Mit ‘Historienfilm’ getaggte Beiträge

Viel ist bereits über Aleksey Germans monströsen ES IST SCHWER, EIN GOTT ZU SEIN geschrieben worden. Anlässlich der vorbildlichen Heimkino-Version von Bildstörung gebe jetzt auch ich meinen Senf dazu – bei den Kollegen von Hard Sensations. Am besten, ihr kämpft euch selbst durch dieses Teil, das Kino als peinvolle Zangengeburt in kotigem Urschlamm erfahrbar macht. Viel wahnsinniger kann Film kaum werden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.

Vielleicht der Film, über den zu schreiben am schwierigsten ist?

D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION ist ein Film der Superlative: Es war der erste Film auf 12 Rollen, den damaligen Standard mit seinen 190 Minuten weit überschreitend, der erste Film, für den ein eigener Score komponiert wurde, der erste, der landesweit vertrieben wurde und für den Zuschauer denselben Preis wie für ein Konzert bezahlen mussten. Thomas Dixon jr., Autor der Romanvorlage „The Clansman“ und des Drehbuchs, ließ sich von Griffith, der sich nicht zu erträumen wagte, was BIRTH für ein bahnbrechender Erfgolg werden würde, eine 25-prozentige Umsatzbeteiligung in den Vertrag schreiben, und wurde darüber zum Multimillionär. Die komplexe Handlung von THE BIRTH OF A NATION erstreckt sich über mehrere Jahre vom Beginn des Bürgerkriegs bis in die Zeit der Rekonstruktion, und integriert dabei mehrere (angeblich) originalgetreu nachgestellte Ereignisse, wie etwa die Erschießung Lincolns. Mehrere Erzählstränge um ein gutes Dutzend handelnder Figuren werden ineinandergewoben, Hunderte von Statisten in den aufwändig choreografierten Schlachten- und Massenszenen aufeinandergehetzt. Um die damit verbundenen Schwierigkeiten zu lösen – man bedenke, dass Griffith mit dem Ton auf ein wichtiges Bedeutung tragendes Element verzichten musste -, entwickelte der Regisseur viele der auch heute noch wesentlichen Techniken, Stilmittel und Effekte. Kein Wunder, dass die Kosten während der Produktion von 40.000 auf 100.000 US-Dollar (nach Inflationsbereinigung ca. 2,5 Millionen USD) explodierten. Doch das wirtschaftliche Risiko zahlte sich aus: Die Menschen standen Schlange, um das Spektakel zu sehen, lachten und weinten, fieberten, litten und jubelten, wie sie das zuvor im Kino noch nie getan hatten. Über das Einspielergebnis lässt sich heute nur spekulieren, aber es wird vermutet, dass THE BIRTH OF A NATION weltweit von über 200 Millionen Menschen gesehen wurde. Damit waren die Weichen gestellt: Wurde Film bis zu diesem Zeitpunkt als putzige, aber nur wenig nachhaltige Jahrmarktattraktion betrachtet, änderte sich das mit Griffiths Werk, offenbarten sich seine immensen, mit keiner anderen Kunstform zu vergleichenden Möglichkeiten auch Skeptikern in ihrem ganzen Ausmaß. Die Geschichte des Kinos als kommerzieller Unterhaltung für die Massen und des über spektakuläre Schauwerte verfügenden Blockbusters begann mit D. W. Griffiths Epos. Es ist wahrscheinlich der wichtigste Film des 20. Jahrhunderts.

Dieser mit keinem anderen Film des 20. Jahrhunderts zu vergleichende historische Status ist in gewisser Hinsicht auch sein Glück, denn – und das ist die Kehrseite der Medaille – ideologisch ist THE BIRTH OF A NATION nicht zu verteidigen. So ehrbar Griffiths Vorhaben eines Antikriegsfilms vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs auch ist: Es fällt schwer, seinen Humanismus ernst zu nehmen, wenn Schwarze nicht nur konsequent als Menschen zweiter Klasse, sondern auch als faul, dumm, gemein, raubtierhaft und grausam, die Rassisten und Lynchmörder des Ku Klux Klan hingegen als edle Retter der Nation dargestellt werden. Auch wenn man Griffith zugutehält, dass er mit seinen Ansichten nur den damals vorherrschenden Mainstream vertrat, selbst Kind einer entsprechenden gesellschaftlichen Prägung war und aufgrund seiner Herkunft (sein Vater war selbst stolzer Südstaatler) kaum anders denken konnte, als es hier zutage tritt, ist THE BIRTH OF A NATION in seiner zweiten Hälfte, die sich mit der Rekonstruktionszeit beschäftigt, harter Tobak. Die Politiker, die Lincolns Erbe übernehmen – der mit Bocksbein und halbwahnsinniger farbiger Geliebter ausgestattete Stoneman (Ralph Lewis) und sein Protegé, der „Mulatte“ Silas Lynch (George Siegman) – haben mit ihrer schwarzenfreundlichen Agenda nichts anderes im Sinn, als den Süden wirtschaftlich zu ruinieren, legen dabei geradezu teuflisch-perverse Charakterzüge an den Tag und werden ohne jede positive Eigenschaft gezeichnet. Die ehemaligen Sklaven benehmen sich wie eine Bande losgelassener Affen, denen die neue Freiheit sogleich zu Kopf gestiegen ist, und die armen, armen Südstaatler sind plötzlich Fremde im eigenen Haus, werden nach der erlittenen Niederlage immer weiter gedemütigt. Man fühlt sich unweigerlich an die „Ängste“ erinnert, die derzeit diversen verblödeten Bundesbürgern die Synapsen verstopfen und sie auf die Straßen treiben. Die Erlösung kommt, als die tapfersten Südstaatler den Ku Klux Klan gründen und für ihr „Aryan birthright“ – so eine besonders harte Texttafel – kämpfen und schließlich triumphieren. Dass Lincoln die Sklaverei aus moralischen Erwägungen abschaffte, die Guten im Norden und die Bösen im Süden wohnten, ist gewiss ein Trugschluss; nicht zuletzt standen wirtschaftliche Erwägungen und geldwerte politische Interessen hinter der Abschaffung der Sklaverei. Das darf man durchaus auch benennen. Aber Griffith ist ja nicht an Aufklärung gelegen, wie er zum Auftakt des Films verkündet, sondern an plumpester Revision. Seine Kritik richtet sich nicht gegen eine scheinheilige Politik, deckt nicht etwa das Streben nach Macht und Reichtum als Triebfeder auf, sondern verzeichnet seine Feinde allesamt zu augenrollenden Dämonen, die Schwarzen zu einer vertierten Brut, die man gar nicht anders behandeln kann, als sie in Ketten zu legen. Seine Abstraktion dient nicht der Bergung der Wahrheit, sondern ihrer Verschleierung.

Das macht es zwar unmöglich, THE BIRTH OF A NATION zu lieben, aber es ändert nichts an seinem Wert als kulturhistorisches Artefakt. Griffiths Film ermöglicht den unverstellten Blick auf seine Entstehungszeit und das Denken seiner Zeitgenossen, aber das ist ja nur der naheliegendste Aspekt. Für viel wichtiger halte ich, dass wahrscheinlich kaum ein anderer Film so gut dazu geeignet ist, zu demonstrieren, welche Kraft die Kunstform entfalten kann, wie sie Affekte steuert und Überzeugungen transportiert. Aus formaler Sicht, daran kann es keinen Zweifel geben, ist Griffiths Film ein Meisterwerk, der schiere Scope seine Visionen und Schlachtengemälde atemberaubend, die Fotografie schlicht umwerfend und die Unverfrorenheit seiner rassistischen Polemik lässt einem auch heute noch das Blut in den Adern gefrieren. Wie muss dieser Film die Menschen damals umgehauen haben, die mit dem Medium noch kaum mehr als bewegte Bildchen verbanden? Dass Griffith dieses bis dahin ungenutzte Potenzial für einen solch hasserfüllten Film hob, stimmt traurig, andererseits brauchte das Kino vielleicht diesen Urknall, um seinen Siegeszug antreten zu können. Und die Kontroversen, die THE BIRTH OF A NATION verursachte, die (verständlichen) Rufe nach Zensur und Verbot, die er nach sich zog, bewogen Griffith ein Jahr später dazu, INTOLERANCE zu drehen, einen Film, den noch heute viele Cineasten für eine der einsamen Sternstunden der Filmgeschichte halten und bei dessen Betrachtung der innere Humanist nicht gepeinigt, getreten und bespuckt wird. Trotzdem: Wer sich ernsthaft mit Film auseinandersetzen möchte, der muss THE BIRTH OF A NATION wenigstens einmal durchlitten haben.

 

Julie Christie als Nachbarin, wohlhabend noch dazu, kein Wunder, dass da die Männer durchdrehen. In John Schlesingers (annähernd werkgetreuer) Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Hardy passiert genau das. Julie Christie ist Bathsheba Everdene, eine schöne, sinnliche, aber auch unabhängige, willensstarke und impulsive junge Farmbesitzerin, die sich nicht recht zwischen den drei Männern ihres Lebens entscheiden mag. Ist der mittellose Schäfer Gabriel Oak (Alan Bates) der Richtige, ein Bild von einem Mann, aufopferungsvoll, zuverlässig, stark und ehrlich? Ist es ihr Nachbar, der wohlhabende, dafür stets etwas gehemmt wirkende ältere Großgrundbesitzer Boldwood (Peter Finch), dem sie mit einer aus einem Spaß heraus zugesendeten Heiratsaufforderung Flausen in den Kopf gesetzt hat? Oder doch der junge, stolze, aufbrausende und wilde Soldat Francis Troy (Terence Stamp), der sie mit einer Fechtdarbietung schwindeln macht? Bathsheba weiß es selbst nicht so genau, hadert mit der Entscheidung und trifft dann eine, die sich als verhängnisvoll erweisen wird.

Thomas Hardys Sittengemälde der Gesellschaft im ländlichen Süden Englands zur Mitte des 19. Jahrhunderts, sein vierter Roman, bedeutete seinen Durchbruch als Schriftsteller und gilt heute als einer der großen Klassiker der englischen Literatur. Schlesingers Film bleibt eng an der Vorlage, zumindest wenn ich die Wikipedia-Inhaltsangabe des Buches zum Vergleich heranziehe, kürzt lediglich den Anfang etwas ab. Ich will mich gar nicht lang mit irgendwelchen Interpretationsansätzen oder Charakterisierungen aufhalten. Was mich gestern in allererster Linie begeistert hat an FAR FROM THE MADDING CROWD ist die wunderbare, poetische Bildsprache, die ganz wesentlich auf das Konto von Kameramann Nicolas Roeg geht. Es war sein vorletzter Film als DoP – es folgte noch Richard Lesters PETULIA, ebenfalls mit Julie Christie – bevor er sein Regiedebüt PERFORMANCE vorlegte. Schlesingers Film verleiht er die passenden, an pastorale Gemälde erinnernden Bilder der rauhen südenglischen Landschaft. Der von imposanten grauen Wolkenbergen verhangene Himmel türmt sich kilometerhoch über den grünen Hügeln, Nebelschwaden verwischen die Konturen der urwüchsigen Backsteinbauten, peitschende Regen verwandeln jede Straße binnen kürzester Zeit in schlammige Flüsse, an den felsigen Küsten arbeitet sich die schäumende Flut ohne Unterlass ab. Zwischen diesen Bildern, die einem wie eine steife Brise um die Nase wehen und den Geruch fruchtbarer Erde und Salzwassers mit sich tragen, immer wieder Blicke in Gesichter, die selbst an Landschaften erinnern: die Sanftheit von Bathsheba, deren Konturen so zart sind, als sähen wir sie durch einen Nebelschleier, die Ehrlichkeit Gabriels, dessen Blick den Jahrzehnte währenden Kampf gegen Natur und Witterung verrät, die hölzerne Fassade von Boldwood (dieser Name!), hinter der Mann es arbeiten sieht, um ein schüchternes Lächeln zu erzeugen, schließlich das Feuer in den Augen Troys, für den jedes Miteinander ein Duell ist, in dem er sich behaupten muss. FAR FROM THE MADDING CROWD handelt von der Impulsivität der Gefühle, die wie ein Blitz in das von rationalen Erwägungen und sozialen Zwängen geprägte Leben fahren und uns Entscheidungen abverlangen, für die es keine Generalprobe gibt. Für Bathsheba als weibliche Unternehmerin in einer männlich geprägten Welt gilt das noch mehr. Am Ende landet sie beim RIchtigen. Wahrscheinlich musste sie erst ihre Fehlentscheidungen treffen, um ihr Ziel zu erkennen und dort ankommen zu können. Richard Rodney Bennets wildromantischer, sentimentaler Score fängt die Implikationen der Geschichte und die sinnliche Qualität der Landschaft, in der sie sich ereignet, kongenial ein.

Ich mache es an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz: FAR FROM THE MADDING CROWD ist ein wunderschöner, reicher und bewegender Film, der keine ausufernden Exegesen braucht. Wenn man ihn sieht, ist alles sehr viel klarer, als nachgereichte Worte das leisten könnten.

The Screen Explodes Violently With Unleashed Emotions of Suppressed Desires!“ Die US-amerikanische Tagline verspricht nicht zu viel: Was für ein Wahnsinn, dieser Film! Dabei fängt alles sehr gemächlich und so herrlich angestaubt an, wie man das von italienischen Monumentalfilmen aus den Fünfzigerjahren kennt. Während die Amerikaner damals schon alle Mittel mobilisierten, um längst vergangene Epochen auf der Leinwand zu neuer Blüte auferstehen zu lassen, kamen in Italien stattdessen Pappmaché, Spucke, Enthusiasmus und pure Kinomagie zum Einsatz, Das Holzschiffchen, das da später auf den Wellen schaukelt, mag nur der mit einem echten verwechseln, der wirklich alles um sich herum vergessen hat, aber wer wollte es angesichts des Taumels, in den einen Matarazzo mit seinem Melodram stürzt, verdenken?

Isabella (Tania Weber), Tochter aus hohem Hause, feiert ihre Hochzeit mit dem Adligen Manuel de Havilland (Romolo Costa), da steht die Polizei vor der Tür. Die junge Frau wurde gesehen, als sie einen Säugling in einem Brunnen ertränkte. Um den Ruf ihrer Familie und die Ehe zu retten, wird die Nichte Consuelo (May Britt) als Täterin vorgeschickt und der unerfahrene Anwalt Da Silva (Ettore Manni) engagiert, der dem Mädchen zwar nicht helfen kann, aber trotzdem sofort von ihrer Unschuld überzeugt ist, als er sie zum ersten Mal sieht. Mit einem Schiff soll die Unglückliche zu 15 Jahren Arbeit in eine Strafkolonie verfrachtet werden – und wie der Zufall es will, ist es dasselbe Schiff, auf dem auch Isabella ihre Hochzeitsreise antritt. Anwalt Da Silva ist ebenfalls an Bord, will er doch seine Consuelo befreien …

Es dauert ca. 30 Minuten, bis die Handlung an Bord des Schiffes ankommt. Die Naivität des Films gipfelte bis zu diesem Zeitpunkt im verspäteten Auftritt Da Silvas vor Gericht, den er damit entschuldigt, über seinen Papieren „eingeschlafen“ zu sein. Matarazzo biegt seine mit heißer Nadel gestrickte Geschichte so hin, dass die Bösen nicht nur reich, sondern auch absolut gewissenlos sind, die Guten hilf- und mittellos und so gutmütig, dass es fast an Selbstaufgabe grenzt. May Britt zerfließt beinahe in ihrer Rolle als argloses Opferseelchen und die Kamera liebt ihre tränennassen Rehäuglein. Als Zuschauer fühlt man sich herrlich manipuliert und fast genauso benutzt wie die zu Unrecht verurteilte Heldin, doch irgendwann gerät jedes Hoffen um einen guten Ausgang der Geschichte zugunsten ungläubigen Staunens ins Hintertreffen. Dann nämlich, wenn die im Bauch des Schiffes gefangenen Weiber die Meuterei proben und das stolze Gefährt ins nautische Äquivalent zum Bumsbomber verwandeln. Da bleiben dann auch die Zuschaueraugen nicht länger trocken, wenn auch aus ganz anderen Gründen als die Consuelos. Hilflose Besatzungsmitglieder werden von den ausgehungerten Matronen mit Gewalt aufs Stroh gezerrt, doch meist ist das gar nicht nötig, die Geilheit kennt keine Grenzen. Der brave Pietro Silveris (Gualtiero Tumiati), der über die Vorräte wacht – und, der letzte der bizarren Zufälle des Films, einst der Gesangslehrer von Da Silva war – kann die orgiastischen Zustände an Bord nur noch mit Sodom und Gomorrha vergleichen, und demzufolge verwundert es auch nicht, dass die Katastrophe naht, als das Schiff quasi führerlos in einen Sturm gerät. Wenn das Modellschiffchen in einer Totalen schließlich in einer Stichflamme explodiert, staunt man schon über die äußerste Konsequenz und Kaltschnäuzigkeit von Matarazzo, doch ein Schnitt verfrachtet Da Silva und Consuelo als letzte Überlebende vor Gericht, wo die Gute endlich von allen Anschuldigungen freigesprochen wird. Den Film, der uns erklärt, wie ihnen die Flucht vom schwimmenden Feuerball gelungen ist, hat Matarazzo leider nicht gedreht. Wahrscheinlich hatte er Angst, zur Salzsäule zu erstarren, wenn er sich noch einmal seinem Magnum opus zuwenden würde. Unfuckingfassbar.

THE SAND PEBBLES ist nicht nur hinsichtlich seiner schwierigen Produktionsgeschichte ein einziges Faszinosum, ihm kommt auch im Schaffen Steve McQueens eine in bedeutsame Rolle zu, sowohl direkt wie indirekt. Die Verfilmung eines preisgekrönten Romans von Richard McKenna war ein Wunschprojekt von Regisseur Robert Wise, gestaltete sich aber schon in der Pre-Production als überaus kompliziert. Die 20th Century Fox legte dem Filmemacher deshalb nahe, die Wartezeit mit einem „kleineren“ Film zu überbrücken: Aus dem vermeintlichen Lückenbüßer, dem Snack für Zwischendurch wurde mit THE SOUND OF MUSIC ironischerweise einer der erfolgreichsten Filme der Sechzigerjahre. Für das aufwändige, in den Wirren des chinesischen Bürgerkriegs der 1920er-Jahren angesiedelte Historiendrama wurde ein voll funktionsfähiges Kanonenboot gebaut (das damals teuerste Prop aller Zeiten), die Dreharbeiten fanden in Hongkong und Taiwan statt und waren von jenen Pannen geprägt, die bei Produktionen auf dem Wasser nicht unüblich sind: Es gab Stürme, Überschwemmungen und außerdem Hotelbrände. Aus einer angepeilten Drehzeit von neun Wochen wurden sieben Monate, die Kosten explodierten und am Ende verschlang THE SAND PEBBLES über 12 Millionen Dollar, 3 Millionen mehr als ursprünglich veranschlagt. Steve McQueen, der mit einer nicht richtig auskurierten Zahnentzündung selbst für eine kostspielige mehrwöchige Drehpause verantwortlich war, war nach Beendigung des Films so erschöpft, dass er danach ein volles Jahr pausierte.

Die kraftraubende Erfahrung war für ihn zudem mit einer weiteren Enttäuschung verbunden: Ursprünglich sollte der passionierte Motorsportler im Anschluss an THE SAND PEBBLES endlich seinen großen Rennfahrerfilm drehen, „The Day of the Champion“, unter der Regie von John Sturges. Der anvisierte Drehbeginn musste aufgrund der Probleme von Wise‘ Film jedoch immer weiter nach hinten verschoben werden und als es endlich soweit war, hatte die MGM mit Frankenheimers GRAND PRIX bereits ein Konkurrenzprojekt auf die Beine gestellt. Aus Angst vor Umsatzeinbußen, wurde McQueens Wunschprojekt schließlich gecancelt. Es half nicht, dass mit James Garner ausgerechnet ein guter Freund von ihm – die beiden hatten sich bei den Dreharbeiten zu THE GREAT ESCAPE kennen gelernt – die Hauptrolle in GRAND PRIX übernahm: Der schwierige Star empfand das als Affront. Seine Enttäuschung war später möglicherweise auch die Ursache für die Probleme mit LE MANS, dessen Produktion wohl nicht zuletzt auch deshalb so ausartete, weil McQueen nun erst recht den definitiven Autorennfahrer-Film auf die Beine stellen wollte. Doch THE SAND PEBBLES war trotz aller Missgeschicke und Störwellen, die er in die Zukunft aussandte, keineswegs ein Fiasko: Wise war mit dem Endergebnis so zufrieden, dass er die Crew zu jährlichen Zusammenkünften um sich versammelte, und McQueen erhielt für seine beachtliche Leistung als Maschinist Jake Holman gar die einzige Oscar-Nominierung seiner Karriere. (Marshall Terrill, Verfasser der lesenswerten McQueen-Biografie „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“, vermutet zusammen mit einigen von McQueens Weggefährten, dass man ihn bei der Vergabe des Oscars vor allem deshalb überging, weil er sich mit seiner unbequemen, manchmal störrischen oder gar verantwortungslosen Art und Weise nicht gerade viele Freunde in Hollywood gemacht hatte.)

Aber auch ohne solche Trivia-Bleiwüsten wie die obige ist THE SAND PEBBLES ein hoch interessanter Film, der vor allem Freunden des Monumentalkinos munden sollte. Fotografie (Kamera: Joseph MacDonald) und Ausstattung sind prachtvoll, farbenfroh und detailfreudig, Jerry Goldsmiths Score breit und dräuend, die Spielzeit von 3 Stunden angemessen ausufernd (Testfassungen des Films waren ursprünglich noch länger). Aber ähnlich wie LAWRENCE OF ARABIA hat auch Wise‘ Film seine Tücken: THE SAND PEBBLES handelt von amerikanischer Interventionspolitik und von Rassismus, trifft dabei eindeutige, auch heute noch gültige Aussagen, lässt sich aber dennoch nur schwerlich als wohlfeiles Message-Kino abheften. Zu bitter ist die Herablassung, mit der die Chinesen hier behandelt werden, zu selbstverständlich gehen den Figuren die bösen Verunglimpfungen über die Lippen, zu voyeuristisch die Perspektive, in die man als Zuschauer gedrängt wird. THE SAND PEBBLES bietet keinen affirmativen Eskapismus, ermöglicht kein Schwelgen im visuellen Prunk: Vielmehr ist er aschfahl und bleich, und im Laufe seiner Spielzeit wird die Stimmung, die er vermittelt, immer drückender, bis er schließlich auf einer denkbar pessimistischen Note endet. Zunächst scheint er noch die Aussicht auf Hoffnung eines Miteinanders der Menschen zu vertreten: Der etwas mürrische Holman ist zunächst entsetzt darüber, dass sämtliche körperliche Arbeit an Bord des Kanonenbootes San Pablo – von der Besatzung liebevoll „Sand Pebble“ genannt, das winzige Sandkorn in den Irrläufen der chinesischen Geschichte – von chinesischen Kulis verrichtet wird, da sie doch kaum über die nötige Qualifikation verfügen. Doch er lernt, die Notwendigkeit dieses Zugeständnisses an die heimische Bevölkerung zu verstehen, und freundet sich sogar mit dem für die Wartung des Motors auserkorenen Po-han (Mako) an, den er geduldig unterrichtet. Holmans Freund Frenchy Burgoyne (Richard Attenborough) verliebt sich indessen in einem Bordell in die schöne Halbchinesin Maily (Emanuelle Arsan), die wegen ihrer Herkunft zwischen allen Stühlen sitzt, und tut alles dafür, sie aus ihrer misslichen Lage zu befreien. Die Utopie, in der Chinesen und Amerikaner friedlich koexistieren, die Anwesenheit letzterer als „Wachhunde“ nicht mehr nötig ist, verkörpert am deutlichsten Shirley Eckert (Candice Bergen), die sich für die Arbeit in der Mission „China Light“ verpflichtet hat und eine zarte Romanze mit Holman beginnt.

Doch alle diese Annäherungsversuche scheitern aufs Drastischste. Wie sollen auch kulturelle Barrieren überwunden werden, wenn schon die amerikanische Besatzung der San Pablo im Konflikt zerbricht? Als Holman eines Mordes bezichtigt, das Schiff monatelang belagert und seine Auslieferung verlangt wird, gehen auch seine vermeintlichen Kameraden auf die Barrikaden, fordern seine Aufgabe, um sich selbst aus ihrer misslichen Situation zu befreien. Die Belagerung ist der Kulminationspunkt des Films, bezeichnenderweise ein vollständiger Stillstand: Es geht weder vor noch zurück, ein Nachgeben ist ebenso wenig möglich wie die Konfrontation, zu der sich Captain Collins (Richard Crenna) jedoch schließlich entscheidet und damit das blutige Finale einleitet. In einer letzten verzweifelten Mission begibt sich die San Pablo zur Mission, um Jameson (Larry Gates) und Shirley vor den heranstürmednen chinesischen Armeen zu retten. Doch die Missionare wollen gar keine Rettung: Sie hätten keine Nationalität mehr, die Zeit für Flaggen sei vorbei, sie hätten nichts zu befürchten. Die Menschen können koexistieren, wenn sie ihre Differenzen, das, was sie trennt, endlich über Bord schmeißen. Eine schöne Idee, aber ein Irrglaube, den mehrere Menschen mit ihrem Leben bezahlen werden. Robert Wise erteilt mit THE SAND PEBBLES eine überaus schmerzliche Lektion, die heute leider noch genauso wahr ist wie vor 50 Jahren.

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.