Mit ‘Historienfilm’ getaggte Beiträge

53c8c66dca8b1Das ausstattungsintensive, respektvoll-bildungsbürgerliche Dichterdrama gehört zu den hartnäckigsten Trends des nun schon seit einigen Jahrzehnten zeitgenössischen deutschen Films, gleich neben Drittes-Reich- und DDR-Aufarbeitung. Vor allem die „Dichterfürsten“ Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe werden mit ihrer als geradezu übermenschlich eingeschätzten literarischen Genialität immer wieder gern in geschmackvollen Inszenierungen ins rechte Licht gerückt, bevor danach wieder der etwas problematischere Thomas Mann an der Reihe ist. Dass die historischen Stoffe und Personen durchaus mehr hergeben als museale Staffage für hölzerne Ausstattungsfilme mit ostentativ vor sich hergetragenem Bildungsanspruch, zeigt Dominik Grafs DIE GELIEBTEN SCHWESTERN, der sich nicht in huldvollem Respekt vor der historischen Persönlichkeit und im einfallslosen Abklappern zigfach geschilderter Anekdoten ergeht. Stattdessen lässt er seine Charaktere tatsächlich als Menschen aus Fleisch und Blut auferstehen, mit durchweg nachvollziehbaren Sorgen und Nöten. Die Jahre, die zwischen uns und den Protagonisten liegen, sind keine unüberbrückbare, bodenlose Kluft, durchwabert von mystischem Nebel: Nein, da ist eine Brücke, die hinüberführt und die wir beschreiten können, um Schiller und seinen beiden geliebten Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld die Hand zu reichen.

Dominik Grafs Film erzählt die Geschichte einer Dreiecksbeziehung mit großer Detailgenauigkeit und Sensibilität (die Stimme des Regisseurs, die sich immer wieder erläuternd und kommentierend einschaltet, bemüht sich hörbar, seine Charaktere nicht zu stören), aber ohne Ehrfurcht vor den großen Namen. Was zum Glück nicht bedeutet, dass er unsere Vorstellung von Schiller auf den Kopf stellen will. Nein, aber anstatt weiter am Mythos des jungen Wilden der deutschen Klassik zu stricken, stellt er ihn auf den Boden der Realität. Als spät im Film, in einem Dialog zwischen Schiller (Florian Stetter) und seinem Freund Wilhelm von Wolzogen (Ronald Zehrfeld) einmal die französische Revolution und ihre Folgen zur Sprache kommen, dient das nicht bloß der Kontextualisierung. Wenn Wolzogen sagt, dass er sich aus Angst, mit seinem aristokratischen Namen dem Zorn des Volkes zum Opfer zu fallen, tagelang in seinem Zimmer versteckt habe, wird das historische Ereignis plötzlich erschreckend greifbar. Das Gleiche gilt für die Gefühle, die die drei Protagonisten in Unruhe versetzen. Die bedingungslose Liebe der beiden Schwestern Caroline (Hannah Herzsprung) und Charlotte (Henriette Confurius) füreinander, ihre zärtliche Bewunderung für den mittellosen, empfindsamen Schiller, schließlich die tiefe Leidenschaft Carolines gegenüber der maßvollen, gezügelten Partnerschaft, die Charlotte und den Dichter verbindet: Das ist eben nicht, wie so oft in Historienfilmen, mit milder Herablassung inszeniert, als seien die Menschen damals in einem Stadium emotionaler Infantilität gefangen gewesen. Man weiß ganz genau, was in den Charakteren vorgeht, weil man sich ihnen verwandt fühlt.

Wenn Graf dem klischierten Bild, das man sich von jener Zeit gemacht hat, dann doch entspricht, dann in der großartigen Fotografie von Michael Wiesweg, die immer wieder die opulenten Gemälde der Romantik in Erinnerung ruft. Am meisten hat es mir der mehrfach eingesetzte Blick aus dem Fenster der Lengefeld-Schwestern auf die unweit am Haus in Rudolstadt vorbeifließende Saale angetan. Hier wird „Realität“ nicht verfremdet, vielmehr hilft diese Perspektive dabei, unser kulturelles Erbe vom Schleier der Jahrhunderte zu befreien. Dominik Graf schafft das mit DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ganz ohne furchtbare Modernisierungsgesten. Er muss Schiller nicht rappen lassen, um ihn seinem Publikum anzudienen und um die Relevanz seiner Geschichte zu betonen. Hier ist Geschichte tatsächlich zeitlos. DIE GELIEBTEN SCHWESTERN ist mithin nicht nur ein Film über eine historische Liebesbeziehung, sondern über unsere Beziehung zu kulturellem Erbe und dem ewigen Fluss der Geschichte.

the_wicked_lady_filmposterTHE WICKED LADY war nach DEATH WISH II der zweite Film, den Michael Winner für die damals aufstrebende Produktionsfirma Cannon inszenierte und es genügt ein Blick auf die Besetzungs- und Stabliste, um zu wissen, dass es sich um ein absolutes Prestigeprojekt gehandelt haben muss. Faye Dunaway galt damals schon als Hollywood Royalty, Sir John Gielgud, Denholm Elliott und Alan Bates sind Namen, die jeden Freund des britischen Kinos mit der Zunge schnalzen lassen. Hinter der Kamera stand mit Jack Cardiff einer der ganz Großen des europäischen Kinos und den Score komponierte kein Geringerer als Tony Banks, seines Zeichens Gründungsmitglied der legendären Prog Rocker von Genesis. An Originalschauplätzen in England mit einem Budget von 8 Millionen Dollar gedreht, steht THE WICKED LADY ausstattungstechnisch und tonal durchaus in der Tradition des von Richard Lesters THE THREE MUSKETEERS losgetretenen Mantel-und-Degen-Revivals: Auch Poster und Tagline versprechen eine turbulente Kostüm-Komödie und eine solche ist der Film auch. Irgendwie. Zum Lachen ist THE WICKED LADY aber trotzdem nicht und die mageren 3,8 Sternchen, die er auf der IMDb eingeheimst hat, geben Zeugnis ab von der Irritation, die er bei seinen Zuschauern ausgelöst hat.

Zur Handlung: Die hübsche Kammerzofe Caroline (Glynis Barber) wird nach Jahren treuer Arbeit ihren Herrn, Sir Ralph Skelton (Denholm Elliott), ehelichen. Doch als ihre Cousine Barbara (Faye Dunaway) zu den Feierlichkeiten eintrifft und sofort beginnt, Skelton den Kopf zu verdrehen, ist es vorbei mit diesen Plänen. Skelton heiratet kurzerhand Barbara, die aber schon bei der Hochzeitsfeier anfängt, dem Edelmann Kit (Oliver Tobias) schöne Augen zu machen. Das Leben auf dem Land geht der rastlosen Frau schnell auf die Nerven und als sie von dem Räuber Jerry Jackson (Alan Bates) hört, der die Wälder der Gegend unsicher macht, schlägt kurzerhand selbst eine erfolgreiche Karriere als Wegelagerin ein. Nach einem Zusammentreffen mit ihrem großen Vorbild wird sie zu seiner Partnerin und Geliebten. Ein Mord und ein achtlos bei der Leiche zurückgelassenens Taschentuch gefährden aber ihr Geheimnis …

Möglicherweise steckt in der Geschichte der Lady Skelton (basierend auf dem 1945er Roman „The Life and Death of the wicked Lady Skelton“ von Magdalen King-Hall, der damals bereits schon einmal verfilmt worden war) tatsächlich eine Komödie. Aber wenn, dann ist es eine ziemlich finstere, und ein Film müsste zum Funktionieren zu allererst ein Bewusstsein von und ein Verhältnis zu dieser Finsternis entwickeln. Die Titelheldin ist nämlich absolut keine Identifikationsfigur und noch weniger sympathisch. Man mag ihr zugutehalten, dass sie in einer Gesellschaft aufwächst, die für eine selbstbewusste, ambitionierte Frau nicht gerade viele attraktive Optionen zur Selbstverwirklichung bietet: Mit der Heirat, am besten in eine höhere Schicht, ist das Lebenswerk einer Frau eigentlich getan, danach sind für sie nur noch häusliche Pflichten und repräsentative Aufgaben zu erfüllen. Aber selbst wenn man anerkennt, dass eine Frau sich damit nicht zufriedengeben mag, erteilt man ihr damit ja noch keinen Persilschein zum skrupellos durchgesetzten Egoismus. Faye Dunaways Lady Skelton handelt aber derart rücksichts- und empathielos, dass es einem die Sprache verschlägt. Sie spannt ihrer Cousine innerhalb eines Tages den Ehemann aus, der bei ihr aber schon kurz nach der Eroberung wieder auf dem Abstellgleis landet, ermordet dann später heimtückisch und brutal den Hausdiener Hogarth (John Gielgud), als der ihr auf die Schliche kommt, und verrät schließlich ihren Geliebten, um ihn an den Galgen zu bringen, als sie ihn mit einer anderen im Bett erwischt. Und wenn ihr doch einmal Konsequenzen drohen, dann winselt sie und fleht um Verschonung. Eine tolle Person.

Das piéce de resistance des Films, auf das das obige Plakat in Text und Grafik hindeutet, ist eine ausdauernde, anscheinend komisch gemeinte Szene, in der Lady Skelton die Geliebte (Marina Sirtis) ihres partners in crime Jerry angestachelt durch das anwesende Volk minutenlang quer durch die Pampa peitscht, woraufhin die Gepeinigte schnell ihre Oberbekleidung einbüßt und ihren schlackernden Busen offenbart. Die Szene verschaffte dem Film damals einige Probleme mit der Zensur. Winner schildert in seiner Autobiografie „Winner takes all“ sein Unverständnis, erklärt dass die Peitschenszene „comedic“ gewesen sei und erzält weiter, wie seine Lobbyarbeit die Zensurbenühungen schließlich zerschlug. Aber das Unbehagen des unbekannten Zensors ist trotzdem voll und ganz nachvollziehbar: Man spürt in dieser dramaturgisch ganz und gar unnötigen Szene das sadistische Vergnügen nicht so sehr der Protagonistin als vielmehr des Regisseurs, der eine eher unbedeutende Nebenfigur zum Opfer einer sexuellen Demütigung macht, die er offensichtlich für komisch hält. Solche geschmacklichen Fehlgriffe sind charakteristisch für THE WICKED LADY, der mit einer bitteren, ja grausamen Schlussnote endet, die dem Betrachter noch einmal vor den Kopf stößt: Das für alle Charaktere in Aussicht stehende Happy End wird von Lady Skelton unwissentlich torpediert, der Film schließt mit der (wahrscheinlich) sterbenden Protagonistin, die im Todeskampf von der letzten Person verlassen wird, die noch zu ihr stand.

THE WICKED LADY ist kein schlechter Film: Ich mag bekanntlich solch atonalen Unfug, bei dem man vermuten muss, dass alle Beteiligten unter kollektiver Unzurechnungsfähigkeit litten. Aber er wirft doch einige Fragen hinsichtlich Winners Menschenbild auf, das schon vorher nicht das allerbeste war, worüber man in Filmen wie THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚ISNAME, die ja als Provokation, als  gesellschaftlicher Weckruf gedacht waren, hinwegsehen konnte. Hier, in diesem durch und durch trivialen Unterhaltungsfilmchen, gilt diese „Ausrede“ nicht mehr. Es gibt mehrere Zeitzeuginnen, die Winner als Frauenhasser beschreiben. THE WICKED LADY wirkt wie ein belastendes Indiz.

Viel ist bereits über Aleksey Germans monströsen ES IST SCHWER, EIN GOTT ZU SEIN geschrieben worden. Anlässlich der vorbildlichen Heimkino-Version von Bildstörung gebe jetzt auch ich meinen Senf dazu – bei den Kollegen von Hard Sensations. Am besten, ihr kämpft euch selbst durch dieses Teil, das Kino als peinvolle Zangengeburt in kotigem Urschlamm erfahrbar macht. Viel wahnsinniger kann Film kaum werden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.

Vielleicht der Film, über den zu schreiben am schwierigsten ist?

D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION ist ein Film der Superlative: Es war der erste Film auf 12 Rollen, den damaligen Standard mit seinen 190 Minuten weit überschreitend, der erste Film, für den ein eigener Score komponiert wurde, der erste, der landesweit vertrieben wurde und für den Zuschauer denselben Preis wie für ein Konzert bezahlen mussten. Thomas Dixon jr., Autor der Romanvorlage „The Clansman“ und des Drehbuchs, ließ sich von Griffith, der sich nicht zu erträumen wagte, was BIRTH für ein bahnbrechender Erfgolg werden würde, eine 25-prozentige Umsatzbeteiligung in den Vertrag schreiben, und wurde darüber zum Multimillionär. Die komplexe Handlung von THE BIRTH OF A NATION erstreckt sich über mehrere Jahre vom Beginn des Bürgerkriegs bis in die Zeit der Rekonstruktion, und integriert dabei mehrere (angeblich) originalgetreu nachgestellte Ereignisse, wie etwa die Erschießung Lincolns. Mehrere Erzählstränge um ein gutes Dutzend handelnder Figuren werden ineinandergewoben, Hunderte von Statisten in den aufwändig choreografierten Schlachten- und Massenszenen aufeinandergehetzt. Um die damit verbundenen Schwierigkeiten zu lösen – man bedenke, dass Griffith mit dem Ton auf ein wichtiges Bedeutung tragendes Element verzichten musste -, entwickelte der Regisseur viele der auch heute noch wesentlichen Techniken, Stilmittel und Effekte. Kein Wunder, dass die Kosten während der Produktion von 40.000 auf 100.000 US-Dollar (nach Inflationsbereinigung ca. 2,5 Millionen USD) explodierten. Doch das wirtschaftliche Risiko zahlte sich aus: Die Menschen standen Schlange, um das Spektakel zu sehen, lachten und weinten, fieberten, litten und jubelten, wie sie das zuvor im Kino noch nie getan hatten. Über das Einspielergebnis lässt sich heute nur spekulieren, aber es wird vermutet, dass THE BIRTH OF A NATION weltweit von über 200 Millionen Menschen gesehen wurde. Damit waren die Weichen gestellt: Wurde Film bis zu diesem Zeitpunkt als putzige, aber nur wenig nachhaltige Jahrmarktattraktion betrachtet, änderte sich das mit Griffiths Werk, offenbarten sich seine immensen, mit keiner anderen Kunstform zu vergleichenden Möglichkeiten auch Skeptikern in ihrem ganzen Ausmaß. Die Geschichte des Kinos als kommerzieller Unterhaltung für die Massen und des über spektakuläre Schauwerte verfügenden Blockbusters begann mit D. W. Griffiths Epos. Es ist wahrscheinlich der wichtigste Film des 20. Jahrhunderts.

Dieser mit keinem anderen Film des 20. Jahrhunderts zu vergleichende historische Status ist in gewisser Hinsicht auch sein Glück, denn – und das ist die Kehrseite der Medaille – ideologisch ist THE BIRTH OF A NATION nicht zu verteidigen. So ehrbar Griffiths Vorhaben eines Antikriegsfilms vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs auch ist: Es fällt schwer, seinen Humanismus ernst zu nehmen, wenn Schwarze nicht nur konsequent als Menschen zweiter Klasse, sondern auch als faul, dumm, gemein, raubtierhaft und grausam, die Rassisten und Lynchmörder des Ku Klux Klan hingegen als edle Retter der Nation dargestellt werden. Auch wenn man Griffith zugutehält, dass er mit seinen Ansichten nur den damals vorherrschenden Mainstream vertrat, selbst Kind einer entsprechenden gesellschaftlichen Prägung war und aufgrund seiner Herkunft (sein Vater war selbst stolzer Südstaatler) kaum anders denken konnte, als es hier zutage tritt, ist THE BIRTH OF A NATION in seiner zweiten Hälfte, die sich mit der Rekonstruktionszeit beschäftigt, harter Tobak. Die Politiker, die Lincolns Erbe übernehmen – der mit Bocksbein und halbwahnsinniger farbiger Geliebter ausgestattete Stoneman (Ralph Lewis) und sein Protegé, der „Mulatte“ Silas Lynch (George Siegman) – haben mit ihrer schwarzenfreundlichen Agenda nichts anderes im Sinn, als den Süden wirtschaftlich zu ruinieren, legen dabei geradezu teuflisch-perverse Charakterzüge an den Tag und werden ohne jede positive Eigenschaft gezeichnet. Die ehemaligen Sklaven benehmen sich wie eine Bande losgelassener Affen, denen die neue Freiheit sogleich zu Kopf gestiegen ist, und die armen, armen Südstaatler sind plötzlich Fremde im eigenen Haus, werden nach der erlittenen Niederlage immer weiter gedemütigt. Man fühlt sich unweigerlich an die „Ängste“ erinnert, die derzeit diversen verblödeten Bundesbürgern die Synapsen verstopfen und sie auf die Straßen treiben. Die Erlösung kommt, als die tapfersten Südstaatler den Ku Klux Klan gründen und für ihr „Aryan birthright“ – so eine besonders harte Texttafel – kämpfen und schließlich triumphieren. Dass Lincoln die Sklaverei aus moralischen Erwägungen abschaffte, die Guten im Norden und die Bösen im Süden wohnten, ist gewiss ein Trugschluss; nicht zuletzt standen wirtschaftliche Erwägungen und geldwerte politische Interessen hinter der Abschaffung der Sklaverei. Das darf man durchaus auch benennen. Aber Griffith ist ja nicht an Aufklärung gelegen, wie er zum Auftakt des Films verkündet, sondern an plumpester Revision. Seine Kritik richtet sich nicht gegen eine scheinheilige Politik, deckt nicht etwa das Streben nach Macht und Reichtum als Triebfeder auf, sondern verzeichnet seine Feinde allesamt zu augenrollenden Dämonen, die Schwarzen zu einer vertierten Brut, die man gar nicht anders behandeln kann, als sie in Ketten zu legen. Seine Abstraktion dient nicht der Bergung der Wahrheit, sondern ihrer Verschleierung.

Das macht es zwar unmöglich, THE BIRTH OF A NATION zu lieben, aber es ändert nichts an seinem Wert als kulturhistorisches Artefakt. Griffiths Film ermöglicht den unverstellten Blick auf seine Entstehungszeit und das Denken seiner Zeitgenossen, aber das ist ja nur der naheliegendste Aspekt. Für viel wichtiger halte ich, dass wahrscheinlich kaum ein anderer Film so gut dazu geeignet ist, zu demonstrieren, welche Kraft die Kunstform entfalten kann, wie sie Affekte steuert und Überzeugungen transportiert. Aus formaler Sicht, daran kann es keinen Zweifel geben, ist Griffiths Film ein Meisterwerk, der schiere Scope seine Visionen und Schlachtengemälde atemberaubend, die Fotografie schlicht umwerfend und die Unverfrorenheit seiner rassistischen Polemik lässt einem auch heute noch das Blut in den Adern gefrieren. Wie muss dieser Film die Menschen damals umgehauen haben, die mit dem Medium noch kaum mehr als bewegte Bildchen verbanden? Dass Griffith dieses bis dahin ungenutzte Potenzial für einen solch hasserfüllten Film hob, stimmt traurig, andererseits brauchte das Kino vielleicht diesen Urknall, um seinen Siegeszug antreten zu können. Und die Kontroversen, die THE BIRTH OF A NATION verursachte, die (verständlichen) Rufe nach Zensur und Verbot, die er nach sich zog, bewogen Griffith ein Jahr später dazu, INTOLERANCE zu drehen, einen Film, den noch heute viele Cineasten für eine der einsamen Sternstunden der Filmgeschichte halten und bei dessen Betrachtung der innere Humanist nicht gepeinigt, getreten und bespuckt wird. Trotzdem: Wer sich ernsthaft mit Film auseinandersetzen möchte, der muss THE BIRTH OF A NATION wenigstens einmal durchlitten haben.

 

Julie Christie als Nachbarin, wohlhabend noch dazu, kein Wunder, dass da die Männer durchdrehen. In John Schlesingers (annähernd werkgetreuer) Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Hardy passiert genau das. Julie Christie ist Bathsheba Everdene, eine schöne, sinnliche, aber auch unabhängige, willensstarke und impulsive junge Farmbesitzerin, die sich nicht recht zwischen den drei Männern ihres Lebens entscheiden mag. Ist der mittellose Schäfer Gabriel Oak (Alan Bates) der Richtige, ein Bild von einem Mann, aufopferungsvoll, zuverlässig, stark und ehrlich? Ist es ihr Nachbar, der wohlhabende, dafür stets etwas gehemmt wirkende ältere Großgrundbesitzer Boldwood (Peter Finch), dem sie mit einer aus einem Spaß heraus zugesendeten Heiratsaufforderung Flausen in den Kopf gesetzt hat? Oder doch der junge, stolze, aufbrausende und wilde Soldat Francis Troy (Terence Stamp), der sie mit einer Fechtdarbietung schwindeln macht? Bathsheba weiß es selbst nicht so genau, hadert mit der Entscheidung und trifft dann eine, die sich als verhängnisvoll erweisen wird.

Thomas Hardys Sittengemälde der Gesellschaft im ländlichen Süden Englands zur Mitte des 19. Jahrhunderts, sein vierter Roman, bedeutete seinen Durchbruch als Schriftsteller und gilt heute als einer der großen Klassiker der englischen Literatur. Schlesingers Film bleibt eng an der Vorlage, zumindest wenn ich die Wikipedia-Inhaltsangabe des Buches zum Vergleich heranziehe, kürzt lediglich den Anfang etwas ab. Ich will mich gar nicht lang mit irgendwelchen Interpretationsansätzen oder Charakterisierungen aufhalten. Was mich gestern in allererster Linie begeistert hat an FAR FROM THE MADDING CROWD ist die wunderbare, poetische Bildsprache, die ganz wesentlich auf das Konto von Kameramann Nicolas Roeg geht. Es war sein vorletzter Film als DoP – es folgte noch Richard Lesters PETULIA, ebenfalls mit Julie Christie – bevor er sein Regiedebüt PERFORMANCE vorlegte. Schlesingers Film verleiht er die passenden, an pastorale Gemälde erinnernden Bilder der rauhen südenglischen Landschaft. Der von imposanten grauen Wolkenbergen verhangene Himmel türmt sich kilometerhoch über den grünen Hügeln, Nebelschwaden verwischen die Konturen der urwüchsigen Backsteinbauten, peitschende Regen verwandeln jede Straße binnen kürzester Zeit in schlammige Flüsse, an den felsigen Küsten arbeitet sich die schäumende Flut ohne Unterlass ab. Zwischen diesen Bildern, die einem wie eine steife Brise um die Nase wehen und den Geruch fruchtbarer Erde und Salzwassers mit sich tragen, immer wieder Blicke in Gesichter, die selbst an Landschaften erinnern: die Sanftheit von Bathsheba, deren Konturen so zart sind, als sähen wir sie durch einen Nebelschleier, die Ehrlichkeit Gabriels, dessen Blick den Jahrzehnte währenden Kampf gegen Natur und Witterung verrät, die hölzerne Fassade von Boldwood (dieser Name!), hinter der Mann es arbeiten sieht, um ein schüchternes Lächeln zu erzeugen, schließlich das Feuer in den Augen Troys, für den jedes Miteinander ein Duell ist, in dem er sich behaupten muss. FAR FROM THE MADDING CROWD handelt von der Impulsivität der Gefühle, die wie ein Blitz in das von rationalen Erwägungen und sozialen Zwängen geprägte Leben fahren und uns Entscheidungen abverlangen, für die es keine Generalprobe gibt. Für Bathsheba als weibliche Unternehmerin in einer männlich geprägten Welt gilt das noch mehr. Am Ende landet sie beim RIchtigen. Wahrscheinlich musste sie erst ihre Fehlentscheidungen treffen, um ihr Ziel zu erkennen und dort ankommen zu können. Richard Rodney Bennets wildromantischer, sentimentaler Score fängt die Implikationen der Geschichte und die sinnliche Qualität der Landschaft, in der sie sich ereignet, kongenial ein.

Ich mache es an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz: FAR FROM THE MADDING CROWD ist ein wunderschöner, reicher und bewegender Film, der keine ausufernden Exegesen braucht. Wenn man ihn sieht, ist alles sehr viel klarer, als nachgereichte Worte das leisten könnten.

The Screen Explodes Violently With Unleashed Emotions of Suppressed Desires!“ Die US-amerikanische Tagline verspricht nicht zu viel: Was für ein Wahnsinn, dieser Film! Dabei fängt alles sehr gemächlich und so herrlich angestaubt an, wie man das von italienischen Monumentalfilmen aus den Fünfzigerjahren kennt. Während die Amerikaner damals schon alle Mittel mobilisierten, um längst vergangene Epochen auf der Leinwand zu neuer Blüte auferstehen zu lassen, kamen in Italien stattdessen Pappmaché, Spucke, Enthusiasmus und pure Kinomagie zum Einsatz, Das Holzschiffchen, das da später auf den Wellen schaukelt, mag nur der mit einem echten verwechseln, der wirklich alles um sich herum vergessen hat, aber wer wollte es angesichts des Taumels, in den einen Matarazzo mit seinem Melodram stürzt, verdenken?

Isabella (Tania Weber), Tochter aus hohem Hause, feiert ihre Hochzeit mit dem Adligen Manuel de Havilland (Romolo Costa), da steht die Polizei vor der Tür. Die junge Frau wurde gesehen, als sie einen Säugling in einem Brunnen ertränkte. Um den Ruf ihrer Familie und die Ehe zu retten, wird die Nichte Consuelo (May Britt) als Täterin vorgeschickt und der unerfahrene Anwalt Da Silva (Ettore Manni) engagiert, der dem Mädchen zwar nicht helfen kann, aber trotzdem sofort von ihrer Unschuld überzeugt ist, als er sie zum ersten Mal sieht. Mit einem Schiff soll die Unglückliche zu 15 Jahren Arbeit in eine Strafkolonie verfrachtet werden – und wie der Zufall es will, ist es dasselbe Schiff, auf dem auch Isabella ihre Hochzeitsreise antritt. Anwalt Da Silva ist ebenfalls an Bord, will er doch seine Consuelo befreien …

Es dauert ca. 30 Minuten, bis die Handlung an Bord des Schiffes ankommt. Die Naivität des Films gipfelte bis zu diesem Zeitpunkt im verspäteten Auftritt Da Silvas vor Gericht, den er damit entschuldigt, über seinen Papieren „eingeschlafen“ zu sein. Matarazzo biegt seine mit heißer Nadel gestrickte Geschichte so hin, dass die Bösen nicht nur reich, sondern auch absolut gewissenlos sind, die Guten hilf- und mittellos und so gutmütig, dass es fast an Selbstaufgabe grenzt. May Britt zerfließt beinahe in ihrer Rolle als argloses Opferseelchen und die Kamera liebt ihre tränennassen Rehäuglein. Als Zuschauer fühlt man sich herrlich manipuliert und fast genauso benutzt wie die zu Unrecht verurteilte Heldin, doch irgendwann gerät jedes Hoffen um einen guten Ausgang der Geschichte zugunsten ungläubigen Staunens ins Hintertreffen. Dann nämlich, wenn die im Bauch des Schiffes gefangenen Weiber die Meuterei proben und das stolze Gefährt ins nautische Äquivalent zum Bumsbomber verwandeln. Da bleiben dann auch die Zuschaueraugen nicht länger trocken, wenn auch aus ganz anderen Gründen als die Consuelos. Hilflose Besatzungsmitglieder werden von den ausgehungerten Matronen mit Gewalt aufs Stroh gezerrt, doch meist ist das gar nicht nötig, die Geilheit kennt keine Grenzen. Der brave Pietro Silveris (Gualtiero Tumiati), der über die Vorräte wacht – und, der letzte der bizarren Zufälle des Films, einst der Gesangslehrer von Da Silva war – kann die orgiastischen Zustände an Bord nur noch mit Sodom und Gomorrha vergleichen, und demzufolge verwundert es auch nicht, dass die Katastrophe naht, als das Schiff quasi führerlos in einen Sturm gerät. Wenn das Modellschiffchen in einer Totalen schließlich in einer Stichflamme explodiert, staunt man schon über die äußerste Konsequenz und Kaltschnäuzigkeit von Matarazzo, doch ein Schnitt verfrachtet Da Silva und Consuelo als letzte Überlebende vor Gericht, wo die Gute endlich von allen Anschuldigungen freigesprochen wird. Den Film, der uns erklärt, wie ihnen die Flucht vom schwimmenden Feuerball gelungen ist, hat Matarazzo leider nicht gedreht. Wahrscheinlich hatte er Angst, zur Salzsäule zu erstarren, wenn er sich noch einmal seinem Magnum opus zuwenden würde. Unfuckingfassbar.