Mit ‘Howard Hawks’ getaggte Beiträge

Mit von einer Erkältung vermatschter Birne ist HIS GIRL FRIDAY beinahe schon als schwere Kost zu bezeichnen: Die wie Maschinengewehrsalven abgefeuerten Dialoge prasselten gestern unablässig und mit hohem Tempo auf mich ein und wirkten über die Dauer von 90 Minuten ganz schön ermüdend. Danach konnte ich nur noch erschöpft ins Bett sinken, buchstäblich totgequatscht. Hawks‘ Adaption des Bühnenstücks „The Front Page“ – das Billy Wilder 34 Jahre später unter seinem Originaltitel verfilmte – erlaubt sich gegenüber dem Original eine entscheidende Änderung: Aus dem Starjournalisten Hildebrand Johnson wurde kurzerhand eine Hildy (Rosalind Russell), dem Zeitungsredakteur Walter Burns (Cary Grant) geht es mithin nicht mehr nur darum, seinen besten Schreiber zu halten, sondern auch seine Ex-Frau zurückzugewinnen, bevor diese mit ihrem Verlobten Bruce Baldwin (Ralph Bellamy) in die Flitterwochen reist.

Der Fall des armen Tropfs Earl Williams (John Qualen), der im Gefängnis auf seine Hinrichtung wartet, die dem noch amtierenden, aber schwächelnden Bürgermeister (Clarence Kolb) und seinem Sheriff (Gene Lockhart) die nötigen Wählersympathien einbringen soll, ist für die eigentlich zum Abschied vom Reporterberuf entschlossene Hildy aber auch zu verlockend; vor allem, als dem vermeintlichen Mörder die Flucht gelingt und er ihr geradewegs in die Arme läuft. Da sind alle guten Vorsätze für ein ruhiges Leben mit dem braven Versicherungskaufmann Bruce schnell vergessen, lernt sie auch die messerscharf geführten Rededuelle mit dem Windhund Walter wieder zu schätzen. Am Ende haben die beiden die Exklusivstory unter Dach und Fach gebracht, das Leben des Todgeweihten gerettet, dem korrupten Bürgermeister die Tour vermasselt und den Grundstein für die Fortführung ihrer Horrorbeziehung gelegt. Harmonie und Langeweile, die Hildy mit Bruce erwartet hätte, ist ganz einfach nichts für sie.

Die Screwball-Komödie ist bekannt für schlagfertige, ausgefeilte DIaloge und hohes Tempo, aber selbst innerhalb dieser Parameter dürfte HIS GIRL FRIDAY noch als Extrembeispiel gelten. Die Protagonisten lassen sich kaum einmal ausreden, schießen ihre hoch pointierten Zeilen ohne Pausen ab und geben dem Zuschauer kaum die Zeit, das Gesagte einmal zu verarbeiten oder auch nur wirken zu lassen, bevor schon der nächste Gag einschlägt. In einem Gespräch mit Peter Bogdanovich verriet Hawks, dass alle Dialoge so geschrieben worden waren, dass Anfang und Ende der jeweiligen Sätze gewissermaßen „unwichtig“ waren: Sie waren lediglich zur „Überlappung“ da, also dazu, den Eindruck eines Gesprächs zu erwecken, in dem keiner darauf wartet, dass der andere ihm das Wort überlässt. Das wirkt nicht nur realistisch, sondern führt auch dazu, dem ausschließlich in geschlossenen Räumen spielenden Film jenes Tempo zu verleihen, für das sonst die Bewegung zuständig wäre. Es hat aber noch einen anderen Effekt: Nicht nur wird so der Beruf des Journalisten höchst kritisch gezeichnet, als einer, in dem es nichts so sehr auf das „Was“ ankommt, sondern vor allem darum, dieses am schnellsten unters Volk zu bringen, auch die beiden Protagonisten kommen nicht gerade gut weg. Walter Burns ist ein Zyniker und Opportunist wie er im Buche steht, wechselt auch schon einmal die politische Überzeugung, wenn er sich davon etwas verspricht, lügt und betrügt seinen Gegenüber, wo er nur kann, oder quasselt ihn einfach gegen die Wand. Hildy hat vielleicht weniger kriminelle Energie, aber ebenfalls die Gabe, sich mit scharfen Zähnen in eine Sache zu verbeißen und sie nicht mehr loszulassen, wenn sie einmal Blut geleckt hat. Die beiden sind ein echtes Albtraumpaar, und dass sie einander am Ende wiederhaben, ist eigentlich die gerechteste Strafe für sie. Das Loblied auf die Errungenschaften der Presse, eine der wichtigsten Instanzen demokratisch organisierter Gesellschaften, das etwa Samuel Fuller oft gesungen hat, wird unter Hawks‘ Regie zur dissonant tönenden Farce: Der Einsatz von Walter und Hildy rettet dem armen Earl Williams am Ende zwar das Leben, aber ihnen könnte kaum weniger daran gelegen sein. Der nächste wird von ihnen gnadenlos an den Galgen geschrieben werden, wenn das die bessere Story ergibt.

Hatari   1962Zwei verschiedene Ansätze des Filmemachens: Der eine beruht auf einem bis ins letzte Detail ausgetüftelten Drehbuch, das dann während der Dreharbeiten möglichst genau und ohne größere Improvisationen umgesetzt wird. Der Regisseur hat eine ganz genaue Vorstellung von dem, was am Ende auf der Leinwand zu sehen sein soll, und muss dafür Sorge tragen, dass seine Crew diese Vorstellung ohne Verlust in Bilder übersetzt. Beim anderen Ansatz steht am Anfang lediglich eine nur grob umrissene Idee, ein Bild, das dann während der an Urlaub mit Freunden erinnernden Dreharbeiten ausgearbeitet, ergänzt und mit Leben gefüllt wird. Die wichtigste Aufgabe des Regisseurs ist es hierbei, eine gute Stimmung zu kreieren, in der sich die Crew wohl fühlt und die nötige Spontaneität entwickelt, dabei aber gleichzeitig das Ziel nicht aus den Augen zu verlieren. Die allermeisten großen filmischen Geniestreiche gründen wahrscheinlich auf einer Verbindung der beiden unterschiedlichen Ansätze, aber ich behaupte, die allerschönsten Filme – und es gibt nur wenige davon – entstehend auf die zweite Methode. Und HATARI! ist einer davon (ein anderer wäre etwa DONOVAN’S REEF).

Hawks‘ Film kreist um ein Team von Tierfängern im afrikanischen Tanganjika: der jungen Chefin Brandy (Michéle Girardon) unterstehen Sean Mercer (John Wayne), der deutsche Fahrer Kurt Müller (Hardy Krüger), der Witzbold Pockets (Red Buttons), „der Indianer“ (Bruce Cabot) sowie der Spanier Lopez (Valentin de Vargas). Sie arbeiten im Auftrag des Baseler Zoos, erleiden aber gleich zu Beginn beim Versuch, ein Nashorn einzufangen, einen Unfall, bei dem sich der Indianer verletzt und kurzfristig durch den Franzosen Chips (Gérard Blain) ersetzt werden muss. Die Ankunft der Tierfotografin Anna Maria D’Allessandro (Elsa Martinelli) sorgt zudem für Liebeswirren im Hauptquartier der Mannschaft: Vor allem Sean erwischt es schwer, doch er ist nicht in der Lage, sich seinem Schwarm zu offenbaren, der mehr und mehr die Geduld verliert …

Hawks wollte einen Film über Tierfänger in Afrika machen, recherchierte über deren Methoden und drehte dann zu allererst die heute absolut selbstmörderisch erscheinenden Actionszenen, in denen alle Darsteller selbst mitwirkten. Danach erst entstand das Drehbuch, das eigentlich nur einen sehr locker gesponnenen roten Faden bereitstellt. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Kameradschaft im Team, dem entspannten Miteinander seiner Mitglieder, der Lebensfreude, die sich auch auf den Zuschauer überträgt. Das heißt freilich nicht, das die hauchdünne Story nur Vorwand wäre: Im Gegenteil, die Geschichte der Liebe zwischen Sean und „Dallas“ funktioniert ausgezeichnet und ist voller Witz, gerade weil sie nicht überkonzipiert ist, sondern auf der Chemie der Darsteller und der pointierten Dialoge beruht. John Wayne hat sichtlich Spaß daran, einmal den Ahnungslosen zu geben, und das funktioniert auch deshalb so gut, weil er in allen Körpereinsatz erfordernden Szenen wieder einmal die absolute Souveränität und Autorität verkörpert. Die anderen Charaktere sind weniger greifbar, trotzdem möchte man auf sie nicht verzichten, weil sie alle ihren Beitrag zu lebendigen Atmosphäre leisten (vielleicht mit Ausnahme von Lopez, der meines Wissens nicht eine einzige Dialogzeile bekommen hat). Es macht einfach Spaß, an dieser Atmosphäre teilzuhaben, einzuziehen in die ausladende Lodge, mit den Freunden zu trinken, zu feiern, zu lachen – und am nächsten Tag wieder auf die Jagd zu gehen, den Atem eines gewaltigen Nashorns direkt neben dem Wagen zu hören. Das trägt tatsächlich auch über die üppige Spielzeit von 150 Minuten, die fast so schnell vergehen wie ein zweiwöchiger Erholungsurlaub es leider meist zu tun pflegt. Es bedarf eines mit allen Wassern gewaschenen Meisterregisseurs, um das so hinzubekommen. Ein Christopher Nolan hätte sich nach wenigen Drehtagen am erstbesten Affenbrotbaum aufgehängt – vorausgesetzt, John Wayne hätte ihn nicht schon vorher mit der Flinte in der Hand vom Set gejagt.

Heute ist ein Film wie HATARI! völlig undenkbar, nicht nur aufgrund der geltenden Tierschutzbestimmungen, die es – zum Glück! – verbieten, dass Filmteams in Afrika einfallen und auf Großwildjagd gehen. Den etwas bitteren Beigeschmack mildert man ab, indem man sich klarmacht, dass es eben andere Zeiten waren, in denen dieser Film entstand. Ein professioneller Großwildjäger fungierte als Ratgeber und war stets anwesend – außerdem vertraue ich darauf, dass Hawks‘ Beziehung zu den Tieren grundsätzlich respektvoll war. Das Alter des Films zeigt sich natürlich auch im romantischen Subplot oder generell im Miteinander von Mann und Frau. Wenn sich Pockets da nach der hübschen Brandy verzehrt, die er und Sean nach eigenen Angaben schon kannten, als sie noch ein Baby war, dann wirkt das auf den heutigen Betrachter schon etwas seltsam. Auch der hier bereits 55-jährige Wayne scheint nach heutigen Vorstellungen nur noch schwer als Love Interest für eine fast 30 Jahre jüngere Frau vermittelbar. Klar, mit seiner souveränen, völlig in sich ruhenden Art ist er bestimmt attraktiv, aber sein Sean Mercer hat wirklich überhaupt keine Ahnung, was Frauen wollen. Das grenzt schon an Analphabetismus. Aber es sind auch diese Anachronismen, die HATARI! zum filmischen Kurzurlaub werden lassen. Die Unschuld und Naivität, die hier – bei größtmöglichem Professionalismus wohlgemerkt – zum Ausdruck kommen, kann man heute, wo jeder Hollwood-Film auf höchste Effizienz hin optimiert ist, jede Sekunde perfekt genutzt wird und weder der Zuschauer noch die Figuren auf der Leinwand auch nur einen Augenblick Zeit bekommen, mal Luft zu holen und den Blick schweifen zu lassen, nur vermissen. Die Zeiten, in denen ein Regisseur mit seiner Crew nach Afrika fliegen und solch einen wie aus der Hüfte geschossenen Film drehen konnte, sind leider lange vorbei. HATARI! ist Kino.

critique-el-dorado-hawksEL DORADO, Howard Hawks‘ vorletzter Film, gilt als einer der großen Westernklassiker, auch wenn er zu einer Zeit erschien, als sich das Genre bereits auf dem absteigenden Ast befand. Er ist, mehr noch als RIO BRAVO, mit großer Geste als farbenfrohes Entertainment-Paket inszeniert, voller Actionszenen, markiger Dialogzeilen und deutlich größerem Anteil an komischen Einlagen. Inhaltlich darf man ihn durchaus als Remake, oder vielleicht besser „Re-Imagining“ des nur sechs Jahre zuvor ebenfalls unter Hawks‘ Regie entstandenen Films bezeichnen, aber er ist ausufernder, weniger fokussiert, beschwingter, lockerer. Dass er kaum weniger geliebt wird als sein Vorgänger verwundert aus heutiger Sicht etwas, gehört es doch mittlerweile zum guten Ton für selbstbewusste Filmfreunde, eilig nachgeschobene Remakes und Reboots mit Verachtung zu strafen, vor allem, wenn sie leichter und weniger ernst sind als ihre Originale. Dann muss man aber einräumen, dass heutige Remakes und Reboots selten auch nur einen Funken der Klasse haben, die EL DORADO ohne Zweifel aufweist.

Im inhaltlichen Abgleich zeigt sich, dass Hawks einen anderen Anfang für seine Geschichte wählt, früher ansetzt als der Vorgänger, der den Zuschauer ohne große Exposition in medias res warf. EL DORADO wirkt hingegen fast schon episch mit seinem sechs Monate überspannenden Handlungsbogen: Robert Mitchums J. P. Harrah, das Äquivalent zu Dean Martins Dude, ist der Sheriff von El Dorado und zu Beginn des Films, als sein alter Kumpel, der Revolverheld Cole Thornton (John Wayne) auftaucht, noch trocken. Der spätere Konflikt wird vorerst nur vorbereitet, bricht aber noch nicht aus. Thornton verlässt die Stadt wieder, nachdem er in Notwehr einen unschuldigen Jungen, der ihn für einen Gangster hielt, erschießen musste und zur Rache dafür selbst eine Kugel auf den Pelz gebrannt bekam, die nun nahe seinem Rückgrat feststeckend unregelmäßige Lähmungsanfälle hervorruft. Während seiner Abwesenheit lernt er den jungen Einzelgänger Mississippi kennen – James Caan in der Ricky-Nelson-Rolle – und erfährt, dass es in El Dorado bald zum Kampf zwischen dem schurkischen Rancher Bart Jason (Edward Asner) und den braven Macdonalds kommen wird. Cole kehrt zurück, um seinem Freund Harrah zu helfen, der in der Zwischenzeit über einer unglücklich verlaufenen Liebesgeschichte zum Alkoholiker geworden ist. Von hier an spielt sich die Geschichte bis auf Details nach dem Muster von RIO BRAVO ab: Cole, der ihn begleitende Mississippi sowie Harrahs Sidekick Bull (Arthur Hunnicutt) müssen den Sheriff einer Entziehungskur unterziehen, um ihn für die bevorstehenden Aufgaben frisch zu machen. Bart Jason landet nach dem Mord an einem Macdonald im Gefängnis, Cole geht auf Tuchfühlung mit der schönen Maudie (Charlene Holt), und Jasons Killer, angeführt von Nelse McLeod (Christopher George), versammeln sich um das Haus des Sheriffs.

EL DORADO hat seinem ideellen Vater nicht viel hinzuzufügen: Robert Mitchum betont in der Rolle des Alkoholikers eher die körperliche Seite des Verfalls, während es bei Dean Martin vor allem um den Verlust der Würde ging. Mitchum ist natürlich toll, aber ihm gefällt es sichtlich, den abgerissenen Penner zu geben. Man hat fast ein bisschen Mitleid mit ihm, wenn Mississippi ihm einen ekelhaft aussehenden Trunk einflößt, der es Harrah danach unmöglich macht, auch nur einen Tropfen zu sich zu nehmen. Die Tragik, die Martin seinem Dude verleiht, wird hier deutlich gemildert. James Caan wird mehr Raum eingeräumt als Ricky Nelson vor ihm und er weiß diesen gut zu nutzen. Man merkt, dass es sich bei ihm um einen „echten“ Schauspieler handelt und nicht um einen Quereinsteiger aus dem Musikbiz. Der Hauptplot steht mehr im Vordergrund, es gibt mehr Schießereien, der Schurke erhält mit McLeod einen gefährlichen Helfer – Christopher George, der später meist freundliche Rollen spielte, ist toll mit blindem Auge und beeindruckender Narbe –, alles wirkt etwas größer und spektakulärer – aber auch oberflächlicher. Am deutlichsten wird das an der Beziehung zwischen Cole und Maudie, die nur ein Schatten des komplexen Rapports ist, den John Wayne und Angie Dickinson in RIO BRAVO miteinander unterhielten. Charlene Holt, ein ehemaliges Model, ist hübsch anzusehen, aber wenig mehr. Ihre Rolle bedeutet gegenüber dem in der Zeichnung seiner weiblichen Protagonistin durchaus als progressiv zu bezeichnenden Vorgänger einen Rückfall in alte Westernschemata, in denen Frauen üblicherweise auf die Aufgabe reduziert wurden, ihren Mann anzuhimmeln und sich Sorgen um ihn zu machen. Das alles ändert nichts daran, dass EL DORADO meisterliches Kino ist, inszeniert von einem der Allergrößten. RIO BRAVO ist einfach ein verdammtes Meisterwerk, mit dem nur die allerwenigsten Filme mithalten können.

Einer der größten amerikanischen Filmklassiker des vergangenen Jahrhunderts, Inspirationsquelle für zahllose Regisseure und Filme (mir ist z. B. jetzt erst aufgefallen, wie viele Details aus diesem Film sich in Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ wiederfinden) nimmt RIO BRAVO mittlerweile längst selbst den Status jener Mythen ein, von denen der Western zu erzählen pflegt. Es ist ein Film, der trotz seines vergleichsweise jungen Alters so sehr mit der Geschichte des amerikanischen Kinos verwoben ist, dass man sich eine Welt ohne ihn kaum vorstellen kann. RIO BRAVO war wahrscheinlich schon immer da, Howard Hawks hat ihn nur sichtbar gemacht, ihn aus dem Wüstensand geborgen, die Knochen freigeschaufelt, gereinigt und wieder zusammengesetzt. Eine Ikone, die bei Betrachtung ein ganzes Universum eröffnet.

Dabei wurde RIO BRAVO mit einem ganz konkreten Vorhaben im Sinn erdacht und realisiert, wenn man den Chronisten Glauben schenken darf. Gemeinsam mit seinem Star John Wayne wollte Hawks – der gerade eine vierjährige Schaffenspause hinter sich hatte, an argen Selbstzweifeln litt und noch nicht ahnen konnte, was für ein fulminantes Comeback seine neuster Film bedeuten würde – das Gegenstück zu Zinnemanns HIGH NOON drehen, einen Film, den der „Duke“ angeblich als „unamerikanisch“ verachtete. („What a piece of you-know-what that was,“ he [John Wayne; Anm. v. mir]  told me [Roger Ebert; Anm. v. mir]. „I think it was popular because of the music. Think about it this way. Here’s a town full of people who have ridden in covered wagons all the way across the plains, fightin’ off Indians and drought and wild animals in order to settle down and make themselves a homestead. And then when three no-good bad guys walk into town and the marshal asks for a little help, everybody in town gets shy. If I’d been the marshal, I would have been so goddamned disgusted with those chicken-livered yellow sons of bitches that I would have just taken my wife and saddled up and rode out of there.“) Die Geschichte um den aufgrund der Feigheit seiner Mitmenschen allein einer Verbrecherschar entgegentretenden Sheriff bedurfte einer Revision, die den amerikanischen Gemeinsinn beschwor. So entstand, basierend auf einer gleichnamigen Kurzgeschichte, RIO BRAVO, ein Film um eine Stadt im Belagerungszustand, mehr aber noch über die Freundschaft fünf äußerst ungleicher, in ihrem Pflichtbewusstsein und ihrer grenzenlosen Loyalität allerdings seelenverwandter Charaktere. Und das ist auch das eigentlich Spannende an RIO BRAVO, das, was den Zuschauer, der heute kaum noch unvorbelastet an ihn herantreten kann, weil Hawks‘ Film die Populärkultur durchdrungen hat wie die Zehn Gebote die westlichen Zivilisationen, überrascht, verblüfft, fasziniert: Dieser Western ist nur ganz am Rande Pferdeoper, nur ganz am Rande an Schießereien und markigen Sprüchen interessiert, sein Rahmen ist im Grunde willkürlich, nicht notwendig für sein Gelingen. Es handelt sich um ein Drama, einen Film über diese fünf Menschen und die Beziehung, die sie zueinander haben, über ihre Freundschaft und ihre Kämpfe, über gegenseitigen Respekt und Treue, aber auch um den Zeitpunkt, an dem man diese Treue im Sinne der Freundschaft entziehen muss. Es ist ein Film über die Vergangenheit, die ihre Schatten auf das Heute wirft, und darüber, wie man sich ihrer entledigt, um das Morgen erleben zu können. Dieses universale, mythische Element steckt natürlich im Kern jedes Westerns, aber dieser sticht dadurch heraus, dass er den Kern weitestgehend freilegt. Wenn sich Chance (John Wayne), Dude (Dean Martin), Colorado (Ricky Nelson) und Stumpy (Walter Brennan) im Finale den Schurken stellen, dann ist das eigentlich nur ein Nachgedanke. RIO BRAVO ist geradezu frappierend modern für einen Western, mit dem John Wayne den Amerikanismus retten wollte.

Der Anfang ist natürlich legendär, perfektes Beispiel dafür, wie man einen Film beginnen sollte: Der abgerissen aussehende, mit einem Deputystern ausgestattete Dude wankt in einen Saloon, blickt sich die Lippen leckend um, sieht überall Männer, die köstlichen Whiskey in sich hineinkippen. Aber er hat kein Geld und niemand ist bereit, ihm welches zu geben. Nur Joe (Claude Akins) wendet sich ihm zu, nimmt einen Dollar aus der Tasche und wirft ihn voller Schadenfreude in einen Spucknapf, der auf dem Boden steht. Ein teuflisches Grinsen huscht über sein breites Gesicht. Dude ist nur anscheinend hin- und hergerissen. Er weiß, dass er den Dollar aus dem Rotz herausangeln wird, um sich den ersehnten Drink kaufen zu können, egal wie lange er mit sich hadert, weiß, dass ihn die Aussicht auf das Gelächter, den Hohn und Spott, den er unweigerlich ernten wird, genausowenig vom Griff nach dem Almosen abhalten werden, wie die Erkenntnis, ganz am Boden angelangt zu sein. Dude beugt sich zum Napf, da tritt ein Stiefel ihn weg. Es ist der Stiefel von Chance, seines Zeichens Sheriff und Freund des traurigen Säufers. Es kommt zur Keilerei, bei der erst Dude seinem alten Freund einen kräftigen Schlag verpasst, dann ein unschuldiger Schlichter von Joe erschossen wird. Joe wechselt den Saloon, und wenig später erscheint dort ein wankender, blutender Chance, um den Mörder zu verhaften. Einer seiner Kompagnons will den Sheriff umlegen, doch da erscheint Dude wieder auf der Bildfläche und rettet Chance mit einem gezielten Schuss das Leben. Joe, der Bruder des örtlichen schwerreichen und kriminellen Viehbarons Nathan Burdette (John Russell), wird verhaftet, das Unheil nimmt seinen Lauf.

Die wichtigsten Handlungselemente des Films sind in dieser kurzen, nahezu wortlosen Exposition enthalten: Sie etabliert den Alkoholismus Dudes, die ehrliche, wenn auch nicht immer harmonische Freundschaft zwischen ihm und Chance und natürlich den Grundkonflikt, der den Film in den folgenden zwei Stunden seinem unweigerlichen Showdown entgegentreibt. RIO BRAVO zeichnet ein Belagerungsszenario, wie es dank gelehriger Schüler wie George A. Romero (NIGHT OF THE LIVING DEAD) oder John Carpenter (ASSAULT ON PRECINCT 13) zu einem Standard des Thrillerkinos wurde: Die Helden warten in einem abgeschlossenen Raum (extern das Kaff Rio Bravo, intern das Sheriffbüro samt Gefängnis) auf Hilfe durch den Marshall, von der sie wissen, dass sie zu spät kommen wird, und auf den Angriff der Schurken. Anders als etwa bei Carpenter wird dieses Warten bei Hawks aber nicht zur nervenzerfetzenden Zerreißprobe. Die fünf Freunde – den Männern gesellt sich noch Feathers (Angie Dickinson) hinzu, die mit Chance anbändelt – nutzen die Zeit, um alte und neue Probleme zu lösen oder aber sich kennenzulernen. Die bevorstehende Aufgabe schweißt sie zusammen, sofern sie nicht eh schon Brüder im Geiste sind. Natürlich schwingt dabei auch die Idee mit, das eigene Leben in Ordnung zu bringen, bevor das Ende naht, aber RIO BRAVO wird niemals düster oder deprimierend. Seine Protagonisten kennen ihren Platz im Leben, wissen, dass sie sich nichts vorzuwerfen haben, aber auch, welchen Weg sie gewählt haben. Wenn sie am Ende in die Schlacht ziehen, hat das deshalb auch nichts von jener Todessehnsucht, die Peckinpahs Wild Bunch befällt, vielmehr mit der Unlust, sich länger in die Passivität drängen zu lassen. Es steckt noch zu viel Energie in ihnen, sei sie entfacht durch eine entflammte Liebe wie bei Chance, die abgelehnte Sucht bei Dude oder den Ehrgeiz, in die Ahnengalerie der Helden einzutreten wie bei Colorado. RIO BRAVO ist ein Charakterfilm, auch wenn eine genaue formale Analyse genug inszenatorische Winkelzüge für ein ganzes Buch offenbaren dürfte (er kommt angeblich mit ganzen vier Nahaufnahmen aus), und wird getragen von seinen Dialogen – die vor allem in den Szenen mit Wayne und Dickinson an die berühmten Austäusche von Bogart und Bacall erinnern – und der Präsenz seiner Darsteller. Dean Martin war wahrscheinlich nie so gut und bewegend wie hier, John Wayne dominiert paradoxerweise mit respekteinflößender Zurückhaltung und Angie Dickinson steht als Frau ihren Mann, ohne dabei die Klischees bedienen zu müssen. Hier fügt sich alles wie ein Puzzle zusammen, und wenn man sich den Film anschaut, dann weiß man, dass das keine Fügung glücklicher Zufälle war, sondern Meisterhandwerk, wie es heute verdammt selten geworden ist.

Wie ich gestern schon zu RIVER OF NO RETURN sagte, liegt im Western (meist) alles auf der Hand bzw. in den Bildern. Man muss kaum mehr tun, als genau hinzuschauen. Auch der Kern dieses monströsen Klassikers liegt offen dar, zumal er bereits so oft Gegenstand eloquenter Essays und Analysen war, dass man, wie ich hiermit, kaum mehr als einer Chronistenpflicht nachkommt. RED RIVER – interessanterweise Hawks‘ erster und damit für ihn recht später Western –, erzählt idealtypisch die Geschichte, die alle Western erzählen: Es geht um nicht weniger als die schwierige Geburt der amerikanischen Nation, um die Schmerzen, die mit ihr verbunden waren, aber auch um die großen Möglichkeiten, die sich mit ihr eröffneten, um den Traum, den sie beflügelte. RED RIVER spiegelt dieses historische Coming of Age  auf mehreren Ebenen: psychologisch im Rite of Passage, das der junge Matt Garth (Montgomery Clift) auf dem Weg zum Mann-Sein durchläuft, im ödipal aufgeladenen Konflikt mit seinem Ziehvater Thomas Dunson (John Wayne), historisch-politisch im Sprung von der von Abenteuerlust, Mut und Entschlossenheit geprägten Pionierzeit zu einer komplex organisierten Gesellschaft und damit einhergehend im Wandel von der autoritären Feudal- zur demokratisch organisierten Bürgerherrschaft. Es liegt in der Meisterschaft Hawks‘ begründet, dass sich diese unterschiedlichen Aspekte nicht sauber voneinander trennen lassen, vielmehr im Bild des gigantischen Rindertrecks zusammenfließen, sich verschränken und spiegeln.

Aus dem Nichts hat Thomas Dunson innerhalb von 14 Jahren ein Rinderimperium aufgebaut: Dafür musste er nicht nur den Tod seiner Verlobten betrauern, sondern auch zahlreiche Männer umbringen, die ihrerseits Anspruch auf sein Land erhoben hatten. In der Gegenwart bringen ihm die Tausenden von Rindern jedoch keinen Cent: Der Krieg hat alles Geld aus der Region gesaugt, sodass Dunson nichts anderes übrig bleibt, als sich mit dem größten Rindertreck der Geschichte auf den Weg nach Norden zu machen, in der Hoffnung, sein Vieh dort verkaufen zu können. Auf dem beschwerlichen Weg kommt es jedoch bald zum Konflikt zwischen dem tyrannischen, keinen Widerspruch duldenden Dunson und seinen gebeutelten Männern und infolgedesssen auch zwischen ihm und seinem Adoptivsohn Matt. Als eine Meuterei kaum noch zu vermeiden scheint, übernimmt Matt die Initiative, nimmt Tom die Herde ab und jagt den Mann davon. Es gelingt Matt, die Herde zu verkaufen, doch am Ziel wird er von Tom eingeholt und gestellt. Eine Frau – Matts neue Geliebte – trennt die Streithähne und versöhnt sie miteinander, bevor Schlimmeres passiert.

Dieses Happy End ist der einzige Schwachpunkt des Films (auch das ein Standarde der Rezeption von RED RIVER): Weil es einen über zwei Stunden sorgfältig aufgebauten Konflikt im Handumdrehen auflöst, aber auch, weil es dem kaum übersehbaren homoerotischen Unterton des Films zuwiderzuläuft. Der Konflikt zwischen Tom und Matt scheint ja auch in Matts sexueller Ausrichtung zu gründen: Als er zum ersten Mal als Junge auftritt, führt er eine Kuh bei sich, später befindet er sich in einem höchst aufgeladenen, dauerhaften Schwanzvergleich mit dem Cowboy Cherry (!) Valance (John Ireland). Dass der bisexuelle Montgomery Clift – der Legende zufolge Zeit seines Lebens in einem inneren Konflikt über seine eigene Sexualität – in den romantischen Szenen mit Tess Millay (Joanne Dru) gegen Ende des Films höchst steif agiert, so, als fühle er sich unwohl in ihrer Nähe, verstärkt diesen Eindruck noch. Dem Verdacht, dass diese Liebesgeschichte von Hawks lediglich nachträglich eingefügt wurde, um Zensurproblemen zu entgehen, steht wiederum die auffällige Struktur des vermeintlichen Männerfilms entgegen, der von zwei Frauenfiguren eingerahmt wird und gerade diesen somit eine besondere Bedeutung zukommen lässt. Was ist davon zu halten, dass Tom seinen Sohn in dem Moment zu respektieren lernt, als der sich von einer Frau helfen lässt? Hier tun sich die Lücken im sonst fest gefügten Film-Zauberwerk auf, an denen man sich beim nächsten Mal festhalten kann.

Und sonst? Was ließe sich den längst allgemeingültigen Beobachtungen an persönlichen Eindrücken hinzufügen? Da sind dieser unglaubliche, meisterlich geschnittene Indianerangriff am Wasserloch zu Beginn des Films, für mich in seiner knapp zweiminütigen Perfektion fast noch aufregender als die berühmte Stampede, die Abenteurer Hawks mit an Todessehnsucht grenzender Authentizität eingefangen hat, und natürlich diese unfassbaren, oft vom Nebel des Mythos durchzogenen Landschaftsaufnahmen, die auch im eher engen 1,33:1-Format noch in majestätischer Breite erscheinen. Am auffälligsten schien mir aber, dass RED RIVER bei aller Geschichtsträchtigkeit vor allem von der Arbeit handelt, von Männern, die ihren Job erledigen. Das gilt natürlich für etliche Western („Cowboy“ ist ja nicht mehr als eine Berufsbezeichnung), aber hier wird das besonders augenfällig. Wenn man die Epik, die mit der Weite des Landes und der ikonischen Gestalt John Waynes einhergeht, abzieht, ist RED RIVER ein auffallend unglamouröser Film: Die Heldentat der Protagonisten besteht darin, Kühe durchs Land getrieben zu haben. Und wenn man bei dieser nüchternen Sicht angekommen ist, sind nur noch ein paar kosmetische Änderungen nötig und man ist beim sozialistischen italienischen Arbeiterfilm angelangt, in dem für menschenwürdige Arbeitsbedingungen gekämpft wird. Strange.

 

Der Privatdetektiv Philip Marlowe (Humphrey Bogart) wird vom todkranken Millionär Sternwood (Charles Waldron) engagiert, um ihm einen Erpresser vom Hals zu schaffen. Dieser liegt jeodch bald schon tot auf dem Boden seines Hauses, vor seiner Leiche die unter Drogeneinfluss kichernde Carmen (Martha Vickers) Sternwood, von der das Mordopfer kurz zuvor offenbar unanständige Fotos gemacht hatte. Der Fall verkompliziert sich und bald geht es nicht mehr nur um einen toten Erpresser, sondern auch um einen verschwundenen Angestellten Sternwoods und die ebenfalls verschollene Gattin des zwielichtigen Eddie Mars (John Ridgeley). Und welche Rolle spielt die undurchsichtig-verführerische Vivian Sternwood (Lauren Bacall) in dem Fall?

Raymond Chandlers Debütroman „The Big Sleep“ diente mir in meinem Urlaub als faszinierende Unterhaltungslektüre: Chandler, der mit seinem Philip Marlowe einen Archetypen der Pulpliteratur und des Crime- und Actionkinos schuf, begeistert dabei vor allem mit seinen detaillierten und stimmungsvollen Beschreibungen, die L. A. als labyrinthischen Ort brodelnder Unmoral zeichnen, seinen Pointen, die er dem trockenen Marlowe in den Mund (oder in dessen Gedanken) legt und einem immer neue Wendungen nehmenden Handlungsverlauf, der letztlich sogar die Grenzen von Tag und Nacht verschwimmen lässt – ein Merkmal, welches von da an nahezu jeden Film Noir bestimmte. Von der (erneuten) Sichtung von Hawks‘ nicht minder berühmter Verfilmung erhoffte ich mir vor allem letzte Klarheit, eine Art anschauliche Zusammenfassung des Romans; ein Anspruch, den der Film leider zu keiner Sekunde erfüllt und wohl auch nicht erfüllen will. Schon früh löst sich das Drehbuch (u. a. von William Faulkner verfasst) von der Vorlage, nimmt entscheidende Kürzungen und Variationen vor, die mit dem Buch im Hinterkopf verwirren müssen und die nicht immer erklärlich und sinnvoll erscheinen. Bei aller Meisterschaft Hawks‘: THE BIG SLEEP ist auch ein frühes Beispiel dafür, wie Hollywood es versteht, brisante Stoffe zu entschärfen. Dass Sternwoods Erpresser der Betreiber eines gutgehenden Handels mit Pornografie ist, begreift der Zuschauer des Films wirklich nur, wenn er immens aufmerksam ist und über das Gezeigte hinaus denkt. Das perfide Spiel der Vivian Sternwood, die in Chandlers Roman die eigentliche Drahtzieherin hinter den miteinander verwobenen Verbrechen ist, dient in Hawks Film lediglich zu ihrer Erotisierung, während die sexuelle Devianz der epileptisch-psychopathischen Carmen dagegen deutlich entschärft wurde. Das Verbrechen schließlich, das in der literarischen Vorlage überhaupt alles in Gang setzt, findet in der Verfilmung gar nicht statt. Das verwundert umso mehr, als entscheidende Verweise auf diese Vorgänge dennoch im Film verblieben sind. So spricht Marlowe etwa am Ende von einer möglichen Heilung Carmens, obwohl ihre pathologische Disposition nie explizit gemacht wird. Gerade den Filmseher der Gegenwart, der gewohnt ist, alles aufs Brot geschmiert zu bekommen (siehe mein Eintrag zu TAKING LIVES), stoßen diese Leerstellen immer wieder vor den Kopf, lassen THE BIG SLEEP trotz seines eigentlich trivialen Krimiplots als Mysterium erscheinen.

Natürlich war es niemals Hawks‘ Intention, das Buch wortgetreu in Film zu übersetzen – ein Vorhaben, dass so naiv wie hoffnungs- und schlicht und einfach sinnlos wäre –, insofern kratzen diese Anmerkungen kaum am Stellenwert seines Filmes, der die Atem- und Schlaflosigkeit vón Chandlers Held dadurch einfängt, dass er die Verwirrungen des Plots ins Zentrum stellt und gnadenlos komprimiert. In den beschwingt startenden Film drängt sich zunehmend die Dunkelheit, lapidare Ganovereien weichen Gewalt und Mord. Auch so gelingt Hawks die Schaffung einer Welt, in der es keine klaren Linien mehr gibt, die Fronten verschwimmen und ein Mann nur noch sich selbst trauen kann. Die Wahrheit lässt sich nur noch subjektiv erfassen, weshalb es Philip Marlowe, dem nicht umsonst so bezeichneten Private Eye, vor allem darum geht, seinem eigenen Dasein Sinn zu geben – in Film wie Buch sucht Marlowe die „Wahrheit“ auch dann noch, als sein Auftrag längst erfüllt ist. Das Hollywood’sche Happy End, in dem das Traumpaar Bogart/Bacall dann doch noch vereint wird, scheint dieser Weltsicht entgegenzulaufen. Auch bei Hawks darf aber durchaus ungewiss bleiben, ob Philip Marlowe und Vivian Sternwood das gemeinsam Glück finden. Vielleicht ist ihre Zuneigung auch nur ein kurzer Lichtstrahl, bevor die Dunkelheit erneut einbricht.