Mit ‘Hip-Hop’ getaggte Beiträge

Percy Robert Miller, geboren 1967 in den Calliope Projects von New Orleans, stieg in den Neunzigerjahren zu einem der erfolgreichsten Hip-Hop-Unternehmer überhaupt auf. Ihm gelang das mit seinem kleinen Indielabel No Limit, das er 1991 gründete und das von 1995 bis 1999 ungeahnten Erfolg hatte. Die CDs zeichneten sich durch bonbonbunte trays, die genial absurden Artworks von Pen & Pixel sowie Booklets aus, in denen schon die nächsten x Releases angekündigt wurden, die Musik – eine Kreuzung der in New Orleans angesagten Bounce Music und dem West Coast G-Funk, den Miller während seiner Zeit in Kalifornien aufgeschnappt hatte – immens catchy und verspielt sowie von den Hausproduzenten Beats by the Pound am Fließband produziert. 1998 erlebte das Label mit sage und schreibe 23 Releases seinen Gipfelpunkt: Millers unter seinem Rapnamen Master P veröffentlichtes Doppelalbum „MP tha Last Don“ verkaufte sich satte 5 Millionen Mal, andere No Limit-Rapper wie Millers Brüder Silkk the Shocker und C-Murder, Mystikal, Young Bleed, Mia X und der vor Death Row-Impresario Suge Knight geflohene Snoop Dogg konnten ähnlich große Hits landen. Miller, findiger Geschäftsmann, der das Geschäft im wahrsten Sinne des Wortes auf der Straße gelernt hatte, begnügte sich aber nicht mit Musik: Er entwarf No Limit-Klamotten, Spielzeug, versuchte sich im Sportmarketing … und er produzierte und inszenierte eigene Filme, in denen er seine Stars besetzte und zu denen er natürlich die passenden Hitsoundtracks herausgab. Das Geschäft funktionierte eine Weile, dann war der Sättigungspunkt erreicht und No Limit ging den Weg alles Irdischen. HOT BOYZ, frecherweise nach der Supergroup des ebenfalls in New Orleans beheimateten Konkurrenzlabels Cash Money benannt, ist filmisch betrachtet wohl der größte Wurf Millers und deutet an, wo es hätte hingehen können, wenn nicht kurze Zeit später die große Talfahrt begonnen hätte.

Inhaltlich ist HOT BOYZ derivative Exploitation, das aus zahlreichen Versatzstücken zusammengeklaubte Drehbuch vor allem ein Hinweis darauf, was sich so in Master P’s Videosammlung befindet: Die Geschichte des aufstrebenden Gangster-Rappers Kool (Silkk the Shocker), der seine Freundin an einen crooked cop verliert und daraufhin zum Kingpin aufsteigt, worauf natürlich unweigerlich der tiefe Fall kommen muss, ist unverkennbar von GOOD FELLAS, SCARFACE, BOYZ N THE HOOD, MENACE II SOCIETY und natürlich NEW JACK CITY beeinflusst, freilich ohne deren Klasse auch nur annähernd zu erreichen. Das Drehbuch reiht die abzuhakenden Plot Points schematisch aneinander und was bei den Vorbildern funktioniert, scheitert zum einen daran, das da nichts wirklich Leben über das Klischee hinaus entwickelt, zum anderen an den Darstellern, die nun einmal keine Schauspieler sind und die Defizite mit ihrem vorhandenen Charisma nicht ausgleichen können. Dann verhebt sich Master P auch noch bei dem Versuch der Epik: Weil HOT BOYZ nur schlanke 90 Minuten lang ist, werden Aufstieg und Fall von Kools Gangster-Empire in den letzten 20 Minuten untergebracht, was die Wirkung, die die Erzählung im Idealfall entfalten könnte, von vornherein minimiert.

Glücklicherweise übergab Master P die Verantwortung für die zahlreichen Actionsequenzen in die kompetenten Hände von Spiros Razatos, der nie weit weg ist, wenn an irgendeinem US-amerikanischen Filmset etwas effektvoll in die Luft fliegen soll. Dass überdies PM Entertainment seine Finger mit im Spiel hatte, macht HOT BOYZ daher vor allem für die Actionliebhaber interessant: Die zahlreichen Verfolgungsjagden und Shootouts sind überdurchschnittlich gut gelungen – ein irrwitziger Autostunt hat den Machern so gut gefallen, dass sie ihn gleich fünfmal aus verschiedenen Blickwinkeln wiederholen – und versöhnen mit dem Film, der kaum verhehlen kann, dass er in erster Linie ein Marketingtool ist. Der Soundtrack platzt aus allen Nähten, alle zwei Minuten erklingt da ein neuer Track aus dem unüberschaubaren Oeuvre No Limits, und die Charaktere tragen schließlich auch allesamt die neuesten Shirts der labeleigenen Modekollektion. Allzu ernst sollte man die ganze Chose nicht nehmen. HOT BOYZ ist, passend zu seinem Ursprung, ein greller Cartoon, der vergeblich auf seriös macht. Das geht nicht ganz auf, ist aber einigermaßen kurzweilig.

body_rock_poster_01Ich habe ja schon im vergangenen Jahr eine kleine Liebeserklärung an Lorenzo Lamas verfasst. Anlass war damals FINAL IMPACT, einer seiner Kickboxfilme aus den Neunzigerjahren, als der FALCON CREST-Star auf harten Loner machte. BODY ROCK präsentiert einen ganz anderen Lamas und das ist nicht allein seinem jüngeren Alter geschuldet. Als Chilly, Anführer der Breakdance- und Grafitti-Posse „Body Rock Crew“, spielt er entgegen seines sonstigen Profils als cooler Macho einen jungen, etwas naiven Träumer, der sich von gerissenen Geschäftemachern umgarnen und einspannen lässt und darüber fast seine Freunde – und seine große Liebe – verliert. Und es ist tatsächlich seine schauspielerische Leistung, die den Film zusammenhält.

Wie die Cannon-Filme BREAKIN‘ und BREAKIN‘ 2: ELECTRIC BOOGALOO oder andere Werke der frühen bis mittleren Achtzigerjahre, die sich diesem rätselhaften neuen Phänomen namens „Rap“ oder „Breakdance“ widmeten (etwa RAPPIN‘, BEAT STREET oder KRUSH GROOVE), zeigt auch BODY ROCK zuallererst, dass Studio-Executives von dem, was die Jugend so bewegt, für gewöhnlich wenig bis gar keine Ahnung haben. Auch wenn Epsteins Film sich in seinem Narrativ relativ stark an WILD STYLE orientiert, einem der wenigen wirklich respektablen Hip-Hop-Filme jener Epoche, scheitert er kläglich an der so wichtigen Authentizität. Ironischerweise ist Lamas, der den Film mit seinem Spiel rettet, auch derjenige, der ihm hinsichtlich seiner Street Credibility am meisten im Wege steht. Sein Chilly kann als einziger aus der „Body Rock Crew“ überhaupt nicht breaken, reißt auch als Rapper nicht gerade Bäume aus und wird doch als einziger von dem schleimigen Manager Terrence (Ray Sharkey) als Bühnenstar für dessen neuen Club engagiert. Nun gut, das ist streng genommen ja nur folgerichtig, schließlich hielten die Produzenten des Films den FALCON CREST-Schönling ja auch für die geeignete Besetzung eines B-Boys, obwohl er keinerlei Befähigung dazu hat. Doch damit noch nicht genug: In dem ausschließlich reichen Wall-Street- und Künstler-Snobs frequentierten Schuppen tritt Chilly nicht etwa, wie es naheligend wäre, als Rapper oder Breakdancer auf: Nein, er agiert dort als leicht bekleideter Sänger grotesker Synthie-Popsongs in supertheatralischen Bühnenchoreografien, für die er vom Publikum bejubelt wird wie der wiedergeborene Heiland. Breakdance und Musical-Tanznummern scheinen in der Welt von BODY ROCK irgendwie dasselbe zu sein, jedenfalls wird Chilly von den alten Kumpels nie ein Stilbruch vorgeworfen, nur, dass er vergessen hat, wo er eigentlich herkommt. Gut, dass er mit einer reichen Künstlerschlampe ins Bett steigt, obwohl er eigentlich was mit der süßen Darlene (Michelle Nicastro) laufen hat, könnte man ihm auch negativ ankreiden, aber der Film und die Hintergangene gehen mit diesem Fehltritt sehr nachsichtig um.

Wie ich oben schon schrieb, tut das dem Spaß keinerlei Abbruch. BODY ROCK hat ein paar schöne Breakdance-Performances zu bieten und auch die anderen Tanznummern – ich denke da vor allem an jene, in der die Tänzer mit phosphoreszierender Farbe bemalt sind – sind sehenswert, darüber hinaus gibt es ein paar tolle Impressionen aus dem New York der Achtzigerjahre und eine geile Montagesequenz, in der Chilly mit geilem Ledermantel durch Brooklyn flaniert und bald schon einen ganzen Tross von neidischen Kids hinter sich herzieht wie einst Rocky Balboa. Und Lamas‘ Spiel macht tatsächlich Spaß: Sein Chilly erinnert ein wenig an Travoltas Tony Manero in SATURDAY NIGHT FEVER. Wie der ist auch Chilly ein Naivling, voller Träume von Ruhm und Erfolg, aber ohne Vorstellung von den Schattenseiten oder überhaupt den Mechanismen des Geschäfts. Er rennt mit ungebremstem Enthusiasmus ins Verderben, kann von Glück sagen, dass er nicht der Protagonist eines realistischen Dramas, sondern einer etwas einfältigen Zeitgeist-Schmonzette ist, die am Ende ein unglaubwürdiges Happy End für ihn und seine Kumpels herbeizaubert. Gut so, schließlich ist das Kino ein Ort, an dem man ungehemmt träumen soll.

homies_plakat_a3„It’s not where you’re from, it’s where you’re at“: Es ist kein Wunder, dass sich Jimi Blue Ochsenknecht diesen Aphorismus des Hip-Hop-Weisen Rakim auf die Fahnen geschrieben und ihm mit HOMIES gleich einen ganzen Film gewidmet hat. Jemand, der immer im Schatten des Papas stand, dessen limitiertes, dafür aber in Film und Musik geworfenes „Talent“ immer die Frage aufwarf, ob er seine weit überproportionale mediale Präsenz nicht nur dem allmächtigen Vitamin B verdankt, legt natürlich besonders gesteigerten Wert darauf, festzuhalten, dass es darauf ankommt, wer man ist, nicht woher man kommt. Vor allem dann, wenn er auch noch mit einer Karriere als Rapper liebäugelt, bei der die Street Credibility oder zumindest die glaubwürdige Suggestion derselben eine solch wichtige Rolle spielt. HOMIES soll wohl sowas sein wie Jimi Blue Ochsenknechts 8 MILE oder Stallones ROCKY, landet aber dank kollektiven Unvermögens eher in der Nähe von René Wellers MACHO MAN, der ähnlich selbstentlarvend war – dabei aber allerdings um einiges lustiger und natürlich von vornherein in seinem Wirkungsgradius auf die Nürnberger Asis begrenzt. HOMIES hingegen ist geförderte, glattgebügelte, ideologisch verrottete Mainstream-Verkommenheit, es regieren die Schmerzen: Man spürt während der Sichtung förmlich, wie die einzelnen Gehirnzellen qualvoll schreiend in den Freitod gehen. Jede einzelne Szene ist ein Offenbarungseid, jeder Dialog eine Beleidigung der deutschen Sprache und Ausweis der Kommunikationsunfähigkeit und Weltfremdheit der Autoren, jeder dramaturgische Wendepunkt des Films wird mit größtmöglicher Grobschlächtigkeit eingeleitet, jedes noch so verbrauchte Klischee zur höchsten Erkenntnis erhoben. Und dann kommt oben drauf auch noch diese Musik, die mit Hip-Hop in Verbindung zu bringen eigentlich eine Beleidigung darstellt. Wer jemals ein vage ungutes Gefühl dabei hatte, wenn sich weiße Deutsche eine genuin afroamerikanische Kunstform und die dazugehörigen Ghetto-Manierismen aneigneten, dem liefert dieser Film durchschlagende Munition. Aber der Reihe nach.

Jimi Blue Ochsenknecht ist Marvin, Sohn einer erfolgreichen Immobilienmaklerin (Ann-Kathrin Kramer), die sich nichts mehr wünscht, als dass ihr Sohn in ihre Fußstapfen tritt, zumal sie einen zuverlässigen Assistenten benötigt, wenn sie selbst mal wieder auf eine ihrer Geschäftsreisen geht. Doch Marvin will lieber Rapper werden und hat gar keinen Bock, reichen Leuten protzige Villen vorzuführen, schon gar nicht, wenn er dafür Jackett und Krawatte zu Baggy Pants und Baseball-Cap tragen muss und noch vor der Abfahrt in Muttis Bonzenschleuder von den Pullunder tragenden Nachbarsschnöseln für seine Armutsliebäugelei (zu Recht) verhöhnt wird. Der ob dieses untragbaren Leids stets mit einem Schmollgesicht herumlaufende Jammerlappen bekommt dann Besuch vom Geist seines großen Idols, dem 1988 in der Bronx erschossenen Rapper D.W. Court (Günther Kaufmann, dem es wie durch ein Wunder gelingt, diesen Film als einziger mit intakter Würde zu verlassen), der ihm nicht nur einige unbezahlbare Weisheiten – sei du selbst, kämpfe für deine Träume, putz dir immer die Zähne, guck beim Überqueren der Straße erst nach links, dann nach rechts, dann noch einmal nach links, wasch dir jeden Abend die Ohren und die Füße – sondern gleich auch noch ein paar arschtighte Rhymes mit auf den Weg gibt – oder wenigstens das, was der Film dafür hält. Als Marvin nach dem Ende seiner Vision wieder aufwacht, latscht er dem rappenden Pizzabudenbesitzer und Crash-Party-Veranstalter Osman (Ismail Deniz) vor die Karre und wird von ihm und seinen Homies mit in dessen superstylisches Etablissement genommen, wo er sich als geiler Rapper mit echter Street Cred erweist – die natürlich erstunken und erlogen ist.

HOMIES nimmt im weiteren Verlauf alles mit, was Geschichten dieser Art üblicherweise so auffahren, allerdings in vielfach verblödeter Form. So arbeitet in der Pizzeria von Osman auch die blonde Stella (Sabrina Wilstermann), die immer so traurig guckt wie ein dreibeiniger Hund, in der Tanzschule beim kopfsockentragenden Tanzlehrer Detlef D! Soost dafür trainiert, in die „Stage School“ aufgenommen zu werden, aber das rechte Engagement vermissen lässt und sich deshalb die typischen Popstars-Sprüche von einmaligen Chancen und Disziplin anhören muss sowie, dass sie nicht die Zeit ihres Lehrers verschwenden soll. Osman steht auf sie, aber natürlich verguckt sie sich in hühnerbrüstigen Marvin, was dessen beginnende Rivalität mit dem Pizzabuden-Impresario auf die nächste Stufe hebt. Irgendwann findet Osman heraus, dass Marvin gar nicht von der Straße kommt, stattdessen bei der Mama in einer Villa  wohnt, also mitnichten „real“, sondern vielmehr „fake“ ist, und stellt den angehenden deutschen Tupac vor Stella und der ganzen Posse bloß. Bei einem von Marvin organisierten Rap Contest kommt es schließlich zum finalen Battle, bei dem dann auch Marvins Mama aufkreuzt und unter Tränen erkennt, dass ihr Sohn ein mit übermenschlichem Talent ausgestatteter Ghettopoet ist. Das muss auch Osman neidlos anerkennen und als Stella dann dank Marvins Einsatzes auch noch die Aufnahmeprüfung zu Stage School schafft, darf HOMIES sich schlafen legen, wissend, dass wirklich alle Probleme gelöst und den Kids da draußen eine wichtige Moral mit auf den Weg gegeben wurde: Wenn du ein Ochsenknecht bist, dann werden damit automatisch auch nicht vorhandene Rapskillz zur Jahrhundertbegabung transzendiert, vorausgesetzt natürlich, DU WILLST ES!

HOMIES ist so ein Film, in dem wirklich jede Szene eine Funktion hat und seinen beeinflussbaren Zuschauern eine in griffige Merksprüche verpackte Lebensweisheit mit auf den Weg gibt. Wenn man sich das so anschaut, erscheint die These geradezu verlockend, dass es sich die Autoren (ja, dieser Mist benötigte tatsächlich zwei) zum Ziel gesetzt hatten, alles so plakativ und holzhammermäßig wie möglich zu machen. Da gibt es zum Beispiel Stellas dunkelhaarige Freundin Lili (Selina Shirin Müller), die auch in Osmans Pizzeria arbeitet, aber so der Typ stilles, schüchtern-unscheinbares Mäuschen ist. In einer Szene nehmen ihr die Kollegen die Brille weg, werfen sie sich gegenseitig zu und hänseln sie als „Brillenschlange“, bis Marvin eingreift. HOMIES hebt dann ganz kurz zu einem „Wahre Schönheit kommt von innen“-Subplot an, weil der bis dahin noch gefehlt hatte, und versteigt sich tatsächlich dazu, festzustellen, wie hübsch Lili ist, wenn sie denn nicht ihre doofe Brille trägt. Ich darf mich ja nun seit über 20 Jahren nicht mehr zur Jugend zählen, ich habe keine Ahnung, was die jungen Menschen heute so umtreibt und Köses Film ist natürlich nicht für einen alten Knacker wie mich gedreht. Dass er aber mit einem gigantischen IMDb-Rating von 1,8 Punkten dasteht, lässt mich vermuten, dass sich auch die Zielgruppe nicht repräsentiert sah. HOMIES zeichnet ein nahezu klinisches Bild vom Leben und selbst die Probleme sind blitzsauber. Im ganzen Film wird weder eine Zigarette geschweige denn ein Joint geraucht und natürlich auch kein Alkohol getrunken, auch bei den wilden Crash-Partys von Osman nicht. Dafür denken die Kids ständig über ihr Leben und ihre Zukunft nach: Stella kann sich nicht aufs Tanzen konzentrieren, weil sie mit dem Kopf ständig bei ihrem Kellnerinnen-Job in der Pizzeria ist. Capitalism unleashed. Darüber hinaus wird ständig vom „Viertel“ geredet, in dem die Kids die Härten der „Straße“ zu spüren bekommen und sich „Respekt“ erkämpfen müssen, aber das Setting erinnert in seiner hermetischen Abgeschlossen- und sterilen Kulissenhaftigkeit eher an die Sesamstraße. Städtisches Leben gibt es gar nicht zu sehen, die einzigen anderen Schauplätze sind die Villa von Marvin, ein Feldweg, die Tanzschule und eine Lagerhalle, in der der Rap Contest mit den heißesten Talenten aus dem Viertel abgehalten wird. Zumindest wird das behauptet, aber es treten dann doch bloß Osman und Marvin auf, obwohl letzterer ja ganz woanders herkommt.

Es klingt jetzt bestimmt furchtbar vergreist, aber HOMIES zeigt eindrucksvoll, wie gut es den meisten Jugendlichen in unseren Breiten geht. Da müssen dann eben Probleme förmlich herbeikonstruiert und lächerliche Neurosen auf Überlebensgröße aufgeblasen werden, damit einem der eigene Wohlstand kein schlechtes Gewissen macht. Die Organisation des Wettbewerbs wird via Dialog zum herkulischen Akt hochstilisiert, doch dann ist der Quatsch innerhalb von einer Szene erledigt und alles, was von harter Arbeit zeugt, ist ein akkurat platzierter Schmutzflatschen auf Jimi Blues Backe. (Ich kann mir lebhaft vorstellen, wie er der Bravo ins Mikro diktierte, wie lang er dafür in der Maske sitzen musste.) Die ganze Sequenz wird dann auch noch als Videoclip umgesetzt, in dem Jimi Blue davon „rappt“, dass man niemals aufgeben darf und seinen Traum leben muss, während um ihn herum Mädels in blauen Overalls eine Detlef-D!-Soost-Choreo tanzen. Das ist alles so falsch, dass man die verquere Wahrnehmung, die hinter diesem Unfug steckt, fast schon wieder bewundern müsste, wenn es nicht körperliche Pein verursachte. Alles aus ist dann im Finale, wenn die beiden Rivalen ihre hochnotpeinlichen „Tracks“ zum Besten geben und dafür frenetische Jubelstürme ernten, der ausgestoßene Marvin auf die Bühne tritt und einen weinerlichen Rap-Vortrag darüber hält, dass doch alle gleich seien. Das ist für jemanden, der im Notfall immer noch den Papa um ein zinsfreies Darlehen bitten kann, natürlich leicht zu sagen, aber im Film ist es die Message, die alle vereint, und auch der Mama die Tränen der Rührung und des Stolzes in die Augen treibt.

Viel wurde in den letzten Tagen wieder über den Zustand des deutschen Films geredet, dabei oft gehörte Allgemeinplätze ausgetauscht, aber auch manches Wahre gesagt. Ich habe einen Eindruck, der aber zu unzureichend ist, um auf seiner Grundlage eine tragfähige Meinung bilden zu können. Der deutsche Film ist ja nur ein Konstrukt, es gibt  viele, viele Vertreter, von denen nach Gauss’scher Normalverteilung viele, viele mittelmäßig sind und deutlich weniger richtig mies oder richtig gut. Vielleicht ist die Kurve in Deutschland etwas flacher als in anderen Kinonationen. Eins kann ich dann aber doch sagen: HOMIES wurde vom Staat bezuschusst, verbrannte Geld, mit dem man wahrscheinlich mehrere andere, deutlich bessere Filme hätte finanzieren können, von Filmemachern, die wirklich etwas zu sagen gehabt hätten sowie eine Vorstellung davon, was das überhaupt ist, Film. Aber gut, Teenies wollen auch mal ins Kino und genießen das erhaltenswerte Privileg, einen miesen Geschmack haben zu dürfen. Das gilt allerdings für Jugendliche auf der ganzen Welt, denen dann trotzdem nicht so ein durch und durch unterirdischer Rotz vorgesetzt wird, wie diese Nabelschau eines Nulltalents. HOMIES kann man derzeit für lau auf Amazon Prime schauen. Wer seine regelmäßige Dosis Vollschrott braucht, riskiert hier den goldenen Schuss. Alkohol sollte zur Schmerzstillung in ausreichender Menge griffbereit stehen, seelischer Beistand ist anzuraten.

 

19051754Wie der vor kurzem hier besprochene STRAIGHT OUTTA COMPTON, der sich mit der Geschichte der „world’s most dangerous group“ N.W.A. beschäftigte,  wurde auch NOTORIOUS, das Biopic über den 1997 erschossenen Rapper The Noroious B.I.G., kurz „Biggie“, von Beteiligten produziert. Neben Biggies einstigem Mentor, Freund, Labelchef und Produzenten Sean „Puffy“ Combs sorgte vor allem Voletta Wallace, die Mutter des Verstorbenen dafür, dass das Ansehen ihres Sprösslings nicht beschädigt werden würde. Wer Antworten auf die Fragen zu seiner und Tupacs Ermordung erwartet, wird enttäuscht. Dieser ganze Themenkomplex wird geradezu peinlichst gemieden, vielleicht auch, weil Voletta Wallace während der Produktion des Films mitten in einem von ihr initiierten Prozess gegen das LAPD steckte.Schon bei STRAIGHT OUTTA COMPTON war dieser Mangel an Objektvität problematisch, bei NOTORIOUS ist er nur einer von vielen Sargnägeln.

The Notorious B.I.G., mit bürgerlichem Namen Christopher Wallace, stieg in nur wenigen Jahren vom kleinen Straßenecken-Dealer zur lokalen Rap-Bekanntheit zum vielleicht einflussreichsten Rapper der Neunzigerjahre auf, verkaufte Millionen seiner Platten, avancierte zum Pop-Phänomen und zur Ikone. Wie vielleicht keinem anderen Rapper vor ihm gelang es Biggie die Zerreißprobe im Hip-Hop-Geschäft zu bestehen, das Mainstream-Publikum mit radiotauglichen Hits zu versorgen und sich mit harten „Bangern“ die Street Credibility zu wahren. Seine Ermordung im „Feindesland“ von L.A. war der Endpunkt eines medial aufgebauschten „Hip-Hop-Kriegs“ zwischen West- und Ostküste und wurde jahrelang als Vergeltungsschlag für die Erschießung seines einstigen Kumpels Tupac Shakur ein halbes Jahr zuvor angesehen (mehr Details dazu entnehmt ihr meinem Text zur Broomfield-Doku BIGGIE AND TUPAC). Bis heute ist sein Mörder nicht gefasst worden. So sehr sein Tod die kommerziell nicht unbedeutende Mythologisierung beförderte (das posthum veröffentlichte Album lautete auf den prophetischen Titel „Life after Death“), die Scarface-Parallelen unterstrich, die Biggie selbst so gern betonte, und ihn erst Recht zur überlebensgroßen Figur machte: Es besteht kaum ein Zweifel, dass der Rapper mit einem riesigen dichterischen Talent und Charisma ausgestattet war, die bei seinem Tod im Alter von nur 24 Jahren nicht annähernd ausgeschöpft waren.

Umso bedauerlicher (und unverständlicher), dass NOTORIOUS nicht über eine Ansammlung erzählerischer und inszenatorischer Klischees hinauskommt, die Einzigartigkeit seines Protagonisten zu keiner Sekunde wirklich einzufangen weiß und sich damit begnügt, eine Geschichte zu bebildern, die eh schon jeder kennt. Wallace (Jamal Woolard) wächst als Sohn der alleinerziehenden Mutter Voletta (Angela Bassett) auf, die ihn in bescheidenen, aber gesicherten Verhältnissen liebevoll, aber streng erzieht. Die Überzeugung, es als Schwarzer auf ehrliche Art und Weise nicht weit bringen zu können, lässt ihn eine Karriere als Dealer einschlagen, seine Gedanken und Gefühle ordnet er in Rhymes, die er in einem Buch sammelt. Er wird Vater, gerät mit dem Gesetz in Konflikt, landet im Knast und lernt schließlich Puffy Combs (Derek Luke) kennen, der ihn unter seine Fittiche nimmt und ihn gewissermaßen „rettet“. Der Aufstieg, gesäumt von schönen Frauen – Lil‘ Kim (Naturi Naughton) und Faith Evans (Antonique Smith) – und Reichtümern beginnt, aber bald zeichnen sich erste Schatten ab: Die Freundschaft zu Tupac (Anthony Mackie) zerbricht ebenso wie die Ehe mit Faith, seine Ermordung beendet ein turbulentes Leben vorzeitig und abrupt. NOTORIOUS findet seinen Frieden in dem Glauben, dass Biggie sein Leben bei seinem Tod wieder in den Griff bekommen hatte, und in den Bildern vom Trauerzug durch die Straßen seiner Heimat Brooklyn, bei dem Tausende von Menschen ausgelassen zu seiner Musik feiern. Ein paar Schrifteinblendungen käuen die Moral vom American Dream wieder, nach dem es jeder nach ganz oben schaffen kann: „The sky’s the limit.“

Teilweise wird NOTORIOUS so banal und klischeehaft, dass es fast wehtut, etwa wenn er den Rapper nach einem Unfall im Bett eine Montagesequenz vergangener Verfehlungen erträumen lässt oder er den Rapper mit Baby auf dem Arm als liebevollen Papa vor der vor Rührung ein Tränchen verdrückenden Mama inszeniert. Und nachdem Biggie seine Affäre mit Lil‘ Kim am Telefon mit einem gesalzenen „Fuck you, bitch!“ beendet, nimmt er das Töchterchen auf den Schoß und erklärt ihm ganz reuiger Sünder, dass es sich im Leben niemals von einem Mann als „bitch“ beschimpfen lassen soll. Alles ist vorgeformt, in Schablonen gepresst, lediglich darauf bedacht, ein eh schon im Kopf des Publikums existierendes Bild zu bewahren, es bloß nicht zum Wanken zu bringen. Würde man das reale Vorbild nicht kennen, man würde sich fragen, was denn nun eigentlich so besonders war an diesem Rapper, dessen Geschichte sich anhört wie Tausende andere vor ihm. Ein ganz großes Problem ist auch die Besetzung: Hauptdarsteller Jamal Woolard macht seine Sache sicherlich gut, vor allem in den musikalischen Passagen, die er m. W. ohne Nachsynchronisierung absolviert, doch ihm fehlt diese majestätische Präsenz, die Größe und die Aura, die Biggie zum Rapgott und Idol machte. Den zweifelnden, kämpfenden Künstler nimmt man ihm einfach nicht ab. Noch schlimmer ins Gewicht fällt das aber bei der Besetzung von Puffy Combs und Tupac: Derek Luke und Anthony Mackie können die riesigen Schuhe ihrer realen Vorbilder nicht annähernd ausfüllen, wirken wie banale Witzfiguren, zumal sie zu keiner Sekunde als Menschen greifbar sind. Tillman versäumt es völlig, die Motivationen, Gedanken und Emotionen seiner Charaktere wirklich nachvollziehbar zu machen: Sein einziges Mittel dazu sind der Dialog oder die schon erwähnten vorformatierten Bilder und Szenen. In seinen schlimmsten Momenten verkommt NOTORIOUS so zum Schülertheater, zum unbedarften Mummenschanz mit heftig grimassierenden Darstellern. Ob man dem Toten damit einen Gefallen getan hat? Mal schauen, ob der für dieses Jahr angekündigte Tupac-Film etwas Wiedergutmachung beetreiben kann.

 

biggie_26_tupac_dvdIch weiß noch ganz genau, wo ich war, als ich die Nachricht vom Tod Tupac Shakurs hörte. Ich kannte die Musik des Rappers zu diesem Zeitpunkt seit ca. vier, fünf Jahren, wusste sonst aber nur wenig über ihn (in diesen dunklen Vor-Internet-Zzeiten war es noch schwierig, Informationen über Themen zu bekommen, die abseits des Mainstreams lagen, und US-Hip-Hop gehörte zumindest im Deutschland der frühen bis mittleren Neunziger definitiv noch dazu), aber die Nachricht traf mich so sehr, dass ich selbst überrascht war. Shakur hatte kurz zuvor das Doppelalbum „All Eyez on me“ vorgelegt, vielleicht das letzte große Album der G-Funk-Ära, die mit Dr. Dres „The Chronic“ begonnen hatte, der Gipfel eines mehrjährigen Aufstiegs, dessen Ende nicht abzusehen war. Selbst seine Ausflüge ins Schauspielfach ernteten Anerkennung – durchaus nicht selbstverständlich für einen Popstar: Tupac schien zum Superstardom geboren. Bis ihn in der Nacht vom 13. September 1996 mehrere Schüsse aus dem Leben rissen.

Tupacs Tod brachte auch einen schwelenden Konflikt zum Ausbruch, resultierte im „Krieg“ zwischen East- und West Coast. Als Auftakt gilt heute eine anheizende Rede, die Death-Row-Labelchef und Westküsten-Capone Suge Knight bei den Source-Awards, der Preisverleihung des gleichnamigen Hip-Hop-Magazins, 1995 gehalten und damit Bad Boy, das Label von Ostküstenkonkurrent Sean „Puffy“ Combs, diffamiert hatte. Bad Boy war auch die Heimat von Christopher Wallace, besser bekannt als „The Notorious B.I.G.“, eines schwergewichtigen New Yorker Rappers, der mit intelligenten, wortgewandten und vielschichtigen Raps binnen weniger Jahre ebenfalls zu einem Rising Star mit schier endlosem Potenzial herangereift war. Er zeichnete sich durch eine tiefe Stimme aus, aus der eine Lebenserfahrung und Weisheit sprach, die sein junges Alter weit überstieg, doch er inszenierte sich nicht als Ghettopoet wie Tupac, sondern als Pulp Auteur, der seine und die Erfahrungen seiner Freunde in schillernden Crime Stories voller schwarzem Humor verpackte. Tupac und Biggie waren Freunde, Verbündete ihrer Kunst, doch in dem Krieg wurde diese Freundschaft aufgerieben: Als Tupac starb, wurde sofort das Gerücht lanciert, Bad Boy und Biggie stünden hinter der Ermordung. Tupac war schon zwei Jahre zuvor Opfer eines Attentats geworden, hinter dem er seinem Konkurrenten und dessen Entourage vermutete. Es war demnach zwar ein Schock, aber auch keine allzugroße Überraschung als Wallace im Frühjahr 1997, kurz nach der Veröffentlichung seines zweiten, prophetisch „Life after Death“ betitelten Albums, ebenfalls erschossen wurde. Der Verdacht eines Vergeltungsschlags lag nahe. Bis heute sind die genauen Umstände der beiden Exekutionen nicht geklärt, es kam nie zu einer Anklage. Ein von Voletta Wallace, Biggies Mutter, angestrebtes Verfahren gegen das LAPD, wurde 2010 abgeschmettert.

Nick Broomfields umstrittene Dokumentation stützt sich im Wesentlichen auf die These des aus dem Dienst entlassenen LAPD-Cops Russell Poole (der auf seinem Bürofernseher einmal Elvis und einmal Stevie Nicks laufen hat): Beide Morde gingen auf das Konto von Suge Knight, der den sich mit Abwanderungsgedanken tragenden Shakur abstrafte und den Mord an Wallace als vermeintlichen Vergeltungsschlag initiierte, um den Verdacht von sich abzulenken. Möglich wurden die beiden Morde durch die tatkräftige Unterstützung von Beamten des LAPD, von denen einige sich ein Zubrot als Leibwächter von Knight verdienten. Diese Verschwörungstheorie gilt als überholt und widerlegt, seit die L.A. Times kurz nach Erscheinen des Films das Ergebnis eigener Recherchen veröffentlichte. Nach deren Untersuchungen war Wallace durchaus nicht ganz unbeteiligt an der Ermordung Tupacs, während Knight nichts damit zu tun hatte. Die Kritik an Broomfields BIGGIE AND TUPAC beklagte vor allem die Leichtgläubigkeit des Filmemachers gegenüber seinen Zeugen: Poole sei nicht ohne Grund entlassen worden, zahlreiche andere, die Broomfield vor die Kamera zerrte, seien zweifelhafte Charaktere, die in späteren Verfahren zudem immer wieder angegeben hatten, unter psychischen Problemen gelitten zu haben. Er habe sich zudem vom Charme von Voletta Wallace einwickeln lassen, ihren Erzählungen über die Gutmütigkeit ihres Sohnes bedingungslos geglaubt, sich hingegen von der Weigerung von Tupacs Mutter, der ehemaligen Black-Panther-Aktivistin Afeni Shakur, ihm ein Interview zu geben oder auch nur Musik ihres Sohnes für den Soundtrack zur Verfügung zu stellen, negativ beeinflussen lassen. Echte Beweise würden zudem nie geliefert, die ganze Argumentation stütze sich letztlich auf die Aussagen höchst fragwürdiger Menschen.

Aber selbst wenn diese Kritik zutrifft, ändert das nichts daran, dass BIGGIE AND TUPAC ein höchst faszinierender und ungewöhnlicher Dokumentarfilm ist. Gerade die Tatsache, dass Broomfield da eine wahrlich beeindruckende Galerie seltsamer Vögel vor die Kamera zerrt, verleiht dem Film seinen Reiz. Verschwörungstheorien nachhängende oder kriminelle Ex-Cops, verurteilte Hochstapler mit Tourette-Syndrom, Ex-Bodyguards mit Rottweilerzucht und Cowboyhut, die ihre eigenen Aussagen abstreiten, Gangster, drittklassige Rapper, alte Weggefährten und natürlich, als krönender, denkwürdiger Abschluss, der einsitzende Suge Knight himself: Broomfield holt sie alle vor die Kamera und lässt sie reden und sein Film gewinnt durch den Kontrast zwischen diesen zwielichtigen Charakteren, die geradewegs einem alten Blaxploitation-Streifen entsprungen scheinen, und der schmalen, blässlichen Statur des britischen Filmemachers selbst, der, mit Mikrofon und Kopfhörer bewaffnet, ein bisschen wie ein Student aussieht, einen durchaus komischen Unterton. Broomfield bewegt sich hier völlig außerhalb seiner Komfortzone und scheint sich dessen mehr als bewusst zu sein.

Pleiten säumen seinen Weg, werden gnadenlos mitinszeniert: Als er einen alten Kumpel von Tupac trifft, von dem er ein Tape mit uralten Demoaufnahmen kaufen will, um den Mangel an Musik des Rappers wettzumachen, übertönt erst ein Helikopter den Sound aus dem kleinen Kassettenrekorder, dann kann sich der Freund nicht zu einem Verkauf des vermeitnlcihen wertvollen Tonbands entschließen. Als Broomfield in einem bunkerartigen Appartementhaus zögerlich an die Eisentür des dort lebenden Ex-Bodyguards von Biggie klopft, öffnet der Hüne mit einem Lachen und den Worten: „You knock like you scared.“ Danach erklärt er dem neugierig lauschenden Briten, das geöffnete Jalousien ein „white people thing“ seien. Suge Knights Stellvertreter lehnt am Telefon ein Interview mit Hinweis auf Broomfields Heidi-Fleiss-Film, der ihm überhaupt nicht gefallen haben, ab. Und wenn der Filmemacher Knight am Schluss im Gefängnis aufsucht, kann er sich den Hinweis nicht verkneifen, dass sein eigentlicher Kameramann sich aus Angst geweigert habe, mitzukommen. Der Vertreter filmt dann auch schon einmal ziellos ins Blaue hinein, „auf der Suche nach einem möglichen Fluchtweg“, wie Broomfield spöttisch kommentiert. In diesem letzten Kapitel fühlt man sich fast wie in einem Found-Footage-Film: Suge Knight ist durch das von ihm immer wieder eingeblendete Bildmaterial und die Aussagen über ihn zu einem echten Monstrum aufgebaut worden und man fürchtet tatsächlich um das Leben Broomfields, als dieser sich dem geschätzte drei Meter größeren Ex-Footballspieler mit der Unbedarftheit eines Kindes annähert. Der Dämon wird dann während des Interviews schnell entzaubert: Vor einem sitzt ein in der kalifornischen Sonne schwitzender Bär, der wie so viele Protagonisten des Films beharrlich um den heißen Brei herumlaviert.

Broomfields BIGGIE AND TUPAC mag von der Realität mittlerweile eingeholt worden sein, aber sehenswert ist er dennoch. Ganz abseits seiner beachtlichen „Schauwerte“ und der Faszination, die von solchen Verschwörungstheorien immer ausgeht, ist er vor allem als Metadokumentation unbezahlbar, zeigt er doch eindrucksvoll, wie entscheidend die Person des Dokumentarfilmers selbst für die gewonnenen Erkenntnisse ist, wie schwierig es ist, als Außenstehender Einblicke in einen verschworenen Kreis zu bekommen, wie leicht man Opfer von Beeinflussung und dem Wunsch wird, die große Enthüllung zu liefern.

straight-outta-compton-posterDie popkulturelle Bedeutung von N.W.A. ist kaum zu überschätzen. Als 1988 das viel beachtete und kontrovers diskutierte Debütalbum „Straight outta Compton“  und drei Jahre später das textlich noch krassere Zweitwerk  „Efil4Zaggin“ erschienen, war das vielleicht das letzte Mal, das Popmusik „gefährlich“ war (oder zumindest schien) und tatsächlich so etwas wie umstürzlerisches Potenzial besaß. Public Enemy – eine Crew aus New Yorker Kunststudenten – verpackten  ihre kaum weniger radikalen Thesen auf der anderen Seite der USA in ein künstlerisch-intellektuelles Gesamtkonzept, zu dem Lyrics voller Zitate von Bürgerrechtlern und Hinweise auf den aktuellen politischen Diskurs genauso gehörten wie militärische Bühnenoutfits und an Propagandaflugblätter erinnernde Artworks, N.W.A. hingegen verkörperten die ungerichtete, ungefilterte Wut des jungen, perspektivlosen Afroamerikaners, der auf den Straßen von L.A. mit alltäglichem institutionellen Rassismus konfrontiert wurde, der mit Drogen handelte, um der Armut zu entkommen, mit Wohlstandsgütern, seiner Potenz und der Zahl der Feinde, die er (angeblich) umgelegt hatte, prahlte. Es wäre grob vereinfacht (und falsch), zu behaupten, dass N.W.A. den Gangsta Rap erfunden haben, aber sie waren gewiss die, die ihn perfektionierten, sein agitatorisches Potenzial erkannten und ihn zu dem Schreckgespenst machten, auf das die Sittenwächter aus Politik und Medien so vorhersehbar reagierten, wie der Pawlow’sche Hund auf die Glocke. N.W.A. waren gewiss keine Wohltäter auf aufklärerischer Mission: Sie hatten das immense kommerzielle Potenzial dieser Spielart der noch jungen Musikrichtung erkannt und waren bereit, es gnadenlos auszuschöpfen, verliehen aber nichtsdestotrotz unzähligen Jugendlichen, die niemand zuvor gehört hatte, eine Stimme – eine hasserfüllte, fluchende, schimpfende Stimme. Wer weiß, ob es ohne die verbale Zuspitzung, die Ice Cube mit seinen brandstifterischen Lyrics leistete, jemals zu der Stimmung gekommen wäre, die nötig war, um die Wut über das Rodney-King-Skandalurteil 1992 in den L.A. Riots eskalieren zu lassen.

Auch für mich persönlich waren N.W.A. wichtig. Um das Debüt „live“ mitzuerleben, war ich noch ein bisschen zu jung (1988 war ich gerade 12), erinnere mich aber noch an das Cover in den Regalen, von dem aus Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, MC Ren und Yella auf den Betrachter herabblickten wie auf ein am Boden liegendes Opfer. Aber als 1991 „Efil4Zaggin“ erschien, da war ich Feuer und Flamme, rappte mit Wonne die ultravulgären, gewaltverherrlichenden und auch misogynen Lyrics mit (soweit ich ihnen folgen konnte). Ich war 15, 16 und N.W.A. verkörperten eine Respektlosigkeit und Abgezocktheit, die mich einfach beeindruckte. Dass Dre einen geradezu unwiderstehlichen Sound für die auf diesem Album schon fast postapokalyptisch brutalen Texte lieferte, war natürlich keine Nebensache. „Efil4Zaggin“ war damals für mich wahrscheinlich das beste Album der Welt, obwohl ich in erster Linie Metalhead war. Heute lässt sich kaum verleugnen, dass dieses Zweitlingswerk bereits alle Zeichen des Niedergangs trug, der sich damals schon fast komplett vollzogen hatte. Ice Cube, Hirn und Sprachrohr der Gruppe, war bereits kurz nach „Straight outta Compton“ ausgestiegen, weil er sich um seinen Verdienst betrogen fühlte, und mit ihm verloren N.W.A. auch die politische Schärfe. Was blieb, war im Grunde genommen reiner shock value, der dem Debüt nur noch quantitativ etwas hinzuzufügen wusste. Stattdessen veröffentlichte Ice Cube „AmeriKKKa’s Most Wanted“, mit dem er seinen einstigen Weggefährten sofort den Rang ablief. Die Produktion hatte das Produktionsteam namens „Bomb Squad“ übernommen, das auch hinter Public Enemy stand. Während Eazy-E darüber rappte, irgendwelche bitches umzubringen, erklärte Ice Cube den USA den Krieg. Heute ist das alles kaum noch vorstellbar: Die Aufregung über Gewaltverherrlichung und Sexismus in Rap Lyrics ist zum Teil eines Spiels geworden, das geradezu standardmäßig abläuft, generell scheint die Zeit, in der eine Popgruppe die Massen in dieser Form mobilisiert, ja zum echten Politikum wird, lange vorbei. Ice Cube ist Familienvater und dreht brave Mainstreamkomödien, Dr. Dre setzt Millionen mit Kopfhörern um, Eazy-E ist seit 20 Jahren tot und von MC Ren und Yella hat man seit den Neunzigern nichts mehr gehört.

Wie das damals war, als N.W.A. zur „world’s most dangerous group“ aufstiegen, zeigt STRAIGHT OUTTA COMPTON, das von Dr. Dre und Ice Cube mitproduzierte Biopic, das die Geschichte von der Gründung der Band im Jahr 1986 bis zum Aids-Tod von Eazy-E 1995 nachzeichnet. Die Beteiligung der beiden Masterminds ist ein zweischneidiges Schwert, verleiht dem Film einerseits Authentizität und Respektabilität (sowie natürlich die Mitwirkung von Ice Cubes Sohn, der dem Vater bisweilen zum Verwechseln ähnlich sieht), verhindert andererseits aber auch, dass er über die nur milde kritische Heldenverehrung und Selbstmythologisierung hinauskommt (und Yella und MC Ren einen Status zugeschrieben bekommen, der über den bloßer weed carriers hinausreicht). Allzu unangenehme Episoden, wie etwa jene um den physischen Angriff Dr. Dres auf die Journalistin Dee Barnes, lässt der Film aus, ist sichtlich bemüht, die „niggaz with attitudes“ als liebenswerte Menschen, echte Kumpels und Opfer der äußeren Umstände zu zeichnen. Was ja auch durchaus OK ist: N.W.A. konnten ja überhaupt nur als Bedrohung angesehen werden, weil man nie verstanden hatte, dass sie im Wesentlichen Schauspieler waren, die in ihrer Funktion als Bandmitglieder lediglich eine Rolle spielten. Eazy-E hatte sich als Drogendealer verdingt, ansonsten hatte keiner von ihnen einen kriminellen Background, zumindest keinen, der die Dämonisierung, die sie medial erfuhren, rechtfertigte. Aber es ist schon auffällig, dass das Thema „Misogynie“, das aus dem Diskurs über die Band und ihr Werk kaum wegzudenken ist, im Film geradezu peinlich gemieden wird. STRAIGHT OUTTA COMPTON ist in dieser Hinsicht sehr unreflektiert und die Szene, in der er geradezu teilnahmslos dabei zusieht, wie die Band ein Groupie, dessen wütender Freund während einer wilden Orgie an der Hotelzimmertür klopft, nackt auf den Flur setzt, ihm noch eine Backpfeife und eine zünftige Beleidigung mit auf den Weg gibt, ist die mit Abstand ekligste des Films.

Ansonsten darf man ihn durchaus zu den besseren Biopics zählen: Er nimmt sich viel Zeit, die Besetzung ist gut, die Szenen, in denen die Musik zum Einsatz kommt, ragen erwartungsgemäß heraus. Ich hätte mir durchaus noch mehr davon gewünscht, vor allem eine, die die Aufnahme von Cubes bahnbrechender erster Strophe des Titelsongs entsprechend ikonisch ins Bild setzt. Aber man kann nicht alles haben, und STRAIGHT OUTTA COMPTON, dessen Director’s Cut es auf beachtliche 165 Minuten bringt, ist eigentlich eh schon viel zu vollgepackt, beginnt bereits zur Halbzeit merklich zu zerfasern. Das ist der Bandgeschichte selbst zuzuschreiben und weil ihr das große, crowdpleasende Finale verwehrt blieb, erzählt Grays Film plötzlich eine Vielzahl von Geschichten, die mit N.W.A. streng genommen nichts mehr zu tun haben: Da geht es dann u. a. um den Aufstieg von Suge Knights berüchtigtem Label Death Row, an dem Dr. Dre maßgeblich beteiligt war, die Karriere von Ice Cube, der innerhalb weniger Jahre vom Rapper zum Sprachrohr zum Schauspieler zum Drehbuchautoren und Produzenten reift, und als wichtigsten Strang um die Erkrankung von Eazy-E und seinen schnellen Tod, der ihn just in dem Moment ereilt, als sich die Freunde von einst versöhnt haben und ein Comeback-Album aufnehmen wollen. Dutzende von Nebenfiguren, deren Geschichten eigentlich einen eigenen Film rechtfertigen würden – D.O.C., Suge Knight, Snoop Dogg und Tupac (Biopic folgt in Kürze) -, treten teilweise nur auf, um für einen kurzen Aha-Effekt zu sorgen (oder um den nächsten Hit auf dem Soundtrack zu triggern) und verschwinden dann wieder. STRAIGHT OUTTA COMPTON wird so zwar niemals langweilig, versäumt es bei dem Affenzahn, den er vorlegt, aber leider auch, irgendetwas von wirklich bleibender Wirkung zu schaffen. Filmisch ist er gar völlig uninteressant, rast an einem vorbei wie die drei Jahre der Karriere von N.W.A. Dass sich in 25 Jahren noch jemand so an ihn erinnert wie an die Musik der fünf Reizfiguren, darf gewiss bezweifelt werden. Wohl aber auch, dass solche Nachhaltigkeit wirklich beabsichtigt war.

 

Winslow Lowry (Anthony Geary) hat Spielschulden und braucht dringend Bares, um seinen Gläubiger, den Gangster Luis Montana (Marco Rodriguez), zu besänftigen. Daher will er den Tod seines Onkels Albert Dennison (Ralph Bellamy), von dem er eine große Erbschaft erwartet, beschleunigen, schmeißt dessen Ärzteteam kurzerhand raus und engagiert die drei fetten, verfressenen, einfältigen und verantwortungslosen Krankenpfleger Rollmops, Bulette und Roulade (The Fat Boys). Deren eigenwilligen Pflegemethoden tun dem alten Mann aber wider Erwarten ausgesprochen gut …

Wie man den Rollennamen der Fat Boys entnehmen kann, habe ich mir die deutsche Synchro dieses kleinen kuriosen Zeitzeugnisses vorgenommen, die es mühelos schafft, den eh schon ziemlich blöden Film noch ein ganzes Stück blöder zu machen. Im Original tragen die drei Hauptfiguren die Namen ihrer Darsteller: Markie, Buffy und Kool. Dass man in der deutschen Synchro davon absah, hängt wohl zum einen damit zusammen, dass Hip-Hop 1987 noch kein Mainstream-Thema in Deutschland war, die Fat Boys demzufolge nicht die Popstars, die sie in den USA bereits waren (ihr Debüt im Filmgeschäft hatten sie schon Jahre zuvor im legendären KRUSH GROOVE – ebenfalls von Michael Schultz – gegeben). Kurze Popularität erlangten die Fat Boys herzulande erst ein wenig später, als sie die bundesdeutschen Charts mit „The Twist feat. Chubby Checker“ anführten. Es war das letzte Aufblühen einer kurzen Karriere, die just in dem Moment abflaute, als Rap Ende der Achtziger den Kinderschuhen entwuchs und Spaßmacher wie die Fat Boys mit ihrem überkommenen Call-and-Response-Stil nicht mehr auf der Höhe der Zeit waren. Diesen kurzen Moment zwischen dem jahrelangen Heranwachsen und dem Durchbruch zu einer kommerziell wie künstlerisch relevanten Musikrichtung besetzt DISORDERLIES, eine Slapstick-Komödie mit drei bekannten Rappern, die sich jedoch – ganz im Unterschied zu den ca. mit Beginn der Neunzigerjare populärer werdenden und später dann geradezu inflationär entstehenden Filmen mit Rappern – nie ganz dazu entschließen kann, ein Hip-Hop-Film zu sein. Neben zwei Stücken der Fat Boys besteht der Soundtrack ausschließlich aus AOR- und Poprock-Scheußlichkeiten der Achtzigerjahre, die deutlich machen, wie wenig Hollywood das Konzept von Hip-Hop damals verstanden hatte. Die deutsche Synchro, die die Namen der Darsteller durch auf ihre Körpermaße abzielende Klamauknamen ersetzte, ist da nur konsequent.

Der Film selbst ist vor allem als Kuriosität zu goutieren: Die Story ist auch 1987 schon ein alter Hut gewesen und der Humor lässt sich nur als „einfach“ treffend beschreiben. Das Drehbuch verschenkt zudem die Gelegenheit, mit der Quälerei des siechenden Alten durch die inkomptententen Pflegerlust voll dem sadistischen Humor zu frönen zugunsten eines etwas müden humanistischen Ansatzes. Aber DISORDERLIES ist dabei von einer unleugbaren Naivität, die einen für das Gebotene durchaus einnehmen kann. Mein Lieblingsmoment des Films bringt seine Stärken ganz gut zum Ausdruck. Es ist der Moment, in dem die drei chaotischen Pfleger zum ersten Mal ihrem „Opfer“ vorgeführt werden, jener klassische Komödienmoment, wenn wohlfeile Worte plötzlich durch ihr diesen diametral entgegenstehendes Objekt bildlich kommentiert werden. Als also der arme Albert Dennison seine Pfleger in spe erblickt, eröffnet einer der Fat Boys gerade mit dem umwerfenden Non-sequitur: „Mein Lieblingsvogel ist der Kolibri.“ Dann setzt er sich in eine Gartenschaukel, die sofort zusammenbricht. Glück kann sehr einfach sein.