Mit ‘Italien’ getaggte Beiträge

In einem nicht näher genannten lateinamerikanischen Staat herrscht Bürgerkrieg. Der Rebellenführer Carrasco (Lewis Collins) führt seine tapferen Freiheitskämpfer mit großem Geschick gegen die Truppen des Präsidenten, die von dem wahnsinnigen Silveira (Klaus Kinski) geleitet werden …

KOMMANDO LEOPARD gehört zu den „Spätfolgen“ des Mitte der Siebzigerjahre überaus erfolgreichen THE WILD GEESE, der vor allem in Italien eine ganze Flut von ähnlich gelagerten Söldnerfilmen auslöste, und ist einer der Vertreter der letzten Welle italienisch (co)produzierter Filme, die in den auslaufenden Achtzigerjahren noch in großen Stückzahlen den Weg ins Kino fanden. Die Nostalgie ist dann auch ein nicht zu unterschätzender Grund, warum man sich KOMMANDO LEOPARD heute noch anschauen möchte: 25 Jahre später wirkt dieser Kracher wie aus einer anderen Welt, kaum denkbar sind heute seine wunderbaren Miniatureffekte (für die Margheriti berühmt war), die Besetzung mit Charakterfressen wie den genannten, zu denen sich auch noch solche deutschen Semiprominenzen wie Manfred Lehmann und Thomas Danneberg  gesellen (letzterer spricht sich lustigerweise nicht selbst, weil er – wie könnte es auch anders sein – Carrasco snychronisiert), die unzähligen dicken Explosionen und die zur Schau gestellte Söldner- und Guerrileroromantik, deren wenigen kritischen Untertöne selbst schon zum Inventar gehören und kaum auffallen. Zu Grunde liegt eine Vorstellung von südamerikanischen Rebellen als feurigen, von einer tiefen Leidenschaft ergriffenen Träumern, die bei jeder Gelegenheit zu an die Menschlichkeit appelierenden Monologen anheben, tief religiös und hoffnungslos unterlegen sind, aber zum Glück immer einen geradezu fanatisch altruistischen Priester auftun, der bereit ist, für die gute Sache in den Tod zu gehen. Zwischen all diesen stets aus tränenunterlaufenen Augen blickenden Herzensmenschen gibt Collins dann die  Mensch gewordene Definition des Begriffs „Profi“, den er dank seiner Teilhabe an der gleichnamigen Serie in den Achtzigerjahren in Reinkultur verkörperte. Sein Carrasco ist kein schlechter Mensch, aber er fühlt sich nicht allein für das Menschenheil verantwortlich. Wo gehobelt wird, da fallen eben auch Späne. Ein Hoch auf den Utilitarismus, der immer weiß, wie viele Tote denn durch die „gute Sache“ gerechtfertigt sind.

Es gehört zu den krassen Verdrehungen des Söldnerfilms, dass er diese Haltung zum unverrückbaren Faktum und ihre Vertreter somit zu Opfern macht. Doch die immer wieder artikulierte Auffassung vom Krieg als Kampf, in dem es keiner Gewinner, nur Opfer gibt, der immer wieder Entscheidungen erfordert, die über das einzelne Menschenleben hinausgehen, von Männern, die bereit sind, die Verantwortung für diese Entscheidungen zu übernehmen, ist im Söldnerfilm sowieso kaum mehr als kitschige Ausschmückung, sie ist weniger inhaltlicher als vielmehr formaler Gestaltungsaspekt, weil sie vor allem zur Zeichnung einer bestimmten Atmosphäre dient. Der Söldnerfilm weist eine fatalistische Schicksalsergebenheit auf, die seine Figuren von ihrer Verantwortung enthebt, sie geradezu zu Opfern der Umstände verzeichnet. In dieser Hinsicht ist KOMMADO LEOPARD also hochgradig zweifelhaft. Weil aber Nostalgie das Motiv für die Wiederbegegnung war: Auf dieser Ebene hat KOMMANDO LEOPARD auch diesmal wieder funktioniert.

In der (un)beliebten Rubrik „Der richtige Film zur falschen Zeit“ präsentiere ich heute Giulio Questis psychedelischen Nihilowestern SE SEI VIVO SPARA, zu deutsch schlicht, aber treffend TÖTE, DJANGO! Der als finsterer Klassiker seines Genres geltende Film steht dank zahlreicher wohlwollender bis euphorischer Texte schon seit vielen, vielen Jahren auf meiner Sichtungsliste. Lang hat es gedauert, bis ich des Films habhaft werden konnte, dann sind noch einmal paar Jahre ins Land gezogen, in denen ich auf den richtigen Zeitpunkt für eine Sichtung gewartet habe. Manchmal ist dieses Warten eine durchaus gute Strategie, manchmal verpasst so aber auch den richtigen Zeitpunkt. Wenn man Pech hat, ist so ein Film dann für einen verloren. Ich habe die Befürchtung, SE SEI VIVO SPARA ist für mich so ein „verlorener Film“. Ich tue mich nun schon seit einiger Zeit schwer mit Italowestern, die ich eine Zeit lang mal sehr geliebt habe, die ich aber irgendwie „durchschaut“ zu haben glaube. Sie überraschen mich nicht mehr, langweilen mich aber oft. Und Questis Film hatte es besonders schwer, den in all den Jahren angewachsenen Erwartungen standzuhalten. So nihilistisch und düster er auch sein mag: Irgendwie erschien er mir dann doch recht brav, der lange und sehr ruhige Mittelteil war mir persönlich viel zu lang und zu ruhig und seine sadistischen Höhepunkte kannte ich alle schon vom Hörensagen. So schwand schon bei der Sichtung die Konzentration und statt den Film ehrlich zu verfolgen, habe ich darauf gewartet, dass er zu Ende geht.

Natürlich ist SE SEI VIO SPARA alles andere als ein schlechter Film und dass er mir nicht reinlaufen wollte, liegt zu einem nicht unerheblichen Teil an mir: Seine begeisternde erste halbe Stunde reißt die für den Italowestern typische Rachegeschichte im Schnelldurchlauf ab und es ist auch nur konsequent, dass Questi danach einen niedrigeren Gang einlegt. Der noch sehr frisch wirkende Milian agiert als  zunächst nur stiller Beobachter des mörderischen Treibens sehr überzeugend, Musik und Fotografie sind stimmungsvoll, die erwähnten psychedelischen Schnitt- und surrealen  Bildkompositionen eine Augenweide. Vielleicht muss ich ihm nochmal eine Chance geben, denn eigentlich möchte ich ja, dass er mir gefällt. Und nach dieser enttäuschenden Sichtung, kann die nächste nur besser werden. Vielleicht ist SE SEI VIVO SPARA für mich doch noch nicht verloren.

Superbulle – Die 1. Superbox

Veröffentlicht: November 11, 2009 in Film, Zum Lesen
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Auf F.LM habe ich die oben genannte DVD-Box rezensiert, die vier der insgesamt elf Tony-Marroni- bzw. Nico-Giraldi-Filme mit dem großartigen Tomas Milian beinhaltet. Klick hier.

4d005cd4-2e6e-49d0-910d-d27052e688d7[1]Der vorletzte Spencer/Hill-Film der klassischen Phase, VIER FÄUSTE GEGEN RIO, wie er bei uns heißt, wird gemeinhin als schwächeres Spätwerk abgetan, was völliger Unfug ist. Zwar muss man einräumen, dass der Film in der zweiten Hälfte arg an Tempo verliert und die finale Keilerei in puncto Witz und Kreativität nicht an vergangene Glanzleistungen des Duos anknüpfen kann (kein Wunder nach 15 gemeinsamen Jahren und fast ebenso vielen gemeinsamen Filmen), aber wen interessiert denn das ernsthaft, wenn doch die erste Hälfte des Films vor großartigen Dialogzeilen und absurden Einfällen schier überquillt? Neben den zahlreichen zitierwürdigen Sätzen, die Brandt den beiden in den Mund gelegt hat, muss vor allem die Idee, den längst etablierten infantil-asozialen Hill- und Spencer-Charakteren eine vornehme Doppelgänger-Variante gegenüberzustellen, als großartig bezeichnet werden. Durch diese Konstellationen eröffnen sich neue Perspektiven sowohl auf die Filmcharaktere wie auch auf die hinter diesen stehenden Schauspieler, die ja über die Dauer ihrer gemeinsamen Arbeit immer weniger von ihren Rollen zu trennen waren. So muten Hill und Spencer (damit meine ich ihre jeweiligen Filmpersonae) durch die Kontrastierung mit ihren gebildeten und kultivierten Doubles noch deutlich asozialer an als in vergangenen Filmen. Ihre schon fast pathologische Unfähigkeit, sich in die Gesellschaft einzugliedern, wird noch betont durch die Anwesenheit der Doubles, die eben suggeriert, dass die beiden auch anders könnten, wenn sie nur wollten. Und dies unterstreicht wiederum ihre Autonomie: Hill und Spencer werden zu anarchischen Kräften stilisiert, die völlig abseits jeder gesellschaftlichen Norm stehen und denen gerade durch dieses Außenseitertum eine enorm zersetzende und heilende Kraft zukommt. Was für die beiden als Duo gilt, lässt sich aber auch auf jeden einzelnen anwenden, das jedenfalls sticht bei der Betrachtung des versnobten Doppelgängerpaares ins Auge: Während die Rolle des Wortführers üblicherweise dem eloquenteren Hill zukommt, übernimmt dort nun Spencer diese Funktion, während Hill zum tuntig-ängstlich säuselnden Drückeberger verkommt. Die Künstlichkeit der Spencer- und Hill-Charaktere tritt durch diese Akzentverschiebung deutlich hervor: Spencer ist mehr als der tumbe Fettsack, Hill mitunter weniger als der smarte Pfiffikus, auf den er sonst abonniert war. Insofern bot der Film den beiden Darstellern gegen Ende ihrer Erfolgszeit noch einmal die Möglichkeit, aus dem über die Jahre zum Fluch gewordenen Korsett auszubrechen. Ein Versuch, den man vielleicht früher hätte wagen müssen: So bleibt unseren Helden am Ende von VIER FÄUSTE GEGEN RIO  nur übrig, in ihr altes Leben zurückzukehren – mit einer stattlichen Belohnung zwar, aber auch der Gewissheit, dass diese nichts an ihnen ändern werden wird, weil sie resistent gegen jede Art von Weiterentwicklung, gegen gesellschaftliche Vereinnahmung sind -, während ihre Doppelgänger das Erlebte zum Anlass nehmen, ihr Leben um einige bislang ausgeklammerte Fassetten zu bereichern. Wir werden das nicht mehr mitbekommen, aber vielleicht beginnt der Zyklus hier dennoch noch einmal von vorn.

Wieder einmal wird Detective Robert Malone nach Manila geschickt, nachdem er in Chicago über die Stränge geschlagen hat. Wieder einmal gibt es auch dort Ärger. Wieder einmal muss Malone die Sache geradebiegen. Es sterben Menschen …

blackcobra3poster[1]Kurz zur Faktenlage: Die Version, die ich gesehen habe, ist die amerikanische (es gibt eine US-2-DVD-Box für’n Appel und ’n Ei mit allen drei Filmen und durchaus angemessener „Vom-Video-auf-DVD-gezogen“-Qualität, die dem Film noch den Untertitel „Manila Connection“ zuschustert) und als Regisseur erneut einen „Dan Edwards“ ausweist. Dieser ist sowohl IMDb als auch OFDb zufolge jedoch nicht Stelvio Massi, was naheliegend wäre, weil er sich hinter dem „Dan Edwards“ von Teil 2 verbarg, sondern Edoardo Margheriti, der Sohn des italienischen Regisseurs Antonio Margheriti. Dieser Wechsel auf dem Regiestuhl erklärt dann aber auch, warum COBRA NERO 3 mit den beiden Vorgängern zwar die Hauptfigur teilt, ansonsten aber ein blutarmes Beispiel für die Auswüchse der sanitized violence darstellt. Zwar wird auch hier wieder gemordet, dass der Friedhof qualmt, doch erinnert das eher an das Räuber-und-Gendarm-Spiel auf dem Schulhof, wo der „Erschossene“ auch schonmal wieder aufstehen durfte, wenn er keine Lust mehr hatte, die Leiche abzugeben. Das passiert hier zwar nicht, aber Freunde blutiger Einschusslöcher erleben mit COBRA NERO 3 trotzdem ihr Waterloo, denn der Film ist vollkommen „trocken“. Erst ganz zum Schluss platzt dem Oberbösewicht im Stile der Vorgänger die Brust, doch habe ich das nicht als Befreiung empfunden, sondern beinahe als Ausgelacht-Werden: „Haha, sieh her, was du in diesem Film NICHT bekommen hast!“ Schade, denn alles fängt so vielversprechend an: Gleich zu Beginn  hetzt ein Mann im Kampfanzug durch den Urwald, dringt in ein feindliches Lager ein (das miserabel bewacht wird), richtet Heerscharen übermotivierter philippinischer Statisten hin und wird wenig später erschossen. Dann räumt Malone in bewährter Manier mit ein paar Punks in einem Supermarkt auf, ohne die zwei Meter lange Zigarre auch nur einmal aus dem Mund zu nehmen. Doch schon in diesen Szenen fühlt man sich etwas wie der jugendliche Jungspund, der der Angebeteten seit zwei Stunden mit der Zunge den Mund absucht, jedoch immer wieder zurückgepfiffen wird, wenn er die Hand Richtung ihrer Brust wandern lässt: Der Film ist ein ständiger Tease, der nie die Entladung erlaubt. Was nützt einem die schönste Schießerei, wenn ihr jegliche Power abgeht? Was nützen einem Tote im dreistelligen Bereich, wenn man doch sieht, dass es sich bei diesen um unverletzt umgefallene Schauspieler handelt? Klar, die gigantomanische Explosion zum Ende, in die wahrscheinlich ein Großteil des Budgets gegangen ist, ist herrlich anzuschauen, ebenso wie Williamsons filigrane Zigarrentechnik, aber das allein reicht einfach nicht für meine Begeisterung. Die jämmerlichen Versuche Margheritis, aus dem Blaxploitation-Opa einen Martial-Arts-Experten zu machen – Malones tödlicher Finishing Move ist ein betont hüftlahm und kraftlos ausgeführter Arschtritt, der ihm weitaus mehr Probleme bereitet als seinen Opfern -, sind symptomatisch für das Misslingen des Films. In COBRA NERO 3 ist eigentlich die ganze Zeit etwas los: Dass ich nach einer halben Stunde dennoch angefangen habe, in immer kürzeren Abständen auf die Uhr zu gucken, sagt eigentlich alles. Hat sich wohl auch Fred Williamson gedacht, der sich als Malone am Schluss ganz entschieden gegen eine Fortsetzung seiner Abenteuer wehrt.

cobra nero 2 (dan edwards, italien 1988)

Veröffentlicht: August 6, 2009 in Film
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Weil Detective Robert Malone (Fred Williamson) in seinem Heimatort Chicago einen Ganoven brutal umgepustet hat, wird er von seinem Vorgesetzten nach Manila strafversetzt. Dort soll er Interpol bei einem Fall beistehen, der irgendwas mit Terroristen zu tun hat …

cobra2[1]Hinter dem Pseudonym Dan Edwards verbirgt sich wieder einmal Stelvio Massi, der hier jedoch ungleich bessere Arbeit abliefert als noch beim Vorgänger. Schon die Eröffnungssequenz sorgt für mehr Stimmung als der erste Teil in 90 Minuten: Malone muss einen Verbrecher zu Fuß verfolgen und man kann gut erkennen, dass der Verfolgte absichtlich langsam läuft, um dem in die Jahre gekommenen Williamson überhaupt eine Chance zu geben. Williamson – damals schon stolze 50 – müht sich sichtlich ab, dem Kontrahenten treppauf, treppab auf den Fersen zu bleiben und dabei einen guten Eindruck zu machen, allein, es gelingt ihm nicht. Man hört förmlich, wie er Klagen über seine schmerzenden Füße und Knochen zwischen seinen Zähnen hindurchpresst, den lieben Gott dafür verflucht, dass es keinen Stuntman gibt, der ihm die Drecksarbeit abnimmt. Den maladen Eindruck macht er aber allemal wieder weg, wenn er dem Schurken mit seiner Wumme ansatzlos und beherzt das Gesicht wegschießt. So beginnt man einen Film! Zwar verschleppt Massi das Tempo danach ganz nach „bewährter“ Art des Vorgängers, doch ist COBRA NERO 2 weitaus schwungvoller und unterhaltsamer geraten. Auf den Philippinen kann man einfach keine schlechten Filme machen, davon kann Richard Harrison ein Liedchen singen (im Duett mit Godfrey Ho)! Zwischendruch knüpft Massi mit seinen saftig-derben Shootouts gar an goldene Zeiten an: Fred Williamson macht Chow Yun-Fat mit eingesprungenen Flugrollen ernsthafte Konkurrenz, die Pumpgun feiert Überstunden und zahlreichen Bösewichtern explodieren die Bäuche, Brustkörbe und Geschlechtsteile, dass es nur so eine Freude ist. Besondere Erwähnung verdient auch der Score: Zwischen carpenteresk-stimmungsvoll und hardrockig-treibend variierend, hat der Komponist Aldo Salvi einen Narren an der Cowbell gefunden, die in JEDEM, aber auch wirklich JEDEM Stück Einsatz findet, viel zu laut abgemischt wurde und bald schon zum Running Gag des Films wird, ja vom eigentlichen Geschehen vollkommen ablenkt. Herrlich!

cobra nero (stelvio massi, italien/usa 1987)

Veröffentlicht: August 6, 2009 in Film
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Eine Bande gemeingefährlicher Motorradrocker macht New York unsicher. Der auf sie angesetzte Cop Detective Rober Malone (Fred Williamson) ist machtlos. Doch als die Modefotografin Elys Trumbo (Eva Grimaldi) den Anführer der Gang bei einem erneuten Überfall fotografiert und fliehen kann, setzt sie die Bösewichter unter Zugzwang …

BlackCobraTragisch. Und ein weiterer Beitrag für den von mir kürzlich anlässlich meiner Sichtung von Lamberto Bavas DEMONI-Filmen begonnenen Exkurs zum Niedergang des Italokinos in den Achtzigerjahren. Nimmt man COBRA NERO als Maßstab, dann darf man eigentlich nicht mehr von „Niedergang“ sprechen, sondern muss schon weit fortgeschrittene Verwesungszustände konstatieren. Stelvio Massi verdiente sich seine Sporen in den Sechzigerjahren als Kameraassistent unter anderem bei Sergio Leone, stieg schließlich zum Director of Photography auf und prägte so den Look zahlreicher Italowestern entscheidend mit, bevor er ins Regiefach wechselte. Zwar reichte es dort nie für wahre Höchstleistungen, aber doch für recht ansprechende Genrekost, die zudem stets durch ausgefeilte Actionsequenzen veredelt wurde, die über so manches Defizit hinwegtrösteten. Eigentlich genau der richtige Mann also für COBRA NERO, einen italoamerikanischen Polizeiactioner, sollte man meinen. Und richtig: Wenn es mal knallt, dann kommt durchaus Stimmung auf, doch leider entschädigen diese wenigen hellen Momente nicht für das Waten durch den Morast, als der sich die Dialog- und Handlungssequenzen erweisen. COBRA NERO orientiert sich am kurz vorher erschienenen COBRA mit Stallone, ersetzt Stallone durch Williamson (noch die beste Idee des Films),  die „New World Order“ des Vorbilds durch eine weitaus weniger ambitionierte Motorradbande, Brigitte Nielsen durch die mumpshaft verquollene Eva Grimaldi und Cosmatos‘ auf Geschwindigkeit und Übergriffigkeit setzenden Inszenierungsstil durch … ja was denn eigentlich? COBRA NERO ist, da muss man nicht lang um den heißen Brei herumreden, strunzlangweilig, vollkommen lahm und mitleiderregend billig. Die faszinierende Metropole New York besteht, von ein paar Stadtaufnahmen während der Anfangscredits abgesehen, aus deprimierend eingerichteten und mies augeleuchteten Innenräumen, leergefegten Hinterhöfen und ausgestorbenen Baustellen. Die „Charaktere“ sehen allesamt so aus, als hätten sie schon mehrere Nächte auf der Parkbank verbracht und hören sich auch so an. Die englische Synchro erweckt den Eindruck, als hätte jeder einzelne der Sprecher den Job nur deshalb übernommen, weil er dem Auftraggeber noch einen Gefallen schuldig war: Nuschelnd, leise und ohne jede Betonung werden die schmucklos-dummen Zeilen vom Papier abgelesen. Der endgültige Todesstoß für den Film. Wenn dann endlich mal die Knarren ausgepackt und Schurken blutig ins Jenseits befördert werden, steigt sofort der Puls, doch die Freude weicht bald wieder der Ernüchterung, lässt die quälend ziellosen Szenen zwischen diesen Ausbrüchen nur umso armseliger wirken. Nicht auszudenken, wie COBRA NERO ausgesehen hätte, wäre er fünf bis zehn Jahre früher entstanden. So kann man nur feststellen: Er hatte nie eine Chance …   

PS Erstaunlicherweise kann man das auch anders sehen. Die Drogen hätte ich auch gern gehabt.

Über das Fernsehen dringen die Dämonen in ein Hochhaus ein, dessen Bewohner in Folge um ihr Leben kämpfen müssen … meist erfolglos.

demoni_2[1]Das Sequel von Bavas Dämonensplatter hat trotz der sichtbar größeren production values und einer recht ansehnlichen Bildgestaltung mit inhaltlicher Ziellosigkeit zu kämpfen. Wurde der Vorgänger noch durch sein Film-im-Film-Motiv strukturiert, so gelingt es Bava hier einfach nicht, seinen Film zusammenzuhalten. Viel wird angerissen, nichts konsequent zu Ende gedacht/gebracht, was schade ist, weil sich mehrfach das zugrundeliegende Potenzial andeutet. Indem Bava die Dämonenbedrohung aus einem Kino in ein modernes Wohnhochhaus verlegt, als Quelle dieser Bedrohung nicht mehr die Leinwand, sondern der Fernseher fungiert, potenziert er sowohl die Gefahr, als er auch einen latent zivilisationskritischen und technologieskeptischen Ton anschlägt, der seinen Film zunächst in die (thematische) Nähe etwa von Cronenbergs SHIVERS rückt. Das Hochhaus wird mit all seinen Errungenschaften als Todesfalle gezeichnet, alle gebotenen Annehmlichkeiten offenbaren nach und nach ihr wahres Gesicht (Fahrstuhl, Fitnessraum, Tiefgarage) und die Architektur selbst scheint die Zeichen des Bösen zu tragen – man denke etwa an den verspiegelten Flur, der von Bava bedrohlich in Szene gesetzt wird. Damit korrespondiert auch die Verschiebung von der Leinwand hin zum Fernseher als Einfallstor für die Dämonen: Bedenkt man, dass sich in jeder Wohnung des Hochhauses mindestens ein Fernseher befindet, so muss man konstatieren, dass die Durchlässigkeit von der Dämonen- in die reale Welt gegenüber DEMONI ungleich größer ist und die Ausbreitung der Dämonenpest um ein Vielfaches schneller voranschreiten könnte. Hier verschenkt Bava die gebotenen Möglichkeiten: Der Übergriff funktioniert statt über alle tatsächlich nur über ein Fernsehgerät (in einer Szene, die Vergleiche mit Cronenbergs VIDEODROME nicht nur herausfordert, sondern gar erzwingt), die Epidemie folgt also der aus Teil 1 bekannten Dynamik, derzufolge ein Opfer infiziert wird und als Überträger wirkt. Das Motiv des „bösen Mediums“ dient nur noch als erstes auslösendes Dominosteinchen, die fruchtbaren Implikationen lässt Bava brachliegen. Die sich bietenden Assoziationen – neben den genannten auch und vor allem die Annäherung an Katastrophenfilme, allen voran natürlich THE TOWERING INFERNO – werden von Bava niemals wirklich produktiv verwertet, was sich im Rahmen eines medienreflexiven Films – der DEMONI 2 zumindest ansatzweise ist – angeboten hätte.Von solchen Aspekten ganz abgesehen stellt sich DEMONI 2 auch hinsichtlich seines Spannungsaufbaus von Beginn an als zerfahren dar: Eine echte Identifikationsfigur kristallisiert sich erst spät heraus, das Augenmerk liegt noch mehr als in DEMONI auf den quantitativ und qualitativ gesteigerten Splatterszenarien, die umso mehr ermüden, als sie nicht mehr von einem einenden Motiv zusammegehalten werden. (Ich muss fairerweise einräumen, dass es hier und da auch durchaus gelungene Sequenzen gibt.) Das Finale, das das überlebende Pärchen in ein Fernsehstudio und also noch einmal in eine längst hinter sich gelassen geglaubte Gefahr (und in Kontakt mit einem von Bava vergessenen Sujet) bringt, rettet DEMONI 2 weniger, als es dessen Scheitern noch deutlicher hervorhebt. Nicht das Medium hat die Kontrolle gewonnen: Bava hat sie verloren.

Die Studentin Cheryl (Natasha Hovey) besucht mit ihrer Freundin die Sneak Preview eines Horrorfilms. Dummerweise stellt sich heraus, dass im Kino finstere Mächte sinnlos walten und das Geschehen auf der Leinwand in blutige Realität verwandeln. Und so müssen sich Cheryl und mit ihr die anderen Zuschauer gegen blutgierige Dämonen zur Wehr setzen …

demoni[1]Mitte der Achtziger war vom einstigen Glanz des italienischen Kinos nicht mehr viel übrig. Um die letzten Zuschauer noch in die italienischen Produktionen zu locken, orientierten diese sich immer stärker am Marktführer aus Übersee. Ein gewisser Plagiarismus war schon immer ein wichtiges Standbein des italienischen Films – vor allem des populären – gewesen, doch nie zuvor hatte man so sehr versucht, die eigene Herkunft zu verstecken wie in den Achtzigerjahren. Erst waren es die englisch klingenden Pseudonyme selbst namhafter Regisseure, dann folgten auch die Schauspieler diesem Trend, wenn sie nicht gleich durch mäßig talentierte, aber dafür gut aussehende Quereinsteiger ersetzt wurden und schließlich bemühte man sich, jede sichtbare Beziehung zum Ursprungsland zu verschleiern. DEMONI von Mario Bavas Sohn Lamberto ist ein eklatantes Beispiel für diese Entwicklung, die das italienische Kino retten sollte, seinen Untergang aber vielleicht sogar beschleunigte: Wer brauchte schon den Abklatsch, wenn er das Original haben konnte? Bavas Film spielt im damaligen West-Berlin, auf dem Soundtrack übertönen internationale Metal- und Hardrockbands wie Mötley Crüe, Accept, Saxon und die Pretty Maids oder Pop-Acts wie Go West!, Billy Idol und Rick Springfield die Synthie-Klänge Claudio Simonettis, der dem italienischen Exploitationkino in den Siebzigern noch gemeinsam mit seinen Mitstreitern von Goblin einen markanten Sound verpasst hatte, und die Geschichte vermeidet jede eindeutige kulturelle oder regionale Verortung, indem sie das grenzüberschreitende, völkerverbindende Erlebnis des Kinobesuchs und Filmsehens zum Ausgangspunkt nimmt. DEMONI ist auf einen Schauplatz – ein Kino – und einen Zeitraum von wenigen Stunden – die Zeit rund um einen Kinobesuch – eingedampft, bezieht seinen Reiz in erster Linie aus seiner Film-im-Film-Struktur und in zweiter aus den körperdeformierenden Splatterorgien, die DEMONI als einen der frühen Vertreter des Funsplatter-Genres erkennen lassen.

Der selbstreflexive Charakter wird von Bava zunächst recht überzeugend aufgebaut: Die Auftaktsequenz, die den Zuschauer unterstützt von Simonettis Score und unter Zuhilfenahme aller filmischen Mittel stetig wachsendem Druck aussetzt, um das Gefühl von Bedrohung zu evozieren, löst das lang aufgebaute Versprechen am Ende schließlich doch nicht ein: Die vermeintliche Gefahr entpuppt sich als Verteiler von Kinofreikarten und somit zunächst als harmlos. (Sehr schön, wie schnell die aufgebaute Anspannung nicht nur vom Zuschauer, sondern auch von der Hauptdarstellerin abfällt, die dem Mann, der sie zuvor noch in Todesangst versetzt hatte, sogleich hinterherrennt, um ihm noch eine zweite Karte abzunehmen: Film löst Ängste aus und auf.) Im Kinofoyer angekommen stellt Bava seine Protagonisten vor – das Kino als soziale Begegnungsstätte – und bereitet schließlich die anstehende Krise vor, bevor er sich dem Kinosaal und somit dem Film-im-Film widmet. Hier wird einige Zeit darauf verwendet, die Reaktionen des Publikums einzufangen und zu zeigen, wie sehr diese vom Horrorfilm auf der Leinwand affiziert werden: Menschen rücken enger zusammen, gestehen sich ihre Angst ein oder spielen diese betont herunter. Es mag von manchem als inszenatorischer Mangel angesehen werden, dass der Film auf der Leinwand keineswegs gruselig, sondern viel eher ziemlich albern wirkt, tatsächlich ist das jedoch ein in mehrfacher Hinsicht cleverer Schachzug: Bava betont zunächst die jedem Filmerlebnis wesentliche Verbindung von Zuschauer(raum) und Film(raum). Qualität oder Glaubwürdigkeit sind rein subjektive Kategorien und somit sekundär. Sie sind nicht zuletzt von der Perspektive abhängig: Für Bavas Protagonisten ist der Film effektiv. Gleichzeitig etabliert Bava so die Differenz zwischen seinem Film und dem Film-im-Film: Obwohl beide ja „Film“ und aus demselben Material sind, besteht ein Unterschied zwischen ihnen bezüglich ihres Authentizitätsgrads. Wir können den Film somit vom Film-im-Film unterscheiden. Und natürlich handelt es sich um ein Täuschungsmanöver: Denn während sich über die Unbeholfenheit des Films-im-Film gut lachen lässt, ist DEMONI dann doch von anderem Kaliber – in Deutschland hagelte es immerhin eine Beschlagnahmung.

Zurück zur Handlung: Das Geschehen auf der Leinwand überträgt sich schließlich auf den Zuschauerraum; nicht nur implizit – wie eben in jedem „gelungenen“ Film -, sondern explizit: Eine der Zuschauerrinnen hat sich wie ihr Spiegelbild im Film mit der „Dämonenpest“ infiziert und unterliegt einer Mutation auf der Kinotoilette, wo ihr wenig später auch die beste Freundin zum Opfer fällt. Diese gelangt nun, von der mutierten Freundin und der ihr zugefügten wuchernden Verletzung in Panik versetzt, hinter die Leinwand, die sie just in dem Moment durchbricht, als der Mörder im Film-im-Film ein Zeltdach durchschneidet, um das sich darunter verbergende Mädchen zu ermorden (es ist ein interpretatorisches Klischee, aber die Öffnung in der Leinwand hat trotzdem die Form einer Vagina). Mit diesem Aufgenblick verlagert sich das dämonische Treiben endgültig von der Leinwand in den Kinosaal, der nun zur tödlichen Falle zu werden droht.

Was DEMONI von anderen Vertretern des selbstreflexiven Horrorfilms unterscheidet, ist dass der Film selbst Teil des Spuks ist. Während in SCREAM die grundsätzliche Möglichkeit besteht, Handlungsweisen und Regeln für die filmgewordene Realität aus Filmen zu entnehmen (was den Protagonisten nur deshalb nicht gelingt, weil sie zu dumm sind), lassen sich dem Film-im-Film von DEMONI keine Lehren entnehmen, weil er selbst das Werk des Bösen ist. Somit hoffen die Kinobesucher sich der Dämonen zu entledigen, indem sie den Film anhalten. Schade, denn eigentlich wäre es sehr interessant gewesen, den Protagonisten dabei zuzuschauen, wie sie versuchen, den Film zu Ende zu sehen, um herauszufinden, wie sie die Dämonenbrut besiegen können, und sich dabei genau dieser Brut erwehren müssen. Mit dem Anhalten des Films beendet Bava jedoch auch seinen selbstreflexiven Diskurs und lässt DEMONI in ein ermüdendes Funsplatter-Finale münden, das – wie die Auftaktsequenz – nie einlöst, was der Aufbau versprochen hat. DEMONI ist, darüber sollen meine langen Ausführungen nicht hinwegtäuschen, ein in vieler Hinsicht ungeschickter Film: Bestes Beispel dafür ist die über mehrere vollends nutzlose Szenen gestreckte Einführung einiger Nebencharaktere, deren Rolle diese Ausführlichkeit niemals rechtfertigt. Vor 15 Jahren, als ich DEMONI mit Begeisterung erlegen war und mich über jeden einzelnen blutigen Effekt noch diebisch freuen konnte, habe ich über solche Passagen gern hinweggesehen, heute zerren sie doch arg an den Nerven. Nein, DEMONI ist kein guter Film. Aber das völlige Verschwinden des italienischen Genrekinos lässt mich selbst anlässlich dieses schon alle Zeichen des bevorstehenden Niedergangs tragenden Films doch noch die ein oder andere Träne verdrücken.

Der wohlerzogene Engländer Sir Thomas Fitzpatrick Philipp Moore (Terence Hill) reist in den Wilden Westen, um dort das Erbe seines Vaters anzutreten. Der war einst trotz seiner vornehmen englischen Wurzeln mit einer Bande von Halunken und  Raufbolden – dem hünenhaften Bull (Gregory Walcott), dem gerissenen Monkey (Dominic Barto) und dem Wortführer Holy Joe (Harry Carey jr.) – durch das Land gezogen und genau diese drei empfangen nun ahnungslos den Neuankömmling. Der entpuppt sich mit seinen exaltiert erscheinenden Marotten – Fahrradfahren, Ameisenforschung, Poesie – als wenig überlebensfähig in der rauhen Welt des Wilden Westens und weil ihm schon bald der Schläger Morton (Riccardo Pizzuti) im Nacken sitzt, der den Engländer auf Geheiß seines Bosses von seinem Land vertreiben soll, beginnen sie, ihren Schützling zum waschechten Westernhelden auszubilden …

0011E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, vom Spencer/Hill-Experten Enzo Barboni inszeniert, bezieht seinen Reiz und seinen Humor aus der einfachen Gegenüberstellung der Gegensätze, einem der Grundprinzipien der Komödie und des Humors überhaupt: Die den Dingen inhärente Komik wird sichtbar, weil sie in ihrem extremen Gegenteil gespiegelt werden. Es gelingt Barboni dabei über weite Strecken ausgezeichnet die Waage zu halten, weil sowohl die Dummheit und die Vulgarität der Cowboys als auch die vergeistigte Weltfremdheit des Europäers zum Ziel des Spotts werden und Barboni so vom Vorwurf der Einseitigkeit, des Antiintellektualismus und der Herablassung entheben. Interessanter ist sein Film aber aufgrund eines anderen Aspekts: Barboni liefert nämlich eine Art Genesis des Trinitá-Charakters, den Hill in seinen zusammen mit Spencer in den Siebzigern gedrehten Prügelwestern spielte. Mit Trinitá, einer Art Parodie auf die stoischen Italowesternhelden, wurden diese zu bizarren metaphysischen Urgewalten überhöhten Racheengel wieder auf ein glaubwürdiges Fundament gestellt, erhielten ihre Menschlichkeit zurück. Trinitá war nicht von einer alttestamentarischen göttlichen Macht mit Unverwundbarkeit ausgestattet, ganz im Gegenteil. Körperlich war er eher vor allem im Vergleich mit seinem Kompagnon Bambino (Bud Spencer) minderbemittelt (zumindest sollte er das sein). Aber er machte sich mittels seiner Intelligenz unverwundbar, indem er seine Gegner mit seiner schwatzhaften Überheblichkeit und lebensmüder Dummdreistigkeit, die sie glauben ließ, einem Idioten gegenüberzustehen, vor dem man keine Angst zu haben brauchte, so sehr provozierte, dass sie unvorsichtig und überheblich wurden und so letztlich ihre Defensive vernachlässigten. Und genau diese Unaufmerksamkeit nutzte Trinitá, der sich dann als doch recht schlagkräftig entpuppte, stets gnadenlos aus. Dieser Charakter wird hier mit einer Geschichte unterfüttert, quasi im Rückblick motiviert bzw. erklärt. Sir Thomas ist seinen Gegnern nämlich gerade deshalb überlegen, weil er keiner von ihnen ist und damit auch nicht den sozialen Zwängen unterliegt, die sie einengen und determinieren. Er ist ein Schauspieler, ein Täuscher, der sich stets über seine Rollen bewusst ist, sie an- oder ablegen kann, wie es ihm beliebt. Er steht über den Dingen: In Tonino Valeriis IL MIO NOME É NESSUNO wird das auf die Spitze getrieben, weil Hills Nobody – schon der Name deutet ja seine Nicht-Persönlichkeit, seine Unabhängigkeit von Sein und Zeit an – zum göttlichen Schachspieler überhöht wird, die die anderen nach seinen Vorstellungen zu manipulieren und zu bewegen weiß. Er muss nicht wie ein Blitz in die Mitte der schurkischen Scharen fahren – und auch nicht mit einem im Sarg mitgeführten Maschinengewehr –, um sie zu besiegen, es reicht aus, den Boden zu bereiten, auf dem ihre Niederlage unabdingbar ist. Ganz wird das klassische Heldenbild natürlich nicht dekonstruiert: Wie allen Hill-Figuren ist auch Sir Thomas ist ein angeborenes Talent zu eigen, auch wenn dieses hier aus seinem Wissen über die Naturwissenschaften abgeleitet wird. Diese Ausformulierung von Hills Heldentypus hilft Barbonis Film über manche dramaturgische Hürde hinweg, denn der mit 110 Minuten etwas zu lang geratene Film hängt in der Mitte, wenn er den Übergang von der Ausreizung der komischen Ausgangssituation zu seinem generischen Plot schaffen muss, etwas durch. Der Fortschrittsdiskurs, mit dem sich E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO in die Nähe des Spätwesterns bringt, soll wohl ebenfalls noch etwas Substanz bringen, wirkt aber etwas aufgesetzt, weil er nicht konsequent geführt wird. Dafür gelingt ihm am Ende ein Bild, dass die Melancholie des Spätwesterns auf den Punkt bringt: Wenn die drei alten Haudegen, Vertreter des alten Wildwests, vor dem Fortschritt weiter nach Westen fliehen und irgendwann auf die Küste stoßen, hören sie hinter sich schon die Eisenbahn. Für sie gibt es weder ein Vor noch ein Zurück. Der Fortschritt ist nicht mehr aufzuhalten, den Rückzugsort, das gelobte Land, gibt es nicht mehr.