Mit ‘Jack Palance’ getaggte Beiträge

26768_16Kurz vor dem Abschluss des viel zu frühen Endes des 16. Hofbauer-Kongresses beschwor Joe D’Amato noch einmal Urlaubsstimmung herauf und hielt mit seiner unnachahmlichen Regiekunst die Zeit an. In Hongkong, an der Seite der schönen Laura Gemser, ließ es sich wunderbar hindämmern und träumen. Auch das zwar nicht grafische, aber doch unangenehme Ende mit der „Ass Cobra“, brachte keine erhebliche Beschleunigung des müde und wohlig pochenden Ruhepulses. Ich bin mir sicher, sähe man Bilder des Publikums während der Vorführung, so fühlte man sich auch ein wenig an die Lieblingstiere von Eva (Laura Gemser) und Judas (Jack Palance) erinnert, die da fast bewegungslos in ihren Terrarien liegen, nur hin und wieder mit ihren gespaltenen Zungen schnalzend.

Der Plot des Filmes ist dabei sogar recht dramatisch: Die Schlangentänzerin Eva gerät in Hongkong zwischen die Brüder Jules (Gabriele Tinti) und Judas. Letzterer ist steinreich, aber auch ein Eigenbrötler und Sonderling, der sich viel lieber mit seinen Schlangen beschäftigt als mit Menschen. Das ändert sich, als er Eva kennen lernt und sie bei sich aufnimmt, sehr zum Missfallen seines Bruders. Wirklich hingezogen fühlt sich Eva aber zu Gerri (Michele Starck), einer kühlen Blonden, mit der sie manches sinnliche Schäferstündchen verbringt – bis der eifersüchtige Jules dazwischengrätscht …

D’Amato zerdehnt diese amour fou mithilfe von ausgedehnten Tanzeinlagen, Sightseeingtouren und Erotikszenen, die mitunter fast vergessen lassen, worum es eigentlich geht. Und wenn dann doch etwas passiert, wartet bereits die nächste Pause. Am Ende haben zwei Menschen ihr Leben gelassen, zwei sind zu Mördern geworden, eine Liebe ist zerbrochen. Trotzdem hat man das Gefühl, das sich eigentlich gar nichts verändert hat: Eva wird in die nächste Stadt reisen, um dort mit ihren Schlangen zu tanzen, und neue Verehrer und Verehrerinnen anlocken und Judas wird sie vergessen, weil er ja immer noch seine Tierchen hat und er sich mit seiner Einsamkeit bereits ganz gut arrangiert hat. Die Tragik besteht dann auch viel eher darin, dass es in dieser Filmwelt keinerlei Chance für die eine, anhaltende Liebe gibt, wie Sven Safarow in seiner Einleitung richtig zusammenfasste, nicht so sehr darin, dass dies anhand eines letztlich beliebigen Beispiels durchexerziert wird. Piero Umilianos einprägsames Titelthema scheint diesen Zustand schon zu betrauern, noch bevor man weiß, wohin die Reise für Eva und die anderen gehen wird. Was bleibt sind oberflächliche Reize und verblassende Erinnerungen an Ereignisse und geisterhafte Gesichter von gestern. Es gibt nur wenige Regisseure, die dieses Gefühl so wirkungsvoll in Film kleiden wie D’Amato: Schon beim Sehen entgleiten sie einem, während man verzweifelt versucht, irgendetwas von ihnen festzuhalten. Ja, manche Bilder bleiben bei einem, aber ohne ihren Kontext stehen sie wie verloren da. Auch der als Produzent fungierende britische Exploitation-Papst Harry Alan Towers, dem es sogar gelungen war, Jess Franco für einige Filme zu bändigen, kann EVA NERA diese spezielle Flüchtigkeit nicht austreiben, die D’Amatos Filme so unverwechselbar macht, es aber auch immens erschwert, anderen diesen Reiz in Worten mitzuteilen.

Der Appell kann daher nur lauten: Schaut mehr D’Amato, am besten im Kino.

 

Advertisements

Hoch oben auf den Gipfeln zerklüfteter, brauner Bergketten stehen die chapandaz, stolze afghanische Reiter, auf dem Rücken ihrer prächtigen Pferde, und blicken wie einsame Wächter auf die sich vor ihnen ausbreitende unwirtliche Landschaft. Ihre Anwesenheit mutet an wie eine Herausforderung, wie Trotz. Sie scheint zu sagen: „Schlag mich mit Hitze, mit Kälte, mit Staub, Stein und Trockenheit: Ich werde nicht gehen. Ich werde bleiben.“ Ihre in der Leere eines unendlichen Himmels widerhallenden Hornstöße wirken wie eine über unüberbückbare Distanzen gesendete Ermutigung an unsichtbare Leidensgenossen, es ihnen gleichzutun. „Ich bin noch hier. Du bist nicht allein.“ THE HORSEMEN beginnt mit diesen Bildern, völlig kontextlos, und etabliert sofort eine Stimmung niederschmetternder Traurigkeit angesichts menschlicher Ins-Nichts-Geworfenheit. Aber da schwingt noch etwas anderes mit: Denn wie diese uns völlig fremden Menschen mit ihrer Einsamkeit umgehen, wie sie ihr ins Auge sehen und mit trotzigem self-aggrandizement begegnen, wie sie nicht wimmernd zusammensinken, sondern umso aufrechter stehen, das nötigt Respekt ab.

Frankenheimers THE HORSEMEN spielt in Afghanistan und er wendet sich nach dieser Titlesequenz Tursen (Jack Palance) zu, dem gebrechlichen Anführer eines Reiterclans und einst legendärem chapandaz (was so viel wie „horseman“ bedeutet, obwohl es nie wirklich übersetzt wird)Für das anstehende, von keinem Geringeren als dem König in Kabul ausgetragene buzkashi, ein großes, traditionelles Reiterturnier, bei dem der größte chapandaz des Landes ermittelt werden soll, wählt er aus seinen Männern die besten aus. Während er mit fester Stimme und im vollen Bewusstsein der großen Ehre, die seine Nominierung für die Auserwählten bedeutet, die Namen der Kandidaten verkündet, wird er vom Lärm eines in der Ferne am Himmel vorbeiziehenden Düsenfliegers gestört. Sein Blick verrät eine gewisse Enttäuschung darüber, wie dieser große Moment entzaubert wird, aber mehr noch eine Ent-Täuschung: Da ist sie wieder, die nagende Gewissheit, dass längst andere Zeiten angebrochen sind, dass er und seine Männer in dem Bemühen, die alten Traditionen am Leben zu erhalten, ein aussichtsloses Rückzugsgefecht kämpfen. Tursen erinnert in diesem Moment an einen Mann, der aus einem wunderschönen Traum aufwacht und seine Rückkehr in die triste Realität mit leiser Ernüchterung zur Kenntnis nehmen muss. Für den Zuschauer indes bedeutet das Auftauchen des Düsenfliegers einen Kulturschock. Fühlte er sich zu diesem frühen Zeitpunkt des Films noch in eine Jahrhunderte zurückliegende Epoche versetzt, muss er nun feststellen, sich tatsächlich mitten in der Gegenwart zu befinden. Eine Gegenwart, die uns ihm kaum fremder erscheinen könnte.

Uraz (Omar Sharif), der Sohn des großen Tursen und ein landesweit anerkannter chapandaz, wird von seinem Vater auserkoren, auf Jihal, seinem besten Pferd, beim buzkashi des Königs anzutreten. Der Vater macht unmissverständlich klar, dass er seine Hoffnungen nicht auf den Sohn, sondern auf Jihal setzt: „Wenn du auf Jihal nicht gewinnst, gewinnst du auf keinem Pferd.“ Nach dieser Logik wählt er auch seine Belohnung: Wenn Jihal gewinnt, egal wer sein Reiter sein mag, geht das Tier in den Besitz von Uraz über. Uraz fühlt sich gedemütigt: Nicht nur, weil er die Anerkennung des Vaters vermisst, sondern auch, weil der nicht erkennen will, dass sich die Zeiten seit seinen großen Erfolgen extrem verändert haben, es ungleich schwerer geworden ist, ein Turnier zu gewinnen, bei dem nun die Reiter des ganzen Landes antreten. Es kommt, wie es kommen muss: Beim buzkashi (dessen Regeln der geneigte Zuschauer aus RAMBO III kennt) bricht sich Uraz ein Bein und landet gedemütigt in einem Kabuler Krankenhaus. Zwar gehört Jihal trotz seiner schmachvollen Niederlage ihm, weil ein anderer Reiter aus dem Clan seines Vaters auf ihm den Sieg davontrug, doch bedeutet dies nur weitere Schmach für ihn. Sofort zieht es ihn zurück in die Heimat, auch seine schwere Verletzung kann ihn nicht aufhalten. Um sich selbst und dem Vater die Tapferkeit zu beweisen und wohl auch, um sich für die Niederlage gleichermaßen zu bestrafen und zu entschuldigen, wählt er den gefährlichsten Weg über die Berge aus. Dem getreuen Diener Mukhi (David De Keyser) verspricht er in seinem Todesfall das Pferd, um ihn zum Mitkommen zu erpressen. Doch damit legt er wissend den Keim für einen schweren inneren Konflikt des mittellosen Dieners. Bald schließt sich ihnen eine Ehrlose an, die Prostituierte Zareh (Leigh Taylor-Young), die Mukhi dazu überredet, den todkranken Uraz umzubringen. Aber Uraz schlägt mit seiner eigenen Form von Grausamkeit zurück: Geld und Reichtum bedeuten ihm nichts …

Der oben erwähnte Kulturschock setzt sich für den Zuschauer zunächst fort. Frankenheimer entführt den Zuschauer mit dokumentarisch anmutender Kamera in die afghanische Hauptstadt Kabul (die man ja heute vor allem als Kriegsschauplatz kennt), einen Ort wie in einem Märchen, in dem sich Vergangenheit und Moderne die Hand geben. Während Männer in graubrauner Kleidung in geschäftigem Treiben über die Straßen wuseln, Handwerker in ihren engen Verschlägen ihrer Arbeit nachgehen, die sich seit Jahrhunderten nicht verändert hat und Schlangenbeschwörer die Neugierigen um sich scharen, fahren auch immer wieder Autos durchs Bild und zerstören die Illusion, durch ein Fenster in eine längst vergessene Zeit zu schauen. Und für die chapandaz existiert dieses moderne Kabul tatsächlich wie in einer Paralleldimension, in der eigene – für sie nicht gültige – Gesetze und Bräuche herrschen. Nur, dass die Grenze zwischen diesen Welten immer mehr verwischt, die Moderne in das Alte hineinblutet und droht, es zu verwässern, auszuhöhlen, abzutragen. Wissenschaft ersetzt Glauben und Mythen: Voller Abscheu zwingt Uraz seinen Diener dazu, ihm den Gips abzuschlagen und seine Wunde mit einer Seite aus dem Koran zu verbinden. Die moderne Welt ist reich an Verlockungen, die die Menschen schwach machen, sie in Versuchung führen, ihre Prinzipien aufzugeben. Es sind vor allem materielle Werte, das Versprechen von Besitz und Wohlstand, die eine Gefahr darstellen. THE HORSEMEN erzählt von der Zeitenwende, von alten Traditionen und Werten, die zu verschwinden drohen, aber auch vom Geld. Einmal fragt ein Nomade eine alte Frau, ob er bei einer Wette gegen Uraz gewinnen könne: „Wenn Sie um die Ehre wetten, nicht. Wenn Sie ums Geld wetten, sehr wohl.“, antwortet sie. Ehre und Geld sind zwei sich vollkommen ausschließende Dinge, einander diametral gegenüberliegende Endpunkte eines breiten Wertespektrums. Für Uraz, den Adligen, ist es eine Selbstverständlichkeit, es zu besitzen, aber es ist nichts, an dem er sich festhalten will. Ein Glitzern lodert in seinen dunklen Augen auf, wenn er alles auf ein einhörniges Schaf setzt; oder auf ein Kamel, dem bereits eine tödliche Verwundung zugefügt wurde.

Und an dieser Stelle zerbröckelt dann auch der Verdacht, es gehe Frankenheimer lediglich um ein Gegeneinander-Ausspielen von materiellem und immateriellem Besitz, von der auf ersteres gründender Moderne und aus letzterem erwachsener Vergangenheit. Denn aus Uraz‘ Gleichgültigkeit gegenüber seinem Geld erwächst ebenso eine Macht gegenüber den Besitzlosen wie aus dem Festhalten daran. Als er Zareh und Mukhi, die ihn verraten haben und ihn für sein Geld umbringen wollen, wirklich treffen will, zwingt er sie dazu, sein Geld zu verbrennen. Ihm bedeutet es nichts, sie könnten sich damit ein neues Leben aufbauen, das für sie sonst unerreichbar ist. Die Verachtung des Geldes ist ein Privileg der Reichen. Wie ein Schreiber zu berichten weiß, der für einen versuchten Diebstahl von seinem Meister geblendet wurde: Es ist ein größeres Verbrechen, einen Armen der Versuchung zum Diebstahl auszusetzen, als zu stehlen.

Frankenheimers wenig besungener, weitestgehend vergessener Film begeistert auf verschiedenen Ebenen: Als faszinierende Reise in eine fremde Welt, als bildgewaltiger Abenteuerfilm, als komplexes Porträt eines schwierigen, zerrissenen Charakters und als scharfsinnige Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus. Brillant!

Der im vorangegangenen Text zu THE GARMENT JUNGLE erwähnte Streit mit Harry Cohn, der dazu führte, dass Aldrich als Regisseur entlassen und durch Vincent Sherman ersetzt wurde, bedeutete eine Zäsur in Aldrichs Karriere: War er zuvor mit zwei Filmen pro Jahr überaus produktiv gewesen, dauerte es nun ganze zwei Jahre, bis er mit TEN SECONDS TO HELL seine nächste Regiearbeit vorlegte, für die er zum ersten Mal auch offiziell als Drehbuchautor verantwortlich zeichnete. Gedreht wurde der Film in Berlin und als Produzent fungierte Michael Carreras, der zu jener Zeit die Geschicke der florierenden britischen Hammer Studios lenkte. Die Zuschreibung des Produktionslandes gestaltet sich dann auch als schwierig: Die IMDb weist den Film als Koproduktion zwischen Großbritannien und den USA aus, die OFDb als amerikanische und Wikipedia wiederum als deutsch-britische Produktion. Die Versionen der OFDb und der Wikipedia sind mit Sicherheit auszuschließen – sowohl die britischen Hammer Studios als auch die US-amerikanischen Produktionsfirmen Seven Arts und United Artists waren definitiv beteiligt –, denkbar ist aber, dass die deutsche UFA eine tragende Rolle in der Finanzierung spielte: Immerhin stellte sie ihre Studios für die Dreharbeiten zur Verfügung. Wie dem auch sei: TEN SECONDS TO HELL ist keiner der ganz großen Filme in Aldrichs Werk, aber eben unverkennbar Aldrich. Es spricht einiges dafür, den Film als „Re-Imagining“ seines großen Klassikers VERA CRUZ zu betrachten, dem er in wesentlichen Aspekten ähnelt.

Die deutschen Soldaten Erik Koertner (Jack Palance), Karl Wirtz (Jeff Chandler), Franz Löffler (Robert Cornthwaite), Peter Thiele (Dave Willock), Wolfgang Schultz (Wesley Addy) und Hans Köpcke (James Goodwin) – die Rollennamen weichen in der Originalfassung von der deutschen Synchronversion,  die mir vorlag, ab – kehren als Bomben-Räumkommando ins zerstörte Berlin zurück und finden dort schnell eine Anstellung bei guter Bezahlung für die lebensgefährliche Arbeit. Im Gespräch gestehen die beiden Freunde/Rivalen Koertner und Wirtz, dass sie eine makabre Wette abgeschlossen haben: Sie zahlen ihre Gewinne auf ein Konto ein, dessen Inhalt dem ausgezahlt wird, der den anderen überlebt. Weil es in den beschwerlichen Nachkriegsjahren nur wenig Hoffnung gibt, ans große Geld zu kommen, und die Männer wissen, dass einige von ihnen in Ausübung ihres Berufs sterben werden, klinken sie sich in die Wette der beiden ein. Nach drei Monaten soll das Gesparte unter den Überlebenden aufgeteilt werden. Als mit einem unbekannten Zünder ausgestattete britische Bomben die Kameraden dezimieren, entpuppt sich Wirtz immer mehr als rücksichtsloser Egoist …

Das von Bürgerkriegsunruhen zerrissene Mexiko aus VERA CRUZ weicht in TEN SECONDS TO HELL in einem Schwebezustand zwischen Depression und Neuanfang befindlichen, in Trümmern liegenden Berlin; der Veteran Ben Trane dem nach Jahren des Tumults müde gewordenen, reuigen Koertner, der tollkühne, zynische Materialist Joe Erin dem egomanischen Wirtz. Statt eines Goldschatzes geht es nun um den Inhalt eines Kontos, auf das die Männer einen Anteil ihres monatlichen Gehalts einzahlen, und die Rolle der mexikanischen Freiheitskämpferin Nina, die Trane auf den rechten Pfad zurückführt, fällt hier der französischen Emigrantin Margot (Matine Carol) zu, die Koertner dazu ermahnt, sein Leben nicht allzu leichtfertig aufs Spiel zu setzen. Sogar die unsichtbare Instanz, die das zentrale moralische Dilemma von VERA CRUZ philosophisch unterfütterte, taucht in TEN SECONDS TO HELL wieder auf: Berichtete Joe Erin im Westernklassiker von Ace Hannah, dem Mörder seines Vaters, der ihn dann aus Mitleid unter die Fittiche nahm, und von dem Einfluss, den dieser auf ihn hatte, so erzählt Wirtz von seinem Onkel Oskar, der ihn maßgeblich prägte. Sowohl Joe Erin als auch Wirtz wurden von ihren Ziehvätern zu gnadenlosen Egoisten gedrillt: Wer es zu etwas bringen wolle, müsse zunächst an sich selbst denken. Jeder, der etwas anderes sage, sei ein Dummkopf. Wie gut ihre Schüler ihre Lehren verinnerlicht hatten, mussten beide Mentoren ironischerweise am eigenen Leib erfahren: Hannah wurde von Erin aus Rache für den Mord an seinem Vater erschossen, als der für den älteren Mann keine Verwendung mehr hatte, Onkel Oskar wurde von seinem Neffen der Zugang zum rettenden Bunker während eines Bombenangriffs verwehrt. Es zeigt sich sowohl in VERA CRUZ als auch in TEN SECONDS TO HELL, dass der krasse Egoismus als Lebenskonzept nicht haltbar ist. Sein Erfolg gründet darauf, dass es immer jemanden gibt, der sich selbst nicht egoistisch verhält – und dass man diesen gegen jede Loyalität und Freundschaft gnadenlos hintergeht. Erin und Wirtz stehen am Ende völlig isoliert da: Für den materiellen Erfolg haben sie alles verraten, was das Leben eigentlich überhaupt erst lebenswert macht. Der Unterschied zwischen beiden ist, dass Wirtz seinen Fehler erkennt und die Konsequenzen zieht. Er geht sehenden Auges in den Tod und überlässt das Feld Koertner, dessen Blick in eine bessere Zukunft gerichtet ist.

Unmittelbar nach der Sichtung von TEN SECONDS TO HELL war ich geneigt, ihn als schwachen Film abzutun. Ich hatte den Eindruck, dass es Aldrich nicht gelungen ist, das volle Potenzial der eigentlich sehr spannenden Prämisse auszuschöpfen. Der Spannungsaufbau ist nicht vollständig geglückt, es gibt keinen stetigen Anstieg der Spannungskurve, vielmehr erreicht der Konflikt zwischen Koertner und Wirtz schon relativ früh einen kritischen Punkt, der dann bis zur finalen Auseinandersetzung nur noch „gehalten“ wird. Das Sterben der Kollegen entfaltet ebenfalls nicht die volle Wirkung, weil sie über den Status von Folien nicht hinauskommen. Ihre Tode sind nur die Stationen, die der Film notwendigerweise anlaufen muss, um zum eigentlichen Höhepunkt zu gelangen. TEN SECONDS TO HELL wird nie wirklich lebendig und bleibt seltsam leer. Als seien alle handelnden Personen bereits tot, ohne es zu wissen. Aber nach längerem Nachsinnen scheint mir das weniger Makel als eben das, was den Film auszeichnet. Ich habe die Nachkriegszeit zum Glück nicht miterlebt, aber ich kann mich im Moment an keinen Film erinnern, dem es ähnlich gut gelingt, die Härten jener Zeit körperlich fühlbar zu machen. Jedes Bild, jeder Dialog vermittelt eine niederdrückende Hoffnungslosigkeit, ein wie nasse Kälte in die Knochen ziehendes Gefühl der Lähmung. So muss es den damals lebenden Menschen gegangen sein, die sich inmitten der materiellen wie metaphorischen Trümmer mit dem ernüchternden Status quo und der Frage auseinandersetzen mussten, wie es nun weitergehen kann und soll. Mehr als unter Armut und Hunger, denen zu entrinnen natürlich die Hauptmotivation der Protagonisten von TEN SECONDS TO HELL ist, leiden diese an der spirituellen Leere: Es gibt nichts, was ihr Leben sinnvoll ausfüllen könnte. Alles, was sie tun, steht in direkter Verbindung zu dem Schrecken, der hinter ihnen liegt, sie aber noch voll umfangen hält. Das ist dann auch der große Unterschied zu Aldrichs VERA CRUZ: Drang die Erkenntnis, was für ein schrecklich zynisches Dasein Trane und Erin führen, nur ganz allmählich durch den farbenprächtigen Technicolor-Vordergrund, lässt der schwarzweiße Nachkriegsfilm von Beginn an gar nicht erst das Gefühl aufkommen, das Bombenentschärfergeschäft könne etwas anderes sein als ein grausamer Wettlauf mit dem Tod. Die eindrucksvollen Bilder nicht enden wollender Trümmerfelder und wie Saurierskelette in den bleichen Himmel ragender Häusergerüste sowie die schmutzige Schwarzweiß-Tristesse lassen Abenteuerlust oder Aufbruchsstimmung gar nicht erst aufkommen. Man will nur weg hier. Die Zuversicht, mit der der Voice-over-Kommentator am Schluss von jener besseren Zukunft spricht, deren Bestandteil ja nun auch wir sind, erscheint einem angesichts der vorangegangenen 90 Minuten wie Hohn. Der Krieg wird immer bleiben. Aldrich hatte Recht.

Für die Zurverfügungstellung dieses Films, den es noch nicht auf DVD gibt, danke ich meinem Leser Michael!

Ardennen 1944 (so lautet auch der deutsche Verleihtitel): In den letzten Schlachten des Krieges ist die Einheit „Fragile Fox“ beauftragt, Geschütze an strategisch wichtigen Punkten zu installieren. Einer der Soldaten, die mit dieser Aufgabe betraut sind, ist Lieutenant Costa (Jack Palance). Als er hilflos mitansehen muss, wie seine Männer in einem Feuergefecht sterben, weil sein Vorgesetzter, Captain Erskine Cooney (Eddie Albert), ihnen die zugesagte Rückendeckung verweigert, suchen er und Lieutenant Woodruff (William Smithers) Hilfe beim zuständigen Kommandanten Lieutenant Colonel Clyde Bartlett (Lee Marvin): Der gesteht, dass Cooneys charakterlichen und professionellen Defizite zwar bekannt seien, er seinen Posten aber aufgrund von Beziehungen sicher habe. Weil eine Demission Cooneys, den seine Untergebenen als Gefahr für ihr Leben empfinden, nicht zu erwarten ist, schwört Costa Rache für den Fall, dass Cooney sich noch einen Fehler erlaubt. Und der lässt nicht lange auf sich warten: Wieder versagt Cooney seine Hilfe, als Costa mit seinen Männern in einen Hinterhalt gerät …

Wie auch THE BIG KNIFE basiert ATTACK! auf einem Bühnenstück, das Drehbuchautor James Poe für die Leinwand adaptierte. Ganz verbergen der Film seine Herkunft nicht: Schlüsselszenen werden dialogisch aufgelöst und der überschaubare Kreis handelnder Personen findet in fast jeder Szene zusammen. Die Actionszenen, die wahrscheinlich für den Film hinzugefügt wurden, schaffen in erster Linie Atmosphäre und Konkretion, fügen dem Plot aber nichts Wesentliches hinzu. ATTACK! läuft ganz auf die Konfrontation zwischen den eigentlich doch auf derselben Seite kämpfenden Männern Costa und Cooney hinaus und rückt zwei Erkenntnisse ins Zentrum: Auch unter Verbündeten gibt es Konflikte, die unter Umständen schwerer sind als die zwischen vermeintlichen Feinden. Und auch im Krieg hören Menschen nicht auf, Privatleute zu sein: Sie nehmen ihre Probleme mit aufs Schlachtfeld. Die Auseinandersetzung zwischen Costa und Cooney ist dann auch kein Duell zwischen dem „Guten“ und dem „Bösen“: Cooney kann aus seiner Haut nicht heraus. Dass er ein Feigling und Opportunist ist, hat er den Umständen seiner Erziehung zu verdanken, seine Position, die ihn dazu befähigt, Menschenleben leichtfertig zu opfern, seinem Namen und der bis in höchste Ämter reichenden Vetternwirtschaft. Die ernüchternde Erkenntnis für Costa und seine Kameraden, aber auch für den Zuschauer: Im Krieg, dieser wohl extremsten Situation, in der sich ein Mensch befinden kann, werden meist seine schlechtesten Eigenschaften hervorgekehrt und nicht etwa seine besten. Männer wie Costa, ein ehrlicher, aufrichtiger Mann, der inmitten des Chaos bemüht ist, sich seine Menschlichkeit zu bewahren, kämpfen auf verlorenem Posten. Sie können nur nochzusehen, wie um sie herum alles zusammenbricht.

Das Ende von ATTACK! ist vielleicht etwas zu versöhnlich und aufklärerisch, aber dem Film kann das keinen echten Schaden zufügen, weil Aldrich alle Register zieht: Die dichten Bildkompositionen sorgen auch in Ruhepausen für Spannung, die Eröffnungsszene zeigt die ganze Absurdität des Krieges in an Surrealismus grenzender Klarheit: Auf einem im Sonnenschein friedlich ruhenden Grashügel werden gleich mehrere amerikanische Soldaten erschossen, ohne dass sich dem Betrachter erschlösse, warum man ausgerechnet an diesem Ort sterben sollte. Das zieht sich wie ein roter Faden durch den Film: Aldrich findet immer wieder treffende Bilder, die die ganze Sinnlosigkeit des endlosen Tötens verdeutlichen. Und er erspart dem Zuschauer dabei nichts: Die hysterischen Schmerzensschreie Costas, als ihm ein Panzer über den Arm fährt, vergisst man nicht mehr so schnell. Aldrich muss gar nichts zeigen, um den Zuschauer im Innersten zu treffen. ATTACK! ist keiner seiner ganz großen Filme , aber er verfehlt seine Wirkung nicht. Das ist auch Jack Palance und seinem wieder einmal erstaunlich nuancierten Spiel zuzuschreiben. Er ist das Gravitationszentrum des Films und was am Ende mit seinem Costa passiert, ist nur schwer zu verkraften – und natürlich absolut programmatisch. Aber die ganze Besetzung ist so inspiriert: Lee Marvin ist in seinen beiden kurzen Szenen fleischgewordene militärische Autorität, Eddie Albert der Feigling, den man nur aus Mitleid nicht mit voller Inbrunst hassen kann. Richard Jaeckel gibt einen von Costas Männern, Strother Martin fällt zu Beginn dem Verrat Cooneys zum Opfer und der Deutsche Peter van Eyck hat einen Auftritt als SS-Mann. Wie gesagt: Kein Meisterwerk, aber ein absolut sehenswerter Film, ideal etwa im Doppelpack mit Siegels HELL IS FOR HEROES. (Oder etwa in Verbindung mit Fullers frühen Kriegsfilmen THE STEEL HELMET und FIXED BAYONETS!.)

Aus dem selben Jahr, in dem Aldrich den famosen, brachialen, markerschütternden KISS ME DEADLY inszenierte, stammt auch THE BIG KNIFE, die Verfilmung eines Stückes von Clifford Odets, der unter anderem die Vorlage zum fantastischen SWEET SMELL OF SUCCESS lieferte. Und auf dem Papier liest sich THE BIG KNIFE, eine scharfe Anklage des menschenverachtenden Geschäfts, das hinter der glamourösen Fassade Hollywoods betrieben wird, durchaus viel versprechend. Nur zu gut kann man sich den tobsüchtigen, expressiven Stil, den Aldrich in KISS ME DEADLY zeigte, in Verbindung mit Odets chirurgisch präziser Sezierung der Traumfabrik vorstellen. Doch leider verwirklicht sich diese Vorstellung nicht. Es scheint, als sei es Aldrich nicht möglich gewesen, gleich zwei ikonoklastische Werke im selben Jahr zu schaffen. Seine Regie kann sich gegen das wortreiche, aber nur wenig lebendige Script einfach nicht behaupten. Meine Meinung.

Charles Castle (Jack Palance) hat es geschafft: Unter dem Produzenten Stanley Shriner Hoff (Rod Steiger) ist er zu einem der größten Hollywood-Stars avanciert. Doch zu welchem Preis? Die zu Beginn seiner Laufbahn noch hochgehaltenen künstlerischen Ideale sind angesichts der anspruchslosen Kommerzware, der er seinen Ruhm verdankt, dem nackten Zynismus gewichen und seine Ehe mit Marion (Ida Lupino) steht kurz vor dem Aus. Der Versuch Castles, das Vertragsverhältnis mit Hoff zu beenden, scheitert daran, dass der ein dunkles Geheimnis Castles kennt: Der Star hatte nämlich im Suff ein Kind totgefahren und Fahrerflucht begangen. Als Hoff befürchtet, dass die geschwätzige, drittklassige Aktrice Dixie Evans (Shelley Winters), die von Charles‘ Tat weiß, das Geheimnis ausplaudern und seine Investition so gefährden könnte, legt er dem Schauspieler nahe, sie umzubringen …

Vielleicht ist es auch nur eine persönliche Prädisposition, die mir den Zugang zu THE BIG KNIFE verwehrt hat: Von Jahr zu Jahr kann ich weniger mit dieser speziellen Schule amerikanischer plays anfangen, in denen Menschen ihre schweren privaten und beruflichen Probleme in zähem verbalen Ringen, und meist auf den Raum ihres Heimes beschränkt, miteinander verhandeln (zuletzt erging es mir so mit WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?). So sehr ich mich auch bemühe, die Charaktere zu begreifen, mit ihnen zu gehen: Irgendwann fühle ich mich wieder wie vor nunmehr zwei Jahrzehnten im Englischkurs, über ein schmuckloses Bändchen von Arthur Millers „Death of a Salesman“ gebeugt, über Wochen dazu gezwungen, Charakterisierungen zu verfassen, Wortäußerungen vom Kopf auf die Beine und zurück zu stellen, die größere gesellschaftliche Relevanz des Ganzen zu erklären und am Ende zu dem von Anfang an vorgezeichneten und deshalb wertlosen Ergebnis zu kommen, dass es sich bei dem vorliegenden Werk um große Literatur und Kunst handelt. Ich will den Wert solcher Literatur gar nicht per se anzweifeln: Aber den Brauch, für die Bühne geschriebene Stücke mit nur minimalen Veränderungen ins Medium Film zu übertragen, halte ich für frucht- bis leblos. Es gibt keine einzige Irritation in THE BIG KNIFE, keinen Exkurs, keine Öffnung des Blickes, nichts Überflüssiges, nichts, was nicht wie maßgeschneidert ins große Puzzle hineinpassen würde. Es gibt nichts zu entdecken, nichts, worin man sich verlieren könnte, keine Gelegenheit, den Blick schweifen zu lassen. Das ist natürlich so gewollt: Es ist ja auffällig, dass der Superstar Castle, dem die Welt eigentlich zu Füßen liegt, wie in einem teuren Gefängnis haust. Auffallend selten verlässt er sein ausladendes Wohnzimmer, das ihm aber auch keine Sicherheit bietet: Ständig wird er von ungebetenen Besuchern überrascht, denen er nicht ausweichen kann. Er ist das Schoßhünchen von Hoffs Gnaden, seine Willfährigkeit wird fürstlich entlohnt, aber die Freude am Leben in Überschwang ist längst verflogen. Die Bleischwere des Films hat also durchaus Sinn, aber auf die Lauflänge von 115 Minuten gedehnt, in der sie auf Dialog- und Handlungsebene noch einmal bestätigt wird, wirkt sie nur noch redundant. Dass alles auf den dramatischen Endpunkt hinkonstruiert ist, die Charaktere niemals einfach nur sie selbst sein dürfen, sondern vor allem als Bedeutungsträger im morality play funktionieren müssen, hält sie auf Distanz. Das Ende, das eigentlich niederschmetternd sein sollte, nimmt man so zur Kenntnis. Ich war vor allem froh, dass der Film zu Ende war.

Aber THE BIG KNIFE ist kein schlechter Film. Die Fotografie ist herausragend, vor allem, wenn man bedenkt, dass sie immer dasselbe Setting und dieselben Menschen ablichtet. Jack Palance und Rod Steiger sind fantastisch und lassen vergessen, dass sie mit spitzer Feder und größter Akribie verfasste Dialogzeilen aufsagen, die so nur den wenigsten Menschen von Fleisch und Blut über die Lippen kämen. Palance, den man sonst als kantigen Brummbären und Rauhbein kennt, brilliert in einer Rolle, in der er ganz gegen seine Persona zerbrechlich, unsicher, kindlich wirkt. Wie er sich in der Diskussion mit Hoff windet, versucht, sich der Autorität des Produzenten zu entziehen und man seinem Körper förmlich ansieht, wie sein Widerstand mehr und mehr nachgibt, ist ganz große Schauspielkunst. Und Steiger bekommt eine Rolle, in der ihm die gefährliche Gratwanderung am Rande des Overactings, die sein Spiel auszeichnet, zum größten Vorteil gereicht. Seine beiden Auftritte sind die Höhepunkte von THE BIG KNIFE. Man ahnt, welche Last es bedeuten muss, in der Schuld dieses Mannes zu stehen. Ja, THE BIG KNIFE ist ein Schauspielerfilm. Im Zentrum stehen Gesichter, Blicke, Körpersprache, die Bewegung im Raum, Stimmen. Aber mit der Leinwand/dem Bildschirm dazwischen entfalten sie nur einen Bruchteil der Kraft, die sie auf der Bühne möglicherweise entfalten könnten. Möglich, dass Aldrich genau das nach KISS ME DEADLY als große Herausforderung angesehen hat. Ob er sie gemeistert hat, beurteilen am besten andere. Denn THE BIG KNIFE ist ganz einfach nicht meine Sorte Film. Schade.

Tony (Harry Baer) treibt für den Gangster Luigi Cerchio (Edmond Purdom) die Schulden von kleinen Gaunern ein. Als sein Chef vom Gangsterboss „Scarface“ Manzari (Jack Palance) um drei Millionen Lire erleichtert wird, bietet sich Tony an, das Geld zurückzuholen. Doch mit den drei Millionen will er sich nicht begnügen: Gemeinsam mit seinem Freund Rick (Al Cliver), der noch eine persönliche Rechnung mit Manzari offen hat, nimmt er dem Gangster das Dreifache ab. Und plötzlich haben die beiden Freunde alle Verbrecher der Stadt gegen sich …

Gegenüber den zuletzt besprochenen Werken Di Leos – MILANO CALIBRO 9, LA MALA ORDINA, IL BOSS und LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI – ist I PADRONI DELLA CITTÀ ein eher leichter, streckenweise sogar heiterer Film. Danach sieht es zu Beginn nicht aus, wenn Manzari in einer düsteren, komplett in Zeitlupe gehaltenen Szene einen Partner vor den Augen von dessen Sohn erschießt. Zwar kommt dieser Szene noch Bedeutung für den weiteren Plot zu, doch ist diese längst nicht so entscheidend, wie es zunächst den Anschein hat. Fast meint man, Di Leo habe sich im Laufe des Films von der Chemie zwischen den drei Freunden – zu Tony und Rick gesellt sich noch der alte Gauner Napoli (Vittorio Caprioli) – anstecken lassen und vergessen, wie sein eigener Film begonnen hatte. Alles, was noch an das erschreckende Bild des organisierten Verbrechens der Vorgänger erinnert, wird durch die drei Protagonisten ausgeglichen: Tony fährt mit einem roten Buggy durch Rom, träumt von Brasilien und lebt das Leben des kleinen Gangsters wie einen wahr gewordenen Jungstraum. Rick ist etwas launischer und äußerst wortkarg, sein Trauma ist aber eher dazu geeignet, ihn zu romantisieren, als wirklich seelische Abgründe anzudeuten. Und der alte Napoli, der den alten Zeiten hinterhertrauert, als alles noch einfacher war, hätte in MILANO CALIBRO 9, LA MALA ORDINA oder IL BOSS wohl einen besonders würdelosen Tod gefunden: Hier darf er am Schluss mit den Helden in eine goldene Zukunft fahren.

I PADRONI DELLA CITTÀ ist sympathisches eskapistisches Italo-Kino, nicht mehr und nicht weniger. Nach den drei bis vier zuvor gesehenen Meisterwerken kommt er nur dann einer kleinen Ernüchterung gleich, wenn man vergisst, dass es gerade solche kleinen Filme sind, die die großen umso heller erstrahlen lassen.

Der Tod des Revolutionsführers Che Guevara (Omar Sharif) ist Anlass, über seinen Aufstieg vom Sanitäter in Fidel Castros (Jack Palance) Invasionsarmee zu dessen Chefstratege, Industrieminister und Leiter der kubanischen Zentralbank sowie die Umstände, die zu seinem Tod führten, zu resümieren. Kommentiert von – gestellten – Interviewaussagen zeichnet der Film den Weg von der Landung auf Kuba bis hin zu Guevaras Exekution in der gescheiterten bolivianischen Revolution. Guevara – eine der ikonischen Figuren des 20. Jahrhunderts – wird als idealistischer Träumer gezeichnet, der sich an der Macht angelangt in einen gnadenlosen, die einstigen humanistischen Ideale verratenden Despoten verwandelt und schließlich jenes Schicksal erleidet, dass er Tausenden von „Systemgegnern“ in den Nachwehen der kubanischen Revolution aufbürdete.

Die Geschichte hat ihr Urteil über CHE! längst gesprochen. Der Film gilt als kreativer wie kommerzieller Megaflop, der heute höchstens noch als Baddie und Zielscheibe für Spott taugt. Tatsächlich ist er ziemlich missraten, unentschlossen und fehlgeleitet, aber Fleischer scheint sich dieser Tatsache durchaus bewusst zu sein und sie zu reflektieren. Das größte Problem des Films ist nicht, wie einem die zahlreichen schadenfrohen Kommentare auf der IMDb weismachen wollen, die Besetzung Fidel Castros mit einem overactenden und mit einer deutlich erkennbaren Plastiknase ausgestatteten Jack Palance, sondern dass der Film einerseits dem überwiegend medial errichteten Heldenbild Ches verpflichtet ist, andererseits aber nicht naiv genug, dieses Bild tatsächlich aufrechterhalten zu wollen. Oder andersherum: Zwar fügt CHE! dem Bild des tapferen Freiheitskämpfers einige deutliche Korrekturen hinzu, doch verfolgt er diesen Weg nicht entschlossen bis zu seinem Ende. Der Film stellt sich als Kampf des Regisseurs mit dem Drehbuch dar, der am Ende jedoch nur unentschieden ausging.

Die Besetzung des glutäugigen Wildromantikers Sharif, die Gegenüberstellung mit der grobschlächtigen Granitfresse Palance, der auf Schurkenrollen abonniert war, die Entscheidung, den Transport des an Jesus erinnernden Leichnams Guevaras zum Zentrum des Films zu machen, sowie die Zeichnung des Revoluzzers als eigentlich entscheidendem Faktor in der „Befreiung“ Kubas liegen ganz auf der Linie der Heldenverehrung, wie sie ja nicht zuletzt die US-amerikanische Presse vorangetrieben hatte: Sie malte die vermeintlichen Errungenschaften von Castros Armee in den schillerndsten Farben aus und erfand Heldentaten, wo die Realität ein deutlich anderes Bild präsentierte (einen ausführlichen und aufschlussreichen Artikel über den Psychopathen Guevara und die kubanische Revolution findet man hier). Demgegenüber lässt Fleischer keinen Zweifel an den Verbrechen Guevaras und des Castro-Regimes, die nach der Machtergreifung Tausende von Oppositionellen erschießen ließen und das Land darüber hinaus konsequent herunterwirtschafteten. Die kommunistischen Weltverbesserungsfantasien Guevaras sind im Film überhaupt erst verantwortlich für die Kubakrise, die die Welt in den Sechzigerjahren fast in einen Atomkrieg gestürzt hätte, und für seine Bemühungen, die Revolution auch in andere Länder zu tragen, die jedoch nicht unbedingt auf ihn gewartet hatten. Die gespielten Augenzeugenberichte widersprechen sich immer wieder, sind von Fleischer gar bewusst im Widerspruch zueinander montiert und lassen erahnen, dass er sich nicht so sicher darüber war, was er von dem „Freiheitskämpfer“, dessen berühmtes Konterfei zum Symbol für die Friedensbewegung auch der westlichen Welt wurde, halten sollte. (Dass CHE! in Fleischers Autobiografie nicht mit einer Silbe erwähnt wird, möchte ich an dieser Stelle als Bekräftigung meiner Mutmaßungen verstehen.) Anstatt den Film konsequent als disparate Fragmentsammlung anzulegen, wählt er den im Sinne Hollywoods einzig möglichen Ausweg: Er erzählt die Geschichte eines Revolutionärs, der von der Macht korrumpiert wird, den Überblick verliert und sich verrennt. Es ist die Geschichte, die Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ erzählen. Faktisch hat Roger Ebert, der 1969 schrieb, dass  „The most we could have hoped for, I guess, was a movie exhibiting some interest in the most influential revolution of the 1960s. The least would have been a movie that cared enough, anyway, to attack Guevera and provide some juicy propaganda. But all we get is a movie that’s literally indifferent. It is impossible to determine what the film’s makers thought about Guevera, if anything.“, zwar faktisch Recht, doch verkennt er auch die Konsequenz in Fleischers Weigerung, sich für einen Standpunkt zu entscheiden.

CHE! ist in seiner ganzen Anlage defizitär. Es ist ein Film, der nicht weiß, was er erzählen soll, der – zu Recht – kein Vertrauen in sich selbst hat. Für einen Film als sinnstiftende Erzählung ist das natürlich katastrophal und die schwerfällige, ästhetisch wie erzählerisch fragwürdige Inszenierung – ein Paradebeispiel für die „strained seriousness“, derer Kritiker Andrew Sarris Richard Fleischer bezichtigte – ist meilenweit von dem souveränen Umgang mit der Technik entfernt, den Fleischer in seinen frühen Noirs oder den Filmen der Fünfzigerjahre an den Tag legte. Aber dann ist sie auch wieder ein adaquäter Ausdruck der Unsicherheit gegenüber einem Leben, das er nur aus zweiter Hand kannte. Als historisches Dokument und Zeugnis des Scheiterns ist CHE! unersetzlich. Und er wirft die viel zu selten gestellte Frage auf, ob es überhaupt möglich oder gar wünschenswert ist, das Leben eines Mannes aus der Geschichte herauszulösen und zum Objekt eines geschlossenen, positivistischen Biopics zu machen, Einheit, Kausalität und Sinn vorzugaukeln, wo eigentlich nur Brüche und Zufälle sind. Der Che Guevara der Realität ist nicht der Mann gewesen, dessen Bild verbreitet wurde, der heute immer noch verträumt von seinem Poster herunterglotzt. Und der Che Guevara des Films scheint auf den historischen Che zurückzublicken und diese Differenz zu begreifen.