convoi de femmes (pierre chevalier, frankreich/italien/belgien 1974)

CONVOI DE FEMMES darf sich ans Revers heften, unter den vielen Schundfilmen, die ich in meinem Leben gesehen habe, nur noch von DIE SEX-SPELUNKE VON BANGKOK übertroffen zu werden, wenn es um schiere schäbige Niedertracht und die Anzahl der Momente geht, in denen man die Hände vor die Augen schlägt und Stoßgebete ge Himmel schickt, dass es doch bald zu Ende sein möge. Aber nicht nur in dieser Hinsicht ist Chevaliers Eurocine-Hobel Exploitation der fragwürdigen Sonderklasse: Die Chuzpe, mit der die Produzenten hier trotz eines Budgets von schätzungsweise 23 Mark 50 und eines Casts aus alkoholkranken Pennbrüdern auf „Historienfilm“ machten, ließ mich mehr als einmal mit offenem Mund auf das Spektakel schauen, das sich da vor mir auf der Leinwand darbot. Damit das „Konzept“ auch nur halbwegs aufging, füllte man den Film zu gut 40 Prozent mit Material aus einem anderen, deutlich aufwändigeren Film auf, der wahrscheinlich ebenfalls der Eurocine-Schmiede entstammte – und möglicherweise back-to-back entstand. Jedenfalls turnt Franco-Regular Paul Muller in beiden herum und schafft es so, dass die Schweißnähte nicht ganz so auffällig sind.

CONVOI DE FEMMES spielt im 18. Jahrhundert, wie uns ein ellenlanger Fließtext zu Beginn erklärt, und handelt von den beiden französischen Frauen Aline (Anne Gladysek) und Nicole (Marianne Rémot), Ehefrau respektive Schwester eines hohe französischen Offiziers, der sich mit einem Schiff auf nach Amerika macht. Kaum ist er fort, werden die beiden Frauen von britischen Soldaten (?) entführt und als künftige Prostituierte in die Neue Welt geschafft (Chevalier lehnt sich an William A. Wellmans Western WESTWARD THE WOMEN an). Der Film entwickelt sich als „Gangrape-Komödie“, die immer mal wieder mit Versatzstücken des Abenteuerfilms auf Länge gebracht wurde und sich am Ende zum Kriegsfilm entwickelt. Das alles wurde gedreht im heimischen Forst, mit erbärmlichen Kostümen und den so typischen viel zu lang gehaltenen Einstellungen, unter anderem immer wieder auf die Ärsche zweier Pferde. Besonders eklig sind die zahlreichen Vergewaltigungs- und Sexszenen, die stets nach demselben Muster ablaufen und selbst vom größten Rapefetischisten unmöglich für anregend oder gar erotisch gehalten werden können. Die deutsche Synchro macht gute Miene zum bösen Spiel und garniert das Treiben mit flotten Sprüchen, damit es nicht ganz so erbärmlich und runterziehend wird. Dafür sorgt auch eine muntere Hure, die ihr trauriges Schicksal mit jeder Menge Humor nimmt: Dass sie da im Tagesrhythmus immer wieder für andere Kerle gegen ihren Willen die Beine breit machen muss, kommentiert sie nur mit „Öfter mal was Neues!“

So abstoßend der Film in seinem Gesamtentwurf und in seinen Sexszenen auch ist: So richtig böse sein kann man ihm nicht, dafür ist das alles viel zu lachhaft. Man begegnet CONVOI DE FEMMES dann eher mit der Nachsicht und dem Mitleid, die man besonders dummen, aber letztlich harmlosen Menschen entgegenbringt. Die Pannen sind wirklich kaum zu zählen: die lachhaften Kostüme und die armseligen Settings sind ja nur die Spitze des Eisbergs. Da gibt es den Trapper mit den albernen Stiefelapplikationen aus Plastik, den die Kamera gleich zweimal dabei einfängt, wie er Äste fürs Lagerfeuer abbricht. Den Wachmann, der seinem Dienst so geschäftig nachgeht, dass er die Frauen, die in zwei Meter Entfernung an ihm vorbeischleicht, gar nicht bemerkt. Den indianischen Späher „Schneller Adler“, einen mitleiderregenden Spargelatarzan, der seinen bedeutungsschwanger eingeleiteten Auftritt nach zwei Minuten Gerenne durchs Birkenwäldchen mit einem Speer im Rücken beendet. Überhaupt die Indianer, die sich die verfilzten Langhaarperücken mit Lumpen auf dem Quadratschädel festbinden müssen, damit sie dort halten. Oder die tolle Szene, in der Aline – die mitten im Film ohne jede Vorwarnung zur Powerfrau mutiert, nachdem sie zuvor lediglich ein Häufchen wimmerndes Elend war – mit dem Zeigefinger den Himmel absucht, um herauszufinden, wo Westen sein könnte. Gekrönt wird das von einer Dialogzeile, mit der der französische General die Ankunft der Prostituierten im Fort kommentiert: „Wichsen ist für alle Männer ab sofort offiziell verboten!“ Man kommt aus dem Staunen gar nicht mehr heraus.

Ein echtes Wunder ist auch Paul Muller: Der verkörpert in einem Meer aus Tristesse und Inkompetenz nicht nur ein einsames Zeichen der Professionalität, er lässt sich auch zu keiner Sekunde etwas anmerken. Und er muss doch gewusst haben, dass er hier auf einem absoluten Seelenverkäufer angeheuert hatte. Pierre Chevalier war hingegen voll in seinem Element: Dass sich in seiner Filmografie nicht nur eine KARAWANE DER NACKTEN FRAUEN, sondern auch noch ein CONVOI DE FILLES findet, lässt einen echten Überzeugungstäter vermuten.

tower of london (roger corman, usa 1962)

Cormans Poe-Verfilmungen HOUSE OF USHER, THE PIT AND THE PENDULUM, THE PREMATURE BURIAL und TALES OF TERROR waren zu Beginn der 1960er-Jahre immens erfolgreich und verhalfen dem emsigen Billig- und Vielfilmer plötzlich zu vorher ungeahntem Respekt und Bekanntheit. Unter anderem erregten die Filme auch das Interesse des altgedienten Produzenten Edward Small, der als Geldgeber für TOWER OF LONDON fungierte. Wer letzten Endes die Idee dazu hatte, Shakespeares „Richard III.“ und „Macbeth“ zu verquicken, ist von meiner Warte aus nicht abschließend zu beurteilen: Sowohl Produzent Gene Corman, Rogers Bruder, als auch Small selbst behaupteten, den Ausschlag gegeben zu haben. Angeblich befürchteten Gene und Drehbuchautor Leo Gordon, der Bedarf des Publikums könne nach vier Poe-Filmen gesättigt sein und nach einer Abwechslung verlangen. Wenn dem so war, erwies sich ihre Befürchtung als falsch: TOWER OF LONDON war kein großer Erfolg beschieden und Corman kehrte danach schnell wieder zu dem bewährten, keinesfalls ausgereizten Erfolgsrezept zurück, drehte innerhalb von zwei Jahren THE RAVEN, THE MASQUE OF THE RED DEATH und schließlich TOMB OF LIGEIA. TOWER OF LONDON bezeichnete er rückblickend als „foolish“ und beklagte sich über die ständigen Interventionen seines Geldgebers Small. Die ursprünglich auf drei Filme angelegte Zusammenarbeit der beiden wurde aufgrund beiderseitiger Unzufriedenheit noch während der laufenden Dreharbeiten wieder aufgelöst. Small blieb dem Filmgeschäft danach noch einige Jahre erhalten und finanzierte im Anschluss unter anderem die beiden Vincent-Price-Filme TWICE TOLD TALES und DIARY OF A MADMAN, bevor er 1977 verstarb.

Hauptfigur von TOWER OF LONDON ist der körperlich wie seelisch deformierte Richard, Herzog von Gloucester (Vincent Price), Bruder des sterbenden Königs Edward (Justice Watson) und des braven George, Herzog von Clarence (Charles Macauley). Entgegen Richards Erwartungen ernennt Edward George zum Vormund seiner beiden Söhne und zum Interims-König und entfacht damit den Zorn und Neid des krankhaft ehrgeizigen Mannes. Der König ist noch nicht tot, da hat Richard seinen Bruder bereits erdolcht – mit einem Messer, dessen Griff das Wappen der Woodvilles zeigt, der Familie der Königin. Als nächstes muss die Kammerzofe Mistress Shore (Sandra Knight) dran glauben, weil sie sich weigert, das Gerücht zu streuen, die Prinzen seien unehelich gezeugt worden: Sie stirbt auf der Streckbank. Die Schandtaten gehen allerdings nicht spurlos an Richard vorbei: Die Geister der Ermordeten erscheinen ihm, prophezeien ihm den Tod an einem Ort namens Bosworth, durch die Hand eines Toten und treiben ihn sogar dazu, seine geliebte Gattin Anne (Joan Camden), seine einzige Vertraute, im Wahn zu erwürgen …

Das Drehbuch vermischt, wie bereits erwähnt, zwei Shakespeare-Dramen zu einem milde schwarzhumorigen Historienstoff inklusive Geisterzulage, der unter der versierten Hand Cormans durchaus schön und stimmungsvoll, aber letztlich doch etwas zu vorhersehbar und gemütlich geraten ist, um nachhaltige Spuren zu hinterlassen. Vordergründig mag sich TOWER OF LONDON von Cormans Poe-Adaptionen nur durch das Schwarzweiß (und natürlich die literarische Vorlage) unterscheiden, aber das hieße, das Genie seiner Horror-Klassiker zu verkennen. Sein Poe-Zyklus, so traditionsbewusst, klassisch und literarisch er auch anmuten mochte, zündete ja nicht zuletzt bei der jungen Generation, die zu Beginn der Sechzigerjahre sicherlich andere Dinge im Kopf hatte als die Klassiker der amerikanischen Schauerliteratur. Hinter der barocken Fassade verbargen sich Filme, die gnadenlos mit der Elterngeneration abrechneten, die Alten als verdrehte, neurotische, mitunter gar verbrecherische Heuchler zeichneten, die sich nicht nur weigerten, loszulassen und die Zügel den Jüngeren zu überlassen, sondern sie gleich mit ins Verderben rissen. Dieser Aspekt schwingt zwar auch in TOWER OF LONDON mit – in der wahrscheinlich schockierendsten Szene des Films fällt Richard zusammen mit seinem Kompagnon Ratcliffe (Michael Pate) über die beiden noch nicht den Kinderschuhen entwachsenen Prinzen her und erstickt sie mit einem Kissen im Schlaf -, aber der Anstrich des Historienfilms und die Geschichte um Thronfolge und höfische Ränkespiele entziehen den Film auch dem Erfahrungshorizont des Zuschauers, der sich eher fühlt wie ein distanzierter Museumsbesucher vor einem Glaskasten mit halbverfallenen Reliquien. Vincent Price hat sichtlich Spaß, als langsam dem Wahn verfallender Buckliger voll aufzudrehen, aber das Drehbuch hätte etwas mehr Fallhöhe vertragen können: Richard ist schon in der ersten Szene ein mörderisches Dreckschwein und die sich anschließende 90-minütige Talfahrt lässt als einzig offene Frage, wer der Tote ist, durch dessen Hand er sein Leben verlieren wird. Das ist nicht unbedingt das tragfähigste und noch weniger ein spannendes Konzept.

Im Netz steht überall zu lesen, dass TOWER OF LONDON nichts mit dem gleichnamigen 1939er-Film von Rowland V. Lee zu tun habe (aus dem Corman sich zur Bebilderung der finalen Schlacht bediente), was ich nach Überfliegen diverser Inhaltsangaben für eine einigermaßen abenteuerliche Behauptung halte. Beide Filme drehen sich um Richard, Herzog von Gloucester, und seine verbrecherischen Anstrengungen, den Thron zu besteigen, basieren lose auf Shakespeares Stück und enden mit Richards Tod auf dem Schlachtfeld. Es sind schon Filme für weniger Gemeinsamkeiten als „Remakes“ bezeichnet worden.

the last of the mohicans (director’s cut) (michael mann, usa 1992)

Ich schätze, die Generationen, die klassische Abenteuerromane wie James Fenimore Coopers „Der letzte Mohikaner“ noch unter der Bettdecke im Schein ihrer Taschenlampe verschlungen haben, sind nicht ganz meine Zielgruppe, deshalb fange ich mal konservativ mit einer Inhaltsangabe an: Während des siebenjährigen Krieges zwischen den Briten und den Invasoren aus Frankreich im Nordwesten der heutigen USA, geraten der Mohikaner Chingachgook (Russel Means), sein Sohn Uncas (Eric Schweig) und sein weißer Ziehsohn Hawkeye (Daniel Day-Lewis) zwischen die Fronten: Sie retten Cora (Madeleine Stowe) und ihre Schwester Alice (Jodhi May) sowie Major Duncan Heyward (Steven Waddington), als diese auf dem Weg nach Fort William Henry, wo der Vater der Schwestern, Colonel Edmund Munro (Maurice Roëves), das Kommando innehat, von mit den Franzosen verbündeten Huronen unter Führung des rachsüchtigen Magua (Wes Studi) überfallen werden. Cora verliebt sich in Hawkeye, der als Kind von Chingachgook in Obhut genommen wurde, sehr zum Missfallen von Heyward, der selbst um die Hand der Frau angehalten hatte, aber abgelehnt worden war. Im belagerten Fort Henry wird Hawkeye wegen Hochverrats zum Tode verurteilt, als er einigen Siedlern zur Flucht verhilft: Entgegen dem Gesetz verweigert Colonel Munro ihnen die Rückkehr zu ihren Häusern, die von umherziehenden Huronen attackiert werden. Bei einem anschließenden Scharmützel mit den Huronen, bei dem Colonel Munro ermordet wird, können die beiden Mohikaner, Hawkeye, Cora, Alice und Heyward entkommen. Doch Magua ist ihnen dicht auf den Fersen.

THE LAST OF THE MOHICANS, wahrscheinlich die elfte filmische Adaption des Stoffes (darunter eine deutsche Stummfilmversion mit Bela Lugosi als Chingachgook, ein Serial, eine Italowestern-Variante und eine Verfilmung von Harald Reinl im Karl-May-Stil) war für Mann der erste richtig große Erfolg als Regisseur, findet heute aber kaum noch Erwähnung, wenn es um sein Werk geht – wahrscheinlich auch, weil man ihn mittlerweile ehesten mit noiresk-melancholischen Großstadtthrillern in Verbindung bringt. Sein Werk weist einige Querschläger auf – THE KEEP oder auch ALI fallen ein -, aber THE LAST OF THE MOHICANS ist als Literaturverfilmung und bildgewaltiges Historienepos noch einmal ein Sonderfall. Dennoch erkennt man in Daniel Day-Lewis wortkargem, stolzem Helden, in seiner Beziehung zu Cora, in den perfekten, crispen Bildkompositionen und dem Zusammenspiel mit dem erhabenen Score von Randy Edelman und Trevor Jones typische Merkmale von Manns Filmen wieder, die hier lediglich durch das Sujet etwas überdeckt werden. Mann bleibt der Vorlage bis auf einige Änderungen treu und man hat nicht das Gefühl, dass sich der Regisseur Cooper „zurechtbiegt“, sondern sich vor allem darum bemüht, den Stoff einerseits für Zuschauer der frühen Neunzigerjahre aufzubereiten, ohne ihn aber andererseits zu etwas völlig anderem zu machen.

Ich hatte THE LAST OF THE MOHICANS zuletzt vor bestimmt 20 Jahren gesehen und kaum noch Erinnerungen an ihn. Das liegt auch daran, dass der Handlungszeitraum des Films enorm komprimiert ist und sich der Plot letztlich als Reise und oder Flucht zusammenfassen lässt, mit lediglich wenigen Pausen. In der Erinnerung bleiben vor allem Bilder von Hawkeye und Chingachgook, die mit wehenden Haaren durch den Wald rennen und sich ihnen entgegenstellende oder vor ihnen wegrennende Feinde mit Schüssen aus ihren gewaltigen Flinten oder Würfe mit Tomahawk und Gewehrschaft-Keule niederstrecken. Die zeitgenössische Kritik beschrieb Manns Film als Actionspektakel, RTL kürzte den Film bei seiner Fernsehauswertung angeblich gar um gesalzene 17 Minuten und vergleicht man seinen MOHICAN mit den oft gemütlich-behäbigen Abenteuerfilmen aus den Dreißger-, Fünfziger- oder Sechzigerjahren, wird die Differenz sehr augenfällig. Trotzdem bleibt Mann dem Spirit dieser Vorbilder meiner Meinung nach treu: Die Kamera von Dante Spinotti fängt die ungezähmte, raue, aber auch überwältigend schöne Natur der Adirondacks ein (gedreht wurde tatsächlich weiter südlich in North Carolina), und in der Kontrastierung der „edlen Wilden“ mit den vollkommen hirnrissigen Werten nacheifernden, verlogenen Briten folgt er der Strategie, die oftmals kolonialistisch-rassistische Haltung der Vorlagen zu negieren und gerade vom Verlust der Unschuld zu erzählen, mit dem der Prozess der Zivilisation einherging. Manns THE LAST OF THE MOHICANS tut sich dadurch hervor, dass er der Falle der Verkitschung, die so oft lauert, wenn Ureinwohner als die besseren Menschen dargestellt werden, durch die Ruppigkeit des Films und das betont unterkühlte Spiel DDLs entgeht. Ich gebe zu, dass THE LAST OF THE MOHICANS nicht unbedingt ein Film ist, der mich nach der Sichtung noch wahnsinnig beschäftigt hätte. Man muss nicht lang über ihn nachdenken, er lädt nicht unbedingt dazu ein, lang über ihn zu diskutieren und dabei unterschiedliche Meinungen zu diskutieren. Er wirft keine Fragen auf und fordert auch nicht unbedingt den Intellekt heraus. Aber verdammt, er hat etwas, was ich nur schwer benennen kann. Ich mag ihn. Mehr, als ich vo dem Wiedersehen erwartet hatte.

2. morbid movies: hexen bis aufs blut gequält (michael armstrong/adrian hoven, deutschland 1970)

Comfort Food für Geschmacksverirrte und Nostalgiekeule für Menschen, die diesen Film 1970 zum Kassenschlager machten (unter anderen auch mein werter Herr Papa). Warum es in den späten Sechzigern einen kurzen, aber heftigen Boom von Hexenfolterfilmen gab – Michael Reeves‘ WITCHFINDER GENERAL machte den Anfang, seinem Beispiel folgten dann unter anderem Franco mit DER HEXENTÖTER VON BLACKMOOR und eben Adrian Hoven, der auch noch eine Fortsetzung nachlegte -, dürfte schwer zu erklären sein, genauso wie man sich kaum vorstellen kann, dass ein Kracher solchen Titels damals Scharen deutscher Schaulustiger in die Kinos trieb. Schon die Tatsache, dass HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT über 20 Jahre später, bei seiner Videoveröffentlichung, eine Beschlagnahme einheimste, lässt erahnen, wie sich die Zeiten geändert haben und hatten und dass ein Phänomen wie dieses heute nicht mehr wiederholbar scheint.

Damals aber dachte Adrian Hoven, ehemaliger Frauenschwarm und Star des deutschen Heimatfilms, dass es eine Superidee sei, die historische Realität der Hexenverfolgung, -folterung und -verbrennung als Thema für einen Film zu wählen, der es mit der protokollarischen Schilderung jener vergangenen Zustände etwas weniger ernst nahm als mit der lüsternen Zurschaustellung weiblicher Pein – und er hatte ja Recht mit seiner Vermutung, wie oben erwähnt. HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT ist ein bizarrer Mischling: Der Film ist durchaus aufwändig gemacht, hochkarätig besetzt und sauber inszeniert, kein Vergleich mit dem Billigschrott, den findige Produzenten sonst so auf den Markt warfen und denen es  damit mitunter gelang, ein Mainstreampublikum zu ködern (sofern dieser Begriff vor 40, 50 Jahren überhaupt Sinn machte). Und zwischen all dem geilen Mummenschanz legt er auch die Inquisition als Werkzeug von Willkür, Machthunger und Misogynie unmissverständlich bloß. Wenn das letztlich auch bloß die gute alte Exploitationschule ist:Der gemeine (männliche) Kinogänger konnte damals in geiler Erwartung von nacktem Fleisch und Sadomasochismus in HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT stürzen und dann nach dem Besuch erzählen, er habe einen kritischen Film über die Leichen im Keller der katholischen Kirche gesehen. (Wobei ich bezweifle, dass jemand diese Ausrede wirklich anwendete: Die Menschen dürften damals deutlich weniger blöd und naiv gewesen sein als wir es ihnen zugutehalten.)

Der heutigen Freude tut das alles aber keinen Abbruch. Hovens Film ist einfach zum Liebhaben, eines nicht allzu vieler Beispiele wirklich perfekter deutscher Exploitation, krass, unverschämt, perfide, blutig, sexy, schmuddelig, aber auch wirklich schön anzuschauen. Der ganze Film ist einziger Schauwert, ob das nun die unverwechselbaren Antlitze der Herren Lom, Nalder, Fux und Kier sind, die üppigen Formen der weiblichen Protagonistin Vanessa (Christina Vuco), die fadenscheinigen, aber liebevollen Effekte oder die schönen österreichischen Kulissen. Am tollsten ist Herbert Fux als gut gelaunter Folterknecht, so toll, dass man sich ein Spin-off wünscht, das ihn durch den Arbeitsalltag begleitet. Wunderbar auch die Szene mit der Wasserfolter, bei der Adrian Hoven höchstselbst dem Wahnsinn anheimfällt. Steter Tropfen höhlt den Stein, sagt man, außer bei mir, denn ich fand HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT auch beim ersten Mal schon super und daran hat sich auch diesmal nichts geändert. Das Titelthema erinnert übrigens frappierend an jenes aus Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST. Ob sich der gute Riz Ortolani hier inspirieren ließ?

mary of scotland (john ford, usa 1936)

MARY OF SCOTLAND ist der Film, der meine bis dahin wie geölt laufende Ford-Retro vor einem guten Jahr ins Stocken brachte. Ich mag keine Historienfilme, erwartete zu Recht endlose Dialogpassagen und scheiterte beim ersten Anlauf kläglich in den ersten 30 Minuten. Als zwanghafter Komplettist konnte ich mit der Retro aber natürlich nicht einfach weitermachen, ich musste den Moment abwarten, in dem ich mich stark genug fühlte, MARY OF SCOTLAND zu packen.

Ursprünglich wollte Star Katharine Hepburn, dass George Cukor, ein „Frauenregisseur“, den auf einem Theaterstück basierenden Film drehte, aber die RKO weigerte sich, ihn zu engagieren, da sein letzter Film SYLVIA SCARLETT, ebenfalls mit der Hepburn, ein Flop gewesen war. Statt seiner wurde Ford berufen, dem Ruf nach das genaue Gegenteil eines „Frauenregisseurs“, aber dafür mit genug Erfahrung mit epischen, historischen Stoffen. Ford schwärmte wohl insgeheim für die Hepburn, was man vielleicht den vielen zärtlichen Close-ups entnehmen mag, die die Darstellerin von ihm bekommt, aber er fand seine Gefühle nicht erwidert. Als er eine Szene streichen wollte, die der Hepburn wichtig war und diese ihn in eine Diskussion verwickelte, verließ er das Set und überließ ihr die Regie. Ford haderte nicht zuletzt mit dem Drehbuch, das die Verse des Theaterstücks zwar in „normale“ Sprache übersetzte, aber immer noch über ellenlange Dialoge verfügte, in denen dem Zuschauer etwas berichtet wurde, was er vielleicht lieber selbst gesehen hätte. MARY OF SCOTLAND baut auf einer ganz klaren Dichotomie auf, hier die gute, reine Mary Stuart, dort die machtbesessene, unmenschliche Elizabeth, und zementiert diese in seiner starren Form, die sich erst ganz zum Schluss ein wenig lockert.

Hepburns Mary Stuart kehrt als 17-jährige Witwe aus dem französischen Exil nach Schottland zurück, um dort ihren Thron einzunehmen, was Elizabeth (Florence Eldridge), die amtierende Königin von England, als Angriff wertet. Es ist ein offenes Geheimnis, dass sie als uneheliches Kind von König Henry VIII. und Anne Boleyn keinen rechtmäßigen Anspruch auf den Thron hatte. Während Mary in Schottland dafür kämpft, ihr Amt nach ihren eigenen Überzeugungen zu tragen, beginnt Elizabeth aus England, gegen sie zu intrigieren. Mary scheitert letztlich an ihrer politischen Arglosigkeit: Immer wieder folgt sie nicht dem Machtkalkül, sondern ihrem Herzen und muss die Konsequenzen tragen. Am Ende ist sie völlig isoliert und wird am Hof ihrer Rivalin zum Tode verurteilt. MARY OF SCOTLAND nimmt sich viele dichterische Freiheiten und es mit der historischen Wahrheit nicht so genau, um seine Protagonistin zu einer feministischen Vorkämpferin, Königin der Herzen und Märtyrerin zu stilisieren.

Inwieweit Fords Film die Fakten verdreht, soll hier nicht Thema sein: Zum einen, weil ich keine Lust habe, mich in britische Geschichte einzulesen, zum anderen, weil das ja auch nicht so ungewöhnlich ist, dass Historienfilme ihre Figuren dazu benutzen, sie für ihre ganz gegenwärtigen Zwecke einzuspannen. Und aus dieser Perspektive ist es gewiss nachvollziehbar, dass die gebeutelte, um den Thron betrogene Königin Mary eine bessere Sympathiefigur abgibt als die Herrscherin eines der mächtigsten Imperien jener Zeit. Auch dass das Verständnis des Films, was eine starke Frauen auszeichne, sich nicht mehr ganz mit heutigen Vorstellungen deckt, soll hier nicht weiter thematisiert werden. MARY OF SCOTLAND scheitert weder an seinem verklärt-romantischen Bild von Herrschaft oder am Whitewashing seiner schuldbehafteten Figuren, sondern zunächst an dieser Starrheit. Weite Strecken des Films laufen etwa so ab: Mary/Elizabeth sitzt in ihrem Zimmer, ein Bote kommt herein und überbringt eine Botschaft, was jenseits der Grenze passiert ist, woraufhin überlegt wird, wie man darauf zu reagieren habe. Das ist über 130 Minuten schrecklich ermüdend, filmisch wie erzählerisch unkreativ, selbst wenn die dahinter liegenden Ereignisse hochgradig faszinierend sind.

Zum Glück gibt es immer wieder einzelne Bilder und Momente, die das menschliche Drama im Kern der royalen Verstrickungen einfangen. Die Loyalitäten schwanken und lösen sich auf, einstige Verbündete werden umgebracht, eingesperrt, verbannt und die Welt um Mary wird enger, dunkler, einsamer. Es gibt ein ganz tolles Bild, das sie in einer großen Halle zeigt, mit hohen Fenstern an der Wand links über ihr. Während sie im Kegel des einfallenden Lichts steht, schiebt sich außen eine Wolke vor die Sonne, die Lichtverhältnisse ändern sich, es wird dunkel um Mary, die als einzige noch erleuchtet ist. Solche visuellen Kabinettstückchen gibt es häufiger, aber es bleiben flüchtige Momente in einem Film, der insgesamt zu unflexibel und klobig ist. Auch an den Kassen floppte er: Es war für die Hepburn der zweite Reinfall in Folge und sie galt daraufhin für kurze Zeit als „Kassengift“. Sie kehrte erst zwei Jahre später mit ihrem furiosen Comeback THE PHILADELPHIA STORY auf die Leinwände zurück.

3. mondo bizarr weekender: kara murat kar sövalyeye karsi (natuk baytan/ernst hofbauer, türkei 1975)

Vorab: Herauszufinden, welchen Originaltitel der gezeigte KARA MURAT-Film hat, erweist sich als schwierig. Laut IMDb wirkte Hofbauer an zwei Filmen der Serie mit, KARA MURAT: FATIH’IN FERMANI sowie KARA MURAT DENIZLER HAKIMI, aber bei keinem der beiden passt die Inhaltsangabe. Das Gegenteil ist der Fall bei KARA MURAT KARA SÖVALYEYE KARSI (auch Szenenfotos im Netz erhärten das), bei dem die IMDb aber weder Hofbauer noch eine deutsche Kopie  verzeichnet. Die OFDb und der DVD-Verleih wiederum weisen den Titel FATIH’IN FERMANI zu, aber wenn man den bei Youtube sucht, findet man Ausschnitte aus einem anderen Film. Dass die gezeigte Kopie außerdem heftige Qualitätssprünge und offensichtlich zusätzliche Szenen aus einem anderen, weitaus aufwändigeren KARA MURAT-Film zeigt, macht es nicht einfacher. Mit anderen Worten: Ich habe keine Ahnung, welchen Film wir da nun eigentlich gesehen haben, lediglich, dass die KARA MURAT-Forschung noch in den Kinderschuhen steckt.

Wer schon einmal einen KARA MURAT- oder einen Cüneyt-Arkin-Film gesehen hat, weiß natürlich trotz solcher Schwierigkeiten, womit er zu rechnen hat. Ein bis unter die schwarze Haarpracht übermotivierter und wie unter Krämpfen grimassierender Hauptdarsteller walzt und hüpft sich, links und rechts Schwerthiebe, Faustschläge, Backpfeifen, Ellbogenstöße und Tritte verteilend, durch karge Settings, die von schnauzbärtigen Osmanen und drall geschminkten Schönheiten in Kostümen aus dem Karnevalsverein bevölkert werden. KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD (so der  deutsche Titel) hat außerdem ein zusätzliches Pfund zum Wuchern, denn Cüneyt Arkin, die fliegende Zahnlücke mit dem Sexappeal Alain Delons, agiert hier in einer Doppelrolle! Er spielt die als Kinder gewaltsam getrennten Brüder Murat, seines Zeichens stolzer Türke, und Mehmet, der unter schurkischen Christenschweinen aufwächst, nachdem der Bösewicht ihn aus Rache für einen abgeschlagenen Arm als Kind entführt hat.

In der sich anschließenden Abfolge wüster Scharmützel wechseln die beiden die Seiten, um den jeweiligen Gegner mit gemeinen Täuschungsmanövern zu foppen, dass man bald völlig den Überblick verliert. Der Film ist ein wildes Hin-und-Her zwischen zwei Schauplätzen und am Ende erweist sich der osmanische Spirit natur- und erwartungsgemäß als weit überlegen. Die Brüder vereinen sich so eben noch, bevor es Mehmet hinwegrafft, natürlich nicht, ohne sich mit den letzten Atemzügen als treuer Muselmane zu erweisen, dann räumt Murat mit höchster Effizienz und dem Mut eines koffeinabhängigen Berserkers mit der Christenbrut auf.

KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD hat etwas von einer ausgedehnten und amateurhaften Zirkusvorstellung, bei der man beständig um das Leben der Artisten fürchtet, die ihre halsbrecherischen Stunts mit überaus prekären Mitteln und dem ungebrochenen Mut der Verzweiflung realisieren. Intellektuell liegt das Ganze noch unter den Geschichten, die sich mein zweieinhalb-jähriger Sohn ausdenkt: Die jeweiligen „Festungen“ sind löchrig wie Schweizer Käse, Murat/Mehmet gehen ein und aus und nicht einmal ein plötzlicher Bartverlust sorgt für Verwirrung. Als die Türken den vermeintlich verräterischen Zwillingsbruder gefangen nehmen (der in Wahrheit Murat ist), gelingt es diesem, jeden Zweifel zu zerstreuen, indem er ganz einfach sagt, wer er ist. „Ein Türke lügt nie in Lebensgefahr!“, weiß man schließlich. Und wundert sich darauf, ob das nun ein Zeichen großen Edelmuts oder schier überwältigender Dummheit ist (das Nichtlügen, meine ich).

Am wichtigsten ist aber natürlich Arkin, dessen Einsatzwille schier grenzenlos ist. Wenn jemand jemals in seinen Rollen aufgegangen ist, dann er. Da können De Niro, Pacino, Bale und all die anderen Method-Schnösel nach Hause gehen und Drehbücher für die nächsten Hollywood-Langweiler lesen! Wie Arkin inszeniert wird und agiert, ist einfach einmalig, treibt einem kindliche Freudentränen und ein enthemmtes Lachen ins Gesicht, in dem sich wahrhaft alle Sorgen auflösen. DAS ist Kino! Die Welt braucht Cüneyt Arkin!

deliria italiano: flavia, la monaca musulmana (gianfranco mingozzi, italien

Meine Erstbegegnung mit Mingozzis Klassiker, der mit dem Siegel des „Nunsploitationfilms“ leider sehr oberflächlich schubladisiert wurde, lässt sich unter dem Motto „Der richtige Film zur falschen Zeit“ einsortieren. Ich würde ihn gern nochmal in einem etwas anderen Geisteszustand sehen, denn eigentlich hat er mir mit seinem sparsamen, luftigen Plotting, dem dazu passenden, fast vollständigen Verzicht auf Exposition und Dialog und dem Ausflügen in libidinöse Wahnvorstellungen eigentlich gut gefallen. Nur war er mir am Ende einer saustressigen Woche eine Spur zu langsam und „frei“. Es fiel mir schwer, den Vorgängen zu folgen, die Konzentration fehlte. Ich hatte danach das Gefühl, irgendwas ganz Wichtiges verpasst oder nicht verstanden zu haben – vielleicht auch durch Schnitte, die die deutsche Fassung offensichtlich aufwies -, aber ein kurzer Blick auf die Inhaltsangabe von Wikipedia zeigt, dass dies nicht der Fall ist. Mingozzi verzichtet lediglich darauf, alles noch einmal zu erklären. Er reiht seine Kapitel chronologisch aneinander und überlässt es dem Zuschauer, die Kausalzusammenhänge herzustellen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA basiert auf historischen Begebenheiten aus dem 15. Jahrhundert, als die Türken die italienische Stadt Otranto belagerten und 800 Christen enthauptet wurden, weil sie sich weigerten zum Islam überzutreten. Aber diese geschichtlich belegten Vorgänge sind eher der backdrop für die Leidensgeschichte einer Frau (Florinda Bolkan), die als Mädchen von ihrem Vater ins Kloster gezwungen wird, als sie erste sexuelle Gelüste ausgerechnet bei einem Moslem erlebt, dort Zeuge patriarchalischer Gewalt und religiösen Wahns wird, und schließlich, als die Türken einfallen, auf die Gegenseite wechselt, um sich an der Männerwelt zu rächen. So plump, wie sich das hier liest, stellt es sich im Film nicht dar, der Flavias Genese in nur lose verbundenen Tableaus eher skizziert als wirklich psychologisch greifbar zu machen. Mehrfach ist man sich nicht sicher, ob Mingozzi noch objektive Realität schildert oder ob er die Welt durch die wahnhaft verzerrte Perspektive seiner Protagonistin betrachtet. Eine Albtraumsequenz gegen Ende lässt dann kaum Zweifel daran, dass Flavia dem Wahnsinn anheimgefallen ist, der sich mit dem Blutbad, das die Invasoren anrichten, verbreitet. Da knieen nackte Frauen in ausgeweideten Kühen und machen sich nackte Christen in einer Karikatur des letzten Abendmahls über eine Frau her, der sie genussvoll in die Gliedmaßen beißen.

Bei Mingozzi ist Geschichte ein Ineinandergreifen politischer und psychologischer Faktoren, in dem persönliche Schicksale hoffnungslos im Tumult aufgehen. Flavia scheint am Ende wie ein Racheengel über ihre Lansleute zu kommen, die eigentlichen Aggressoren scheinen lediglich ihre Armee zu stellen, ihr Eroberungszug nur die Folge eines persönlich motivierten Rachefeldzuges zu sein. Möglich, dass diese Einschätzung der fehlgeleiteten Sichtweise der vollkommen obdachlosen Flavia zuzuschreiben ist, die Mingozzi dem Betrachter aufzwängt.Aber eher ist es andersrum, Flavia auch unter den vermeintlichen „Befreiern“ in erster Linie ein Spielzeug, das diese benutzen, weil es ihnen gerade in den Sinn kommt. Am Ende kann es natürlich keine Befreiung für Flavia geben, nur eine grausame Hinrichtung: Sie wird für ihren Frevel nur umso stärker ins patrairchalische Machtgefüge zurückgeworfen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA verdient eine zweite Betrachtung: Schon allein deshalb, weil er mir in der Rückschau besser gefällt als während der Sichtung, was meist ein ganz gutes Zeichen für die Nachhaltigkeit eines Films ist. Neben der tollen Fotografie von Alfio Contini – den Schnitt besorgte kein Geringerer als Ruggero Deodat0 -, der die sonnengegerbte Kargheit der Landschaft in eine traurige Seelentopografie verwandelt, und der schönen Musik von Nicola Piovani, hat mich vor allem María Casares als Schwester Agatha beeindruckt, die – optisch eine Mischung aus Maria Schell und Alida Valli – die ganze Verlogenheit der Kirche und den Irrsinn, den sexuelle Repression nach sich zieht, in ihrem mahnhaften Lachen einfängt. Und noch nicht einmal ihr Habit nassmacht, wenn sie im Stehen in die Walachei pinkelt.

 

alexander revisited (oliver stone, usa/großbritannien 2004)

Diese Zweitsichtung hat 12 Jahre gebraucht. Damals im Kino war ich ziemlich ratlos und enttäuscht gewesen von Stones Historien-Epos, ein wesentlicher Schritt in einer bis heute anhaltenden Entfremdung von einem Regisseur, dessen Filme in meiner Filmsozialisation eine wichtige Rolle gespielt hatten. Der „Final Cut“, der als ALEXANDER REVISITED ca. ein Jahr nach der enttäuschenden, um nicht zu sagen verheerenden regulären Kinoauswertung auf Scheibe erschien (und einer der erfolgreichsten Heimkino-Titel im Katalog von Warner Bros. wurde), hatte es nie in meinen Player geschafft, erst jetzt, auf Blu-ray, konnte ich die Scharte auswetzen. Wie zu erwarten war, ist diese Langfassung sehr viel konziser und auch mutiger als die kürzere Version – ein anderer Film ist ALEXANDER deswegen aber nicht. Wer sich damals in Erwartung eines Monumental-Abenteuerschinkens à la GLADIATOR oder BRAVEHEART ins Kino verirrte und sich dann königlich langweilte, wird mit dieser noch einmal 30 Minuten längeren Fassung ganz ähnliche Schwierigkeiten haben. Mir hat Stones teuerster Film hingegen deutlich besser gefallen als damals und das, was ihm oft vorgeworfen wird, habe ich als interessante Idiosynkrasien empfunden. Nicht alles geht auf, manches wirkt albern, oder besser: campy, aber gerade das zeichnet den Film gegenüber „traditionelleren“ Historienfilmen aus, die alles in ein Hollywood-Raster pressen und keine Fragen offen lassen.

ALEXANDER REVISITED verfolgt zwei parallele Handlungsstränge, die nebeneinander herlaufen und sich immer wieder abwechseln: der eine schildert Alexanders (Colin Farrell) Kindheit und Jugend bis zur Krönung zum König von Mazedonien nach der Ermordung seines Vaters Philip (Val Kilmer), der zweite folgt ihm bei seinen Feldzügen bis nach Indien und wieder zurück. Geklammert wird das alles durch den Bericht von Alexanders Weggefährten Ptolemäus (Anthony Hopkins), der einem Schreiber die Lebensgeschichte des Herrschers 40 Jahre nach dem Tod in die Feder diktiert. Historiker meldeten sich frühzeitig zu Wort, um in grotesker Fehlkonzeption von Kunst und Unkenntnis von Stones Arbeit Fehler aufzuzählen und Ungenauigkeiten zu monieren. Als wäre es dem Regisseur darum gegangen, bloß Fakten nachzuerzählen. Sein Alexander ist der erste Globalisierer der Weltgeschichte, ein Mann, der die Menschheit vereinen und ihre Trennung in Völker, Nationen und Stämme auflösen möchte. Mit diesen Ideen stößt er bei seinem Stab nicht ausschließlich auf Zustimmung: Die sich für überlegen haltenden Griechen und Mazedonier sehen es gar nicht gern, dass der Thronfolger ihres Königs von einer „Wilden“ geboren werden soll, dass die Barbaren vom Ende der Welt gleichberechtigt neben ihnen stehen. Kurz: Alexander hat mit denselben Problemen zu kämpfen, denen sich heute Europa gegenübersieht. Aber auch seine eigenen Dämonen stehen ihm im Weg, etwa die Hin- und Hergerissenheit zwischen einer überprotektiven Mutter (Angelina Jolie), die behauptet, er sei der Sohn Zeus‘, und ihn gegen den eigenen Vater aufhetzt, oder eben der Vater, der Alexanders Mutter hasst und den ungeliebten Sohn verachtet. Die eigene Homosexualität kommt ihm ebenfalls in die Quere, vor allem, weil er sich nicht mit einem Jüngling begnügen mag, und natürlich trotzdem sein Erbe sichern muss.

ALEXANDER REVISITED ist expliziter in der Darstellung dieser Homosexualität als es die Kinofassung war, die sich mit sehnsüchtigen Blicken zwischen Alexander und seinem Freund Hephaistios (Jared Leto) begnügte. Es reichte damals aus, um die Erfolgsaussichten des Films erheblich zu minimieren. Das schwule Begehren und Zaudern, das im Final Cut mehr in den Mittelpunkt rückt, prägt den Film auch in ästhetischer Hinsicht ganz wesentlich. Die zahlreichen Vignetten, wärend derer die Männer um Alexander dem Müßiggang frönen, in den opulenten Palästen der von ihnen eroberten Städte herumlümmeln, sich betrinken und exotischen Tänzen zuschauen, erinnern an dekadente Musicals, die Sehnsucht nach der hexenhaften Mama wird umso grotesker, als diese von der geilen (aber nur ein Jahr älteren) Jolie mit russischem Schlampenakzent gegeben wird. Farrell überzeugt, wenn er flammende Reden halten darf, wird sonst aber auf reines Eye Candy reduziert: Er ist ein hoffnungsloser Softie mit Goldhaar, dessen utopische Ambitionen man nie recht in Einklang mit diesem Bild bringen kann. Genau darum geht es: Man bekommt diese Figur nie wirklich in den Griff, so wie er sich in Stones Interpretation auch selbst immer fremd bleibt.

Trotz der opulenten Settings, des massiven CGI-Einsatzes, der Jahrzehnte und Kontinente umspannenden Geschichte wirkt ALEXANDER REVISITED intim und nach innen gekehrt. Es gibt zwei große Schlachtenszenen, eine gleich zu Beginn, eine kurz vor Schluss des rund 220-minütigen Final Cuts, der Rest sind Dialogszenen; und in den meisten versucht Alexander, sich selbst auf die Schliche zu kommen. Stone zeichnet ihn als Getriebenen, Fliehenden oder Suchenden: Alexander will weg von dem, was er glaubt zu sein, um sich neu zu erfinden. Als er in Indien immer noch nicht fündig geworden ist, der Ruf der Mutter immer noch unvermindert stark in seinen Ohren klingt, sieht er die Sinnlosigkeit seines Unterfangens ein und macht kehrt. Zurück in Babylon verstirbt er. Er liegt damit auf Linie der anderen historischen Figuren, denen sich Stone bislang gewidmet hat, vor allem fühlt man sich an seinen NIXON erinnert. Auch bei dem hatten sich eine zerrüttete Psyche, die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung in historisch unumstößlichen Tatsachen manifestiert.

die geliebten schwestern (director’s cut) (dominik graf, deutschland/schweiz/österreich 2014)

Das ausstattungsintensive, respektvoll-bildungsbürgerliche Dichterdrama gehört zu den hartnäckigsten Trends des nun schon seit einigen Jahrzehnten zeitgenössischen deutschen Films, gleich neben Drittes-Reich- und DDR-Aufarbeitung. Vor allem die „Dichterfürsten“ Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe werden mit ihrer als geradezu übermenschlich eingeschätzten literarischen Genialität immer wieder gern in geschmackvollen Inszenierungen ins rechte Licht gerückt, bevor danach wieder der etwas problematischere Thomas Mann an der Reihe ist. Dass die historischen Stoffe und Personen durchaus mehr hergeben als museale Staffage für hölzerne Ausstattungsfilme mit ostentativ vor sich hergetragenem Bildungsanspruch, zeigt Dominik Grafs DIE GELIEBTEN SCHWESTERN, der sich nicht in huldvollem Respekt vor der historischen Persönlichkeit und im einfallslosen Abklappern zigfach geschilderter Anekdoten ergeht. Stattdessen lässt er seine Charaktere tatsächlich als Menschen aus Fleisch und Blut auferstehen, mit durchweg nachvollziehbaren Sorgen und Nöten. Die Jahre, die zwischen uns und den Protagonisten liegen, sind keine unüberbrückbare, bodenlose Kluft, durchwabert von mystischem Nebel: Nein, da ist eine Brücke, die hinüberführt und die wir beschreiten können, um Schiller und seinen beiden geliebten Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld die Hand zu reichen.

Dominik Grafs Film erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung mit großer Detailgenauigkeit und Sensibilität (die Stimme des Regisseurs, die sich immer wieder erläuternd und kommentierend einschaltet, bemüht sich hörbar, seine Charaktere nicht zu stören), aber ohne Ehrfurcht vor den großen Namen. Was zum Glück nicht bedeutet, dass er unsere Vorstellung von Schiller auf den Kopf stellen will. Nein, aber anstatt weiter am Mythos des jungen Wilden der deutschen Klassik zu stricken, stellt er ihn auf den Boden der Realität. Als spät im Film, in einem Dialog zwischen Schiller (Florian Stetter) und seinem Freund Wilhelm von Wolzogen (Ronald Zehrfeld) einmal die französische Revolution und ihre Folgen zur Sprache kommen, dient das nicht bloß der Kontextualisierung. Wenn Wolzogen sagt, dass er sich aus Angst, mit seinem aristokratischen Namen dem Zorn des Volkes zum Opfer zu fallen, tagelang in seinem Zimmer versteckt habe, wird das historische Ereignis plötzlich erschreckend greifbar. Das Gleiche gilt für die Gefühle, die die drei Protagonisten in Unruhe versetzen. Die bedingungslose Liebe der beiden Schwestern Caroline (Hannah Herzsprung) und Charlotte (Henriette Confurius) füreinander, ihre zärtliche Bewunderung für den mittellosen, empfindsamen Schiller, schließlich die tiefe Leidenschaft Carolines gegenüber der maßvollen, gezügelten Partnerschaft, die Charlotte und den Dichter verbindet: Das ist eben nicht, wie so oft in Historienfilmen, mit milder Herablassung inszeniert, als seien die Menschen damals in einem Stadium emotionaler Infantilität gefangen gewesen. Man weiß ganz genau, was in den Charakteren vorgeht, weil man sich ihnen verwandt fühlt.

Wenn Graf dem klischierten Bild, das man sich von jener Zeit gemacht hat, dann doch entspricht, dann in der großartigen Fotografie von Michael Wiesweg, die immer wieder die opulenten Gemälde der Romantik in Erinnerung ruft. Am meisten hat es mir der mehrfach eingesetzte Blick aus dem Fenster der Lengefeld-Schwestern auf die unweit am Haus in Rudolstadt vorbeifließende Saale angetan. Hier wird „Realität“ nicht verfremdet, vielmehr hilft diese Perspektive dabei, unser kulturelles Erbe vom Schleier der Jahrhunderte zu befreien. Dominik Graf schafft das mit DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ganz ohne furchtbare Modernisierungsgesten. Er muss Schiller nicht rappen lassen, um ihn seinem Publikum anzudienen und um die Relevanz seiner Geschichte zu betonen. Hier ist Geschichte tatsächlich zeitlos. DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ist mithin nicht nur ein Film über eine historische Liebesbeziehung, sondern über unsere Beziehung zu kulturellem Erbe und dem ewigen Fluss der Geschichte.

the wicked lady (michael winner, großbritannien 1983)

THE WICKED LADY war nach DEATH WISH II der zweite Film, den Michael Winner für die damals aufstrebende Produktionsfirma Cannon inszenierte und es genügt ein Blick auf die Besetzungs- und Stabliste, um zu wissen, dass es sich um ein absolutes Prestigeprojekt gehandelt haben muss. Faye Dunaway galt damals schon als Hollywood Royalty, Sir John Gielgud, Denholm Elliott und Alan Bates sind Namen, die jeden Freund des britischen Kinos mit der Zunge schnalzen lassen. Hinter der Kamera stand mit Jack Cardiff einer der ganz Großen des europäischen Kinos und den Score komponierte kein Geringerer als Tony Banks, seines Zeichens Gründungsmitglied der legendären Prog Rocker von Genesis. An Originalschauplätzen in England mit einem Budget von 8 Millionen Dollar gedreht, steht THE WICKED LADY ausstattungstechnisch und tonal durchaus in der Tradition des von Richard Lesters THE THREE MUSKETEERS losgetretenen Mantel-und-Degen-Revivals: Auch Poster und Tagline versprechen eine turbulente Kostüm-Komödie und eine solche ist der Film auch. Irgendwie. Zum Lachen ist THE WICKED LADY aber trotzdem nicht und die mageren 3,8 Sternchen, die er auf der IMDb eingeheimst hat, geben Zeugnis ab von der Irritation, die er bei seinen Zuschauern ausgelöst hat.

Zur Handlung: Die hübsche Kammerzofe Caroline (Glynis Barber) wird nach Jahren treuer Arbeit ihren Herrn, Sir Ralph Skelton (Denholm Elliott), ehelichen. Doch als ihre Cousine Barbara (Faye Dunaway) zu den Feierlichkeiten eintrifft und sofort beginnt, Skelton den Kopf zu verdrehen, ist es vorbei mit diesen Plänen. Skelton heiratet kurzerhand Barbara, die aber schon bei der Hochzeitsfeier anfängt, dem Edelmann Kit (Oliver Tobias) schöne Augen zu machen. Das Leben auf dem Land geht der rastlosen Frau schnell auf die Nerven und als sie von dem Räuber Jerry Jackson (Alan Bates) hört, der die Wälder der Gegend unsicher macht, schlägt kurzerhand selbst eine erfolgreiche Karriere als Wegelagerin ein. Nach einem Zusammentreffen mit ihrem großen Vorbild wird sie zu seiner Partnerin und Geliebten. Ein Mord und ein achtlos bei der Leiche zurückgelassenens Taschentuch gefährden aber ihr Geheimnis …

Möglicherweise steckt in der Geschichte der Lady Skelton (basierend auf dem 1945er Roman „The Life and Death of the wicked Lady Skelton“ von Magdalen King-Hall, der damals bereits schon einmal verfilmt worden war) tatsächlich eine Komödie. Aber wenn, dann ist es eine ziemlich finstere, und ein Film müsste zum Funktionieren zu allererst ein Bewusstsein von und ein Verhältnis zu dieser Finsternis entwickeln. Die Titelheldin ist nämlich absolut keine Identifikationsfigur und noch weniger sympathisch. Man mag ihr zugutehalten, dass sie in einer Gesellschaft aufwächst, die für eine selbstbewusste, ambitionierte Frau nicht gerade viele attraktive Optionen zur Selbstverwirklichung bietet: Mit der Heirat, am besten in eine höhere Schicht, ist das Lebenswerk einer Frau eigentlich getan, danach sind für sie nur noch häusliche Pflichten und repräsentative Aufgaben zu erfüllen. Aber selbst wenn man anerkennt, dass eine Frau sich damit nicht zufriedengeben mag, erteilt man ihr damit ja noch keinen Persilschein zum skrupellos durchgesetzten Egoismus. Faye Dunaways Lady Skelton handelt aber derart rücksichts- und empathielos, dass es einem die Sprache verschlägt. Sie spannt ihrer Cousine innerhalb eines Tages den Ehemann aus, der bei ihr aber schon kurz nach der Eroberung wieder auf dem Abstellgleis landet, ermordet dann später heimtückisch und brutal den Hausdiener Hogarth (John Gielgud), als der ihr auf die Schliche kommt, und verrät schließlich ihren Geliebten, um ihn an den Galgen zu bringen, als sie ihn mit einer anderen im Bett erwischt. Und wenn ihr doch einmal Konsequenzen drohen, dann winselt sie und fleht um Verschonung. Eine tolle Person.

Das piéce de resistance des Films, auf das das obige Plakat in Text und Grafik hindeutet, ist eine ausdauernde, anscheinend komisch gemeinte Szene, in der Lady Skelton die Geliebte (Marina Sirtis) ihres partners in crime Jerry angestachelt durch das anwesende Volk minutenlang quer durch die Pampa peitscht, woraufhin die Gepeinigte schnell ihre Oberbekleidung einbüßt und ihren schlackernden Busen offenbart. Die Szene verschaffte dem Film damals einige Probleme mit der Zensur. Winner schildert in seiner Autobiografie „Winner takes all“ sein Unverständnis, erklärt dass die Peitschenszene „comedic“ gewesen sei und erzält weiter, wie seine Lobbyarbeit die Zensurbenühungen schließlich zerschlug. Aber das Unbehagen des unbekannten Zensors ist trotzdem voll und ganz nachvollziehbar: Man spürt in dieser dramaturgisch ganz und gar unnötigen Szene das sadistische Vergnügen nicht so sehr der Protagonistin als vielmehr des Regisseurs, der eine eher unbedeutende Nebenfigur zum Opfer einer sexuellen Demütigung macht, die er offensichtlich für komisch hält. Solche geschmacklichen Fehlgriffe sind charakteristisch für THE WICKED LADY, der mit einer bitteren, ja grausamen Schlussnote endet, die dem Betrachter noch einmal vor den Kopf stößt: Das für alle Charaktere in Aussicht stehende Happy End wird von Lady Skelton unwissentlich torpediert, der Film schließt mit der (wahrscheinlich) sterbenden Protagonistin, die im Todeskampf von der letzten Person verlassen wird, die noch zu ihr stand.

THE WICKED LADY ist kein schlechter Film: Ich mag bekanntlich solch atonalen Unfug, bei dem man vermuten muss, dass alle Beteiligten unter kollektiver Unzurechnungsfähigkeit litten. Aber er wirft doch einige Fragen hinsichtlich Winners Menschenbild auf, das schon vorher nicht das allerbeste war, worüber man in Filmen wie THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME, die ja als Provokation, als  gesellschaftlicher Weckruf gedacht waren, hinwegsehen konnte. Hier, in diesem durch und durch trivialen Unterhaltungsfilmchen, gilt diese „Ausrede“ nicht mehr. Es gibt mehrere Zeitzeuginnen, die Winner als Frauenhasser beschreiben. THE WICKED LADY wirkt wie ein belastendes Indiz.