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kara_murat_kara_sovalyeye_karsi_1975_width300Vorab: Herauszufinden, welchen Originaltitel der gezeigte KARA MURAT-Film hat, erweist sich als schwierig. Laut IMDb wirkte Hofbauer an zwei Filmen der Serie mit, KARA MURAT: FATIH’IN FERMANI sowie KARA MURAT DENIZLER HAKIMI, aber bei keinem der beiden passt die Inhaltsangabe. Das Gegenteil ist der Fall bei KARA MURAT KARA SÖVALYEYE KARSI (auch Szenenfotos im Netz erhärten das), bei dem die IMDb aber weder Hofbauer noch eine deutsche Kopie  verzeichnet. Die OFDb und der DVD-Verleih wiederum weisen den Titel FATIH’IN FERMANI zu, aber wenn man den bei Youtube sucht, findet man Ausschnitte aus einem anderen Film. Dass die gezeigte Kopie außerdem heftige Qualitätssprünge und offensichtlich zusätzliche Szenen aus einem anderen, weitaus aufwändigeren KARA MURAT-Film zeigt, macht es nicht einfacher. Mit anderen Worten: Ich habe keine Ahnung, welchen Film wir da nun eigentlich gesehen haben, lediglich, dass die KARA MURAT-Forschung noch in den Kinderschuhen steckt.

Wer schon einmal einen KARA MURAT- oder einen Cüneyt-Arkin-Film gesehen hat, weiß natürlich trotz solcher Schwierigkeiten, womit er zu rechnen hat. Ein bis unter die schwarze Haarpracht übermotivierter und wie unter Krämpfen grimassierender Hauptdarsteller walzt und hüpft sich, links und rechts Schwerthiebe, Faustschläge, Backpfeifen, Ellbogenstöße und Tritte verteilend, durch karge Settings, die von schnauzbärtigen Osmanen und drall geschminkten Schönheiten in Kostümen aus dem Karnevalsverein bevölkert werden. KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD (so der  deutsche Titel) hat außerdem ein zusätzliches Pfund zum Wuchern, denn Cüneyt Arkin, die fliegende Zahnlücke mit dem Sexappeal Alain Delons, agiert hier in einer Doppelrolle! Er spielt die als Kinder gewaltsam getrennten Brüder Murat, seines Zeichens stolzer Türke, und Mehmet, der unter schurkischen Christenschweinen aufwächst, nachdem der Bösewicht ihn aus Rache für einen abgeschlagenen Arm als Kind entführt hat.

In der sich anschließenden Abfolge wüster Scharmützel wechseln die beiden die Seiten, um den jeweiligen Gegner mit gemeinen Täuschungsmanövern zu foppen, dass man bald völlig den Überblick verliert. Der Film ist ein wildes Hin-und-Her zwischen zwei Schauplätzen und am Ende erweist sich der osmanische Spirit natur- und erwartungsgemäß als weit überlegen. Die Brüder vereinen sich so eben noch, bevor es Mehmet hinwegrafft, natürlich nicht, ohne sich mit den letzten Atemzügen als treuer Muselmane zu erweisen, dann räumt Murat mit höchster Effizienz und dem Mut eines koffeinabhängigen Berserkers mit der Christenbrut auf.

KARA MURAT: SEINE RACHE BRINGT DEN TOD hat etwas von einer ausgedehnten und amateurhaften Zirkusvorstellung, bei der man beständig um das Leben der Artisten fürchtet, die ihre halsbrecherischen Stunts mit überaus prekären Mitteln und dem ungebrochenen Mut der Verzweiflung realisieren. Intellektuell liegt das Ganze noch unter den Geschichten, die sich mein zweieinhalb-jähriger Sohn ausdenkt: Die jeweiligen „Festungen“ sind löchrig wie Schweizer Käse, Murat/Mehmet gehen ein und aus und nicht einmal ein plötzlicher Bartverlust sorgt für Verwirrung. Als die Türken den vermeintlich verräterischen Zwillingsbruder gefangen nehmen (der in Wahrheit Murat ist), gelingt es diesem, jeden Zweifel zu zerstreuen, indem er ganz einfach sagt, wer er ist. „Ein Türke lügt nie in Lebensgefahr!“, weiß man schließlich. Und wundert sich darauf, ob das nun ein Zeichen großen Edelmuts oder schier überwältigender Dummheit ist (das Nichtlügen, meine ich).

Am wichtigsten ist aber natürlich Arkin, dessen Einsatzwille schier grenzenlos ist. Wenn jemand jemals in seinen Rollen aufgegangen ist, dann er. Da können De Niro, Pacino, Bale und all die anderen Method-Schnösel nach Hause gehen und Drehbücher für die nächsten Hollywood-Langweiler lesen! Wie Arkin inszeniert wird und agiert, ist einfach einmalig, treibt einem kindliche Freudentränen und ein enthemmtes Lachen ins Gesicht, in dem sich wahrhaft alle Sorgen auflösen. DAS ist Kino! Die Welt braucht Cüneyt Arkin!

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flavvvMeine Erstbegegnung mit Mingozzis Klassiker, der mit dem Siegel des „Nunsploitationfilms“ leider sehr oberflächlich schubladisiert wurde, lässt sich unter dem Motto „Der richtige Film zur falschen Zeit“ einsortieren. Ich würde ihn gern nochmal in einem etwas anderen Geisteszustand sehen, denn eigentlich hat er mir mit seinem sparsamen, luftigen Plotting, dem dazu passenden, fast vollständigen Verzicht auf Exposition und Dialog und dem Ausflügen in libidinöse Wahnvorstellungen eigentlich gut gefallen. Nur war er mir am Ende einer saustressigen Woche eine Spur zu langsam und „frei“. Es fiel mir schwer, den Vorgängen zu folgen, die Konzentration fehlte. Ich hatte danach das Gefühl, irgendwas ganz Wichtiges verpasst oder nicht verstanden zu haben – vielleicht auch durch Schnitte, die die deutsche Fassung offensichtlich aufwies -, aber ein kurzer Blick auf die Inhaltsangabe von Wikipedia zeigt, dass dies nicht der Fall ist. Mingozzi verzichtet lediglich darauf, alles noch einmal zu erklären. Er reiht seine Kapitel chronologisch aneinander und überlässt es dem Zuschauer, die Kausalzusammenhänge herzustellen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA basiert auf historischen Begebenheiten aus dem 15. Jahrhundert, als die Türken die italienische Stadt Otranto belagerten und 800 Christen enthauptet wurden, weil sie sich weigerten zum Islam überzutreten. Aber diese geschichtlich belegten Vorgänge sind eher der backdrop für die Leidensgeschichte einer Frau (Florinda Bolkan), die als Mädchen von ihrem Vater ins Kloster gezwungen wird, als sie erste sexuelle Gelüste ausgerechnet bei einem Moslem erlebt, dort Zeuge patriarchalischer Gewalt und religiösen Wahns wird, und schließlich, als die Türken einfallen, auf die Gegenseite wechselt, um sich an der Männerwelt zu rächen. So plump, wie sich das hier liest, stellt es sich im Film nicht dar, der Flavias Genese in nur lose verbundenen Tableaus eher skizziert als wirklich psychologisch greifbar zu machen. Mehrfach ist man sich nicht sicher, ob Mingozzi noch objektive Realität schildert oder ob er die Welt durch die wahnhaft verzerrte Perspektive seiner Protagonistin betrachtet. Eine Albtraumsequenz gegen Ende lässt dann kaum Zweifel daran, dass Flavia dem Wahnsinn anheimgefallen ist, der sich mit dem Blutbad, das die Invasoren anrichten, verbreitet. Da knieen nackte Frauen in ausgeweideten Kühen und machen sich nackte Christen in einer Karikatur des letzten Abendmahls über eine Frau her, der sie genussvoll in die Gliedmaßen beißen.

Bei Mingozzi ist Geschichte ein Ineinandergreifen politischer und psychologischer Faktoren, in dem persönliche Schicksale hoffnungslos im Tumult aufgehen. Flavia scheint am Ende wie ein Racheengel über ihre Lansleute zu kommen, die eigentlichen Aggressoren scheinen lediglich ihre Armee zu stellen, ihr Eroberungszug nur die Folge eines persönlich motivierten Rachefeldzuges zu sein. Möglich, dass diese Einschätzung der fehlgeleiteten Sichtweise der vollkommen obdachlosen Flavia zuzuschreiben ist, die Mingozzi dem Betrachter aufzwängt.Aber eher ist es andersrum, Flavia auch unter den vermeintlichen „Befreiern“ in erster Linie ein Spielzeug, das diese benutzen, weil es ihnen gerade in den Sinn kommt. Am Ende kann es natürlich keine Befreiung für Flavia geben, nur eine grausame Hinrichtung: Sie wird für ihren Frevel nur umso stärker ins patrairchalische Machtgefüge zurückgeworfen.

FLAVIA, LA MONACA MUSULMANA verdient eine zweite Betrachtung: Schon allein deshalb, weil er mir in der Rückschau besser gefällt als während der Sichtung, was meist ein ganz gutes Zeichen für die Nachhaltigkeit eines Films ist. Neben der tollen Fotografie von Alfio Contini – den Schnitt besorgte kein Geringerer als Ruggero Deodat0 -, der die sonnengegerbte Kargheit der Landschaft in eine traurige Seelentopografie verwandelt, und der schönen Musik von Nicola Piovani, hat mich vor allem María Casares als Schwester Agatha beeindruckt, die – optisch eine Mischung aus Maria Schell und Alida Valli – die ganze Verlogenheit der Kirche und den Irrsinn, den sexuelle Repression nach sich zieht, in ihrem mahnhaften Lachen einfängt. Und noch nicht einmal ihr Habit nassmacht, wenn sie im Stehen in die Walachei pinkelt.

 

alexanderDiese Zweitsichtung hat 12 Jahre gebraucht. Damals im Kino war ich ziemlich ratlos und enttäuscht gewesen von Stones Historien-Epos, ein wesentlicher Schritt in einer bis heute anhaltenden Entfremdung von einem Regisseur, dessen Filme in meiner Filmsozialisation eine wichtige Rolle gespielt hatten. Der „Final Cut“, der als ALEXANDER REVISITED ca. ein Jahr nach der enttäuschenden, um nicht zu sagen verheerenden regulären Kinoauswertung auf Scheibe erschien (und einer der erfolgreichsten Heimkino-Titel im Katalog von Warner Bros. wurde), hatte es nie in meinen Player geschafft, erst jetzt, auf Blu-ray, konnte ich die Scharte auswetzen. Wie zu erwarten war, ist diese Langfassung sehr viel konziser und auch mutiger als die kürzere Version – ein anderer Film ist ALEXANDER deswegen aber nicht. Wer sich damals in Erwartung eines Monumental-Abenteuerschinkens à la GLADIATOR oder BRAVEHEART ins Kino verirrte und sich dann königlich langweilte, wird mit dieser noch einmal 30 Minuten längeren Fassung ganz ähnliche Schwierigkeiten haben. Mir hat Stones teuerster Film hingegen deutlich besser gefallen als damals und das, was ihm oft vorgeworfen wird, habe ich als interessante Idiosynkrasien empfunden. Nicht alles geht auf, manches wirkt albern, oder besser: campy, aber gerade das zeichnet den Film gegenüber „traditionelleren“ Historienfilmen aus, die alles in ein Hollywood-Raster pressen und keine Fragen offen lassen.

ALEXANDER REVISITED verfolgt zwei parallele Handlungsstränge, die nebeneinander herlaufen und sich immer wieder abwechseln: der eine schildert Alexanders (Colin Farrell) Kindheit und Jugend bis zur Krönung zum König von Mazedonien nach der Ermordung seines Vaters Philip (Val Kilmer), der zweite folgt ihm bei seinen Feldzügen bis nach Indien und wieder zurück. Geklammert wird das alles durch den Bericht von Alexanders Weggefährten Ptolemäus (Anthony Hopkins), der einem Schreiber die Lebensgeschichte des Herrschers 40 Jahre nach dem Tod in die Feder diktiert. Historiker meldeten sich frühzeitig zu Wort, um in grotesker Fehlkonzeption von Kunst und Unkenntnis von Stones Arbeit Fehler aufzuzählen und Ungenauigkeiten zu monieren. Als wäre es dem Regisseur darum gegangen, bloß Fakten nachzuerzählen. Sein Alexander ist der erste Globalisierer der Weltgeschichte, ein Mann, der die Menschheit vereinen und ihre Trennung in Völker, Nationen und Stämme auflösen möchte. Mit diesen Ideen stößt er bei seinem Stab nicht ausschließlich auf Zustimmung: Die sich für überlegen haltenden Griechen und Mazedonier sehen es gar nicht gern, dass der Thronfolger ihres Königs von einer „Wilden“ geboren werden soll, dass die Barbaren vom Ende der Welt gleichberechtigt neben ihnen stehen. Kurz: Alexander hat mit denselben Problemen zu kämpfen, denen sich heute Europa gegenübersieht. Aber auch seine eigenen Dämonen stehen ihm im Weg, etwa die Hin- und Hergerissenheit zwischen einer überprotektiven Mutter (Angelina Jolie), die behauptet, er sei der Sohn Zeus‘, und ihn gegen den eigenen Vater aufhetzt, oder eben der Vater, der Alexanders Mutter hasst und den ungeliebten Sohn verachtet. Die eigene Homosexualität kommt ihm ebenfalls in die Quere, vor allem, weil er sich nicht mit einem Jüngling begnügen mag, und natürlich trotzdem sein Erbe sichern muss.

ALEXANDER REVISITED ist expliziter in der Darstellung dieser Homosexualität als es die Kinofassung war, die sich mit sehnsüchtigen Blicken zwischen Alexander und seinem Freund Hephaistios (Jared Leto) begnügte. Es reichte damals aus, um die Erfolgsaussichten des Films erheblich zu minimieren. Das schwule Begehren und Zaudern, das im Final Cut mehr in den Mittelpunkt rückt, prägt den Film auch in ästhetischer Hinsicht ganz wesentlich. Die zahlreichen Vignetten, wärend derer die Männer um Alexander dem Müßiggang frönen, in den opulenten Palästen der von ihnen eroberten Städte herumlümmeln, sich betrinken und exotischen Tänzen zuschauen, erinnern an dekadente Musicals, die Sehnsucht nach der hexenhaften Mama wird umso grotesker, als diese von der geilen (aber nur ein Jahr älteren) Jolie mit russischem Schlampenakzent gegeben wird. Farrell überzeugt, wenn er flammende Reden halten darf, wird sonst aber auf reines Eye Candy reduziert: Er ist ein hoffnungsloser Softie mit Goldhaar, dessen utopische Ambitionen man nie recht in Einklang mit diesem Bild bringen kann. Genau darum geht es: Man bekommt diese Figur nie wirklich in den Griff, so wie er sich in Stones Interpretation auch selbst immer fremd bleibt.

Trotz der opulenten Settings, des massiven CGI-Einsatzes, der Jahrzehnte und Kontinente umspannenden Geschichte wirkt ALEXANDER REVISITED intim und nach innen gekehrt. Es gibt zwei große Schlachtenszenen, eine gleich zu Beginn, eine kurz vor Schluss des rund 220-minütigen Final Cuts, der Rest sind Dialogszenen; und in den meisten versucht Alexander, sich selbst auf die Schliche zu kommen. Stone zeichnet ihn als Getriebenen, Fliehenden oder Suchenden: Alexander will weg von dem, was er glaubt zu sein, um sich neu zu erfinden. Als er in Indien immer noch nicht fündig geworden ist, der Ruf der Mutter immer noch unvermindert stark in seinen Ohren klingt, sieht er die Sinnlosigkeit seines Unterfangens ein und macht kehrt. Zurück in Babylon verstirbt er. Er liegt damit auf Linie der anderen historischen Figuren, denen sich Stone bislang gewidmet hat, vor allem fühlt man sich an seinen NIXON erinnert. Auch bei dem hatten sich eine zerrüttete Psyche, die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung in historisch unumstößlichen Tatsachen manifestiert.

53c8c66dca8b1Das ausstattungsintensive, respektvoll-bildungsbürgerliche Dichterdrama gehört zu den hartnäckigsten Trends des nun schon seit einigen Jahrzehnten zeitgenössischen deutschen Films, gleich neben Drittes-Reich- und DDR-Aufarbeitung. Vor allem die „Dichterfürsten“ Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe werden mit ihrer als geradezu übermenschlich eingeschätzten literarischen Genialität immer wieder gern in geschmackvollen Inszenierungen ins rechte Licht gerückt, bevor danach wieder der etwas problematischere Thomas Mann an der Reihe ist. Dass die historischen Stoffe und Personen durchaus mehr hergeben als museale Staffage für hölzerne Ausstattungsfilme mit ostentativ vor sich hergetragenem Bildungsanspruch, zeigt Dominik Grafs DIE GELIEBTEN SCHWESTERN, der sich nicht in huldvollem Respekt vor der historischen Persönlichkeit und im einfallslosen Abklappern zigfach geschilderter Anekdoten ergeht. Stattdessen lässt er seine Charaktere tatsächlich als Menschen aus Fleisch und Blut auferstehen, mit durchweg nachvollziehbaren Sorgen und Nöten. Die Jahre, die zwischen uns und den Protagonisten liegen, sind keine unüberbrückbare, bodenlose Kluft, durchwabert von mystischem Nebel: Nein, da ist eine Brücke, die hinüberführt und die wir beschreiten können, um Schiller und seinen beiden geliebten Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld die Hand zu reichen.

Dominik Grafs Film erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung mit großer Detailgenauigkeit und Sensibilität (die Stimme des Regisseurs, die sich immer wieder erläuternd und kommentierend einschaltet, bemüht sich hörbar, seine Charaktere nicht zu stören), aber ohne Ehrfurcht vor den großen Namen. Was zum Glück nicht bedeutet, dass er unsere Vorstellung von Schiller auf den Kopf stellen will. Nein, aber anstatt weiter am Mythos des jungen Wilden der deutschen Klassik zu stricken, stellt er ihn auf den Boden der Realität. Als spät im Film, in einem Dialog zwischen Schiller (Florian Stetter) und seinem Freund Wilhelm von Wolzogen (Ronald Zehrfeld) einmal die französische Revolution und ihre Folgen zur Sprache kommen, dient das nicht bloß der Kontextualisierung. Wenn Wolzogen sagt, dass er sich aus Angst, mit seinem aristokratischen Namen dem Zorn des Volkes zum Opfer zu fallen, tagelang in seinem Zimmer versteckt habe, wird das historische Ereignis plötzlich erschreckend greifbar. Das Gleiche gilt für die Gefühle, die die drei Protagonisten in Unruhe versetzen. Die bedingungslose Liebe der beiden Schwestern Caroline (Hannah Herzsprung) und Charlotte (Henriette Confurius) füreinander, ihre zärtliche Bewunderung für den mittellosen, empfindsamen Schiller, schließlich die tiefe Leidenschaft Carolines gegenüber der maßvollen, gezügelten Partnerschaft, die Charlotte und den Dichter verbindet: Das ist eben nicht, wie so oft in Historienfilmen, mit milder Herablassung inszeniert, als seien die Menschen damals in einem Stadium emotionaler Infantilität gefangen gewesen. Man weiß ganz genau, was in den Charakteren vorgeht, weil man sich ihnen verwandt fühlt.

Wenn Graf dem klischierten Bild, das man sich von jener Zeit gemacht hat, dann doch entspricht, dann in der großartigen Fotografie von Michael Wiesweg, die immer wieder die opulenten Gemälde der Romantik in Erinnerung ruft. Am meisten hat es mir der mehrfach eingesetzte Blick aus dem Fenster der Lengefeld-Schwestern auf die unweit am Haus in Rudolstadt vorbeifließende Saale angetan. Hier wird „Realität“ nicht verfremdet, vielmehr hilft diese Perspektive dabei, unser kulturelles Erbe vom Schleier der Jahrhunderte zu befreien. Dominik Graf schafft das mit DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ganz ohne furchtbare Modernisierungsgesten. Er muss Schiller nicht rappen lassen, um ihn seinem Publikum anzudienen und um die Relevanz seiner Geschichte zu betonen. Hier ist Geschichte tatsächlich zeitlos. DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ist mithin nicht nur ein Film über eine historische Liebesbeziehung, sondern über unsere Beziehung zu kulturellem Erbe und dem ewigen Fluss der Geschichte.

the_wicked_lady_filmposterTHE WICKED LADY war nach DEATH WISH II der zweite Film, den Michael Winner für die damals aufstrebende Produktionsfirma Cannon inszenierte und es genügt ein Blick auf die Besetzungs- und Stabliste, um zu wissen, dass es sich um ein absolutes Prestigeprojekt gehandelt haben muss. Faye Dunaway galt damals schon als Hollywood Royalty, Sir John Gielgud, Denholm Elliott und Alan Bates sind Namen, die jeden Freund des britischen Kinos mit der Zunge schnalzen lassen. Hinter der Kamera stand mit Jack Cardiff einer der ganz Großen des europäischen Kinos und den Score komponierte kein Geringerer als Tony Banks, seines Zeichens Gründungsmitglied der legendären Prog Rocker von Genesis. An Originalschauplätzen in England mit einem Budget von 8 Millionen Dollar gedreht, steht THE WICKED LADY ausstattungstechnisch und tonal durchaus in der Tradition des von Richard Lesters THE THREE MUSKETEERS losgetretenen Mantel-und-Degen-Revivals: Auch Poster und Tagline versprechen eine turbulente Kostüm-Komödie und eine solche ist der Film auch. Irgendwie. Zum Lachen ist THE WICKED LADY aber trotzdem nicht und die mageren 3,8 Sternchen, die er auf der IMDb eingeheimst hat, geben Zeugnis ab von der Irritation, die er bei seinen Zuschauern ausgelöst hat.

Zur Handlung: Die hübsche Kammerzofe Caroline (Glynis Barber) wird nach Jahren treuer Arbeit ihren Herrn, Sir Ralph Skelton (Denholm Elliott), ehelichen. Doch als ihre Cousine Barbara (Faye Dunaway) zu den Feierlichkeiten eintrifft und sofort beginnt, Skelton den Kopf zu verdrehen, ist es vorbei mit diesen Plänen. Skelton heiratet kurzerhand Barbara, die aber schon bei der Hochzeitsfeier anfängt, dem Edelmann Kit (Oliver Tobias) schöne Augen zu machen. Das Leben auf dem Land geht der rastlosen Frau schnell auf die Nerven und als sie von dem Räuber Jerry Jackson (Alan Bates) hört, der die Wälder der Gegend unsicher macht, schlägt kurzerhand selbst eine erfolgreiche Karriere als Wegelagerin ein. Nach einem Zusammentreffen mit ihrem großen Vorbild wird sie zu seiner Partnerin und Geliebten. Ein Mord und ein achtlos bei der Leiche zurückgelassenens Taschentuch gefährden aber ihr Geheimnis …

Möglicherweise steckt in der Geschichte der Lady Skelton (basierend auf dem 1945er Roman „The Life and Death of the wicked Lady Skelton“ von Magdalen King-Hall, der damals bereits schon einmal verfilmt worden war) tatsächlich eine Komödie. Aber wenn, dann ist es eine ziemlich finstere, und ein Film müsste zum Funktionieren zu allererst ein Bewusstsein von und ein Verhältnis zu dieser Finsternis entwickeln. Die Titelheldin ist nämlich absolut keine Identifikationsfigur und noch weniger sympathisch. Man mag ihr zugutehalten, dass sie in einer Gesellschaft aufwächst, die für eine selbstbewusste, ambitionierte Frau nicht gerade viele attraktive Optionen zur Selbstverwirklichung bietet: Mit der Heirat, am besten in eine höhere Schicht, ist das Lebenswerk einer Frau eigentlich getan, danach sind für sie nur noch häusliche Pflichten und repräsentative Aufgaben zu erfüllen. Aber selbst wenn man anerkennt, dass eine Frau sich damit nicht zufriedengeben mag, erteilt man ihr damit ja noch keinen Persilschein zum skrupellos durchgesetzten Egoismus. Faye Dunaways Lady Skelton handelt aber derart rücksichts- und empathielos, dass es einem die Sprache verschlägt. Sie spannt ihrer Cousine innerhalb eines Tages den Ehemann aus, der bei ihr aber schon kurz nach der Eroberung wieder auf dem Abstellgleis landet, ermordet dann später heimtückisch und brutal den Hausdiener Hogarth (John Gielgud), als der ihr auf die Schliche kommt, und verrät schließlich ihren Geliebten, um ihn an den Galgen zu bringen, als sie ihn mit einer anderen im Bett erwischt. Und wenn ihr doch einmal Konsequenzen drohen, dann winselt sie und fleht um Verschonung. Eine tolle Person.

Das piéce de resistance des Films, auf das das obige Plakat in Text und Grafik hindeutet, ist eine ausdauernde, anscheinend komisch gemeinte Szene, in der Lady Skelton die Geliebte (Marina Sirtis) ihres partners in crime Jerry angestachelt durch das anwesende Volk minutenlang quer durch die Pampa peitscht, woraufhin die Gepeinigte schnell ihre Oberbekleidung einbüßt und ihren schlackernden Busen offenbart. Die Szene verschaffte dem Film damals einige Probleme mit der Zensur. Winner schildert in seiner Autobiografie „Winner takes all“ sein Unverständnis, erklärt dass die Peitschenszene „comedic“ gewesen sei und erzält weiter, wie seine Lobbyarbeit die Zensurbenühungen schließlich zerschlug. Aber das Unbehagen des unbekannten Zensors ist trotzdem voll und ganz nachvollziehbar: Man spürt in dieser dramaturgisch ganz und gar unnötigen Szene das sadistische Vergnügen nicht so sehr der Protagonistin als vielmehr des Regisseurs, der eine eher unbedeutende Nebenfigur zum Opfer einer sexuellen Demütigung macht, die er offensichtlich für komisch hält. Solche geschmacklichen Fehlgriffe sind charakteristisch für THE WICKED LADY, der mit einer bitteren, ja grausamen Schlussnote endet, die dem Betrachter noch einmal vor den Kopf stößt: Das für alle Charaktere in Aussicht stehende Happy End wird von Lady Skelton unwissentlich torpediert, der Film schließt mit der (wahrscheinlich) sterbenden Protagonistin, die im Todeskampf von der letzten Person verlassen wird, die noch zu ihr stand.

THE WICKED LADY ist kein schlechter Film: Ich mag bekanntlich solch atonalen Unfug, bei dem man vermuten muss, dass alle Beteiligten unter kollektiver Unzurechnungsfähigkeit litten. Aber er wirft doch einige Fragen hinsichtlich Winners Menschenbild auf, das schon vorher nicht das allerbeste war, worüber man in Filmen wie THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME, die ja als Provokation, als  gesellschaftlicher Weckruf gedacht waren, hinwegsehen konnte. Hier, in diesem durch und durch trivialen Unterhaltungsfilmchen, gilt diese „Ausrede“ nicht mehr. Es gibt mehrere Zeitzeuginnen, die Winner als Frauenhasser beschreiben. THE WICKED LADY wirkt wie ein belastendes Indiz.

Viel ist bereits über Aleksey Germans monströsen ES IST SCHWER, EIN GOTT ZU SEIN geschrieben worden. Anlässlich der vorbildlichen Heimkino-Version von Bildstörung gebe jetzt auch ich meinen Senf dazu – bei den Kollegen von Hard Sensations. Am besten, ihr kämpft euch selbst durch dieses Teil, das Kino als peinvolle Zangengeburt in kotigem Urschlamm erfahrbar macht. Viel wahnsinniger kann Film kaum werden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.