Mit ‘Henry Gibson’ getaggte Beiträge

Das kalifornische Kleinstädtchen Chestnut Hills wird von einer Mordserie erschüttert. Der ambitionierte, aber naive Journalist Richard Clark (Donald Grant) wird an den Ort der Verbrechen geschickt ­– vor allem, um ihn in seinem Flehen nach einer Chance ruhigzustellen.  Doch er kommt einer Sensation auf die Spur: Ein Monster geht um, stürzt sich aus den Wandschränken der Wohnhäuser auf seine nichts Böses ahnenden Opfer. Der Wissenschaftler Dr. Pennyworth (Henry Gibson) vermutet eine außerirdische Intelligenz hinter dem Ungetüm, doch sein Versuch der Kontaktaufnahme endet mit seinem Tod, und auch die Waffen der Armee können nichts ausrichten. Die USA gehen vor dem Monster auf die Knie, alle Hoffnung scheint vergebens, doch dann richtet die tapfere Diane (Denise DuBarry) via Fernsehen die entscheidenden Worte an die Nation: „Destroy all closets!“ …

Um das putzige Videocover des Films, der in Deutschland ÜBERFALL IM WANDSCHRANK hieß, vollführte ich in meiner Jugend das ein oder andere Tänzchen. Dass ich mir den Film nie ausgeliehen habe, obwohl ich ihn in „meiner“ ersten Videothek (Gott habe sie selig) ständig Pro und Contra abwägend in der Hand hielt, war wohl seiner wenig verlockenden 16er-Freigabe geschuldet. Mein damaliges Bedürfnis nach echtem Horror hätte MONSTER IN THE CLOSET wohl tatsächlich nicht gestillt, aber ich vermute, dass ich ihn trotzdem geliebt hätte: Die Troma-Produktion ist eine lupenreine Parodie auf die Monsterfilme der Fünfzigerjahre und erinnert in ihrem Humor manchmal an die damals noch ungebrochen populären ZAZ-Filme. An der inszenatorischen Ungeschliffenheit erkennt man die Handschrift der Produktionsfirma aus New Jersey, doch glücklicherweise verzichtet Regisseur Dahlin auf das an diesen oft nervende Dauerfeuerwerk infantiler Tabubrüche. MONSTER IN THE CLOSET ist den Vorbildern angemessen eher naiv und brav, bemüht sich erfolgreich, das Bild eines Amerikas zu zeichnen, das durch die Gefahr eines tapsig umherstolpernden Monsters aus dem Wandschrank vereint wird.

Schon die inspirierte Besetzung zeigt die Liebe der Beteiligten: Der immer gern gesehene Henry Gibson gibt den Wissenschaftler als zerstreutes Albert-Einstein-Lookalike, der ledergesichtige Claude Akins spielt den stets Kautabak in das nächste verfügbare Gefäß rotzenden Sheriff, Donald Moffat hat offensichtlich großen Spaß an seinem wüst fluchenden Armeechef, kleinere Opferrollen werden von John Carradine, Stella Stevens (standesgemäß oben ohne) und Altman-Regular Paul Dooley veredelt. Hauptdarsteller Grant ist mit seiner Achtzigerjahre-Hornbrille ein denkbar glattes Love Interest, weshalb der Schlussgag – „It was beauty killed the beast“ – als besonderer Geniestreich angesehen werden muss. Der Witz des Films ist zugegebenermaßen nur selten wirklich einfallsreich und schon gar nicht brillant – ein Running Gag sind die Datums- und Zeiteinblendungen, die sich nie auf ein Format einigen können –, aber immer auf sehr sympathische Art und Weise quirky: Er passt einfach zum hingeworfenen Charme des Films. MONSTER IN THE CLOSET ist guter Stoff für zwischendurch: Wenn man keine Sensation erwartet, ist er eine positive Überraschung. So wie der Auftritt des FAST & FURIOUS-Beaus Paul Walker, der hier als bebrillter und akkurat gescheitelter, ca. 13-jähriger Physik-Streber namens „Professor“ zu sehen ist.

Über eine Partnerschaftsagentur lernen sich Alex (Paul Dooley) und Sheila (Marta Heflin) kennen: Er ist der Sohn einer griechischen Einwandererfamilie, arbeitet im Antiquitätengeschäft seines patriarchischen Vaters (Titos Vandis) und hat sich immer noch nicht von diesem emanzipiert, obwohl er schnurstracks auf die 50 zugeht. Sie ist Sängerin der vielköpfigen Rockband „Keepin‘ ‚em off the Streets“, lebt mit allen Musikern gemeinsam in einem großen Loft und wird vom herrischen Frontmann Teddy (Ted Neeley) herumkommandiert. Das erste Date verläuft dank eines Wolkenbruchs und des nicht schließenden Verdecks seines Wagens annähernd katastrophal und das sich dennoch anbahnende Liebesglück wird auch in der Folge immer wieder von den jeweiligen Familien torpediert, die ihre Exklusivansprüche geltend machen …

Nach dem künstlerischen und kommerziellen Fiasko von QUINTET stellt der im gleichen Jahr entstandene A PERFECT COUPLE gleichermaßen eine Rückbesinnung auf alte Stärken wie auch den gelungenen Versuch Altmans dar, nach vielen konzeptschweren Filmen auf dem Gebiet der leichten Liebeskomödie Fuß zu fassen bzw. diese den eigenen Vorstellungen anzugleichen. Nach eigenem Bekunden wollte er eine Liebesgeschichte mit ganz normalen Menschen erzählen anstatt mit überirdischen Hollywood-Stars und demzufolge sind Idealismus, Kitsch und Pathos in A PERFECT COUPLE dann auch vollkommen abwesend: Von Dooley und Heflin eher verkörpert als gespielt, torkeln Alex und Sheila abwechselnd trunken vor Glück und dann wieder ernüchtert von der Unzulänglichkeit der Realität einem Happy End entgegen, den Titel des Films erst als Ironie enttarnend, dann schließlich dessen Implikationen hinterfragend: Gibt es sie überhaupt, die perfekten Paare, deren Hälften sprichwörtlich für einander gemacht sind? Oder zeichnet ein solch „perfektes Paar“ nicht vielmehr aus, dass es die eigene Unperfektheit akzeptiert und als eigene Stärke interpretiert?

In einem typischen Anflug Altman’scher Pointierung kreuzt immer wieder ein älteres, namenlos bleibendes Liebespaar den Weg der Protagonisten, das die hilflosen Bemühungen der Protagonisten, zusammenzufinden, mit schier unerträglicher Glückseligkeit kontrastiert. Es ist eines dieser Paare, die in einem luftleeren Raum zu existieren scheinen, vollkommen unempfänglich für die sie umgebende Durchschnittlichkeit, die Sorgen und Nöte der weniger vom Schicksal begünstigten Menschen und besoffen von der Liebe, und deren ostentativ vor sich hergetragenes Glück von jedem normalen Menschen geradezu als Affront empfunden werden muss. Nichts kann ihr entrücktes Lächeln trüben, nichts ihre heilige Zweisamkeit stören, während Alex und Sheila von einer Panne zur nächsten schlittern, sich die kurzen Momente des Glücks hart erarbeiten müssen und dann doch wieder einen Rückschlag erfahren. Doch ganz am Ende, als es ihnen gegen alle Widerstände gelungen ist, zusammenzufinden, da zeigt dieses vermeintlich perfekte Paar auf einmal seine bisher verborgen gebliebene hässliche Seite. „The grass is always greener on the other side“ heißt es: Erst wenn man selbst mit sich im Reinen ist, erkennt man, dass die anderen nicht so makellos sind, wie es vorher den Anschein hatte. Perfektion existiert nur in der Vorstellung, auch Jennifer Lopez stinkt beim Kacken.

Wollte man die Leichtigkeit von A PERFECT COUPLE als Mangel an Nachdrücklichkeit kritisieren, hieße das gerade die Stärke des Films zu übersehen, der in Altmans unachahmlicher Art das pure Leben in all seiner Willkürlichkeit und Irrelevanz einfängt. Die Geschichte von Alex und Sheila wird immer wieder von den Darbietungen ihrer Band unterbrochen, deren Songs das Geschehen zum Teil kommentieren, manchmal aber auch einfach nur aufbrechen und damit den Eindruck verwischen, hier werde eine Geschichte mit einem zwingenden Anfang und einem ebensolchen Ende erzählt, deren Richtung kausal und also zwangsläufig ist. A PERFECT COUPLE ist episodisch, manches läuft ins Leere, anderes platzt vollkommen unerwartet in die Handlung, alles hat Konsequenzen, aber nichts scheint endgültig und unwandelbar. Auch die eigene Persönlichkeit nicht: Beide müssen sich erst von ihren Wurzeln freimachen, ihre Familien, von denen sie Zwängen unterworfen werden, die ihrem Glück entgegenstehen, verlassen und Verantwortung für das eigene Leben übernehmen. In der Gegenüberstellung der beiden Familien – Alex‘ patriarchische, übergriffige und moralisch rigide Sippschaft und die komplett entgegengesetzte libertinäre Künstlertruppe Sheilas, deren Angehörige sich Wohnraum und manchmal auch Betten teilen – werden deren Gemeinsamkeiten in der Differenz deutlich: Wo Alex‘ Privatsphäre ständig durchleuchtet und missachtet wird, da besteht unter den Mitgliedern der Band gar nicht erst ein Bedürfnis nach einer solchen. Das Ergebnis ist das gleiche. Altman bewertet diese unterschiedlichen Lebensentwürfe nicht, aber er zeigt, dass man sich von solchen Banden befreien muss, wenn man sie als beengend empfindet.

Ich hatte nicht viel erwartet von A PERFECT COUPLE. Im Werk Altmans kommt ihm eher geringe Bedeutung zu. Obwohl in derselben Phase entstanden wie A WEDDING und eben QUINTET, scheint es mir angebracht, ihn als Übergangsfilm zu bezeichnen. Auf ihn folgte unmittelbar der wohl kommerziellste Film Altmans, die Disney-Produktion POPEYE, auf dessen Zugänglichkeit er sich vielleicht mit A PERFECT COUPLE vorbereitet hatte (ich halte ihn sogar für noch leichter als die Comicverfilmung, aber dazu später mehr). Wenn er aus heutiger Sicht etwas dated und vielleicht sogar unfokussiert wirkt, dann liegt das vor allem an den zahlreichen, für den Fortgang der Handlung nicht unbedingt zwingend notwendigen Auftritten von „Keepin‘ ‚em off the Streets“, deren von Allan F. Nicholls geschriebene Musik – theatralischer, narrativer 70s-Rock, dargeboten von einer fünfköpfigen Sängertruppe und einer dazugehörigen Band – deutlich in ihrer Zeit verhaftet ist und gar kein zeitgenössisches Pendant mehr kennt. Mir hat die Musik trotzdem oder gerade deshalb gefallen und irgendwie passt sie ja auch zum Film: gleichzeitig ambitioniert wie trivial, technisch auf höchstem Niveau wie spontan, sucht man Filme wie A PERFECT COUPLE heute nämlich meist vergeblich.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.

Ray Peterson (Tom Hanks) will eigentlich eine entspannte Urlaubswoche im Vorstadthaus verbringen, doch die mysteriösen neuen Nachbarn, die Klopeks, sowie das dem Vorstädter angeborene Misstrauen machen ihm einen Strich durch die Rechnung. Weil sich die Neuen nicht so ins Vorstadtleben integrieren wie es den Alteingesessenen angemessen erscheint, sie ihren Rasen nicht pflegen und nachts außerdem rätselhafte Geräusche aus ihrem Keller dringen, beginnen Ray, Quasselstrippe Art Weingartner (Rick Ducommun) und Soldat a.D. Lieutenant Mark Rumsfield (Bruce Dern) wild zu spekulieren und den Nachbarn nachzuspionieren. Als dann auch noch der Nachbar Walter spurlos verschwindet, steht für die drei Freizeitagenten fest: Die Klopeks haben ihn umgebracht …

Ein tolles Wiedersehen mit einem großartigen Film, der leider nicht ganz den großen Ruf genießt, der ihm eigentlich gebührt. Joe Dante war meines Erachtens nie besser als bei THE ‚ BURBS, der das beliebte Thema vom Horror, der in den tristen Alltag einbricht, von der komödiantischen Seite aufrollt, dem vorurteilsbeladenen Vorstadtspießer gleichermaßen den Spiegel vorhält wie er ihm eine ausgesprochene Liebeserklärung macht. Das ist dann auch das Besondere an THE ‚BURBS: Im Gegensatz zu ähnlich gelagerten Filmen predigt Dante nicht mit ätzender Besserwisserei von der Kanzel herab, sondern betrachtet den nun mal von Natur aus fehlerbehafteten Menschen mit viel Sympathie und Liebe und gesteht ihm die Fähigkeit zur Selbsterkenntnis zu. Bewundernswert ist vor allem das Timing des Films, der keine elaborierten Slapsticksequenzen braucht, sondern nur die kleinen perfekt platzierten Beobachtungen und passgenauen Dialogzeilen, um das Zwerchfell des Betrachters zu strapazieren. Tom Hanks ist brillant als autoagressiver, aber im Grunde harmloser Ottonormalverbraucher: Wenn sich die Zerstörungswut in seinen Wutanfällen darin erschöpft, Bierdosen zu zerdrücken, dann erkennt man darin den von der Zivilisation jeder Möglichkeit zum Ausleben der Triebe beraubten Pantoffelheld besser als in jedem noch so wortreichen Geständnis. Es wird sehr deutlich, dass die Filmwelt mit Hanks‘ Aufstieg in die Sphären des drögen Qualitätskinos einen der größten Komiker der Achtzigerjahre verloren hat. Die Szene, in der Ray Peterson und Rumsfield unter Anleitung ihrer vernünftigen Ehefrauen im Hause der Klopeks auflaufen, um sich von deren Normalität zu überzeugen, die Luft aber unter dem Druck des im Raum stehenden Verdachts förmlich vibriert, ist eine der witzigsten Sequenzen, die das amerikanische Kino in den Achtzigerjahren hervorgebracht hat. Wirkungstreffer folgt auf Wirkungstreffer und das Spiel der Akteure, die ihr ganzes Unbehagen allein Blicken und Körperhaltung zum Ausdruck bringen, während Bruce Dern mit stichelnden Bemerkungen den „bad cop“ gibt, ist einfach nur perfekt zu nennen. „Sardine?“ – Ich habe mir fast in die Hosen gemacht und meiner Gattin ist es wohl ähnlich ergangen. Ein Klassiker zum Immer-Wieder-Gucken. Daran werde ich mich jetzt wieder häufiger erinnern.