Mit ‘Henry Fonda’ getaggte Beiträge

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.

In einem fiktiven lateinamerikanischen Staat befindet sich ein namenloser Priester (Henry Fonda) auf der Flucht, nachdem die Praktizierung von Religion durch die Militärregierung verboten wurde. Das Volk, vertreten durch die alleinerziehende Mutter María Dolores (Dolores del Río), die Ehefrau eines der Militärpolizisten (Pedro Armendaríz), sehnt sich aber danach, seinem Glauben nachzugehen – und der Priester kommt diesem Wunsch nach, bis er sich in Lebensgefahr begibt und untertaucht. Auf seiner Odyssee kommt ihn ein ebenfalls flüchtiger amerikanischer Verbrecher (Ward Bond) zu Hilfe.

Die Meinungen zu Fords mexikanische Co-Produktion sind zwiegespalten. Kommerziell gesehen war die sehr freie Verfilmung von Graham Greenes Roman „Die Kraft und die Herrlichkeit“ ein Reinfall und auch die Cinephilie hat ein eher gespaltenes Verhältnis zu Fords „letztem experimentellen Film“, wie es in einer wohlwollenden Besprechung heißt. Der Legende nach war Ford bei Ankunft in Mexiko so verzaubert von der Landschaft, dass er das Drehbuch kurzerhand verwarf und frei improvisierte (er wollte sogar eine mexikanisch-amerikanische Produktionsfirma gründen). Mit Greenes Vorlage hat Fords Film über die Prämisse und einige Details hinaus nicht mehr allzu viel zu tun: Aus Greenes Schnapspriester, der ein uneheliches Kind gezeugt hat, wird bei Ford ein wenn schon nicht heroischer, so doch weitestgehend tugendhafter Mann, der sich nichts hat zu Schulden kommen lassen – und den sein Altruismus bisweilen in Probleme bringt. Die verstoßene Ehefrau samt Kind hängt Ford dem Widersacher an und eine tragikomische Szene in Greenes Roman, in der der Protagonist Messwein erwerben will und dann dazu gebracht wird, ihn auszutrinken, erfährt durch die vorgenommenen Änderungen eine gänzlich andere, fast schon kafkaeske Wendung: Für den Kirchenmann gibt es einfach keinen Ausweg, noch nicht einmal, wenn er Wein für eine Messe erwerben will und dafür sein letztes Hemd gibt. Beide Versionen enden mit der Hinrichtung des Priesters, doch in Fords Film ist sein Tod das Ereignis, das die Macht des Staates schließlich zum Kippen bringt. Am Ende erkennen die Tyrannen, das sie die Liebe zu Gott nicht unterdrücken können, die Religion wird wieder legalisiert und ein neuer Priester hält in María Dolores Dorf Einzug.

Ford verzichtet auf expositorischen Dialog, lässt stattdessen die Bilder sprechen, die zum einen an Ikonen und Heiligenbilder erinnern, zum anderen an den deutschen Expressionismus, der auch Ford wesentlich beeinflusste. Verantwortlich für den kontrastreichen Look des Films war der Mexikaner Gabriel Figueroa, der sein Handwerk u. a. als Assistent von Gregg Toland erlernte, aber überwiegend in seiner Heimat tätig war, u. a. für Luis Bunuel. Sein bekanntester Film dürfte John Hustons THE NIGHT OF THE IGUANA sein, für den er auch für den Oscar nominiert wurde. Zusammen mit Fords getragener, wortarmer, fast stummfilmhafter Erzählung, den namenlosen, archetypischen und feinere Details vermissen lassenden Figuren, der Parabelhaftigkeit der Geschichte und der feierlich-ergriffenen Musik entsteht ein Werk, dessen tiefe Religiosität – allerdings eingebunden in eine Ford-typische weltliche Sicht der Dinge – den ungläubigen Betrachter durchaus verprellen oder gar abstoßen kann, dessen kompositorische Finesse aber unleugbar ist. Wie so oft bei Ford fiel mir der Zugang nicht ganz leicht, hatte ich am Ende aber trotzdem das Gefühl, THE FUGITIVE gleich noch einmal sehen zu müssen. Die Filme des Altmeisters wirken vordergründig oft einfach, manchmal vielleicht sogar ein wenig steif, aber dann bemerkt man, wie voll sie sind, wie ambivalent und vielschichtig, und wie raffiniert es ist, diesen Reichtum so „einfach“ aussehen zu lassen. THE FUGITIVE baut strukturell auf zwei parallel laufenden Handlungssträngen auf, wobei der eine nur wenig Aufmerksamkeit erfährt. Nachdem der Zuschauer Fondas Priester kennengelernt hat, tritt „El Gringo“, der amerikanische Kriminelle, in Erscheinung. Er kommt mit dem Schiff an, bemerkt in der Stadt seinen Steckbrief, den er mit einem Streichholz verfremdet und taucht erst einmal wieder ab. Bis kurz vor Schluss tritt er noch einige Male in Erscheinung, aber immer nur in Kurzauftritten, die eher die Funktion haben, dass wir ihn nicht vergessen. Trotzdem bleibt er präsent: Als der Priester später in derselben Stadt landet wie „El Gringo“ vor ihm, verwendet Ford dafür dieselbe Einstellung. Später, als der Priester aus dem Dorf von María Dolores flieht, kommt ihm „El Gringo“ entgegen und zwar auf der anderen Seite einer Mauer, die sich mittig vom oberen zum unteren Bildrand zieht und es so in zwei Hälften teilt. Am Ende begegnen sie sich wieder und der Amerikaner spielt sowohl bei der Rettung als auch – ungewollt – bei der Ergreifung des Geistlichen eine tragende Rolle.

Mir schien es, als hätte THE FUGITIVE etwas mehr Strenge in der Dramaturgie vertragen können. Die erwähnte Parallelisierung kommt nicht richtig zum Tragen, weil man „El Gringo“ zu selten sieht. Und da Ford sich nicht für eine Psychologisierung der Figuren interessiert, sie bewusst folienhaft anlegt, das „fromme“ Thema und der pathetisch-ergriffen-feierliche Ton für Agnostiker wie mich schwierig ist, fiel mir die Anbindung etwas schwer. Unzweifelhaft sieht THE FUGITIVE aber fantastisch aus und liefert ein spannendes Objekt für eine formale Analyse. So für „zwischendurch“ oder gar als Einstieg ins Ford’sche Schaffen würde ich ihn aber nicht empfehlen. Nach dem Misserfolg von THE FUGITIVE kehrte Ford danach zu den Stoffen zurück, mit denen er sich einen Namen gemacht hatte und schuf mit kurz hintereinander entstandenen Filmen wie FORT APACHE, SHE WORE A YELLOW RIBBON, WAGON MASTER oder RIO GRANDE die Grundlage für den berühmt gewordenen Ausspruch „My name’s John Ford. I make Westerns.“ Die Weihnachtsgeschichten-Adaption THREE GODFATHERS von 1948 könnte man aber vielleicht als kommerziellen Nachhall von THE FUGITIVE betrachten.

 

Gleich zu Beginn, macht Wyatt Earp (Henry Fonda) vor der imposanten Kulisse des Monument Valley mit dem vorbeireitenden Old Man Clanton (Walter Brennan) Bekanntschaft, der ihm das naheliegende Tombstone als „große, schöne, offene Stadt“ ans Herz legt. Zwei Dinge passieren während dieses kurzen Dialogs: Zum einen weiß der Zuschauer, der mit der von Legenden umrankten Geschichte Earps und der Schießerei am O.K. Corral vertraut ist, dass dieser Clanton mit seinem „Ausflugstipp“ nicht einfach nur nett zu dem Fremden ist. Schon wie dieser den sprechenden Namen „Tombstone“ ausspricht und Earp ihn dann arglos wiederholt, wird klar, dass hier jemand Böses im Schilde führt – was sich ja dann auch nur wenige Szenen später bestätigt. Zum anderen weckt seine Beschreibung der Stadt Erwartungen, die die Ansammlung von Häusern nicht im Geringsten zu erfüllen vermag. Tombstone ist (noch) nicht mehr als ein verzweifelter Versuchsballon für die Zivilisation: Schon wenige Minuten nach ihrem Eintreffen werden die drei Earp-Brüder beim Besuch des Barbiers fast erschossen, der Ort ist Anlaufstelle für Säufer, Ganoven, Glücksspieler, Huren und andere Verzweifelte. Das Eintreffen von Earp und später der titelgebenden Clementine Carter (Cathy Downs), einer Lehrerin aus Boston, markiert aber auch einen symbolischen Wendepunkt: Earp verkörpert Recht und Ordnung, Clementine Kultur und Bildung. Für die Clantons, aber auch für einen zerrissenen Charakter wie Doc Holliday (Victor Mature) und seine Freundin, die Prostituierte Chihuahua (Linda Darnell) ist kein Platz mehr. Sie müssen weichen, um den Weg für eine neue Weltordnung und die Idee der USA zu weichen.

Fords Verfilmung der Earp-Geschichte zählt zu den berühmtesten und bedeutendsten Western überhaupt, doch an einer Nacherzählung der historischen Ereignisse war der Regisseur, der damit seinen letzten Film für die Fox vorlegte, kaum interessiert. Die Freiheiten, die er (bzw. das Drehbuch) sich nahm, sind so groß, dass man fast den Eindruck haben kann, er wolle die Zuschauer darauf stoßen, dass es ihm nicht um eine Nacherzählung, sondern eine Mythologisierung ging. Dem stehen allerdings Aussagen gegenüber, in denen Ford behauptet, die Geschichte so authentisch wie möglich nachgeben zu wollen. Dabei sind die Abweichungen eklatant: Ford verlegte den Schauplatz der Geschichte ca. 500 Meilen nach Norden und ein Jahr nach hinten. Er machte aus dem Zahnarzt Doc Holliday einen Chirurgen und ließ ihn in der Schießerei am O.K. Corral den Opfertod sterben, statt ihn an der Tuberkulose verenden zu lassen. Auch bei den Earp-Brüdern und der Clanton-Familie nahm er es mit den Fakten nicht so genau. Und dass er aus Wyatt Earp, einem Falschspieler und Stammgast im Rotlichtmilieu einen tadellosen, rechtschaffenen Bürger machte, der der Zivilisation auf den Weg hilft, darf man beinahe als „whitewashing“ bezeichnen. Das klare Schwarz-Weiß des Films, das ihn nicht nur ästhetisch bestimmt, verursacht heute manchmal einen ideologischen Schluckauf: Speziell an der Figur der Chihuahua, die nicht nur sündige Prostituierte sondern auch noch ein Latino ist, lässt Ford kaum ein gutes Haar. Aber MY DARLING CLEMENTINE verfügt eben in anderer Hinsicht über solch zahlreiche Stärken, dass es relativ leicht fällt, darüber hinwegzusehen. Zumal es Ford eben, wie gesagt, nicht so sehr darum ging, Realitäten abzubilden, sondern überlebensgroße Mythen und archetypische Figuren zu schaffen.

Kritiker hoben an dem Film immer die poetische Kraft seiner Ruhepausen hervor: Auch wenn ich jetzt an die Sichtung zurückdenke, erinnere ich mich weniger an seine vereinzelten Action Set-Pieces oder den Showdown, sondern an diese ruhigen Momente der Introspektion: Earp, wie er im Stuhl wippend vor seinem Sheriff-Büro sitzt und seinen Gleichgewichtssinn austariert. Wie er die nahezu menschenleere Straße beobachtet, die sich durch Tombstone zieht – oder vielmehr daran vorbeiläuft, denn viel mehr als eine Häuserzeile ist da nicht. Dann der gemeinsame Tanz mit Clementine beim Richtfest einer Kirche, wie er seinen Hut wegwirft ihr den Arm reicht und sie dann zur Tanzfläche führt. Wie seinen Abraham Lincoln in YOUNG MR. LINCOLN versieht Fonda auch seinen Wyatt Earp mit einer unerschütterlichen inneren Ruhe und einem unstillbaren Verlangen nach dem, was hinter dem Horizont liegt. Zunächst angetrieben von dem einfachen Wunsch, den Mörder seines Bruders zur Strecke zu bringen, verwandelt sich sein Streben im Verlaufe des Films nahezu unmerklich. Der Kampf gegen die Clantons wird zu einem Kampf für die Zivilisation selbst, gegen die rohe Wildheit des Westens, die Tombstone zwar noch gefangen hält, deren Griff aber zu zittern beginnt. Beide Seelen kämpfen dann auch in Doc Holliday Brust: schwarz gewandeter Falschspieler, Revolverheld und Partner einer Prostituierten auf der einen, Ex-Verlobter der braven Clementine, Arzt und Literaturkenner auf der anderen. Es ist ein klassischer Western-Topos, dem Ford hier zu kristalliner Form verhilft: das Alte, das gehen muss, um dem Neuen Platz zu machen. Aber Ford zeichnet diesen Umbruch nicht als Zeit des Tumults, vielmehr vollzieht er sich mit der Gelassenheit und Ruhe, die das Voranschreiten der Zeit selbst auszeichnet. Earp Entschlossenheit gibt den Ausschlag, aber auch er scheint weniger ein Mann der großen Entscheidungen, als ein Katalysator, durch den sich der Willen der Geschichte vollzieht. Was für ein jämmerlicher Klecks ist Tombstone gegenüber der ungerührten Majestät der Naturdenkmäler des Monument Valley?

MY DARLING CLEMENTINE gilt heute als einer der besten Western aller Zeiten, als Meilenstein des amerikanischen Films und natürlich als einer von Fords wichtigsten Filmen, aber damals war man sich darüber keineswegs einig. Die Kritik war zwar wohlwollend, aber eher zurückhaltend, oft wurden der Mangel an Action, der introvertierte Ton und Fords „Naturfetischismus“ kritisiert. Dabei hatte Zanuck, dem Fords Stil „zu lässig“ war, den Film bereits kürzen und umschneiden lassen, dazu noch Szenen nachgedreht, was Ford erwartungsgemäß erzürnte. Zu den Änderungen gehörte u. a. der Kuss, den Earp Clementine am Ende statt des von Ford gedrehten Händedrucks gibt, sowie eine sehr kitschige Szene, die Earp am Grab seines Bruders zeigt. Glücklicherweise konnten auch solche Eingriffe in die Autonomie des Künstlers dem Film keinen bleibenden Schaden zufügen. Er steht heute noch genauso monumental da wie vor 80 Jahren.

Als Ford John Steinbecks Roman „Früchte des Zorns“ verfilmte, der heute als einer der Meilensteine englischsprachiger Literatur gilt und 1962 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, war das Buch gerade mal ein Jahr alt – hatte aber bereits hohe Wellen geschlagen. Die Geschichte der Familie Joad, einfacher Farmer in Oklahoma, die die volle Wucht der Depression zu spüren bekommen, ihre von Dürre und Sandstürmen geplagte Heimat verlassen müssen und ihr Glück zusammen mit Tausenden anderer im entfernten Kalifornien suchen, nur um auch dort bitter enttäuscht zu werden, war eine unverhohlene Anklage des Kapitalismus, der Menschen zum Vorteil der Mächtigen entwurzelte und in unwürdige Verhältnisse stürzte. Darryl F. Zanuck hatte einige Bedenken, den Film zu produzieren, schließlich wollte er nur ungern als Kommunist gebrandmarkt werden. Die auf den ersten Blick überraschende Wahl des eher als konservativ geltenden John Fords als Regisseur ist vor diesem Hintergrund relativ einleuchtend – und rückblickend natürlich ein Geniestreich: THE GRAPES OF WRATH fügt sich nahtlos ins Werk des Filmemachers, der innerhalb weniger Jahre seinen zweiten Academy Award (nach THE INFORMER) einstrich – und das hochverdient. Die damals nahezu tagesaktuelle Geschichte – man muss sich das immer wieder klarmachen, dass die Geschehnisse, von denen Steinbeck und Ford erzählten, nur wenige Jahre in der Vergangenheit lagen – wird dank Fords Regie und Gregg Tolands unvergleichlicher Kameraarbeit zum Schöpfungsmythos, ohne dabei ihrer Durchschlagskraft beraubt zu werden. Dies gelingt durch den Wechsel überirdisch-außerzeitlich-ikonischer, dann wieder dokumentarisch anmutender Bilder und einer Verschiebung des Fokus weg von der Individualität seiner Protagonisten hin zum Universellen. Die Joads sind bei Ford nur Platzhalter, an denen sich das Leid Tausender abzeichnet.

Das von der literarischen Vorlage abweichende, optimistischere Ende knüpft in gewisser Hinsicht an die Schlusseinstellung des kurz zuvor erschienenen YOUNG MR. LINCOLN an: Blickte dort der junge Lincoln in eine für ihn ungewisse, für den Betrachter aber bekanntermaßen ruhmreiche Zukunft, so verspricht der straffällige Tom Joad (Henry Ford) sich für das Wohlergehen aller Arbeiter und Hilfebedürftigen einzusetzen, murz bevor er seine Familie verlässt, um sie nicht länger zu gefährden. Es ist nicht nur dieses Ende, das Filmwissenschaftler immer wieder dazu angeregt hat, den Film auf seine christliche Symbolik abzuklopfen – was zugegebenermaßen nahe liegt: Ford verleiht seinem ganzen Film etwas Sakrales, gerade im ersten Drittel, das Schicksal der Familie Joad ist selbst eine Passionsgeschichte und mit dem ehemaligen Priester Casy (John Carradine) werden religiöse Themen auch immer wieder ganz direkt adressiert. Fonda, im genannten YOUNG MR. LINCOLN sowas wie der Vater der Demokratie und der amerikanischen Nation, wird als Tom Joad eigentlich erst in dieser Schlussszene mit einem Ziel ausgestattet. Er ist bis dahin weitestgehend passiver Beobachter der Geschehnisse um ihn herum, die er genauso wenig versteht wie seine Familie und die zahllosen „Okies“, die mit ihnen den Weg gen Westen antreten. Als sie in einem Camp damit konfrontiert werden, dass das, was sie erwartet, mitnichten das wirtschaftliche Glück ist, sondern eine noch viel schlimmere Form der Armut, können sie es kaum glauben. Für eine Umkehr ist es da sowieso schon zu spät. Natürlich bewahrheiten sich die Warnungen: Großvater und Großmutter, die die Anstrengungen der Reise nicht überstehen, sterben völlig umsonst. Am Ziel werden die Joads als frühe Version heutiger „Wirtschaftsflüchtlinge“ angefeindet, unter menschenunwürdigen Bedingungen eingepfercht, gegängelt und ausgebeutet. Eine „Lösung“ deutet sich kurz an, als die Joads ein Camp finden, in dem sie tatsächlich wie Menschen behandelt und für ihre Arbeit angemessen entlohnt werden, aber das Glück kann natürlich nur von kurzer Dauer sein. Tom Joad hat sich da insgeheim bereits für ein anderes Leben entschieden: Er will sich für die Rechte der Arbeiter einsetzen.

Der Zugang zu THE GRAPES OF WRATH fällt nicht nur deshalb so leicht, weil wir, sobald wir heute den Fernseher einschalten, sowohl mit dem Leid der Familie Joad konfrontiert werden als auch mit den Vorurteilen und der Ablehnung, denen sie sich gegenübersehen. Erschreckend, wie sehr sich die Bilder gleichen. Es ist aber auch die schon angesprochene Ford’sche Inszenierung: warmherzig, aber ohne falsches Pathos, nachdrücklich, aber ohne erhobenen Zeigefinger, bildgewaltig, aber niemals kitschig, ergreifend, aber nicht rührselig. Gerade im ersten Drittel spürt man den Einfluss der deutschen Expressionisten, wenn dunkel, betont artifizielle Bilder die beinahe apokalyptische Tragweite der Ereignisse greifbar machen. Wenn sich die Joads auf die Reise begeben, wird der Film zum Road Movie und damit auch weltlicher, greifbarer, episodischer: Ford gießt Geschichte in Bilder und erreicht Komplexität und Ambivalenz durch Auslassung und den „Mut zur Lücke“: Zwei Figuren verschwinden einfach, ohne dass dies jemals thematisiert würde. Wahrscheinlich waren organisatorische Probleme die Ursache, die sich in der Postproduktion nicht beheben ließen, aber filmimmanent macht das durchaus Sinn: In dieser Zeit verschwanden Menschen spurlos, wurden Familien für immer zerrissen. Unvorstellbar, dass dies außerhalb des Kriegsirrsinns des 20. Jahrhunderts geschehen konnte. Fords THE GRAPES OF WRATH wird uns für immer eindrucksvoll daran erinnern. Schade, dass sein Ruf als Klassiker ihm heute nicht mehr Zuschauer beschert. Es wäre dringend nötig.

 

 

young mr. lincoln (john ford, usa 1939)

Veröffentlicht: September 8, 2018 in Film
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Wahrscheinlich ist Abraham Lincoln neben George Washington und John F. Kennedy der berühmteste und beliebteste aller US-amerikanischen Präsidenten. Sein Gesicht und seine Gestalt sind unverwechselbar und politisch wird er immer mit dem Ende der Sklaverei und der Wiedervereinigung des zersplitterten Staatenbundes  verbunden sein. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass er – begünstigt sicherlich durch seine Ermordung – zu einer beinahe mythischen Gestalt aufgestiegen ist. Und John Fords Film unterstreicht das noch. Heute würde man YOUNG MR. LINCOLN vielleicht als „Origin Story“ bezeichnen: Er erfindet auf Basis der historischen Fakten eine Ursprungsgeschichte, die seinen Zuschauern einen Eindruck davon vermitteln soll, wer dieser Abraham Lincoln war, wo er herkam, was ihn prägte und wie er zu dem wurde, der er vermeintlich war. Aber er erhebt nie den Anspruch von trockener Geschichtsschreibung: Manchmal kommt die Mythologisierung der Wahrheit vielleicht sogar näher als die Aneinanderreihung von Tatsachen, die im luftleeren Raum schweben. Ford will inspirieren, einen Traum greifbar machen. Weil die Idee der USA größer ist, als dass sich dies durch nüchterne Beschreibung erklären ließe.

YOUNG MR. LINCOLN spielt während jener Zeit, in der der spätere Präsident als „prairie lawyer“ in Illinois arbeitete: Wir sehen ihn zuerst als jungen, angehenden Volksvertreter, der sich in Bücher zum Thema Recht vertieft und schließlich in einer Anwaltskanzlei anheuert, wo er harmlose Streitereien zwischen Farmern mit salomonischer Weisheit schlichtet und sich so großen Respekt bei ganz unterschiedlichen Bevölkerungsschichten erarbeitet. Ford zeichnet Lincoln als Philantrop, dessen rhetorisches Geschick, natürliche Autorität und Souveränität ihm beinahe messianisches Charisma verleihen. Er ist ein Mann des Volkes, im wahrsten Sinne des Wortes: kein abgehobener Intellektueller, nicht aus wohlhabendem Hause stammend, verliebt in amerikanisches Traditionen und Brauchtum und dem Glauben an das Gute im Menschen verpflichtet. Eine muntere Montagesequenz zeigt ihn als Teilnehmer an diversen volksfestlichen Aktivitäten: Er ist Juror bei einem Kuchenwettbewerb, bei dem er sich nicht zwischen einem Apfel- und einem Pfirsichkuchen entscheiden kann und die Entscheidung immer weiter herauszögert, um noch mehr des köstlichen Kuchens essen zu können, er gewinnt einen Wettkampf, in dem es darum geht, als erster einen Baumstamm zu spalten, und seine List verschafft seinem Team den Sieg beim Tauziehen. Als er zu einem Empfang in das Haus der wohlhabenden Mary Todd (Marjorie Weaver) eingeladen wird, ist er mit seiner etwas linkischen Art zwar ein Außenseiter, aber auch hier hat man den Eindruck, dass er das Gravitationszentrum der Gesellschaft ist. Der eigentliche Plot dreht sich um einen Kriminalfall, in dem Lincoln die anscheinend hoffnungslose Verteidigung der armen Clay-Brüder übernimmt, die in einem Handgemenge angeblich zu Mördern an einem Taugenichts geworden sind. Mit großer Ruhe und viel Einfühlunsgvermögen gelingt es ihm zunächst die beiden vor einem aufgebrachten Lynchmob zu bewahren, dann beweist er in der eigentlich aussichtslosen Verhandlung nicht nur ihren Freispruch, er überführt auch den tatsächlichen Mörder.

Die dramaturgische Gestaltung der Gerichtsverhandlung ist rückblickend wenig überraschend: Das Subgenre des „Gerichtsfilms“ funktioniert nach Regeln und Gesetzen, die Ford hier wahrscheinlich wesentlich mitgeprägt hat. Der Zuschauer wohnt der Auswahl der Juroren bei, lernt den Richter (jovial, väterlich-streng, einfach) und den Staatsanwalt (manipulativ, eingebildet) kennen, wohnt den aufeinanderfolgenden Zugenbefragungen bei und weiß nie ganz genau, welche Strategie dieser Lincoln eigentlich verfolgt. Den Deal, einen der beiden Brüder definitiv zu retten, indem er einen „opfert“, schlägt er aus, obwohl er noch nicht genau zu wissen scheint, wie er am entscheidenden Tag eigentlich argumentieren soll. Aber weil wir ihn als intelligenten und für sein junges Alter nahezu weisen Mann kennengelernt haben, verrauen wir ihm. Letztlich fällt der entscheidende Hinweis mehr oder weniger vom Himmel: Tatsächlich geht es weniger darum, Lincolns überlegenen Intellekt zu feiern, als seine Menschenliebe. Bei der Auswahl der Juroren bevorzugt er den Säufer, der immerhin so ehrlich ist, von sich selbst zu sagen, dass er ein Lügner ist, gegenüber dem feinen Herrn aus der Gesellschaft, der sich selbst im besten Licht darstellen will. Er sucht die Nähe zu der einfachen Familie Clay, bewundert die Mutter, die sich für ihre Kinder aufopfert, und liest ihr den Brief ihrer inhaftierten Söhne vor, da das selbst nicht kann. YOUNG MR. LINCOLN kann auch als Verbeugung vor diesen „humble beginnings“ der USA verstanden werden: Es sind die einfachen Leute, die das Rückgrat des Staates ausmachen, die vielleicht nicht gebildet sind, aber über das Herz verfügen, etwas aufzubauen, an das sie glauben – und für gute Argumente empfänglich sind, wenn man ihre Sprache spricht. Die Gerichtsverhandlung nimmt mitunter burleske Züge an: Ursprünge eines  Rechtsstaates, der aus eigener Kraft von den Händen von Menschen errichtet wurde, die eine Idee hatten.

YOUNG MR. LINCOLN ist gegenüber anderen Filmen Fords vergleichsweise komprimiert und linear, aber auch hier spürt man wieder diesen tiefen Atem, das Bedürfnis, nicht nur einen einzelnen Charakter plausibel zu machen, sondern ihn zur Verkörperung einer ganzen Nation oder vielmehr jenes Geistes zu erheben, aus dem sie erwuchs. Dabei ist YOUNG MR. LINCOLN erstaunlich pathosfrei und bodenständig. Er lebt von seinem Witz, seiner Erdverbundenheit, seiner Wärme  und eben dieser Menschenliebe – mehr als von der Verpflichtung gegenüber einer abstrakten Idee. Henry Fonda, der unter seiner Maske kaum wiederzuerkennen ist, verschmilzt geradezu mit seinem Charakter: Ein anderer Schauspieler scheint danach in dieser Rolle kaum vorstellbar, was Spielbergs Film jetzt schon fast wieder interessant für mich macht. Zumindest für den Zweck, den Ford verfolgt, ist Fonda perfekt, weil er wie keine zweiter diese Mischung aus Demut, Einfachheit, Würde und einer Art überirdischer Weisheit verkörpert. Das Ende, wenn er vor einem Hintergrund aus mythisch wallendem Nebel die Familie Clay verabschiedet und dann mit in die Ferne gerichtetem Blick in den plötzlich einsetzenden Regen schreitet, ist nur einer von vielen starken poetisch-visuellen Momenten des Films. Was dieser Lincoln leisten wird, setzt Ford zu Recht als bekannt voraus, schließt mit dem Blick auf die berühmte Statue, deren Blick jenen Fondas in dieser letzten Einstellung spiegelt. Die Präsidentschaft und all die politischen Herausforderungen liegen noch in ferner Zukunft, aber das Wissen um seine Mission scheint schon da zu sein. Die USA sind noch jung und unreif. Das Potenzial zur großen Utopie ist da, aber sie benötigt Pflege und eine Vision, die Lincoln bereits in sich trägt.

 

Und noch ein Meilenstein: John Fords erster Farbfilm erzählt von den Geburtswehen der USA und setzt den Siedlern, die das neue Land mit großen Träumen erschließen wollten, dabei große Entbehrungen auf sich nahmen und im Unabhängigkeitskrieg aufgerieben wurden, ein Denkmal. Historische Genauigkeit genießt dabei nicht oberste Priorität: Die im Film dargestellten Ereignisse basieren zwar auf realen Ereignissen – der Kampf um das Mohawk-Tal spielte eine wichtige Rolle im Unabhängigkeitskrieg -, haben aber nicht immer ein direktes Vorbild. Es spielt keine Rolle, denn es wird klar, worum es Ford geht: eine Art amerikanischen Schöpfungsmythos zu schaffen, mit archetypischen, aber niemals zu idealisierten Figuren und einer Storyline, die vom leichtfüßigen, unbeschwerten Humor bis zur Tragödie alle menschlichen Emotionen abdeckt.

Lana (Claudette Colbert) weiß nicht genau, worauf sie sich einlässt, als sie sich am Tage der Hochzeit von ihrem Mann Gilbert (Henry Fonda) ins Mohawk-Tal mitnehmen lässt. Am Ziel angekommen, einer bescheidenen Blockhütte im Wald, erleidet sie, aus gutem, wohlhabenden Hause stammend, fast einen Nervenzusammenbruch. Nach einiger Zeit hat sich das Paar eingelebt und plant für die Zukunft, doch just, als sie gemeinsam mit den benachbarten deutschen Siedlern eine Scheune errichten, werden sie zum ersten Mal von Torys und Indianern überfallen. Zwar kommen sie mit dem Leben davon, doch sie verlieren ihren Besitz – und ihr ungeborenes Kind. Im Haus der Witwe McKlennar (Edna May Oliver) finden sie ein neues Zuhause, doch dann erreicht die Nachricht vorrückender Briten das Dorf. Gilbert rückt mit der von den Siedlern gebildeten Miliz aus und kehrt später verwundet und traumatisiert zurück. Er erholt sich rechtzeitig, um eine wichtige Rolle während des letzten Angriffs der Torys und der Indianer zu spielen …

DRUMS ALONG THE MOHAWK ist ganz anders strukturiert als der Vorgänger STAGECOACH: Die Geschichte erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren, es gibt kein klar vorgegebenes Ziel, der Plot entfaltet sich eher episodisch, als dass er auf den einen, großen Höhepunkt zuliefe. Es gibt auch keine Heldenfigur wie John Waynes Ringo. Zwar hat auch Gilbert seinen heroischen Moment, aber gemeinsam mit seiner Frau und den anderen Siedlern nimmt er bei den historischen Verwerfungen nur teil. Ja, er nimmt am Ende in einem heldenhaften Akt Einfluss auf den Ausgang zumindest einer kleinen Episode, aber die beiden sind damit ja nur repräsentativ für viele tausend andere, die in jener Epoche Vergleichbares leisten mussten. Der Unterschied zu STAGECOACH wird schon mit Blick auf die Besetzung klar: dort John Wayne, stets über den Dingen stehend, pure Souveränität und Kontrolle ausstrahlend, hier Henry Fonda, ein schlaksiger, unsicherer und empfindsamer Mann, der nicht unbedingt zu Hause ist, wenn er die Axt schwingen muss. Er muss im Finale über sich hinauswachsen, für John Wayne rreichte es immer aus, John Wayne zu sein. Was beide Filme gemein haben ist der Detailreichtum in der Zeichnung ihres Figureninventars und die Feinheiten, mit der Ford hier Szenen inszeniert, die später hundertfach kopiert wurden. Man nehme etwa die Darstellung der feindlichen Indianer.

Als eine Handvoll der von den Torys mit Schnaps und Geld gekauften Seneca-Indianer das Haus von Witwe McKlennar überfällt, mutet deren Zerstörungswut wie das Werk übermütiger Kinder an, nicht wie das blutrünstiger Wilder. Auf Geheiß der Witwe, die sich weigert, ihren Besitz kampflos aufzugeben, tragen sie sogar ihr Bett aus dem brennenden Schlafzimmer. Für sie ist das alles ein großer Spaß und es wird sehr klar, dass die ungebildeten Männer von den Torys gnadenlos missbraucht werden. Die eigentlichen „Schurken“, die Torys und die Briten, spielen im Film hingegen kaum eine Rolle. Sie werden vertreten vom diabolischen Augenklappenträger Caldwell (John Carradine), der ein wenig wie ein Zugeständnis an die Masse wirkt, das eine Projektionsfigur braucht. Ford ist an Schuldzuweisungen nicht besonders interessiert, Revanchismus ist seine Sache nicht. Der Unabhängigkeitskrieg ist für ihn einfach ein Faktum, eine Etappe, die die USA auf ihrem Weg überstehen musste.Es führt zunichts, heute noch Groll zu hegen und zu ermitteln, wer damals „angefangen“ hat. Es ist, wie es ist. DRUMS ALONG THE MOHAWK – der Titel ist ein schöner Kniff, weil er eben nicht Indianertrommeln meint, sondern die der amerikanischen Milizen und so impliziert, dass die Weißen durchaus als Eindringlinge gesehen werden konnten – ist in seinen zwei großen Actionszenen auch heute noch von immenser Durchschlagskraft, unheimlich reich und eine unverzichtbar Geschichtsstunde, wenn man die USA verstehen will.

Ein junger Mann (Timothy Bottoms) verübt mit selbstgebauten Sprengsätzen Anschläge in Vergnügungsparks, um von deren Betreibern einen großen Geldbetrag zu erpressen. Der technische Inspektor Harry Calder (George Segal) wird nach dem ersten Unglücksfall zu Ermittlungen hinzugezogen – der Attentäter nimmt Kontakt zu ihm auf und fordert, dass er die Lösegeldübergabe vornimmt. Der Versuch, den Verbrecher dabei zu fassen, misslingt, sehr zum Unmut des FBI-Manns Hoyt (Richard Widmark). Doch Calder ahnt, wo der Terrorist als nächstes zuschlagen wird …

Make no mistakes: ROLLERCOASTER ist mitnichten ein Katastrophenfilm, auch wenn er mit der Nähe zu diesem 1977 noch populären Genre kokettiert und vielfach als solcher eingeordnet wird, sondern vielmehr ein lupenreiner Thriller, der auch einige  Elemente des Serienmörderfilms beinhaltet, wie er in den Achtziger- und Neunzigerjahren reüssierte. Bottoms interpretiert seinen namenlosen Terroristen nicht so sehr als aus Gier handelnden Verbrecher, sondern als akribischen Künstler, der zum einen den Nervenkitzel liebt, der damit einhergeht, seine Anschläge in aller Öffentlichkeit durchzuführen, als auch das Gefühl der beinahe göttlichen Überlegenheit genießt, dass sich einstellt, wenn er da aus dem Hintergrund die Fäden zieht und alle nach seiner Pfeife tanzen müssen. Und in Calder, einem ebenso wachen Geist, entdeckt er den „Seelenverwandten“, zu dem er als einzigem so etwas wie eine Beziehung aufbaut.

Die zentrale Szene von ROLLERCOASTER ist reine Suspense: Bei der Lösegeldübergabe schickt der Terrorist Calder via Funk von einer Vergnügungsparkattraktion zur nächsten, lässt ihn mit dem Geldkoffer Achterbahn und Safari fahren: Das alles hat keinen anderen Zweck, als die eigene Macht zu demonstrieren. Das Geld ist nur das Mittel dazu. Die ganze Sequenz dauert wahrscheinlich gut 20 Minuten und am Ende ist der Verbrecher einfach weg: Das alles hat zu nichts geführt.

Nicht, das wir uns falsch verstehen: ROLLERCOASTER hat mir sehr gut gefallen, George Segals Werk aus jener Zeit, in der er ein veritabler Star war, was heute fast völlig vergessen ist, werde ich mal einer kleinen Revision unterziehen, da scheinen sich noch einige Perlen zu verbergen. Er ist auch hier ganz toll als leicht abgebrannter Calder, der in seiner ersten Szene trotz Elektroschocktherapie eine Kippe nach der anderen qualmt und danach den ganzen Film über Schmacht schiebt. Aber die oben beschriebene Sequenz verdeutlicht auch das Goldstones Film inhärente Problem: Die Tatsache, dass es Vergnügungsparks und Achterbahnen sind, auf die es der Täter abgesehen hat, ist ganz offensichtlich als Gimmick erkennbar. Jeder Zuschauer kennt diese Fahrgeschäfte, die ihren Reiz ja nicht zuletzt aus eben jener Angst beziehen, die auch der Filme für seine Zwecke instrumentalisiert. Der Antagonist könnte genauso gut Supermärkte in die Luft jagen, das wäre halt nur nicht so schön anzusehen. Warum es Vergnügungsparks und Achterbahnen sein müssen, dafür hält ROLLERCOASTER keine Lösung bereit.

Hier ist dann auch die offensichtlichste Parallele zum Katastrophenfilm zu suchen: in der Selbstzweckhaftigkeit, mit der da minutenlang Achterbahnfahrten mithilfe von POV-Shots gefilmt werden, unterstützt durch das Sensurround-Verfahren, das einst für EARTHQUAKE erfunden worden war, einen der großen Hits des Genres. Aber die Sensationslust, die der Film als Köder nutzt, wird nie wirklich bedient: Nach dem Achterbahnunfall, der ROLLERCOASTER eröffnet, kommt es nicht mehr zu dem spektakulären Crash, den Goldstone über fast zwei Stunden anteasert. Das hat schon Methode und der Films ist durchaus spannend und sehr kompetent gemacht, aber es bleibt eben ein Gimmick – über das sich die Betreiber der Vergnügungsparks, die da reichlich Werbezeit erhalten, gewiss gefreut haben. Aber ich will nicht allzu kleinlich sein. ROLLERCOASTER bietet gute Unterhaltung von Format und wer gut aufpasst, entdeckt einen jungen Steve Guttenberg und Craig BODY DOUBLE Wasson sowie Helen Hunt als Calders Tochter.