Mit ‘Irene Papas’ getaggte Beiträge

2034Meine kleine Reihe mit starbesetzten Abenteuer-/Kriegsfilmen geht weiter mit diesem wahrscheinlich größten Film aus J. Lee Thompsons umfangreicher Filmografie. Der mit solch aufwändigen Produktionen noch unerfahrene Brite ersetzte seinen ursprünglich für die Regie vorgesehenen Landsmann Alexander Mackendrick nach wenigen Tagen Drehzeit und lieferte einen der größten Kassenschlager der frühen Sechzigerjahre ab (in seinem Erscheinungsjahr 1961 spielte nur Robert Wise‘ WEST SIDE STORY mehr Geld ein), heimste etliche Oscar-Nominierungen ein (er gewann in der Kategorie „Beste Spezialeffekte“) und inspirierte zahlreiche weitere „Kommandofilme“: hochkarätig besetzte Kriegsfilme, in denen sich meist amerikanische Helden einer Übermacht Nazis gegenübersahen und diese mit List und Tücke in die Knie zwangen. Im Unterschied zum „normalen“ Kriegsfilm, stehen auch in THE GUNS OF NAVARONE nicht die täglichen Kampfhandlungen im Mittelpunkt, vielmehr geht es um eine Spezialmission, die ein Team aus handverlesenen Männern in begrenzter Zeit und mit nur geringen Erfolgsaussichten zu erfüllen hat.

THE GUNS OF NAVARONE basiert auf dem gleichnamigen, vier Jahre zuvor erschienenen Roman von Alistair MacLean, der sich für seine Geschichte zwar von einer Schlacht des sogenannten Dodekanes-Feldzugs inspirieren ließ, aber das meiste selbst erfand. Auf einer kleinen Insel der griechischen Ägäis sind 2.000 britische Soldaten gestrandet. Die einzige Möglichkeit, sie zu retten, besteht darin, sie mit Schiffen aufzusammeln, doch dieses Unterfangen gleicht einem Selbstmordkommando, weil die Nazis in einer Festung auf der Insel Navarone zwei radargesteuerte Superkanonen stationiert haben, mit der sie jedes sich über das Meer nähernde Ziel gnadenlos auslöschen. Captain Mallory (Gregory Peck) erhält den Auftrag, die Insel zu infiltrieren, sich mithilfe griechischer Widerstandskämpfer zur Festung durchzuschlagen und die Kanonen zu sabotieren. Ihm zur Seite stehen Major Roy Franklin (Anthony Quayle), der griechische Soldat Andrea Stavros (Anthony Quinn), der Mallory die Schuld an der Ermordung seiner Familie gibt, der Sprengstoffexperte Miller (David Niven) sowie zwei weitere Männer.

Mit langem Atem und epischem Erzähldrang schwingt sich THE GUNS OF NAVARONE zum farbenprächtigen Abenteuer auf, das jenem perfekt geschnürten Unterhaltungspaket gleichkommt, welches begeisterte Zuschauer damals von Hollywood noch regelmäßig erwarten durften. Es gibt einen bunten Haufen von Helden, aus dem sich jeder seinen Liebling aussuchen kann, mit den Nazis die wahrscheinlich übelsten Schurken, die das Kino je zu bieten hatte, zwei schöne Frauen (Irene Papas und Gia Scala), überaus reizvolle Kulissen und eben eine höchst schicksalsträchtige Mission, das alles in einem Film, der das Bedürfnis nach Action, Spannung, Dramatik, Tragödie und Humor gleichermaßen befriedigt. Hier ist der Krieg noch ein Spiel, in dem echte Kerle ihre Tapferkeit und Ehre unter Beweis stellen, das alles für ein nie hinterfragtes ideologisches Konzept, aber nicht zuletzt, weil es so verdammt viel Spaß macht, Felsen zu erklimmen, durch Höhlen zu rennen, Dinge in die Luft zu jagen, Schufte gleich dutzendweise zur Hölle zu schicken und am Ende vielleicht zu wissen, dass man den Tag gerettet hat. Dieser „Spaß“ überträgt sich in THE GUNS OF NAVARONE ungebrochen auf den Zuschauer. Weshalb man dann seine ideologischen Problemchen, die man mit zu Entertainment verklärtem Krieg vielleicht hat, ruhig mal zu Hause lassen kann. J. Lee Thompsons Film hat in über 50 Jahren fast nichts von seinem Charme verloren und bietet genau das, was man einst „großes Kinos“ zu nennen pflegte, bevor damit stromlinienförmig getunte Marketingvehikel bezeichnet wurden.

In einem kleinen apulischen Dorf tauchen die Leichen dreier Jungs auf. Die Polizei und der Journalist Martelli (Tomas Milian) ermitteln unter Hochdruck, derweil die Stimmung unter den hoch religiösen, abergläubischen Einwohnern sich aufheizt. Als die lokale Hexe (Florinda Bolkan) behauptet, die Kinder mithilfe ihrer magischen Fähigkeiten getötet habe, muss die Polizei sie zwar freilassen, doch ihre Bestrafung übernehmen die Männer des Dorfes mit brutaler Gewalt. Schließlich entdeckt Martelli gemeinsam mit der tatverdächtigen Patrizia (Barbara Bouchet), einer Außenseiterin im Ort, einen entscheidenden Hinweis, der sie zum Haus des Priesters Alberto (Marc Porel) führt …

Eine gewaltige Brücke, eigentlich mehr eine Hochstraße, schlängelt sich durch das zerklüftete Tal, in der Nähe des kleinen apulischen Gebirgsortes Accedura. In der schroffen, fast archaischen Bilderwelt von Fulcis Film ist sie ebenso ein Störfaktor wie die mit Designerstücken ausgestattete Wohnung von Patrizia. Aber sie hat eine ungleich größere Bedeutung als diese, weshalb Fulci auch immer wieder zu ihr zurückkehrt. Die Brücke ist in ihrer Modernität nicht einfach nur ein harter Kontrast zu den in Accedura vorherrschenden vorzeitlichen Riten und Bräuchen, sie hat auch eine sozialpolitische Funktion: Weil sie den Verkehr schnellstmöglich an dem Örtchen vorbeiführt, isoliert sie ihn auch, hält es gewissermaßen in seinem vormodernen Zustand gefangen. Das ist dann auch das eigentliche Thema des Films: In Accedura ist der Aberglaube noch lebendig, konnten mit der Gegenwart nicht mehr vereinbare Vorstellungen die Zeiten überdauern und gewissermaßen den Nährboden für die Verbrechen bereiten, um die es geht.

Mit einer seiner wahrscheinlich besten Regieleistungen gelingt es Fulci den Ort Accedura zum Leben zu erwecken. NON SI SEVIZIA UN PAPERINO verzichtet über weite Strecken auf einen echten Protagonisten, stellt stattdessen ein Personengeflecht in den Mittelpunkt, das fieberhaft an der Aufklärung des Falles arbeitet, mit den Opfern leidet oder anderweitig in die Verbrechen verstrickt ist. Die Morde, das macht Fulci sehr deutlich, sind kein singuläres Phänomen, vielmehr entspringen sie dem Erbgut des Ortes, seiner sehr speziellen Verbindung von Politik, Religion und Brauchtum und der Geschichte, die diese Verbindung geschaffen hat.

Als ich einst die Splatterfilme Fulcis aufarbeitete, war NON SI SEVIZIA UN PAPERINO zusammen mit LUCA IL CONTRABBANDIERE jener seiner Nicht-Horrorfilme, der am meisten gepriesen wurde. Grund dafür sind zwei heftige Splatterszenen, die bereits Anfang der Siebziger einen Vorgeschmack auf das geben, was da an der Schwelle zu den Achtzigerjahren kommen sollte. Aber im Gedächtnis bleibt NON SI SEVIZIA UN PAPERINO für etwas anderes: Neben dem beeindruckenden Gesamtentwurf und einer Inszenierung, die im Unterschied zu den oft improvisiert wirkenden Filmen Fulcis absolut präzise und minutiös erscheint, sind es vor allem zwei Sequenzen. Die eine ist ein beeindruckender Establishing shot, der den Ort in seiner ganzen kargen Pracht zeigt, und sich dann in einen Tracking shot verwandelt, die andere der Todeskampf der Hexe, die sich nach dem Anschlag auf ihr Leben mit letzter Kraft und zu den Klängen des todtraurigen Liedes „Quei giorni insieme a te“ von Ornella Vanoni zu jener Hochstraße schleppt, um auf sich aufmerksam zu machen, jedoch letztlich unbemerkt am Straßenrand verstirbt. Es ist ein absolut niederschmetternder Moment, so unbeschreiblich tragisch und unmittelbar einnehmend, dass mir seine gleichnishafte Qualität erst jetzt aufgefallen ist.

In der Nähe eines sizilianischen Dorfes werden bei einem Jagdausflug zwei Männer erschossen: Der eine ist der angesehene Augenarzt Dr. Rosico, der mit der attraktiven Luisa (Irene Papas) verheiratet ist, der andere ist Manno (Luigi Pistilli), der Apotheker des Ortes, der in den Wochen zuvor insgesamt sechs anonyme Morddrohungen per Post erhalten hat – wahrscheinlich von einem eifersüchtigen Ehemann, denn Manno ist für seine Vielweiberei bekannt. Tatsächlich nimmt die Polizei bald schon drei einfache Bauern fest, Brüder und Vater von Mannos erst 15-jähriger Geliebter. Doch der Akademiker Prof. Paolo Laurana (Gian Maria Volonté) findet heraus, dass die Drohbriefe aus Versatzstücken bestehen, die aus einer Zeitung für Priester ausgeschnitten wurden; einer Zeitung, die einfache Leute niemals lesen würden. Im Zuge seiner Nachforschungen erfährt er, dass Roscio offensichtlich Beweise für die kriminellen Machenschaften eines angesehenen Mannes in der Hand hatte und diese öffentlich machen wollte. Gemeinsam mit der Witwe Luisa versucht Paolo diseser Beweise habhaft zu werden – und verliebt sich dabei in die Witwe. Wenig später erhält auch er die erste Morddrohung …

In seinem fünften Film überträgt Petri seine Gesellschaftskritik auf die Schablone des Mafiafilms und steht somit in der Tradition etwa der Filme Damiano Damianis, die ebenfalls vom hoffnungslosen Kampf eines einsamen Aufrechten gegen das organisierte Verbrechen und dessen bis in oberste Staatsämter reichenden Einfluss erzählen. Doch während Damianis Filme eher kalt und zornig erscheinen, ist IL CIASCUNO IL SUO von milder Resignation geprägt, von einer unerschütterlichen Einsicht in das unabänderliche Wesen der Dinge, das von Petri nur noch mit einem wissenden Lächeln quittiert werden kann. Und diese amüsierte Resignation kann man schon am Titel des Films ablesen: „Jedem das Seine“. Die Linke ist einfach zu dumm und naiv, um den Kapitalisten, die das Land im Griff haben, das Wasser reichen zu können. Sie muss sich damit abfinden, auf der Verliererseite zu stehen. Petris Protagonist, der linkische Akademiker Paolo, ein ehemaliger Kommunist, der sich – wahrscheinlich wegen diffuser Minderwertigkeitsgefühle – aus dem gesellschaftlichen Leben weitestgehend zurückgezogen hat und während des Sommers bei seiner Mutter lebt, ist ein Paradebeispiel für diesen netten, moralisch aufrechten Naivling. „Paolino“ wie er von seinem Freund, dem Anwalt und einflussreichen Bürger Rossello (Gabriele Ferzetti) herablassend genannt wird, lässt sich von dessen hochrangigen Freunden loben wie ein besonders artiges Hündchen, wird von der Aussicht auf eine Liebesbeziehung zur schönen Luisa geblendet, und erkennt nicht, in welche Gefahr er sich begibt, dass der Feind am längeren Hebel sitzt. Es gibt eine Szene, in der er einen Studenten bei einer Prüfung tadelt, weil dieser nicht im Bilde ist über einen Mönch, der für seine Kritik an den Obrigkeiten auf dem Scheiterhaufen landete: Doch das ist genau das Schicksal, das auch ihm blüht. (Hier tun sich auch Parallelen zu den Giallos von Argento auf, deren Protagonisten daran scheitern, dass sie zur Verfügung stehendes Wissen nicht abrufen können.) Nicht einmal fällt in Petris der Begriff „Mafia“, „organisiertes Verbrechen“ oder „Cosa Nostra“: Die Welt von A CIASCUNO IL SUO wird nicht von einer monströsen achtarmigen Krake beherrscht und kontrolliert, das Böse ist nichts, das von außen über das eigentlich Gute übergestülpt würde. Die Welt ist einfach so. Bei einem Besuch Paolos in Palermo fliegt auf einem öffentlichen Platz einfach so ein Auto in die Luft. Niemand regt sich wirklich darüber auf, Zwischenfälle wie dieser gehören längst zum Alltag. Die Männer mit dem großen Geld spielen ihr Spiel, alle anderen müssen zuschauen.

A CIASCUNO IL SUO ist ein bittersüßes Erlebnis. Alles agitatorische Potenzial ist längst geronnen, man kann eigentlich nur noch zusehen, sich mit den Verhältnissen irgendwie arrangieren und hoffen, dass es irgendwann besser wird. Wie tragisch, dass man dem organisierten Verbrechen in Szilien, in dessen schroffer Schönheit es sich doch so gut aushalten ließe, so nah ist. Von einem überiridischen goldenen Licht umfangen, verlieren die Konflikte ihre Schärfe, es scheint als befände sich alles in einem paradiesischen Urzustand. „Ich liebe Sizilien zu dieser Zeit“, sagt Dr. Roscio kurz bevor er erschossen wird. „Du meinst, weil dann so wenig Sizilianer da sind“, lautet die Antwort. Links, rechts, Kommunist, Faschist: Das sind auch nur die zwei Seiten einer insgesamt defizitären Menschheit, der Petri mit diesem Film ein gleichermaßen wunderschönes wie todtrauriges Denkmal geschaffen hat.

 

Nach seiner Hochzeit bittet Vince Ginetta (Alex Cord) seinen älteren Bruder Frank (Kirk Douglas), einen New Yorker Mafiosi, ihn als Geschäftspartner aufzunehmen. Frank, der das von seinem ermordeten Vater übernommene Geschäft seit Jahrzehnten allein führt und seinen Bruder liebt, ist begeistert. Doch das soll sich bald ändern: Als Frank sich nämlich wegen des drohenden Risikos gegen die Expansionspläne der anderen New Yorker Familienoberhäupter stellt, ist es ausgerechnet sein Bruder Vince, der ihm in den Rücken fällt. Die entstandene Kluft wird endgültig unüberbrückbar, als Frank erfährt, dass Vince‘ Schwiegervater hinter der Ermordung seines Vaters steckt …

Einer der Gründe, warum Ritt nur selten zum kanonischen Kreis der großen US-Regisseure gezählt wird, deren Namen jeder halbwegs Filminteressierte sofort aufzählen kann, dürfte in seinem Status als charakterzentrierter Regisseur zu suchen sein. Mehr als an einem markanten visuellen Stil, einer bestimmten Erzählhaltung oder einem deutlich herausgearbeiteten, wiederkehrenden Thema erkennt man seine Filme daran, wie sie ihren Fokus auf die zentralen Charaktere richten und sich die Geschichte aus diesen heraus entwickeln lassen. Mehr als einzelne Bilder, Momente, Szenen oder Sequenzen behält man diese Charaktere in Erinnerung: den verschüchterten Axel und den lebensfrohen Tommy aus EDGE OF THE CITY, den verschlagenen Ben Quick aus THE LONG HOT SUMMER, das eigenbrötlerische Genie Ram Bowen aus PARIS BLUES, den Zyniker Hud Bannon aus HUD oder den Halbindianer John Russell aus HOMBRE, der sich von den Menschen abgewendet hat. In Ritts Filmen lassen sich diese Charaktere nicht von den Geschichten trennen; es ist undenkbar, dass seine Filme von anderen Charakteren bevölkert würden oder dass diese Charaktere eine andere Geschichte erlebten, als die, die Ritt erzählt. Ja, eigentlich macht es bei Ritts Filmen überhaupt keinen Sinn, beide Größen – Charaktere und Handlung – noch als getrennte Einheiten zu betrachten. Wenn man – wie so viele – dem (immerhin nicht ganz unverständlichen) Irrglauben erliegt, Charakterisierungen und Handlungsverläufe eines Films seien das Werk des Drehbuchautors, während der Regisseur hauptsächlich die Verantwortung dafür trage, diesen Inhalt in eine Form zu gießen, dann muss Ritts Beitrag zu seinen eigenen Filmen tatsächlich eher klein anmuten. Ritts Inszenierungskunst ist ein Paradebeispiel für die unsichtbare Regie, die sich immer in den Dienst des jeweiligen Stoffes stellt, anstatt diesem einen markanten visuellen Stempel aufzudrücken.

THE BROTHERHOOD spiegelt dies nahezu perfekt: Inhaltlich nimmt er Coppolas THE GODFATHER (und auch dessen Fortsetzung) um vier Jahre vorweg und um der Pointierung willen behaupte ich jetzt einfach mal ganz dreist, dass letzterer Ritts Film nicht wahnsinnig viel hinzuzufügen hat, wenn man mal davon absieht, dass Coppola mit seiner Mafia-Familiensaga historische Breite anstrebt, wärend Ritt eben alles auf den Konflikt zweier Brüder herunterbricht. Die Parallelen sind jedenfalls frapperiend: Vince Ginetta, ein junger gutaussehender Soldat und Absolvent einer Hochschule steigt ins mafiöse Familiengeschäft ein, für das er vom Bruder bislang als zu gut betrachtet wurde. Der Vater hatte das Familiengeschäft aus dem Nichts aufgebaut, bis ihn ein Mordanschlag das Leben kostete. Sohn Frank führte es erfolgreich weiter, steuerte es in zumindest halblegale Gefilde, sicherte die Existenz der Familie, konsolidierte das Vermögen auf einem guten Niveau. Das ist dem jüngeren Bruder nun nicht mehr genug: Er will, der Logik des Kapitals folgend, expandieren, das Risiko in Kauf nehmend. Und weil der ältere Bruder sich diesem Wunsch verweigert, wird er untragbar. Ritts Film beginnt chronologisch mit der Hochzeit des jüngeren Bruders, folgt seinem Protagonisten nach einem Auftragsmord ins sizilianische Exil und endet mit dem Brudermord, dem wie in Coppolas THE GODFATHER: PART II der Todeskuss vorangeht. Noch Fragen?

Doch mehr als dafür, in der Geschichte seiner Mafiafamilie die Geschichte der USA zu spiegeln, diese als eine Geschichte von Mord und Verrat zu zeigen, geht es bei Ritt wie so oft um den Konflikt zwischen dem Individuum und der Gesellschaft. THE BROTHERHOOD ist ja ein zweifach besetzter Titel, weil er sich sowohl auf das zentrale Brüderpaar als auch auf die Mafiaorganisation bezieht. Erstere wird durch letztere komplett zerstört. Es entpuppt sich als Trugschluss, zu glauben, dass man innerhalb der Machtsrukturen der Mafia „seinen“ Weg gehen, seine Identität wahren könne. Das funktioniert nur solange, wie man die Mehrheit auf seiner Seite weiß. Es ist der normale Gang der Dinge, dass Frank abtreten muss und er nimmt das Schicksal hin wie jemand, der weiß, dass es irgendwann so kommen musste. Das letzte Bild gilt aber nicht ihm, sondern seinem Bruder, der in der Hierarchie der Mafia steil nach oben gekommen ist. Aber um welchen Preis? Auch ihm wird wohl dämmern, dass eine Familie, die ihn zwingt, den eigenen Bruder zu töten, auch keine Skrupel davor hat, ihn eines Tages genauso beseitigen zu lassen. Aber der Vertrag ist bereits unterzeichnet. Es gibt kein Zurück mehr.

Ein toller Film, der leider völlig vergessen und dessen US-DVD mittlerweile OOP ist. Trotzdem empfehle ich, vor der nächsten, xten THE GODFATHER-Sichtung kurz innezuhalten und sich zu überlegen, ob man nicht lieber ein paar Euro mehr für diesen wichtigen Vorgänger und -denker investiert. Es lohnt sich.