Mit ‘Idris Elba’ getaggte Beiträge

Kritiker sahen in THOR: RAGNAROK eine Art Neustart der THOR-Reihe: Waititi hatte sich angeblich von GUARDIANS OF THE GALAXY inspirieren lassen, dessen Witz und Leichtigkeit dem Film innerhalb des MCU eine gewisse Sonderstellung verliehen hatten. Es leuchtet ein, warum die Kritik diese Verbindung herstellte: THOR: RAGNAROK ist wie der genannte Smash Hit bunter, episodenhafter, poppiger, und humorvoller als die anderen Filme aus dem Marvel-Universum. Andererseits hatte Hemsworth den Donnergott Thor schon in den vorangegangenen Einträgen mit einer Prise Selbstironie versehen, wissend, dass ein langhaariger Wikinger aus dem Kitschkönigreich Asgard nur schwerlich als „cool“ zu verkaufen ist. Ich bin ja eh einer der wenigen Verteidiger des ersten THOR und mir hatte an ihm seinerzeit genau das gut gefallen, was alle an ihm bemängelten: dass er vergleichsweise flüchtig daherkam, ohne diese aufgesetzte Bedeutungshuberei, die die Filme aus dem MCU spätestens seit deren zweiter Phase zu einer oft drögen Angelegenheit werden ließ.

Waititi hat genau diese Qualität bewahrt bzw. sie weiter ausgebaut: RAGNAROK ist ein Bubblegum-Spektakel voller One-liner, im positiven Sinne blöder Witzchen, spektakulärer Set Pieces, bunter Bilder und überdrehter Figuren. Die Story, eine haarsträubende Aneinanderreihung von Duellen, ist merklich zweitrangig, wichtiger sind die geilen Kulissen, Effekte, Gags und Kostüme. Endlich kommt auch der vernachlässigte Hulk mal wieder zu seinem Recht, wahrscheinlich die interessanteste Figur der Avengers, aber auch die, mit der die Macher am wenigsten anzufangen wissen. Dabei beweist Waititi, dass der große Wutbrocken auch in einem solch leichten Film wie diesem einen spannenden Protagonisten abgeben kann. Die Szenen zwischen Thor und ihm sind Highlights und man fragt sich, wozu es überhaupt solcher Langweiler wie Captain America, Iron Man, Hawkeye oder Black Widow bedarf, wenn man diese beiden Charmebolzen am Start hat.

Alles gut also? Nun ja. Zwar finde ich THOR: RAGNAROK um ein Vielfaches sympathischer als 99 Prozent der Filme, die mit dem Marvel-Logo erscheinen – allein der Einsatz von Led Zepplins „Immigrant Song“ ist mir eine Verbeugung wert -, aber am Ende kann auch Waititi den Vorwurf der Formelhaftigkeit nicht ganz zerschlagen. Klar, hier geht es um Trivial-Entertainment, aber dieser antiseptische Look und die Eile, mit der von einer „Nummer“ zur nächsten gerast wird, ohne die Geduld, mal einen Moment einfach atmen, ein Bild stehen zu lassen, oder dem Betrachter die Möglichkeit zu geben, sich umzusehen, stehen einem echten Erlebnis im Weg. Diese Geschäftigkeit ist immer noch das Hauptproblem des MCU – und THOR. RAGNAROK macht da letztlich auch keine Ausnahme.

jungle_bookEs war klar, dass der vielleicht beliebteste unter den Walt-Disney-Filmen irgendwann ein Remake als „Realfilm“ erfahren würde: Nicht nur der Fortschritt der Effekttechnik und das Aus-der-Mode-Kommen klassisch gezeichneter Trickfilme machte das unabwendbar: Das Original von Wolfgang Reithermann legte es schon mit seiner nahezu elliptischen Erzählweise nahe, dass jemand das Bedürfnis verspürte, die Lücken zu füllen. Jon Favreau, der sich mit IRON MAN nicht gerade als großer Künstler, wohl aber als relativ sorgfältiger Verwalter eines beliebten Franchises erwiesen hat, ist wahrscheinlich die ideale Wahl für ein Unterfangen wie dieses. Im Zentrum von THE JUNGLE BOOK steht keine neue erzählerische Idee, sondern vor allem der Wunsch, tiefer in den Urwald vorzudringen, diese geheimnisvolle, von wilden Tieren bevölkerte Welt zu neuem, vor allem authentischem Leben zu erwecken. Also tatsächlich in die dritte Dimension vorzudringen, während sich der Originalfilm nur in zweien abspielte. Wie immer, wenn ein Film sich dermaßen auf den vermeintlichen Realitätsgrad seiner CGI verlässt, gibt es hier und da Anlass zu meckern, wenn die Illusion mal missglückt, aber im Großen und Ganzen ist THE JUNGLE BOOK die angepeilte Augenweide, der Plan ist also aufgegangen. Man bekommt ziemlich genau das geliefert, was sich im Original immer nur in den stilisierten Hintergründen andeutete: tiefen, unergründlichen Urwald voller Geheimnisse und Wunder – und einer bunten, großartig animierten Fauna.

Dieses Ausbreiten des Stoffes birgt auch Gefahren: Favreaus THE JUNGLE BOOK dickt an, wo Reithermann Dinge wegließ. Mowgli (Neel Sethi) erhält nun eine Backstory, Shere Khan (Idris Elba) hat einen persönlichen Grund, ihn zu hassen, und das Menschenkind ist zwischen den charakterstarken Tieren keine austauschbare Gestalt mehr wie zuvor, sondern das klare Zentrum, das am Ende beinahe messianische Fähigkeiten zugesprochen bekommt. Die Perspektive des Films ist eine andere. Während der Mensch in Reithermanns Klassiker durch die Augen der Tiere betrachtet wurde, Mowgli im Grunde ein universeller Repräsentant der Menschheit „an sich“ war, geht es in Favreaus Film eher darum, dass sich Mowgli als Individuum von bzw. vor den Tieren emanzipiert und behauptet. Bagheera und seine Wolfsfamilie versuchen ihm das „Menschliche“ bzw. das Individuelle auszutreiben, damit er einer von ihnen sein kann; etwas, das Mowgli sichtlich schwer fällt. Erst zum Ende des Films kann er seinen tierischen Freunden beweisen, dass seine genuin eigenen Fähigkeiten nicht etwa Mängel, sondern Stärken sind, die es zu bewahren lohnt: Auch und gerade für die tierische Gemeinschaft. Er geht auch nicht zu den Menschen, sondern bleibt als nun akzeptierter „Sonderfall“ bei seiner Wolfsfamilie. Kurz: Das Original forderte vom Zuschauer, sich selbst aus der Distanz von außen zu betrachten, ohne am Ende eine „Lösung“ zu offenbaren. Es akzentuierte einen natürlichen Lauf der Dinge, die Herausbildung der Persönlichkeit als universellen Prozess, der immer gleich abläuft. Favreaus Remake hingegen macht es dem Betrachter wesentlich leichter: Mowgli darf, ganz der Disney’schen Philosophie zufolge, bei ihm etwas Besonderes sein und damit auch das Maß der Schöpfung bleiben – vor der der Mensch aber natürlich Respekt haben sollte.

Wenn aber auch die intellektuelle Offenheit fehlt, die den Klassiker auszeichnete, so heimst Favreau Sympathiepunkte ein: Vor allem natürlich, weil THE JUNGLE BOOK einfach wunderschön anzuschauen ist und zumindest meine Knöpfchen sehr zielgenau zu drücken verstand. Der Film ist spannend, witzig und im richtigen Moment anrührend. Dass und wie er die unsterblichen Originalsongs adaptiert, hat mir ebenfalls gut gefallen.  Außerdem steuert Favreau immer wieder gegen, bevor es allzu formelhaft wird, und bewahrt dann die Mystik des Originals, vor allem natürlich in den Episoden um die geheimnisvolle Kaa (Scarlett Johansson) und den gigantischen King Louis (Christopher Walken). Letztere Besetzung mag auf dem Papier zunächst unorthodox und fehlgeleitet erscheinen, aber sie erweist sich als wahrhaft inspiriert. Die Louis-Episode ist dann auch der Höhepunkt des Films. Klar, das ist den Anforderungen des heutigen Eventkinos entsprechend alles sehr over the top und überschreitet im Affentempel die Grenze zum Horror- oder Monsterfilm, aber es funktioniert eben. Da sind Dinge auf der Welt, die der Mensch nicht versteht, die älter sind als er, mit denen er nichts zu tun hat. Bagheera hatte schon Recht. Auch wenn Disney das anders sehen mag.

the wire – season 3 (usa 2004)

Veröffentlicht: Juni 26, 2014 in Film
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the_wire_season_3Wenn THE WIRE – SEASON 2 eine Art Aufsplittung und Dopplung bedeutete  – gewissermaßen vorsichtig begann, das breit aufgefächerte System zu erkunden, auf dessen Basis sich der in SEASON 1 noch sehr klassisch-fokussiert heruntererzählte Kriminalfall zwar entfaltete, dort aber doch nur angedeutet worden war –, so markiert SEASON 3 die endgültige und überaus konsequente Dezentralisierung von Handlung und Plot.

Wenn man noch von einzelnen Handlungssträngen sprechen mag, so bekommt man spätestens dann große Probleme, wenn man sie voneinander isolieren möchte. Gleiches gilt für das Inventar der handelnden Personen: Spielte Dominic Wests Jimmy McNulty zuvor keineswegs die alleinige zentrale Rolle, so kam er dem Konzept des Protagonisten doch am nächsten, war er es, der dem Zuschauer am ehesten als Identifikationsfigur und Orientierungspunkt angeboten wurde. Und um ihn herum gruppierten sich dann alle weiteren Figuren, wurden im weitesten Sinne als seine Partner oder Gegner markiert. SEASON 2 kreist nicht mehr um einen Kriminalfall, auch nicht um einzelne Personen, stattdessen steht nun ein Ort im Mittelpunkt des Interesses, der zum einen die lokal fassbare Konkretion der sozialpolitischen Umwälzungen bildet, von denen die 12 Folgen erzählen, zum anderen das große Ganze im Kleinen, gewissermaßen in der Nusschale, spiegelt. „Hamsterdam“, die von einem Polizeibeamten auf eigene Faust installierte „Free Zone“, in der Drogendealer und -süchtige ihrem Geschäft nachgehen dürfen, ohne Strafe fürchten zu müssen, wenn sie sich dafür aus den stärker bevölkerten Wohngebieten zurückziehen, steht paradigmatisch für das, was David Simon, kreativer Kopf hinter der Serie, in der dritten Staffel par excellence zelebriert. Er legt gewissermaßen die verschiedenen „Karten“ seines Schauplatzes Baltimore – die geografische, politische, soziale – übereinander, zeichnet so nicht nur ein lebendiges, glaubwürdiges Bild einer Stadt, sondern eines Systems, dessen Gesamtheit in jeder seiner einzelnen Zellen repräsentiert wird.

Ein kurzer Überblick über die ineinander verzahnten Handlungsstränge: Die „Major Crimes“-Spezialeinheit heftet sich weiterhin an die Fersen des Drogenimperiums des inhaftierten Avon Barksdale (Wood Harris) und seines Geschäftspartner Stringer Bell (Idris Elba). Letzterer ist bemüht, das erwirtschaftete Vermögen reinzuwaschen und ein legales Geschäft aufzubauen. Das macht es den Ermittlern immer schwerer, ihn überhaupt noch mit seinem Kerngeschäft in Verbindung zu bringen, sorgt aber auch für Spannungen zwischen ihm und seinem Partner, der als „Original Gangster“ nicht von seiner Straßenmentalität loskommt und Stringers Bemühungen zunehmend gefährdet. Der Abriss eines Ghetto-Wohnblocks, der das Zentrum von Barksdales Imperium bildete, sorgt zudem für territoriale Verschiebungen, die durch das Auftauchen eines neuen Players, des jungen, kaltblütigen Marlo Stanfield (Jamie Hector), noch verschärft werden. All diese Vorgänge koinzidieren mit politischen Machtkämpfen: Im Jahr vor der Bürgermeisterwahl gerät die eskalierende Mordstatistik und Drogenkriminalität immer mehr in den Fokus. Bürgermeister Royce (Glynn Turman) sieht sich durch den ehrgeizigen, machthungrigen Herausforderer Tommy Carcetti (Aidan Gillen), der für ein sicheres, sauberes Baltimore wirbt, unter Druck gesetzt. Und diesen Druck reicht er über den Polizeipräsideten Burrell (Frankie Faison) nach unten weiter. Die Polizisten sind zu zählbaren Ermittlungserfolgen verdammt oder gezwungen, die Statistiken mit Tricks zu bereinigen. Der Beamte Howard „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom) hat jedoch keine Lust mehr auf Spielchen. Und er sieht die Notwendigkeit zu einschneidenden Eingriffen: Er macht im Stadtgebiet Baltimores „ausgestorbene“ Viertel ausfindig, verwahrloste und weitestgehend verlassene Straßenzüge, die er den Drogenhändlern nun als Freie Zonen anbietet, an denen sie ungestört dealen dürfen, sofern sie ihre bisherigen Umschlagplätze zurücklassen– ohne das Wissen seiner Vorgesetzten. Der Plan geht tatsächlich auf: Nicht nur sind die zuvor noch hart umkämpften Straßenecken plötzlich befriedet, auch die Free Zones kommen ohne Verbrechen aus. Doch das gut gemeinte Experiment wird wieder nur zum Anlass eines Machtkampfes der rivalisierenden politischen Parteien: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, sehen sich die Verantwortlichen zu den entsprechenden Maßnahmen gezwungen. Bürgermeister Royce muss die Vorgänge verteidigen, ohne dabei sein Gesicht zu verlieren, für den Herausforderer sind sie indes ein gefundenes Fressen, die unhaltbaren Zustände anzuprangern.

THE WIRE – SEASON 3 liefert ein zunehmend verschachtelteres Bild innerstädtischer Kommunalpolitik und Kriminalität, das „herkömmlichere“ Krimiserien hoffnungslos naiv erscheinen lässt in ihrem Glauben, singuläre Ereignisse aus dem großen System, in das sie eingebettet sind, herauslösen zu können. „Spannung“ als Mittel zur finalen Affirmation des zivilen Glaubens in Recht und Ordnung sind nicht das vordringliche Ziel von THE WIRE. Auch Moral spielt eine sehr untergeordnete Rolle, stattdessen geht es darum zu zeigen, wie vertrackt und nahezu aussichtslos die Situation in Baltimore – stellvertretend für alle (amerikanischen) Großstädte mittlerweile ist. Alle, Protagonisten und Antagonisten sind Spieler in ein und demselben Spiel, mal Nutznießer und mal Benachteiligte, ohne Hoffnung, dauerhaft auf der „richtigen“ Seite stehen zu können. Es wird eine Utopie des Polizisten als kommunalem Streetworker gezeichnet, nicht so sehr eines rigorosen Bestrafers mit dem Gesetzbuch in der einen und dem Schwert in der anderen Hand, sondern mit diplomatischem Geschick, mit Empathie und einem wachen Auge für die sozialen Not- und Schieflagen. Was „Verbrechen“ ist, ist nicht so sehr Frage von Moral, sondern der Interpretation. Und die Definitionsmacht liegt in den Händen der Privilegierten.

Die Entwicklung, die die Serie seit der ersten Staffel genommen hat, ist beachtlich. Dabei scheint der erfolgte Reifeprozess vollkommen organisch: Die Serie vollzieht zwischen ihren Staffeln keinen Sprung, vielmehr schreitet sie in einem quasi-teleologischen Prozess der Erleuchtung voran. Auch formal lässt sich das nachvollziehen. Kritisierte ich an SEASON 1 noch den steifen visuellen Stil und eine nicht immer sinnvoll eingesetzte Theaterhaftigkeit, so kann man den Blick, den THE WIRE auf die Welt wirft, mittlerweile tatsächlich als „journalistisch“ bezeichnen, wie das mein geschätzter Freund und Kollege Matthias Huber vorschlug. David Simons Plan ist es nicht, seine Zuschauer ins Geschehen hineinzuziehen, sondern ihnen einen Überblick zu geben und sie so in die Lage versetzen, die kaleidoskopisch fragmentierten Eindrücke zu einem eigenen Gesamtbild zusammenzusetzen. In diesem Ansatz erinnert THE WIRE tatsächlich etwas an die Filme Robert Altmans. Meine Ratlosigkeit, der ich in meinem Text zu SEASON 1 noch Ausdruck verlieh, ist nun jedenfalls vollständig weggeblasen. Was die kreativen Köpfe hinter THE WIRE geleistet haben, sucht Seinesgleichen.

 

 

Meine Reaktionen auf die erste Staffel der von Vielen gepriesenen Serie THE WIRE fielen etwas verhalten aus und ich bin froh, mich von dieser – gemessen an meinen hohen Erwartungen – milden Enttäuschung nicht habe verleiten lassen, jene allgemeine Serien-Polemik zu schreiben, die mir schon in den Fingerspitzen vibrierte: Ich hätte mich damit rückblickend ziemlich blamiert. THE WIRE schlägt einen weit gespannten Spannungsbogen an, anstatt mit jeder Episode einen kleinen Spielfilm vorzulegen, und man muss der Serie ein bisschen Zeit geben, damit man versteht, was eigentlich vor sich geht. Wenn ich an der ersten Staffel also noch so etwas wie den Witz an der Sache vermisste, nicht wirklich verstand, was mir die Autoren abgesehen von einem verwickelten Kriminalfall eigentlich erzählen wollten, so hat sich diese Ratlosigkeit während der zweiten Staffel gelegt. Wenn ich schon andeutete, dass die genretypische Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse in THE WIRE weniger im Dienste eines moralischen Pessimismus steht, sondern eher daher rührt, dass Verbrechen und Gesetz nicht länger als sich diamteral gegenüberstehende Systeme, sondern vielmehr als gleichrangige Bestandteile ein und desselben Systems gezeichnet werden, so wird dieser Eindruck mit der zweiten Staffel noch weiter verfestigt und thematisch ausgebaut. Ließ sich die Verwicklung von Drogenkriminalität und Politik in der ersten Staffel noch als Einzelfall abtun, so zeigen sich verschiedenste Zweige des Verbrechens, der Politik und der Wirtschaft in Staffel 2 als so eng miteinander verzahnt, dass es kaum noch einen Sinn ergibt, sie begrifflich auseinanderzuhalten. Auf die Frage des korrupten Anwalts an den Raubmörder Omar (Michael K. Williams), warum das Gericht seiner Aussage Glauben schenken sollte, wo er doch auf offener Straße mit seiner Schrotflinte Jagd auf Drogendealer mache, verweist der ihn auf seinen Aktenkoffer, der auch nichts anderes als ein „Gewehr“ sei: „It’s all in the game.“ Auch der Anwalt spielt nur eine Rolle imselben Spiel. Der Unterschied zwischen den einzelnen Spielern besteht letztlich nur darin, welche Züge sie machen dürfen. Das große, übergeordnete Ziel ist Gewinnmaximierung. Auch die Polizei, in einem idealen Staat dafür vorgesehen, Kriminalität einzudämmen, wenn nicht gar ganz zu beseitigen, funktioniert nach den ökonomischen Prinzipien, die die Gesellschaft längst beherrschen. Ein Verbrechen, das nicht zu lösen ist, ist kein Verbrechen, nur ein schwarzer Fleck in der Erfolgsstatistik. Und die Drogendealer sind darum bemüht, ihr Geschäft mit derselben Seriosität zu führen wie jeder andere Unternehmer. Ökonomie ist ein sich immer mehr in den Vordergrund drängendes Thema. Überall werden Geschäfte gemacht, Deals abgeschlossen. Aber nur auf den untersten Hierarchieebenen wechseln dabei Güter den Besitzer. THE WIRE zeigt auch wie sich im Zeitalter des Spätkapitalismus das Materielle auf allen Ebenen des Lebens verflüchtigt, bis nichts Greifbares mehr da ist. Ein Problem, dem sich die Polizei stellen muss, indem sie das Unsichtbare in Fakten verwandelt.

Zunächst markiert THE WIRE – SEASON 2 eine Zäsur: Die Sondereinheit, die in der vorangegangenen Staffel beauftragt war, das Drogenimperium von Avon Barksdale (Wood Harris) auszuhebeln, ist aufgelöst. Neben Barksdale selbst sitzen auch einige seiner soldiers hinter Gittern. Die Hintermänner aus der Politik sind hingegen noch einmal ungeschoren davon gekommen, weil keiner der hohen Beamten ein Interesse daran hatte, allzu viel Staub aufzuwirbeln und sich damit die eigenen Karrierechancen zu vermiesen. Die Mitglieder der Sondereinheit werden an ihre alten Stellen zurückbeordert oder für ihre Aufmüpfigkeit strafversetzt. Lieutenant Cedrick Daniels (Lance Reddick), der wegen seiner Beharrlichkeit beim Polizeipräsident (Frankie Faison) höchstelbst in Ungnade gefallen ist, hat seine Kündigung schon eingereicht, der schwer zu kontrollierende Mordermittler Jimmy McNulty (Dominic West) landet bei der Hafenpolizei. Doch das alte Team wird bald erneut zusammengetrommelt. Frank Sobotka (Chris Bauer), Hafenarbeiter und Gewerkschaftsvertreter, erregt die Aufmerksamkeit des seine Macht für Privatfehden missbrauchenden Major Stan Valchek (Al Brown): Im Bemühen, bei den Politikern für den Bau eines neuen Hafens zu werben, der den darbenden Arbeitern neue Möglichkeiten bringt, wirft Sobotka mit außerordentlich großen Geldmengen um sich, deren Herkunft fraglich ist. Es zeigt sich, dass er mit dem Syndikat des „Griechen“ (Bill Raymond) und dessen Mittelsmann Spiros Vondopoulos (Paul Ben-Victor) zusammenarbeitet und ihnen gegen Bezahlung beim Schmuggeln behilflich ist. Als ein Container mit 13 toten Mädchen auftaucht, Illegalen, die als Prostituierte arbeiten sollten, gibt es einen sehr konkreten Verdacht. Gleichzeitig führt Avon Barksdales rechte Hand Stringer Bell (Idris Elba) die Geschäfte weiter und strebt eine betriebswirtschaftliche Professionalisierung an: Als er den Zugriff auf guten Stoff verliert, fusioniert er mit dem anderen großen Player im Drogenhandel Baltimores, Proposition Joe (Robert F. Chow). Das wiederum gefällt dem bodenständigen Avon überhaupt nicht. Er will das Geschäft nach den Regeln der Straße führen und nach denen ist jedes Zugehen auf den Feind ein Zeichen von Schwäche …

Diese Zusammenfassung zeigt schon, dass in der zweiten Staffel deutlich mehr Handlung abgewickelt und ein größeres Feld bestellt wird, als in den vorigen Episoden. Die Integration der Hafenarbeiter erschließt sich nicht unmittelbar, wirkt zunächst wie ein extremer Exkurs, doch nach einigen Episoden entsteht ein überaus komplexes, konzises Bild des Spannungs- und Kausalverhältnisses von Wirtschaft (und wirtschaftlicher Not), Politik und Kriminalität. Mit Frank Sobotka, seinem clownesken Sohn Ziggy (James Ransone) und seinem Neffen Nick (Pablo Schreiber) stehen drei tragische Figuren im Zentrum der Ereignisse, die sich – mit ehr- oder zumindest nachollziehbaren Motiven ausgestattet – immer weiter ins Abseits begeben und an einem System mitstricken, dessen Reichweite sie nicht einmal annähernd überblicken können und das darüberhinaus keinerlei Interesse an ihnen hat. „Dieses Land ist groß geworden, weil Menschen Dinge erfunden und gebaut haben, heute greifen wir nur noch dem Nächsten in die Taschen“, sagt Frank Sobotka einmal und fasst damit zusammen, worum es in THE WIRE geht. Die kriminellen Unternehmungen der Hafenarbeiter sind zum Scheitern verurteilt, weil das große Geld längst ganz anders und von ganz anderen gemacht wird. Der kleine Dieb oder Dealer, geht er auch noch so geschickt vor, ist nur ein winziges Rädchen im großen Getriebe und absolut ersetzbar. Ein Mangel an Nachfolgern besteht nicht, denn es gibt genug Menschen, die am unteren Ende der Nahrungskette stehen und danach streben, sich hochzukämpfen. Ihr Erfolg ist nicht vorgesehen, denn die Plätze in den oberen Etagen sind genau abgezählt: Je weniger Menschen den Platz an der Sonne bkommen, umso mehr fällt für den einzlenen ab. Das funktioniert bei der Polizei nicht anders: Die Karriere ist nicht an Leistung gekoppelt, sondern an Folgsamkeit. Einen Schuldigen laufen zu lassen, kann unter Umständen eine bessere Entscheidung sein, als ihn festzusetzen. Die Protagonisten von THE WIRE – also die Ermittler – versuchen in diesem System zu bestehen, ohne zu Zynikern zu werden. Es ist der Lauf über das Minenfeld: Auch die eigenen Leute, die Interessen der Vorgesetzten, müssen immer im Auge behalten werden. Der Feind kämpft auf beiden Seiten. Diplomatisches Geschick ist eine nicht zu unterschätzende Fähigkeit, um nicht zu Fall zu kommen. Das und die Geduld, immer wieder lästige Kompromisse einzugehen, um irgendwann endlich am Ziel anzukommen. THE WIRE – SEASON 2 endet nur mit einem Teilerfolg, aber der Blick auf den Horizont ist noch unverstellt. Pessimismus ist dennoch angeraten.

 

 

the wire – season 1 (usa 2002)

Veröffentlicht: Juni 8, 2014 in Film
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Wie ich andernorts schon einmal schrieb: Babyzeit ist Serienzeit. Ich befinde mich derzeit für einen Monat in Elternzeit und die theoretisch vorhandene (= nicht am Arbeitsplatz verbrachte) Zeit geht für die Planung des Alltags, die Entlastung der stillenden Mama, die Bespaßung der Erstgeborenen oder die unvermeidlichen bürokratischen Akte drauf, die mit der Geburt eines neuen Menschen einhergehen. 90 oder mehr Minuten am Stück für einen Film freizuschaufeln, ist derzeit schwierig – und abends penne ich nach einem gut gefüllten Tag regelmäßig erschöpft vor der Glotze ein. (Alberto De Martinos Eurospy-Film DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN habe ich mittlerweile zum vierten Mal angefangen und immer noch nicht erst im fünften Anlauf zu Ende gesehen.) Eine Serie schafft da Abhilfe vor dem ganz kalten Entzug: Die handliche Episodenlänge von 60 Minuten ist auch mal ohne Unterbrechung machbar und so kommen wir im Idealfall auf zwei bis drei Episoden pro Tag, was wiederum in einer normalen Arbeitswoche schwierig wäre. Das Serienformat benötigt außerdem weniger Konzentration und Aufmerksamkeit als ein Spielfilm, zumindest, wenn man einmal drin ist, und ihre Struktur erlaubt es eher, eine Episode zu unterbrechen und später weiterzumachen – meines Erachtens deutlich mehr als ein Film, bei dem man den Flow und die Stimmung stört.

THE WIRE also, eine Serie, die auch heute noch regelmäßig herangezogen wird, wenn es um das Potenzial des Formats, die Überlegenheit US-amerikanischen, Pay-TV-finanzierten Fernsehens gegenüber dem deutschen geht, und die von Serienliebhabern regelmäßig als eine der prägenden Sternstunden der letzten Jahre genannt wird. Auch mir wurde sie von mehreren Freunden als essenziell ans Herz gelegt und schnell komplett auf DVD angeschafft, verbrachte die vergangenen vier Jahre jedoch ein eher trauriges Dasein im Regal (begünstigt dadurch, dass mein durch THE SOPRANOS, THE SHIELD und mit Abstrichen LOST entfachter Serien-Enthusiasmus durch SIX FEET UNDER wieder ausgebremst worden war). Die nun endlich gesichtete erste Staffel hat mir gut gefallen: Die Hürde der mit noch fremden Namen und Gesichtern vollgestopften ersten Folge wurde gut genommen, die erstklassig durchkonstruierte Geschichte mit ihren zahlreichen sauber gezeichneten Charakteren nahm vollends ein. THE WIRE SEASON 1 bot genau das Serienerlebnis, das viele an dem Format so schätzen: spannende, vielschichtige Unterhaltung, die die meisten Filme hinsichtlich der gebotenen erzählerischen Tiefe in den Schatten stellt und kompulsives Binge-Watching motiviert. Gleichzeitig warf diese Staffel für mich aber auch die Frage auf, ob das wirlich eine so große künstlerische Leistung ist, wie immer wieder behauptet wird. Echten Mehrwert gegenüber einem erstklassigen Polizeifilm, wie meinetwegen Lumets PRINCE OF THE CITY, bietet THE WIRE ehrlich gesagt nicht. Die 13 Episoden der ersten Staffel erzählen die Geschichte zwar mit vielen Details, langem Atem und der ein oder anderen dabei abfallenden neuen Erkenntnis, aber etwas grundlegend Neues haben sie nicht zu sagen. Mir scheint der anhaltende Serienhype mittlerweile manchmal fast ein bisschen regressiv: Anstatt die dramatische Verknappung als Wert zu begreifen, als eben jene Eigenschaft, die Film im Idealfall zu seiner poetischen Kraft verhilft, interpretiert die Serie sie als Schwäche und setzt ihr vor allem Zeit entgegen. Alles wird bis ins kleinste Detail erzählt, noch jede Nebenfigur bekommt ihre 15 Minuten Ruhm, franst eine kompakte Story in ein halbes Dutzend Nebenarme aus, nur um am Ende dann doch zu einem sehr konventionellen Ende zu kommen. Serielles Erzählen ist ja durchaus selbstzweckhaft: Man breitet aus, für was man in einem Film keine Zeit hätte, um dann auf 15 statt 2 Stunden content zu kommen. Gut möglich, dass sich meine Meinung mit den kommenden Staffeln ändert, aber derzeit finde ich THE WIRE lediglich „sehr gut“, aber (noch) keinesfalls so bahnbrechend, wie alle behaupten. Ich bin gespannt, wie sich das in zukünftigen Staffeln entwickeln wird. Das Potenzial ist da, zumal völlig offen ist, wie die eigentlich abgeschlossene Geschichte überhaupt weitererzählt wird.

Staffel 1 handelt von der auf Druck des Mordermittlers Jimmy McNulty (Dominic West) – eines unbequemen, nicht an der Politik des Jobs interessierten und deshalb bei seinen Vorgesetzten unbeliebten Vollblut-Cops – initiierten Gründung eines Sonderkommandos, das die Drogenorganisation von Avon Barksdale (Wood Harris) aushebeln soll. Zahlreiche Auftragsmorde gehen auf sein Konto, und die Hinrichtung eines Belastungszeugen stellt den Tropfen dar, der das Fass zum Überlaufe bringt. Das Problem: Keiner der hohen Beamten hat ein echtes Interesse daran, Barksdale hinter Gitter zu bringen, weil klar ist, dass in dessen gut organisiertes Geschäft auch hohe Tiere aus Wirtschaft und Politik verwickelt sind. Als Leiter des Sonderkommandos wird der zu Beginn noch sehr stromlinienförmige Daniels (Lance Reddick) bestimmt, weil er für den Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) leicht zu kontrollieren scheint, als Mitarbeiter bekommt er ausschließlich den „Ausschuss“ anderer Abteilungen. Die ganze Operation ist kaum mehr als ein „front“: Sie soll den Goodwill der Polizei demonstrieren, vielleicht ein paar kleine Veraftungen einbringen, aber bloß nicht zu viel Staub aufwirbeln. Weil McNulty die verschiedenen Entscheidungsträger im Rechtssystem der Stadt Baltimore aber gut gegeneinander auszuspielen weiß, und die angeblichen „Versager“ zunehmend Spaß daran finden, die Chance zu nutzen, die sie eigentlich gar nicht haben, machen die Ermittlungen gewaltige Fortschritte. In was für ein Wespennest die Polizisten gestochen haben, wird klar, als sie einen Assistenten des Senators mit 20.000 Dollar aus dem Drogendepot Barksdales verhaften. Die hohen Tiere der Stadt werden nervös und Burrell setzt alle Hebel an, um die Mission abzubrechen. Doch nach dem schweren Verwundung ihrer Kollegin Kima Greggs (Sonja Sohn) lassen sich die Ermittler nicht mehr einschüchtern …

Diese Geschichte ist, wie schon gesagt, nicht besonders neu. Von einschlägigen Polizeifilmen unterscheidet THE WIRE vor allem die aufgewendete Zeit. Das ist aber durchaus ein entscheidender Faktor, nicht bloß ein kosmetischer. Die Charaktere, streng genommen allesamt bekannte Archetypen, werden durch die gebotene Detailtiefe quasi rückwirkend „aufgeladen“ und damit re-authentifiziert. Das gilt gleichermaßen für die Polizisten – vom auf eigene Faust arbeitenden und deswegen verhassten McNulty (komplett mit Ehe- und Erziehungsproblemen), über die etwas beschränkten Heißsporne Herc (Domenick Lombardozzi) und Carv (Seth Gilliam), den bärbeißigen, hinterhältigen Vorgesetzten Rawls (John Doman), den karrieregeilen Polizeipräsidenten Burrell, den in den politischen Ränkespielen aufgeriebenen und „entmannten“ Daniels, der erst seine sprichwörtlichen Eier wiederfinden muss, McNultys brüderlichen Polizeikumpel Bunk (Wendell Pierce) und den alten, aufs Abstellgleis geschobenen Wolf Freamon (Clarke Peters) bis hin zum lesbischen tough girl Kima – als auch für die überwiegend afroamerikanischen Schurken: Avon Barksdale leitet die Geschäfte mit seinem Partner und Berater „Stringer“ Bell (Idris Elba) aus dem sicheren Hintergrund mit betriebswirtschaftlichem Geschick, derweil ihre zahlreichen meist jugendlichen Soldaten – darunter Avons Neffe D’Angelo (Larry Gilliard, jr.) – für die Drecksarbeit zuständig sind; und dafür, zum Schutz ihrer Bosse in den Bau zu gehen oder ins Gras zu beißen. Das Verbrechen in den Projects, den innerstädtischen Ghettos, ist ähnlich gewachsen und verwurzelt wie das organisierte Verbrechen in Coppolas THE GODFATHER-Trilogie, zudem staatlich durchaus geduldet. Wie es D’Angelo einmal sagt: Wenn nicht immer wieder Menschen gewaltsam umkämen, würde sich auch die Polizei nicht um die Junkies kümmern, die ihren Henkern ironischerweise umso mehr Kohle einbringen, je mieser der Stoff ist, den sie von denen bekommen.

THE WIRE schaltet im Verlauf der 13 Episoden immer wieder von den Polizisten zu den Verbrechern, lässt beide zu ihrem Recht kommen und findet hier wie dort Schurken und Sympathieträger. Aber mehr als nur zu zeigen, dass die „Grenzen zwischen Gut und Böse fließend sind“, lässt THE WIRE erahnen, dass das Problem nicht bei den einzelnen Köpfen liegt, sondern im System. Das Verbrechen, die Drogenkriminalität, ist nicht der schwere Ausnahmefehler, den es auszumerzen gilt, vielmehr nur die eine, unabdingbare Seite eines andauernden Spiels, bei dem es längst nicht mehr um die Ermittlung eines Gewinners geht, sondern nur noch darum, es am Laufen zu halten. Es geht, wenig überraschend, um das ganz große Geld. Phasenweise erinnert THE WIRE an die klassischen Politthriller, die Schiller oder Shakespeare mit großer Eleganz aus der Feder flossen: Das liegt sowohl an den Darstellern, die sich fast durchgehend wie große Theatermimen durch raumgreifende, imposante Sprechstimmen auszeichnen, die den geschliffenen Dialogen noch zusätzliche Gravitas verleihen. Zum anderen aber auch an der Inszenierung, die immer wiederkehrende Räumlichkeiten als Tableaus aufbietet und den zentralen Ghetto-Umschlagplatz gar mit einer Couch austattet, auf der die jeweiligen Charaktere dann Platz nehmen wie auf einer Bühne. Visuell ist THE WIRE eher schlicht gehalten. Wer – wie etwa Armond White – die Bildsprache von Fernsehserien für grundsätzlich sekundär hält, für den ist THE WIRE Wasser auf die Mühlen. Große formelle Würfe oder ausgefallene erzählerische Ideen habe ich dann auch am meisten vermisst. Es gibt eine tolle Szene, bei der McNulty und Bunk einen Tatort untersuchen und sich dabei ausschließlich in Variationen von „Fuck!“ artikulieren. Aber sie ist eine Ausnahme in einer Serie, in der (fast) alle Energie in eine geschliffene Story gesetzt wurde.

Aber um das noch einmal festzuhalten: Ich freue mich trotzdem auf das Wiedersehen mit den Charakteren in Staffel 2. Demnächst in diesem Kino.

 

PACIFIC RIM ist eine Übung in awesomeness: Seine Story lässt sich auf die visuelle Idee „Riesenroboter kämpfen gegen Riesenmonster“ runterbrechen; ein markiges Versprechen, das der Weltbevölkerung der Nerds wahrscheinlich kollektive Hirnorgasmen verschaffte. Der ganze Film lässt sich als Versuch verstehen, der ultimativen Nerdfantasie bildlich so nah wie möglich zu kommen, zwei der coolsten Dinge auf dem Planeten – Kampfroboter! Monster!! – auf kürzestem Wege zusammenzubringen und in unvergesslichen geilen Bildern abzulichten. Ich würde behaupten, der Versuch war ausgesprochen erfolgreich, aber ein Bisschen was fehlt dennoch. Del Toro gehört mit Leuten wie Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Alex de la Iglesia, Eli Roth oder auch Rob Zombie zu einer „neuen“ Generation von movie brats, Videonerds mit Vorliebe für Genrekino, Comics, Computerspiele und andere Aspekte der Trivialkultur. In seinem Werk pendelte der Mesikaner bislang zwischen künstlerisch anspruchsvolleren Genrefilmen wie CRONOS, EL ESPINAZO DEL DIABLO oder PAN’S LABYRINTH und kommerziellem Geek-Kult wie BLADE 2, HELLBOY oder HELLBOY II: THE GOLDEN ARMY und letzteres offenbarte in seinen besten Momenten immer Elemente des ersteren: HELLBOY war nicht nur eine verdammt spaßige und liebevolle Umsetzung der gleichnamigen Comics, er offenbarte Herz und eine für solche Stoffe sonst ungeahnte Tiefe. Letzteres vermisst man bei PACIFIC RIM, zumal man in jeder Sekunde das Riesenpotenzial der Geschichte für echte Epik erkennt. Während seiner rund 130-minütigen Spielzeit fällt dieser Mangel nicht ins Gewicht, zu sehr ist man damit beschäftigt, jedes einzelne Detail der überwältigenden Bilder aufzunehmen und das wie wild in der Brust hüpfende Jungenherz zu beruhigen. Doch wenn der Film zu Ende ist, dann ist da plötzlich auch das Gefühl einer gewissen Leere, die Del Toro nicht auszufüllen vermochte. Gerade dass er so an diesem einen Bild klebt, dem sprichwörtlichen Duell der Giganten, beraubt ihn einiger Möglichkeiten.

Die Geschichte von PACIFIC RIM ist eigentlich ein auf Spielfilmlänge ausgedehnter dritter Akt: In einer Art Prolog erzählt er von der ersten Attacke der „Kaiju“, von der Konstruktion der „Jaeger“, den ersten menschlichen Triumphen, dem scheinbaren Rückgewinn der Kontrolle und der überraschenden Verschärfung der Situation. Die folgenden zwei Stunden befassen sich mit der letzten Schlacht, die die Menschen zu schlagen haben, um die Kaiju engültig zurückzutreiben oder zu kapitulieren, und damit mit dem, was andere Filme sich für den Showdown aufbewahren. Das ist durchgehend unterhaltsam und so spektakulär bebildert, wie man es anhand der Prämisse erwarte durfte. Die Idee, des „drifts“, der neurologischen Kopplung der Jaeger-Piloten, sorgt für den nötigen human factor, und die ausufernden Fights stellen ein gelungenes technisches Update der Gummimonster-Balgereien aus den japanischen Kaiju Eiga dar, das wenig Wünsche offen lässt. Ja, ein paar Verbesserungsvorschläge hätte ich auch hier noch vorzubringen: Ich vermisste einen Kampf bei Tageslicht und ein etwas abwechslungsreicheres Monsterdesign, aber letztlich sind das Kleinigkeiten, Geschmäcklereien. Schwerer ins Gewicht fällt, dass PACIFIC RIM nur einen sehr kleinen Ausschnitt aus einer ungemein großen Geschichte erzählt – und noch nicht einmal den interessantesten. Der angesprochene Prolog deutet in wenigen Bildern das riesige Potenzial an, dass ein mit dieser Technik ausgestatteter Monster-Invasionsfilm aus der Hand Del Toros hätte, evoziert eine ganze Palette an Emotionen, während der Film selbst vergleichsweise eindimensional bleibt. Diese ständig in Angst vor unvorhersehbaren Monsterattacken lebende Welt bleibt eine Chiffre in Del Toros Film, der, seinen gigantischen Protagonisten zum Trotz, einen enorm engen Fokus hat.

Wenn man das verschmerzen kann, wenn man den Zusammenprall von Riesen-Kampfrobotern und Monstern ebenfalls einfach nur awesome findet, Spaß an State-of-the-art-Effektkunst hat (allein wie das Regenwasser von diesen Giganten abperlt ist eine Augenweide) und sich daran erfreuen kann, dass eine solche nerdige Idee von jemandem umgesetzt wurde, der weiß, worauf es ankommt, der ist mit PACIFIC RIM gut bedient. Gewaltiger und beeindruckender wird dieses Jahr kein Science-Fiction-Film mehr werden (ich schätze, Cuarons GRAVITY spielt in einer ganz anderen Liga) und bei allem nitpicking sollte man für diesen Film wahrscheinlich einfach dankbar sein. Del Toro ist nicht angetreten, das Erzählkino zu revolutionieren, sondern unsere Augen übergehen zu lassen, uns zu überwältigen und uns zwei Stunden lang reuelosen Spaß zu bereiten. Das ist ihm meines Erachtens ausgezeichnet gelungen. Sein nächster Film wird dann auch wieder unsere grauen Zellen beschäftigen, da bin ich mir sicher.

 

Johnny Blaze (Nicolas Cage), der durch einen als Rachedämon Ghost Rider unterwegs ist, wann immer ihm Unrecht begegnet, wird im Exil vom Franzosen Moreau (Idris Ekba) aufgesucht und um Hilfe gebeten: Der Teufel (Ciarán Hinds) will seinen Sohn und Nachfolger, den Jungen Danny aus der Obhut von dessen Mutter Nadya (Violante Placido) rauben, um seinen Körper zu besetzen. Wenn es Johnny gelingt, den Jungen sicher in ein Kloster zu bringen, soll er im Gegenzug von seinem Fluch befreit werden. Doch die hilfsbereiten Mönche denken nicht daran, den Jungen zu beschützen …

Nachdem Mark Steven Johnson mit dem ersten Teil versucht hatte, Marvels Horrorkreatur in ein gebügeltes narratives Korsett zu zwängen, nur um dann dabei zusehen zu müssen, wie Nicolas Cage es mit seinem Megaacting in Fetzen spielte, schneidern die Radikalvisualisten Neveldine/Taylor dem zornigen Rachedämon einen filmischen Maßanzug auf den skelettierten Leib. GHOST RIDER: SPIRIT OF VENGEANCE ist ein filmgewordener Veitstanz, zu dessen minutiöser Choreografie Cage lediglich seinen Beitrag liefert, anstatt noch wie im Vorgänger lustvoll aus der Reihe zu tanzen. Eine Originstory können sich Neveldine/Taylor im Sequel Gott sei Dank sparen (das Wichtigste bekommt man aber noch einmal in Form einer reduzierten Animationssequenz nachgereicht), der Plot passt auf einen durchgeweichten Bierfilz, nichts hält sie also davon ab, den Zuschauer auf dem Schleudersitz festzuschnallen und hämisch lachend den Auslöser zu drücken. Will sagen: GHOST RIDER: SPIRIT OF VENGEANCE ist schnell, sehr schnell und er hält sich nicht mit prüfenden Blicken nach links oder rechts auf. Die Handlung setzt sich weitestgehend aus Verfolgungsjagden und Kämpfen zusammen, bevor es am Schluss kurzzeitig mal etwas besinnlicher zugeht – natürlich nur, damit das Gaspedal danach umso heftiger durchs Blech getreten werden kann. Wenn Johnsons erster Teil ein dunkelromantischer Western war, dann ist Neveldine/Taylors Sequel quasi der bösartige KOYAANISQATSI des Superheldenfilms. Wollt ihr das totale Bild?

Diese Ausrichtung führt zum einen dazu, dass GHOST RIDER: SPIRIT OF VENGEANCE weniger glatt, behäbig und lustig daherkommt als der Vorgänger, sondern teilweise reichlich verstörend ist, als sei er selbst vom Bösen besessen. Der Ghost Rider selbst sieht hier dann auch nicht mehr aus wie ein glattgebürstetes Plastikskelett oder eine zu groß geratene Actionfigur fürs Kinderspielzimmer, sondern tatsächlich dreckig und bedrohlich und das knöcherne Antlitz wird dann auch mehrfach bildfüllend in Szene gesetzt. Klar, Nic Cage ist mit seiner Art, die Dialogzeilen in den Backen zu mischen, um sie dann nuschelnd über die Lippen rollen zu lassen, oder in den wilderen Szenen die Augen weit aufzureißen und hysterisch zu lachen, immer noch ein verkappter Komiker, aber weil ihm Neveldine/Taylor einen gänzlich anderen Kontext liefern, weicht das Lachen schnell der Ungewissheit, ob der Darsteller nicht doch verrückt gewprden ist. Und wie Cage scheint der ganze Film bei allem sichtbaren Gestaltungswillen völlig außer Rand und Band. Eine Dialogzeile aus Camerons ALIENS springt ins Gedächtnis: „We’re in an express elevator to hell … going down!“ Der Haken an der Sache ist, dass da trotzdem noch eine Geschichte absolviert werden muss, auch wenn die noch so einfach gehalten ist. Während Form und Inhalt bei CRANK und CRANK 2: HIGH VOLTAGE gar nicht wirklich voneinander zu trennen waren und beide Filme dadurch überaus kompakt wirkten, machen sich am Ende von GHOST RIDER: SPIRIT OF VENGEANCE leichte Ermüdungserscheinungen breit. Anstatt dem Ghost Rider mit filmischen Mitteln in den Wahnsinn zu folgen, siegt die weniger ansehnliche Vernunft. Aber genau davon handelt der Film schließlich. Und wer weiß, was da noch kommen mag: Bei Cage muss man mit allem rechnen.