Mit ‘Howard Vernon’ getaggte Beiträge

u44224ggjc9Der Maler Frédéric (Philippe Lemaire) verliebt sich in die schöne Anne (Anny Duperey) und zieht mit ihr in das Schloss seiner Eltern. Seine Lebengefährtin Moira (Elizabeth Teissier) ist davon nicht sonderlich begeistert. Als sie Anne konfrontiert, kommt es zur Katastrophe: Die junge Frau erleidet schwere Verbrennungen, ist daraufhin fürchterlich entstellt – und ziemlich mies gelaunt. Frédéric hingegen ist verzweifelt und plant, seiner großen Liebe mit der (unfreiwilligen) Hilfe junger Damen ein neues Gesicht zu geben.

Der spätere Pornoregisseur Claude Mulot orientierte sich für sein Debüt unverkennbar am zehn Jahre zuvor unter der Regie von Georges Franjus entstandenen Horrorklassier LES YEUX SANS VISAGE und reicherte es mit saftigen Elementen des Pulp-Romans an. Frédérics Liebe und Wahn bieten Anlass für softerotische Einlagen und theatralisch-melodramatischen Schmonzes, darüber hinaus sorgen die Zwerge Olaf und Igor für jenes herzhafte Krachen der saftigen Schwarte, das für mich erst den besonderen Charme dieser Sorte Gothic-Grusler ausmacht. Wie auch die Filme eines Paul Naschy oder Jean Rollin sowie diverse Giallos, die im Grenzbereich zwischen Psychothriller und Horror angesiedelt sind, verkörpert Mulots Film einen ungehemmten Expressionismus, der sich in einem Überschwang der Emotion, großer Farbenpracht und einer Mischung klassischer und modernerer Motive niederschlägt. Was Mulot abgeht, ist die Intellektualität seines oben genannten französischen Kollegen, aber atmosphärisch stehen sich beide dennoch nahe. Das verfallene Schloss im Wald könnte auch der Schauplatz eines Rollin-Films sein und die beiden Zwerge würden sich bei ihm auch wohlfühlen. Mit der Beziehung, die der Maler zu seiner jungen Geliebten unterhält, sieht es da schon anders aus: LA ROSE ÉCORCHÉE ist, da muss man sich nichts vormachen, nicht gerade progressiv in seinem Rollenverständnis. Wenn die Handlung in das Sanatorium von Professor Römer (Howard Vernon) schwenkt, in dessen Garten sich die nackten Schönen tummeln, sind die zweifelhaften Herren in den speckigen Trenchcoats garantiert nicht weit. (Gut, die haben wahrscheinlich auch die Vorführungen von Rollins Filmen besucht, dürften dort aber durchaus das ein oder andere Mal weggenickt sein.)

Ich mag diese Spielart des erotischen Gruselfilms europäischer Provenienz sehr gern, auch weil es an entsprechenden Vertretern nicht gerade ein Überangebot gibt und jeder deswegen umso wervoller erscheint. Hier gab es die Vollbedienung: Einen trüben männlichen Helden, eine bezaubernde Schönheit, dunkle Begierden und Pläne, grunzende Zwerge in Tierfellen, kreischende Frauen, Kandelaber, dunkle Flure, Nebel, Gewölbe und natürlich Howard Vernon, der jeden Film besser macht. Das alles untermalt von einem stimmungsvollen Score (Jean-Pierre Dorsay), in ebensolchen Bildern eingefangen und mit einem perfekten Ende, das die niederschmetternde Schicksalsschwere zum Kulminationspunkt bringt. Einfach toll! Mehr muss nicht gesagt werden.

Die Biografie Adrian Hovens ist eine der interessanteren Geschichten des vergangenen deutschsprachigen Kinojahrhunderts. Der gutaussehende Österreicher stieg nach dem Krieg zu einem der beliebtesten Darsteller auf, stand in Heimatfilmen, Romanzen, Melodramen und Abenteuerfilmen vor der Kamera und eroberte die Herzen der weiblichen Zuschauer. In den Sechzigerjahren absolvierte er dann sein Regiedebüt, den großartigen Wien-Krimi DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL, bevor er dann als Co-Produzent und Akteur einiger Jess-Franco-Filme (u. a. SADISTEROTICA und NECRONOMICON) offensichtlich Freude am Exploitationfilm fand. Er drehte flugs seinen eigenen Beitrag, den mit den Franco-Regulars Janine Reynaud, Howard Vernon und Michel Lemoine besetzten IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, bevor dann endgültig jede Zurückhaltung über Bord geworfen wurden. Es folgten Lubowskis Sleazer SÜNDE MIT RABATT, bevor Hoven mit HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT einen Riesenhit landete, dem er, ganz Geschäftsmann, ein Sequel mit dem subtilen Titel HEXEN – GESCHÄNDET UND ZU TODE GEQUÄLT hinterherschob. Andere hätten an dieser Stelle den logischen Schritt zum Pornofilm vollzogen, Hoven landete stattdessen bei Fassbinder, für den er bis zu seinem Tod 1981 noch in etlichen Filmen/Serien mitwirkte, darunter WELT AM DRAHT, MARTHA, FAUSTRECHT DER FREIHEIT, SATANSBRATEN, BERLIN ALEXANDERPLATZ und LILI MARLEEN.

Geht es nach Will Tremper eine weggeworfene, verschwendete Karriere, aber hier sind wir in der glücklichen Lage, nicht die eine Art Kino gegen eine andere ausspielen zu müssen. Und deshalb bin ich der Meinung, dass wir uns den Filmemacher und Schauspieler Hoven als glücklichen Menschen vorstellen müssen, der gemacht hat, worauf er gerade Bock und der dabei wahrscheinlich seinen Spaß hatte – auch wenn nicht die große Kunst seine Triebfeder war, sondern der Geldbeutel. Schade, dass sich dieser Spaß bei IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, auf den ich mich sehr gefreut hatte, nicht so wirklich auf den Betrachter übertragen mag. Ja, der Film ist ein wunderbares Zeitzeugnis, atmet die zigarrenrauch-geschwängerte Luft der späten Sechziger, als Dekadenz noch so eine eichenholzschrankwandartige-zigarettenetuieske Bürgerlichkeit hatte, die nach Polyboy und verschwitzten Polyester-Rollis roch. IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE ejakuliert vorzeitig, nämlich in seinen ersten zehn Minuten, die eine wirklich unfassbare Party zeigen, bei der sich die feine Gesellschaft in einer zirkelförmigen Polonäse ergeht, versumpft dann aber leider zwischen ausgedehntem Material einer Herzoperation und einigen wenig aufregenden Softsex-Szenen. Inhaltlich versucht sich Hoven an einer mit Gothic Horror-Motiven aufgebrezelten Adaption von Conrad Ferdinand Meyers Ballade „Die Füße im Feuer“, der es aber angesichts der Unterambitioniertheit des Ganzen an emotionaler Durchschlagskraft entschieden mangelt. Mag sein, dass der Film unter anderen Rahmenbedingungen eine Kraft entfaltet, die ihm gestern, als ich ihn allein und weitesgehend nüchtern „genoss“, abging: Für das richtig große Fest ist er nicht entfesselt genug, aber als ernster Horrorfilm funktioniert er logischerweise auch nicht. Das endlose Abfeiern von ekligem, aber ehrlich gesagt auch strunzlangweiligem OP-Footage trägt auch nicht gerade zur Erbauung bei. Das mag 1968 ja noch für einen kleinen Skandal gereicht haben, aber heute ist es einfach nur stählern, das mitansehen zu müssen. Naja. Immerhin nicht ganz so schlimm wie das Wahlergebnis heute.

d6vtujzm79q6l6hws1kdhfxbatgGRITOS EN LA NOCHE – oder THE HORRIBLE DR. ORLOFF, wie er international heißt – war schon der elfte Film des fleißigen Jess Franco, aber der erste, mit dem er außerhalb seines Heimatlandes auffiel. Gerade solchen Zuschauern, die mit Franco eher nicht so viel anfangen können, denen seine Filme zu wild, zu billig, zu improvisiert, zu wenig an Narration interessiert sind, gefällt DR. ORLOFF in der Regel sehr gut: Es handelt sich um einen tatsächlich sehr straight erzählten und überaus kurzweiligen Mad-Scientist-Grusler, der sich mit seinem nokturnen Schwarzweißlook visuell stark an den Universal-Klassikern aus den Dreißigern orientiert (die sich ihrerseits vom „Deutschen Expressionismus“ hatten inspirieren lassen).

Die Story, ein recht unverhohlenes Rip-off von dem zwei Jahre zuvor unter der Regie von Georges Franjus entstandenen LES YEUX SANS VISAGE, bietet Franco willkommenen Anlass für nachtschattige Bilder, einen hypnotisch dreinblickenden Howard Vernon und ein stummes Monster namens „Morpho“: ein Name, den man wie den des Schurken noch häufiger in seinen Filmen hören sollte. Ich habe nicht viel zu sagen zu GRITOS EN LA NOCHE, was in diesem Fall aber gar nichts Negatives bedeutet. Der Film ist, was er ist: ein effektiv gemachtes, pulpiges Schauerstück mit toller Kameraarbeit und noch ganz ohne die inszenatorischen Brüche und Verfremdungseffekte, die Francos Werk in den folgenden Jahrzehnten immer stärker prägen sollten. Aller Geisterbahn-Naivität zum Trotz ist GRITOS EN LA NOCHE sehr effektiv, und sorgt bei nächtlicher Sichtung durchaus für eine gemütlich prickelnde Gänsehaut. Der Film hat ganz einfach tonnenweise Charme und entführt den geneigten Betrachter in eine Welt, die schaurige, markerschütternde, unbeschreibliche Geheimnisse hinter ihren verwitterten Mauern verbirgt. Solches Entertainment ist heute fast ausgestorben, GRITOS EN LA NOCHE darum umso wertvoller.

she-killed-in-ecstacy-posterMitte der Neunzigerjahre flog Jess Francos VAMPYROS LESBOS auf einmal unerwartete Zuneigung zu, von Menschen, die sich wahrscheinlich noch nie einen Film des Spaniers angesehen hatten geschweige denn überhaupt wussten, was sie da eigentlich versäumten. Anlass war die Wiederveröffentlichung des Filmsoundtracks im Zuge des Easy-Listening-Booms jener Tage. Die psychedelisch angehauchten, mit Elementen indischer Musik versetzten Beat-Kompositionen von Manfred Hübler und Sigi Schwab trafen mehr als 20 Jahre nach ihrer Entstehung ein zweites Mal den Nerv der Zeit und untermalten in den Folgejahren schwofige Retropartys, auf denen Szenen des Films als Hintergrundbegleitung liefen und Lavalampen für die entsprechende Lichtstimmung sorgten. Das Lustige: Das Cover der CD zierte ein Screenshot, der gar nicht aus VAMPYROS LESBOS, sondern eben aus diesem Film stammte, SIE TÖTETE IN EKSTASE, der mit nahezu derselben Besetzung – und demselben Score – nur einen Monat nach Drehschluss des Vampirfilms von Franco inszeniert wurde. Auch dieser zweite Film ist, wie der Vampirfilm zuvor, im Grunde genommen ein reines Showcase für Franco-Entdeckung Soledad Miranda, die schon kurz darauf, nach Fertigstellung von Francos DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, bei einem Autounfall ums Leben kam.

Die Geschichte ist genauso schnell erzählt, wie Franco benötigte, um sie sich auszudenken – und sich dann gleich wieder von ihr abzuwenden: Dr. Johnson (Fed Williams) macht Experimente mit menschlichen Embryos und wird dafür auf Betreiben der Kollegen Walker (Howard Vernon), Crawford (Ewa Strömberg), Houston (Paul Muller) und Donen (Jess Franco) mit einem lebenslänglichen Berufsverbot belegt. Der untröstliche Johnson bringt sich daraufhin um, seine Gattin (Soledad) Miranda schwört Rache, die Leichen stapeln sich, der Inspektor (Horst Tappert) tappt in der schönsten Mittelmeersonne im Dunkeln.

SIE TÖTETE IN EKSTASE zeigt den Franco jener Tage in Bestform: Der Plot bietet lediglich die Grundlage für ein großartig fotografiertes, elegisches Nichts, durch das Soledad Miranda nun beim besten Willen nicht ekstatisch, sondern eher in einem traumwandlerischen Trancezustand katzenhafter Sinnlichkeit gleitet. Gewandet in verschiedene, ihren schlanken Körper betonende und nur wenig der Fantasie übrig lassende Kleider verwickelt sie ihre Opfer in erotische Techtelmechtel, bei denen sie dann irgendwann das Messer zückt. Es wird nicht psychologisiert, an der Aufklärung der Verbrechen ist der zuständige Kriminalbeamte genauso wenig interessiert wie Franco, soetwas wie Spannung kommt zu keiner Sekunde auf. Die Mörderin ist genauso kaputt und korrupt wie ihre Kontrahenten, ein Happy End, gleich welcher Art, steht nicht in Aussicht. Stattdessen beobachtet Franco das Dekor der verschiedenen Handlungsräume, das Zusammenfließen der Körperflächen, das Spiel von Licht und Schatten, die unergründliche Tiefe von Soledad Mirandas Augen und diesen kuppelartigen Felsen vor der Küste, der unmotivierte Zooms anzieht wie Soledad lüsterne Blicke.

Das berühmte Postermotiv, das auch als Cover für oben erwähnten VAMPYROS LESBOS-Soundtrack diente, zeigt sie nackt im Zwielicht auf einer Couch sitzend, ein Knie zur Brust hochgezogen, das andere darunter verschränkt, die dunklen Haare den nackten Körper verhüllend wie ein seidiges Nachtkleid. Ihr Blick geht ins Nichts, visualisiert dort in einem letzten Moment der Klarheit das bevorstehende Ende, bevor der unaufhaltsame Sturz in den Wahnsinn beginnt, die Augen sich weiten, das ganze Gesicht sich zu einer Grimasse der Seelenpein verzerrt. Eine aufbrandend traurige Komposition Bruno Nicolais löst den heiteren Groove von Hübler und Schwab ab, bevor er kurz darauf wieder einsetzt, als wäre nichts gewesen. So ist auch SIE TÖTETE IN EKSTASE: Ein Film, der einen streift wie ein Gespenst, der sich schon kurz nach der Sichtung verflüchtigt wie der nächtliche Spuk im Licht der ersten Sonnenstrahlen eines neuen Tages. Ein angemessenes Vermächtnis des anhaltenden erotischen Mysteriums der Soledad Miranda.

Der greisenhafte, im Rollstuhl sitzende Dr. Zimmer (Antonio Jimènez Escribano) hat die Stelle im Gehirn gefunden, in der die Befähigung zum moralisch guten wie bösen Handeln verortet ist, und einen Weg, sie zu stimulieren bzw. zu betäuben. Als er seinen Kollegen auf einem Neurologen-Kongress davon berichtet und von ihnen die Erlaubnis möchte, seine Thesen an einem menschlichen Versuchsobjekt zu verifizieren, ruft er damit Zorn, Entrüstung und Spott hervor. Zu viel für sein altes Herz: Er verstirbt noch an Ort und Stelle. Seine Tochter und Assistentin Irma (Mabel Karr) plant die Rache an seinen „Mördern“, indem sie sein Werk fortsetzt. Sie lockt die Nachtklub-Tänzerin Nadia (Estella Blain), die in ihrer Tanznummer als verführerische, aber todbringende Spinnenfrau „Miss Muerte“ die männlichen Besucher in Erregung versetzt, unter einem falschen Vorwand in ihr Haus, macht sie mit einer technischen Apparatur willenlos und setzt sie im Folgenden auf die drei Wissenschaftler an (darunter Howard Vernon), die ihren Vater in den Tod getrieben haben …

MISS MUERTE (oder THE DIABOLICAL DR. Z, wie der Film international heißt) war, wenn ich mich recht erinnere, mein erster Film von Jess Franco und ich sah ihn back in the day, als sich das Fantasy Filmfest noch den unverschämten Luxus einer Retrospektive leistete, sogar im Kino. Die damalige kleine Franco-Huldigung war überaus liebevoll zusammengestellt und bot Uneingeweihten mit einigen gut „konsumierbaren“ und – im Rahmen seines Gesamtwerks eher unüblichen – straighten Filmen die ideale Einstiegsdroge, die auf manch härter zu knackende, aber umso nachhaltiger wirkende Nuss vorbereitete. MISS MUERTE führe ich heute noch gern an, wenn es darum geht, Ortsunkundigen eine gut ausgebaute Zufahrtsstraße ins unübersichtliche Francoland zu weisen. Wie mein kompetenter Kollege Thomas Groh neulich in einem semiöffentlichen Privatgespräch (= Facebook) richtig sagte, ist MISS MUERTE einerseits repräsentativ genug für das Werk des Spaniers, um eine Vorstellung davon zu vermitteln, was ihn auszeichnet, andererseits funktioniert er als geradliniger Genrefilm, in dem man sich dank bekannter Motive schnell zurechtfindet. Der Plotverlauf ist denkbar einfach und vom Start weg relativ genau vorhersagbar, sodass man sich auf die vielen kleinen Details von Inszenierung und Gestaltung konzentrieren kann, die MISS MUERTE erst so richtig interessant machen. Anders als in einigen anderen Filmen Francos – siehe als kürzlich von mir gesehene Beispiele DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA oder DER TODESRÄCHER VON SOHO –, gewinnen diese Details hier jedoch nie ganz die Oberhand: Man wird nicht von ihnen überrumpelt, sondern ganz sanft indoktriniert, bekommt eine kleine Einführung in mundgerechten Happen, auf der man dann mit weiteren Filmen des Meisters aufbauen kann.

So macht man also Bekanntschaft mit Howard Vernon, einem der vielen Stammschauspieler Francos, wohnt einer jener fantasievoll-exzentrisch-erotischen Tanznummern bei, von denen Franco im Laufe seiner Karriere noch einige drehen sollte, lernt, dass London auf der iberischen Halbinsel liegt und das vermeintliche Gütesiegel „gedreht an Originalschauplätzen“ etwas für fantasielose Pedanten und Faktenhuber ist. Am wichtigsten: Man bekommt ein Gefühl für die Franco’sche Ästhetik, die Langsamkeit und Schwerelosigkeit seiner Inszenierung, diese seltsam hypnotische Qualität, die seine Bilder – unterstützt von seinen jazzigen Impro-Scores – entwickeln: Wie sich in seinen Filmen Kategorien wie „Raum“ und „Zeit“, aber auch „Sinn“, „Bedeutung“ und „Kausalität“ und mit ihnen der Rückbezug auf eine Welt außerhalb des Kinos plötzlich vollständig auflösen und nur noch der Film bleibt als makellose, rätselhafte, unerforschliche Quelle nicht enden wollenden Wunders. Wer logische oder handwerkliche Schwächen in den Filmen ds Spaniers bemängelt, hat den Witz einfach nicht verstanden. Man schaue sich bloß diese Szene an, in der Howard Vernon als Dr. Vicas im Speisewagen eines Zuges dem Charme der Miss Muerte erliegt und die Welt um ihn herum förmlich verschwindet, und sage mir danach ins Gesicht, dass das nicht eine der gelungensten Darstellungen von Verführung in der Filmgeschichte ist. So vermessen, zu beurteilen, welchen Stellenwert MISS MUERTE im Gesamtwerk Francos einnimmt, bin ich indes nicht. Von seinen laut IMDb 201 Filmen habe ich nur einen lächerlichen Bruchteil gesehen und es gehört mit zur Franco-Faszination, dass da immer noch ein Riesenberg auf einen wartet, von dessen Reizen man sich keine Vorstellung macht. Aber, und auch in dieser Hinsicht ist MISS MUERTE ein guter Startpunkt, man bekommt wahnsinnige Lust darauf, diesen Berg zu erklimmen. Am besten ohne Seil und Sauerstoffgerät.

 

Als der Juwelendieb Antoine Gottvalles (Peter Martell) im Pariser Edelpuff von Madame Colette (Anita Ekberg) mit der schönen Francine (Barbara Bouchet) aneinandergerät und diese nur kurz nach seinem lautstarken Abgang tot aufgefunden wird, steht er als Mörder fest und wird demzufolge ohne viel Federlesen zum Tode verurteilt, wobei er es sich aber nicht nehmen lässt, seine Unschuld zu beteuern und Rache aus dem Grab zu schwören. Zwar gelingt Antoine noch einmal die Flucht, doch verliert er bei einem Motorradunfall seinen Kopf. Als wenig später auch Madame Colette umgebracht wird, ist für alle, die nicht an Übersinnliches glauben, klar, dass man den Falschen verurteilt hat. Inspektor Fontaine (Roberto Sacchi) steht vor einem Rätsel – und einer unüberschaubaren Zahl potenzieller Verdächtiger (darunter etwa Howard Vernon, Rosalba Neri, Rolf Eden und Evelyn Kraft). Diese wird durch weitere Morde jedoch immer mehr dezimiert …

Meine Sichtung war zunächst durch die verzweifelten Versuche von meiner Frau und mir beeinträchtigt, unsere Tochter in einem Bett zum Schlafen zu bewegen, aus dem diese zum ersten Mal selbst wieder aussteigen konnte. Nach der flotten ersten halben Stunde – etwa bis zu dem Zeitpunkt, als Antoine sich an einem dumm geparkten Transporter enthauptet – zogen sich die letzten beiden Drittel für mich daher etwas zäh dahin, zerrissen durch zahlreiche erzwungene Pausen. Der Verriss war eigentlich schon geschrieben. Weil auf dem Cover der Mondo-Macabro-DVD (unter dem TItel FRENCH SEX MURDERS) aber von einem „delirium from start to finish“ die Rede ist, wollte ich mich damit nicht zufrieden geben und habe dem Film direkt im Anschluss eine zweite Chance mit nun ungeteilter Aufmerksamkeit eingeräumt. Und siehe da: CASA D’APPUNTAMENTO ist tatsächlich eine ziemliche Schote, die Menschen mit schlechtem Geschmack für kanppe 90 Minuten das Leben erheblich versüßen kann.

Für einen Appel und ’n Ei produziert vom Low-Budget-Papst Dick Randall, dem es irgendwie gelungen war, eine stattliche Riege von bekannten Namen zur Teilnahme zu überreden (in Minirollen wirken außerdem Gordon Mitchell als Frauenbelästiger und Söldnerfilm-Regular Mike Monty mit – letzterer mit einem imposanten Schnurrbart, dessen Enden er fast am Hinterkopf zusammenbinden kann), sollte man seine Erwartungen nicht zu hoch schrauben: Wer von einem Giallo opulente Bildkompositionen erwartet, psychedelische Beat-Scores und eine gewisse inszenatorische Klasse, wird hier nämlich eines Schlechteren belehrt. Die Settings sind hässlich-karg bis zugestellt-kitschig, der Lichtsetzer leuchtet alles so grell aus, dass man sich einen Spaß daraus machen kann, die Schlagschatten zu zählen, die Dialoge sind zum Gottserbarmen dumm, die Schauspieler verlegen sich entweder aufs gnadenlose Chargieren oder aufs Stocksteif-im-Bild-Rumstehen und die kruden Splattereffekte des jungen Carlo Rambaldi werden gern vier- bis fünfmal hintereinander gezeigt und dabei hübsch psychedelisch eingefärbt. Der große Clou des Films ist sicherlich die Besetzung des Inspektors mit dem professionellen Bogart-Lookalike Sacchi, der den ganzen Film über im klassischen Trenchcoat mit hochgestelltem Kragen herumläuft und spricht, als hätte der Zahnarzt vergessen, ihm die Watte aus den Backen zu nehmen.

Was CASA D’APPUNTAMENTO – der mit seiner Besetzung und der zugkräftigen Melange aus Sex & Crime eindeutig als künstlerisch wenig ambitionierte Cashcow zu identifizieren ist – zum oben erwähnten „delirium“ werden lässt, sind die abstrusen Drehbucheinfälle, die keinem höheren dramaturgischen Zweck verpflichtet sind, sondern dem Zuschauer lediglich möglichst viel fürs Geld bieten sollen, frei nach der Gleichung „Mehr ist Mehr“. Die Wirkung des ausgestoßenen Fluches wird sofort dadurch nivelliert, dass Antoine entkommen kann und seinen Tod letztlich vor allem selbst zu verantworten hat. Der Wunsch von Professor Waldemar, Experimente am abgetrennten Kopf des vermeintlichen Mörders vorzunehmen (!), dient nur dazu, Vernon in einer typischen Mad-Scientist-Rolle aufbieten zu können (inklusive Gehirn im Einmachglas auf dem Regal) und ihn infolgedessen dabei zu zeigen, wie er mit einem Skalpell den Augapfel des Verblichenen tranchiert: Er stellt sich dabei so ungeschickt und grobmotorisch an, dass er die Operation mit ähnlichem Erfolg auch mit einem Holzlöffel hätte durchführen können. Das falsche Todesurteil wird nach dem Tod von Madame Colette von den Verantwortlichen kaum mehr als etwas zerknirscht zur Kenntnis genommen: Shit happens! Und was die Szene soll, in der der Richter beim Schachspiel mit Waldemar einfach mal kurz bewusstlos wird, ist mit gesundem Menschenverstand auch nicht zu begreifen: Ich musste unweigerlich an PRAXIS DR. HASENBEIN denken („Bin nur mal kurz eingeschlafen!“). Dieser ganze Irrsinn wird auf merkwürdige Art von Roberto Sacchis Dreigroschenbogart zusammengehalten, der in seiner Inkompetenz so souverän ist, dass er tatsächlich wie ein abgebrühtes Mastermind rüberkommt und so das Universum des Bescheuerten, in dem CASA D’APPUNTAMENTO angesiedelt ist, fast wieder normal erscheinen lässt: Wenn er Verdächtige frustriert aus dem Verhör entlässt, nur weil sie ihm gesagt haben, dass sie unschuldig sind, entscheidende Hinweise überhört, falsch interpretiert oder einfach regelmäßig zu spät kommt, dann versteht man, was der Begriff „menschliches Versagen“ wirklich bedeutet. Regisseur Ferdinando Merighi ist von solcher Selbsterkenntnis wahrscheinlich weit entfernt.