Mit ‘Humphrey Bogart’ getaggte Beiträge

up_the_river_28film_poster29„Up the River“ (oder auch „up north“) – so wird in den USA umgangssprachlich der Knast bezeichnet, weil das berühmte New Yorker Gefängnis Sing Sing eben flussaufwärts liegt. Der Ausdruck spielte bereits eine nicht unwichtige Rolle in BORN RECKLESS, der aber letztlich ohne Ausflug in eine Strafanstalt auskam. Mit UP THE RIVER legte Ford schließlich einen waschechten Knastfilm vor, wenngleich einen, der sich vom durchschnittlichen Vertreter des Subgenres tonal unterschiedet. Es geht hier nicht um die Härten, die den Verurteilten erwarten, nicht um eine Anklage des Justizsystems: UP THE RIVER ist vielmehr eine warmherzige Gaunerkomödie, die deutliche Parallelen zu Fords 3 BAD MEN aufweist und möglicherweise ein Einfluss für Michael Curtiz‘ WE’RE NO ANGELS war. Dabei war das keineswegs so geplant: Der Film sollte ein „handelsüblicher“ Knastfilm werden, wurde von Ford jedoch konsequent zur leichtfüßigen Komödie umgeschrieben.

Im Zentrum der Handlung stehen drei Männer: Die beiden verbündeten Gauner Saint Louis (Spencer Tracy) und Dannemora Dan (Warren Hymer), die nach einem zunächst gelungenen Ausbruch schnell wieder in der „Heimat“ landen, sowie ihr neuer Zellengenosse Steve (Humphrey Bogart), ein braver Kerl, der nach einem unglücklichen Zwischenfall wegen Totschlags hinter Gittern gelandet ist. Er ist verliebt in die schöne Judy (Claire Luce), die nebenan im Frauenknast sitzt, weil sie von ihrem ehemaligen Arbeitgeber, dem Finanzbetrüger Frosby (Gaylord Pendleton), hintergangen wurde. Saint Louis und Dannemora schließen die beiden wegen ihrer Ehrlichkeit und  Reinheit schnell ins Herz und eilen Steve zur Hilfe, als der nach seiner Freilassung ebenfalls ein Opfer von Frosby zu werden und die Beziehung zu Judy daran zu scheitern droht.

UP THE RIVER ist zunächst einmal filmhistorisch bedeutsam, weil er den Beginn der Filmkarrieren sowohl von Spencer Tracy als auch von Humphrey Bogart und zugleich ihre einzige Zusammenarbeit bedeutete. Die beiden späteren Superstars und Ikonen des klassischen Hollywood absolvierten für Ford tatsächlich ihre ersten Hauptrollen, lediglich Bogey war zuvor schon einmal auf der Leinwand zu sehen gewesen. Eine der Freuden dieses Films ist es dann auch zu sehen, wie Spencer Tracy bereits in seinem ersten Leinwandauftritt agiert wie ein alter Hase und Ford auf Anhieb erkennt, wie er ihn einsetzen muss. Tracys Saint Louis ist eine „old soul“, ein Mann, der selbst vom Gefängnisdirektor wie ein König behandelt wird und dem überall der Respekt und die Sympathien seiner Mitmenschen entgegenfliegen. Der wunderbare Warren Hymer gibt den comic relief neben ihm, einen ungebildeter, aber herzensguten Lulatsch, auf den sich Saint Louis immer verlassen kann, selbst wenn er ihm mal einen mitgibt: Der Film beginnt damit, dass Louis seinen Partner nach einem Gefängnisausbruch sitzen lässt und allein mit dem bereitstehenden Automobil davonbraust. Wenig später treffen sich die beiden in Kansas City: Dan hat sich einer christlichen Organisation angeschlossen und predigt auf den Straßen von seiner Läuterung, von Buße und Vergebung, als Louis mit einem ganzen Wagen voller schöner Frauen vorfährt und Dans Scheinheiligkeit verlacht. Natürlich springt Dan auf die Provokation an, fällt nur Sekunden, nachdem er behauptet hat, keiner Fliege mehr etwas zuleide tun zu können, über seinen alten Freund her und landet sofort wieder im Bau. Wenn auch Saint Louis dort wenig später auftaucht, versteht man auch ohne explizite Erwähnung, dass ihn das schlechte Gewissen gegenüber dem schmerzlich vermissten Kumpel dorthin getrieben hat.

Ford zeichnet die Knastgemeinschaft als verschworene Gruppe, das Leben dort überwiegend als turbulent, freudvoll und friedlich. Mehrere Nebencharaktere werden eingeführt und lassen den Ort lebendig werden: Dder alte Knacki, der das Baseballteam trainiert, und sich über die Neuankömmlinge mokiert, die man zu seiner Zeit gar nicht ins Gefängnis reingelassen hätte; die gouvernantenhafte Miss Massey (Louise Mackintosh), die als eine Art Wohltäterin im Knast nach dem Rechten sieht und von den Häftlingen als Brieftaube für geheime Nachrichten zweckentfremdet wird (mit den männlichen Insassen hat sie unendliches Mitleid, für die Frauen fehlt ihr hingegen etwas das Verständnis); der jugendliche Straftäter, dessen Verurteilung seine Mutter ins Grab getrieben hat. Und inmitten der Gauner das Liebespärchen, dessen gemeinsame Zukunft zu einer Art gesamtgesellschaftlicher Utopie wird. Darum machen es sich Saint Louis und Dannemora Dan zur persönlichen Aufgabe, sie vor dem erneut drohenden Unheil zu bewahren. Am Ende, nach erfolgreicher Mission, kehren sie aus freien Stücken in ihre „Heimat“ zurück, gerade noch rechtzeitig, um im Baseballspiel gegen den Konkurrenzknast antreten und so auch dort den Tag retten zu können. Ihr erneuter Ausbruch hat eine Verdopplung ihrer Haftdauer zur Folge. Egal, sie werden sowieso für den Rest ihres Lebens einsitzen und wenn sie mal Sehnsucht nach draußen haben sollten, dann brechen sie eben einfach wieder aus. Wie im oben genannten 3 BAD MEN müssen die Guten vor den Härten des Lebens geschützt werden, damit sie nicht untergehen, und diese Aufgabe übernehmen eben jene gesellschaftlichen Außenseiter, die zwar an der „Normalität“ nicht teilhaben können, mit ihren Eigenschaften und Fähigkeiten aber in der Lage sind, den Unterschied zu machen.

UP THE RIVER ist ein wunderschöner kleiner Film, bisweilen urkomisch, ohne jemals überdreht zu sein und voller liebevoller Details, toller schauspielerischer Darbietungen und inszenatorischer Ideen (die Dialoge zwischen Männern und Frauen durchs Gittertor etwa). Ich vermute, dass dies nach einer etwa durchwachsenen Übergangsphase der Auftakt zu Fords zweiter großer Schaffensperiode ist, während der er zum kultisch verehrten Meisterregisseur und einem der einflussreichsten Filmemacher des 20. Jahrhunderts aufstieg.

Man weiß, dass man alt ist, wenn man einen Film zum letzten Mal vor rund 30 Jahren gesehen hat und sich trotzdem noch an ihn erinnern kann. THE AFRICAN QUEEN ist mir vor allem wegen seiner ekligen Blutegel-Szene im Gedächtnis geblieben, der Rest verschwamm bis zu diesem Wiedersehen zugegebenermaßen zu einem diffusen Bildergemisch aus Urwaldvegetation, Schmutzwasser, dem dreitagebärtigen Humphrey Bogart, Schweiß und einem riesigen See, aber ich weiß noch, dass mir der Film als Kind sehr zugesagt hatte. Es ist einer dieser Filme, die einen unmittelbar in ihren Bann ziehen, die in ihrer rohen Perfektion so ursprünglich wirken, dass es schwer fällt, an ihre Gemachtheit zu glauben. Er kündet heute von einer längst vergangenen Zeit, in der Hollywood solche magischen Werke mit beängstigender Souveränität aus dem Ärmel schüttelte und kernige, bärbeißige Säufer- und Abenteurertypen wie John Huston von ihren Reisen nicht bloß Fotos mitbrachten, sondern gleich ganze Filme. Filme, die sie unter katastrophalen Bedingungen drehten, um sich zu beweisen, dass sie es konnten. Filme, von einer unwiderstehlichen körperlichen Präsenz, einer beeindruckender Klarheit und Einfachheit, dabei höchster stilistischer und erzählerischer Kunstfertigkeit. Filme, die schon im Moment ihrer Erstaufführung zu Mythen gerannen und heute wie das Äquivalent zu einer seit Jahrtausenden weitergereichten Volkserzählung anmuten. THE AFRICAN QUEEN, mit seiner archetypischen Geschichte von der gemeinsamen Schifffahrt zweier einander diametral gegenüberstehenden Charaktere, dürfte ca. 100.000 andere, vergleichbare Filme inspiriert haben, die dem Grundrezept jedoch nichts Entscheidendes mehr hinzufügen konnten, weil John Huston, ausgestattet mit einem Drehbuch von James Agee, in seiner Reduktion aufs Wesentliche bereits alles gesagt hatte, was durch das Zufügen weiterer ornamentaler Schlenker nur verdeckt und verwässert werden musste.

THE AFRICAN QUEEN ist nicht ausschließlich wegen der wunderbaren Chemie so toll, die Katharine Hepburn und Humphrey Bogart gemeinsam entwickeln und damit die unwahrscheinliche Liebe zwischen der strengen Methodistin Rose und dem einfachen Bootsmann Charlie mehr als nur glaubwürdig, nämlich magisch machen, auch nicht nur wegen Jack Cardiffs toller Kameraarbeit, auch wenn die freilich sehr wichtig ist: Neben dem traumhaften Urwaldlicht vor allem im ersten Drittel des Filmes gibt es ein paar wahrhaft mystische Momente, in denen die gestochene Schärfe des Blu-ray-Bilds einer authentisch wirkenden Unschärfe weicht, die einen glauben lässt, alte restaurierte und liebevoll nachkolorierte Dokumentaraufnahmen zu sehen; und über die grandiosen Rückprojektionen, die die Gesichter von Bogart und Hepburn in Heiligenikonen verwandeln, will ich gar nicht anfangen zu sprechen, weil ich dann kein Ende finde (überhaupt ist die Rückprojektion ein Stilmittel, das ich immer mehr zu schätzen lerne). Nein, es sind die realistischen Umstände des Films, die Entbehrungen, die die Schauspieler und Crew auf sich nehmen mussten, die sich in den Gesichtern und auf den Körpern abzeichnen und den Zuschauer zum Leidensgenossen und Partner machen. Die Anekdoten, die sich um THE AFRICAN QUEEN ranken, sind zahlreich, und die bekannteste dreht sich um die heftigen Magenerkrankungen, die alle Beteiligten außer die in Alkohol eingelegten Huston und Bogart heimsuchten. Die Hepburn hatte immer einen Eimer in Reichweite, in den sie sich zwischen den Takes übergab und man sieht ihr an, wie sehr sie da gelitten haben muss. Umso beeindruckender sind die Lebendigkeit und der Witz, den sie im Zusaamenspiel mit Bogart an den Tag legt.

Es ist ein bisschen unangemessen, einzelne Szenen aus dem Film herauszupicken, weil er so unglaublich rund ist und trotz seines episodischen Handlungsverlaufs sehr gleichmäßig fließt. Aber ich tue es trotzdem und wähle als Höhepunkt nicht die Stromschnellen, den Wasserfall oder das Schilf (obwohl gerade letztere Sequenz natürlich absolut unfasslich ist). Nein, die Schönheit des Filmes und der wunderbaren Liebe zwischen den beiden so gegensätzlichen Menschen kommt am besten in dem kurzen Dialog zur Geltung, den Rose und Charlie vor der Reparatur der „African Queen“ haben. Beim Sturz vom Wasserfall hat sich die Antriebswelle des Bötchens verbogen und ein Blatt der Schraube ist abgebrochen. Charlie sieht keine Chance, diese Schäden mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln zu beheben. Rose stellt Fragen, macht Vorschläge, ermutigt und schiebt ihn so sehr behutsam, mit weiblicher Empathie, aber auch mit viel sanftem Nachdruck in die Position, in der er sich in der Lage fühlt, die nötigen Reparaturen selbst durchzuführen. Am Ende scheint alles ganz einfach und Charlies Freude darüber, nach gelungenem Handwerk die Fahrt wieder aufnehmen zu können, wird noch von jener übertroffen, über seinen Schatten gesprungen zu sein, sich selbst übertroffen zu haben. Es ist das Idealbild einer Beziehung: Den anderen durch den unbedingten Glauben an seine Fähigkeiten dazu zu ermutigen, das zu tun, was er sich allein nicht zutrauen würde. Die beiden sind in diesem Moment das glücklichste Liebespaar der Welt.

Eine sehr gute, lesesnwerte Analyse des Films kann man hier lesen.

Peinliches Eingeständnis: Ich habe diesen Film zum ersten Mal gesehen. Ich finde es ja immer ein bisschen schwierig, mich einem solchen Klassiker zu nähern: Wie soll man sich eine eigene Meinung bilden, wenn einem die halbe Welt schon gesagt hat, was man zu denken hat. CASABLANCA nicht zu mögen, ist schließlich ein noch viel größeres Armutszeugnis, als ihn noch nicht gesehen zu haben. Und sich hinzustellen und zu verkünden, dass er eigentlich totaler Mist, zumindest aber „überschätzt“ sei, ist ja recht unangenehmes Gepose, dass sich angesichts der Verehrung, die CASABLANCA entgegenfließt, selbst ad absurdum führte. Meine lange Enthaltung kann ich vor mir selbst wohl nur so rechtfertigen, dass ich den Zeitpunkt abpassen wollte, an dem dieser Film den bestmöglichen Eindruck bei mir hinterlassen können würde. Das ist mir – trotz gelegentlich schreiender Tochter – gelungen und ich bin überaus glücklich, CASABLANCA nun auch in mein Herz schließen zu können.

Ich will gar nicht viel mehr sagen, weil es ja eh kaum etwas hinzuzufügen gibt, was nicht schon irgendwo gesagt oder geschrieben worden wäre. Nur eines: Am besten hat mir (neben den Dialogen, der Musik, der von Tiefenschärfe geprägten Fotografie, Humphrey Bogart und natürlich Ingrid Bergman) wie Curtiz Casablanca weniger als geografisch-historischen Ort, sondern viel mehr als einen Geisteszustand zeichnet, als einen Ort ewiger Gegenwart, ohne Zukunft und Vergangenheit, an dem alle Personen in einer Warteschleife mit ungewissem Ausgang gefangen sind. Rick will sich für immer dort vergraben, um seine Wunden zu lecken, alle anderen hoffen, so schnell wie möglich von dort wegzukommen, ohne zu wissen, ob sich ihre Hoffnung erfüllen wird. Casablanca ist ein Ort ohne Horizont: Seine einzige Perspektive ist ein Matte Painting und das Wandgemälde in Ricks Café. Nur ein weiterer formaler Aspekt, dem CASABANCA seine traumwandlerische Schönheit verdankt.

Der Privatdetektiv Philip Marlowe (Humphrey Bogart) wird vom todkranken Millionär Sternwood (Charles Waldron) engagiert, um ihm einen Erpresser vom Hals zu schaffen. Dieser liegt jeodch bald schon tot auf dem Boden seines Hauses, vor seiner Leiche die unter Drogeneinfluss kichernde Carmen (Martha Vickers) Sternwood, von der das Mordopfer kurz zuvor offenbar unanständige Fotos gemacht hatte. Der Fall verkompliziert sich und bald geht es nicht mehr nur um einen toten Erpresser, sondern auch um einen verschwundenen Angestellten Sternwoods und die ebenfalls verschollene Gattin des zwielichtigen Eddie Mars (John Ridgeley). Und welche Rolle spielt die undurchsichtig-verführerische Vivian Sternwood (Lauren Bacall) in dem Fall?

Raymond Chandlers Debütroman „The Big Sleep“ diente mir in meinem Urlaub als faszinierende Unterhaltungslektüre: Chandler, der mit seinem Philip Marlowe einen Archetypen der Pulpliteratur und des Crime- und Actionkinos schuf, begeistert dabei vor allem mit seinen detaillierten und stimmungsvollen Beschreibungen, die L. A. als labyrinthischen Ort brodelnder Unmoral zeichnen, seinen Pointen, die er dem trockenen Marlowe in den Mund (oder in dessen Gedanken) legt und einem immer neue Wendungen nehmenden Handlungsverlauf, der letztlich sogar die Grenzen von Tag und Nacht verschwimmen lässt – ein Merkmal, welches von da an nahezu jeden Film Noir bestimmte. Von der (erneuten) Sichtung von Hawks‘ nicht minder berühmter Verfilmung erhoffte ich mir vor allem letzte Klarheit, eine Art anschauliche Zusammenfassung des Romans; ein Anspruch, den der Film leider zu keiner Sekunde erfüllt und wohl auch nicht erfüllen will. Schon früh löst sich das Drehbuch (u. a. von William Faulkner verfasst) von der Vorlage, nimmt entscheidende Kürzungen und Variationen vor, die mit dem Buch im Hinterkopf verwirren müssen und die nicht immer erklärlich und sinnvoll erscheinen. Bei aller Meisterschaft Hawks‘: THE BIG SLEEP ist auch ein frühes Beispiel dafür, wie Hollywood es versteht, brisante Stoffe zu entschärfen. Dass Sternwoods Erpresser der Betreiber eines gutgehenden Handels mit Pornografie ist, begreift der Zuschauer des Films wirklich nur, wenn er immens aufmerksam ist und über das Gezeigte hinaus denkt. Das perfide Spiel der Vivian Sternwood, die in Chandlers Roman die eigentliche Drahtzieherin hinter den miteinander verwobenen Verbrechen ist, dient in Hawks Film lediglich zu ihrer Erotisierung, während die sexuelle Devianz der epileptisch-psychopathischen Carmen dagegen deutlich entschärft wurde. Das Verbrechen schließlich, das in der literarischen Vorlage überhaupt alles in Gang setzt, findet in der Verfilmung gar nicht statt. Das verwundert umso mehr, als entscheidende Verweise auf diese Vorgänge dennoch im Film verblieben sind. So spricht Marlowe etwa am Ende von einer möglichen Heilung Carmens, obwohl ihre pathologische Disposition nie explizit gemacht wird. Gerade den Filmseher der Gegenwart, der gewohnt ist, alles aufs Brot geschmiert zu bekommen (siehe mein Eintrag zu TAKING LIVES), stoßen diese Leerstellen immer wieder vor den Kopf, lassen THE BIG SLEEP trotz seines eigentlich trivialen Krimiplots als Mysterium erscheinen.

Natürlich war es niemals Hawks‘ Intention, das Buch wortgetreu in Film zu übersetzen – ein Vorhaben, dass so naiv wie hoffnungs- und schlicht und einfach sinnlos wäre –, insofern kratzen diese Anmerkungen kaum am Stellenwert seines Filmes, der die Atem- und Schlaflosigkeit vón Chandlers Held dadurch einfängt, dass er die Verwirrungen des Plots ins Zentrum stellt und gnadenlos komprimiert. In den beschwingt startenden Film drängt sich zunehmend die Dunkelheit, lapidare Ganovereien weichen Gewalt und Mord. Auch so gelingt Hawks die Schaffung einer Welt, in der es keine klaren Linien mehr gibt, die Fronten verschwimmen und ein Mann nur noch sich selbst trauen kann. Die Wahrheit lässt sich nur noch subjektiv erfassen, weshalb es Philip Marlowe, dem nicht umsonst so bezeichneten Private Eye, vor allem darum geht, seinem eigenen Dasein Sinn zu geben – in Film wie Buch sucht Marlowe die „Wahrheit“ auch dann noch, als sein Auftrag längst erfüllt ist. Das Hollywood’sche Happy End, in dem das Traumpaar Bogart/Bacall dann doch noch vereint wird, scheint dieser Weltsicht entgegenzulaufen. Auch bei Hawks darf aber durchaus ungewiss bleiben, ob Philip Marlowe und Vivian Sternwood das gemeinsam Glück finden. Vielleicht ist ihre Zuneigung auch nur ein kurzer Lichtstrahl, bevor die Dunkelheit erneut einbricht.