Mit ‘Jack Warden’ getaggte Beiträge

Ich erinnere mich noch an den Trailer zu EVERYBODY WINS, den ich wahrscheinlich auf irgendeiner VHS-Kassette gesehen hatte: Der Sprecher wiederholte da immer und immer wieder in markigem Tonfall den Titel, wahrscheinlich um mit Nachdruck jenen Sinn von Drama und Spannung zu erzielen, den die Ausschnitte von Karel Reisz‘ Film einfach nicht liefern konnten. Selbst vor dem Hintergrund der ja eh nicht in erster Linie um Schauwerte konstruierten Justiz- und Politthriller ist seine letzte Regiearbeit bemerkenswert spröde: Die viel beschworene Aussage, dass mehr Fragen gestellt als Antworten gegeben werden, beschreibt EVERYBODY WINS, der auf einem Drehbuch von Arthur Miller basiert, das dieser auf der Grundlage seines Einakters „Some kind of love story“ geschrieben hatte, nahezu perfekt. Ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass der Reiz von EVERYBODY WINS darin besteht, dass er tatsächlich keine einzige der aufgeworfenen Fragen wirklich befriedigend beantwortet. Der Film ist ein Faszinosum, wenn man sich darauf einlassen kann.

Der Privatdetektiv Tom O’Toole (Nick Nolte) wird von Angela Crispini (Debra Winger) in ein verschlafenes Nest in Connecticut gerufen; Ein stadtbekannter Arzt wurde ermordet, sein Neffe des Mordes für schuldig befunden, verurteilt und inhaftiert. Doch Angela weiß, dass er unschuldig ist und bittet Tom – dem sie jede Menge süßen Honig um den Mund schmiert -, ihm zu helfen. Der geschmeichelte Tom beginnt mit seinen Untersuchungen, bei denen er auf einen tiefe Sumpf der Korruption bis in die höchsten Ämter der Stadt stößt. Ihm wird schnell klar, dass Angela mehr weiß als sie zugibt und dass sie wesentlich dazu beitragen kann, die ganze Stadt zu Fall zu bringen, doch genau das will die Frau überhaupt nicht. Und so lässt sie den zunehmend enervierten Tom am Haken zappeln wie einen hilflosen Fisch.

Das zentrale Mysterium des Films ist nicht so sehr die Frage, wer den Arzt ermordet hat, sondern wer diese Angela Crispini ist. Und die großartige Debra Winger, die ihre Karriere nach einigen herausragenden Leistungen an den Nagel hing, weil sie von den Rollen, die Hollywood ihr anzubieten hatte, frustriert war, interpretiert sie passend dazu als Frau mit pathologisch vielen Gesichtern, die auf eine tiefe seelische Verwundung schließen lassen. Scheint sie zu Beginn noch der archetypischen femme fatale zu entsprechen, die ihre weiblichen Reize dazu einsetzt, einen chancenlosen männlichen Trottel für ihre Zwecke einzuspannen, kommen bald Zweifel daran auf: Angela ist mal aggressiv und kalt, dann wieder verängstigt und verwundbar, sie bricht in Tränen aus, legt rätselhafte Verhaltensweisen an den Tag, berichtet vom Missbrauch durch den Vater und offenbart eine direkte Verbindung zum Verbrechen. Der furztrockene O’Toole – der eh schon immer etwas pennerhaft aussehende Nolte in einer besonders unglamourösen Variation seiner Persona – kann dem Zuschauer nur Leid tun: Er weiß einfach nicht, an wen er da geraten ist, bestaunt die abrupten Stimmungsschwankungen, unvorhersehbaren Ausbrüche und bizarren Charaktersprünge seiner Auftraggeberin und Geliebten mit zunehmendem Unverständnis und Erstaunen. Dieses Unverständnis wird zu O’Tooles Standard-Modus und Nolte, zwar ohnehin nicht unbedingt für ausgesprochen souveräne Charaktere bekannt, aber doch für solche, die sich in ihrer Unsicherheit zu Hause fühlen wie in einem Paar ausgelatschter Pantoffeln, macht diese konstante Verunsicherung greifbar. Konsterniert muss er feststellen, dass er die Welt ums sich herum nicht mehr begreift, dass er mitnichten „normal“ ist, sondern mit seiner rationalen Sicht auf die Ding ein krasser Außenseiter. Es gibt eine tolle Szene, in der er den Sonderling Jerry (Will Patton) – sehr wahrscheinlich der echte Mörder – zu einer Befragung in ein Diner begleitet. Jerrys Freundin, die verschüchterte, etwas einfältige Amy (Kathleen Wilhoite) unterbricht ihn im Satz und aus dem Mann, der vorher so freundlich und ruhig war, bricht es plötzlich ohne jede Vorwarnung heraus: Er schreit sie an, demütigt sie und verpasst ihr einen Schlag, woraufhin sie anfängt zu weinen. O’Toole sieht den Ausbruch mit Entsetzen, er möchte eigentlich eingreifen, um sie zu schützen, doch er kann nicht: Es steht ihm nicht zu, sich in diese Leben einzumischen, aber er ist bis ins Mark verstört von den Abgründen, die sich ihm offenbaren und hat keine Ahnung, womit er es zu tun hat.

Der Zuschauer identifiziert sich in zweifacher Hinsicht mit O’Toole: qua Konvention, weil  O’Toole die Figur ist, die wir begleiten, aber auch in der Hinsicht, dass die Erwartungen, die wir an EVERYBODY WINS stellen, fast allesamt enttäuscht werden. Wir kennen Filme wie diesen, zumindest glauben wir das, und haben eine ungefähre Vorstellung wie sie verlaufen: Der Ermittler ermittelt und kommt am Ende zu einem Ergebnis – auch wenn es nicht das ist, das er erwartet hat. Auch O’Toole glaubt zu wissen, wie er an sein Ziel kommt und wie dieses Ziel aussehen könnte. Aber seine Ermittlungen prallen letztlich immer an der Wand namens „Angela“ ab. EVERYBODY WINS endet mit einem Erfolg, der eigentlich eine Niederlage ist – oder auch nicht, denn O’Toole findet sich am Schluss lachend damit ab, dass die Welt absurd ist, dass seine Vorstellungen davon, was richtig ist, offensichtlich nicht mehr mehrheitsfähig sind. Er dreht dem Wahnsinn den Rücken zu. Er kann ihn nicht verhindern, muss sich mit ihm abfinden, aber daran teilhaben will er trotzdem nicht. Karel Weisz verarbeitet diese Camus’sche Erkenntnis des Absurden nicht in einer depressiven, resignierte Abrechnung mit der Welt, sondern in einer wenn schon nicht heiteren, so doch leichtfüßigen Farce, die ihren Rhythmus dem munteren Swing von O’Tooles im Kassettendeck laufendem Tape verdankt. Auch der Titel entspricht dieser Haltung: Am Ende von EVERYBODY WINS gibt es tatsächlich nur lachende Gesichter, alle haben „gewonnen“. Nur die Gerectigkeit nich, aber die kann sich ja eh nicht beschweren.

 

 

Was man hatte, weiß man erst, wenn man es nicht mehr hat. Das trifft auch auf die spezielle Spielart des actionlastigen Hochglanz-Thrillers zu, die Hollywood bis in die frühen Neunzigerjahre produzierte, bis diese dann schließlich aus der Mode kamen. THE PRESIDIO vom hier vielfach gepriesenen Peter Hyams, einem der Spezialisten der Form, ist einer der Vertreter und buhlte im Jahr 1988 um die Gunst der Kinozuschauer. Verglichen mit den heutigen Eventmovies wirkt THE PRESIDIO geradezu klein und unspektakulär, aber vor 30 Jahren wurde er tatsächlich mit einigem Nachdruck beworben. Er war nicht unbedingt eine große Sache, aber doch ein Titel, von dem sich Paramount einiges versprach: Sean Connery war einer der größten Filmstars überhaupt, von Mark Harmon erhoffte man sich immer noch, er könne vielleicht ein zweiter Tom Cruise werden und Meg Ryan stieg in jener Zeit zu einer der gefragtesten weiblichen Darstellerinnen auf. Das Drehbuch stammte von Jay Ferguson, der die Scripts zu HIGHLANDER und BEVERLY HILLS COP II auf dem Kerbholz hatte. Der Aufwand zahlte sich dann leider nicht so aus wie erhofft, auch wenn THE PRESIDIO nicht unbedingt als „Flop“ zu bezeichnen ist.

Die Geschichte ist angenehm unaufdringlich: Auf dem Armeestützpunkt Presidio in San Francisco wird eine Militärpolizistin erschossen, die einen Einbrecher auf frischer Tat ertappt hatte. Zur Ermittlung wird der Cop Jay Austin (Mark Harmon) abgestellt, der den Militärdienst vor einigen Jahren nach einem Zwischenfall quittiert hatte. Er nimmt Kontakt zu Lieutenant Colonel Alan Caldwell (Sean Connery) auf, der damals maßgeblich zu Austins Entscheidung beitrug, als er ihn nach einem Disziplinarverfahren degradierte. Dass der Cop eine Liebesbeziehung mit Donna (Meg Ryan), der Tochter Caldwells anfängt, verkompliziert die Beziehung der beiden Männer, die sich dann aber zusammenraufen, um den Mordfall zu klären.

Fergusons Script ist eine einzige Ansammlung von Klischees, denen Hyams leider kein Leben einflößen kann: Die Freundschaft zwischen den ungleichen Männern, hier der aufbrausende, undiszplinierte Cop, da der konservative, im Krieg gestählte alte Hund, die ihre Antipathie überwinden müssen und schließlich zu Freunden werden. Die zwischen beiden stehende Frau, die in der Rebellion gegen das rigide System des Vaters über die Stränge schlägt. Es gibt die Nebenrolle des väterlichen Freundes, die zu namhaft besetzt ist, weshalb man weiß, dass er Bestandteil einer großen Überraschung im dritten Akt ist. Gewürzt wird das alles mit Verfolgungsjagden und Schießereien, bis der Täter aus dem Hut gezaubert wird. Das alles kennt man, meist aus besseren Filmen, auch wenn die vielleicht nicht immer so makellos aussahen wie THE PRESIDIO. Man merkt Hyams‘ Filmen immer an, dass er von der Kamera kam – und das ist es auch, was diesen schwächeren Film von ihm noch sehenswert macht. Die nächtliche Auftaktsequenz ist ein Augenschmaus mit ihren satten Farben und der spannungsreichen Ausleuchtung, überhaupt trägt die Kulisse San Franciscos viel dazu bei, dass man sich THE PRESIDIO gut anschauen kann und sich nicht langweilt, selbst wenn man jederzeit genau weiß, was als nächstes passieren wird. Aber speziell der ganze Beziehungskram sorgt für einiges Augenrollen: Mark Harmon ist definitv kein zweiter Tom Cruise und für die Rolle des toughen Street Cops zu langweilig und irgendwie auch zu spießig – als berechnender Jurist/Serienmörder Ted Bundy in Marvin Chomskys TV-Film THE DELIBERATE STRANGER war er ungleich besser besetzt. Meg Ryans Rolle ist viel zu unterentwickelt, um über die peinliche Männerfantasie hinauszukommen: Die Sequenz, in der sie sich mit Jay eine wilde Verfolgungsjagd durch die Küstenstadt liefert, um ihn dann auf der Motorhaube ihres Sportflitzers zu verführen, wirkt 30 Jahre später nur noch peinlich. Und Caldwells abschließende, tränenreiche Rede am Grab des toten Freundes hebelt fast den ganzen Film aus.

Aber wie weiter oben gesagt: Ich vermisse diese von echten Routiniers gefertigten Unterhaltungsmaschinen, die im Wesentlichen noch durch ehrliches Handwerk bestachen. Insofern betrachte ich auch die knapp 100 Minuten, die ich mit THE PRESIDIO verbracht habe, nicht als verschwendet.

full.donovonsreef-1sh__02237.1383688233.1280.1280Wenn zwei gleichermaßen intelligente, in Persönlichkeit und Geschmack aber vollkommen unterschiedliche Menschen unabhängig voneinander zum selben Urteil über einen Film kommen, dann ist wahrscheinlich was dran: Der Welt bester DVD-Händler Robert beschrieb DONOVAN’S REEF mir gegenüber als geradezu ansteckend liebenswert, Kollege Lukas Foerster als „Meisterwerk“ und als „entspanntesten Film aller Zeiten“.  John Fords 136. und damit viertletzter Film markiert auch seine letzte Zusammenarbeit mit John Wayne und mutet nicht zuletzt dank der exotischen Kulisse Hawaiis an wie ein vollkommen sorgenfreier Urlaub im Kreise der Liebsten. Seine Handlung wird nicht rigide abgeklappert, sondern bietet eher eine mit Brotkrumen gelegte Spur, von der man auch ruhig mal abweichen darf, sofern man sie irgendwann wiederfindet. Das „Ziel“ scheint von Ford vor allem zur Selbstdisziplinierung ausgerufen worden zu sein, schließlich müssen die Dreharbeiten und mit ihnen der Film irgendwann mal abgeschlossen werden – aber man merkt, dass er eigentlich viel lieber zusammen mit „Guns“ Donovan (John Wayne), „Boats“ Gilhooley (Lee Marvin) in den Tag hineinleben würde, sich von dem überraschen lassen, was da kommt, und einfach das Leben genießen. Und für die 100 Minuten von DONOVAN’S REEF ermöglicht er es dem Zuschauer, genau dasselbe zu tun.

Auf der polynesischen Insel Haleakaloha lebt der Amerikaner Donovan, ein Weltkriegsveteran, der dort mit zwei Kameraden – „Boats“ Gilhooley und Dr. William Dedham (Jack Warden) – landete, als ihr Schiff vor der Küste von Japanern versenkt wurde. Sie befreiten das Eiland von den Besatzern und ließen sich dort, beeindruckt von der Gastfreundlichkeit ihrer Bewohner und der Schönheit der Natur nieder: Dedham ehelichte die einheimische Prinzessin und setzte mit ihr drei Kinder in die Welt, bevor sie verstarb, Donovan eröffnete eine Kneipe, in der er sich seit nunmehr 21 Jahren, pünktlich zu ihrem gemeinsamen Geburtstag, eine Schlägerei mit Gilhooley liefert. Große Aufregung erfasst alle Bewohner, als sich Dedhams amerikanische Tochter aus erster Ehe ankündigt, die schöne, aber etwas steife Amelia (Elizabeth Allen). Im Auftrag der Dedham Shipping Company soll sie ihren Vater, den rechtmäßigen Erben des Unternehmens, treffen – und nach Möglichkeit feststellen, dass eine Testamentsklausel auf ihn zutrifft, die besagt, dass jemand der sich „unmoralisch“ verhalten habe, nicht als Erbe infrage kommt. In weiser Voraussicht nimmt Donovan Dedhams Kinder unter seine Fittiche, um Amelia mit den Lebensumständen ihres leiblichen Vaters nicht zu überfordern – und gerät sofort mit ihr aneinander. Aber was sich neckt, liebt sich bekanntlich …

DONOVAN’S REEF beginnt mit dem als Arbeiter auf einem Schiff an Haleakaloha vorbeischippernden Gilhooley, der kurzerhand von Bord springt, um pünktlich zu seiner alljährlichen Geburtstagsschlägerei mit Donovan zu kommen. Donovan, sichtlich genervt von der „geliebten“ Tradition, setzt trotzdem alle Hebel in Bewegung, um den geliebten Feind in seiner Pinte zu empfangen. Natürlich helfen alle Bekundungen, diesmal keine Fäuste fliegen zu lassen, nichts, die beiden Männer – und vor allem der geradezu störrisch eindimensionale Gilhooley – kommen aus ihren angestammten Rollen einfach nicht raus. Aber im Grunde ist jeder Fausthieb eine Liebesbekundung, und am Ende, wenn beide erschöpft zu Boden sinken, wird die Jahrzehnte währende Freundschaft mit einem Bier begossen, der Streit bis zum nächsten Jahr begraben. „Donovan’s Reef“ ist dann auch kein Unternehmen im eigentlichen Sinne. Es geht in diesem Lokal nicht ums Geldverdienen, vielmehr ist der Ort ist das Wohnzimmer der beiden Haudegen, weil sie sich in einer Pinte nun einmal am wohlsten fühlen (und spiegelt damit im Kleinen die Funktion der Insel Haleakalhoa). Haupteinnahmequelle ist nicht der Getränkeausschank – das Bier nimmt man sich einfach –, sondern der seit Jahren defekte Spielautomat, der eine geradezu magische Anziehungskraft auf japanische Touristen ausübt. Schon dieser Auftakt von Fords Film nimmt einen mit seiner liebevollen und detailreichen Zeichnung der Charaktere und ihrer Lebensumstände ein: Die Zahl der Worte, die der ruppige Gilhooley im gesamten Film spricht, kann man wahrscheinlich an zwei Händen abzählen, trotzdem lässt Marvins Darstellung keinerlei Fragen offen. Da sitzt jede Bewegung, jeder Blick erzählt eine Geschichte, jede Gesichtsregung offenbart eine wenn auch vielleicht nicht gerade vielschichtige, so doch absolut authentische, gelebte Persönlichkeit. Das trifft auch auf den Handlungsort zu: Haleakaloha und seine Einwohner erscheinen als lebendiges Biotop, als realer Ort mit einer angestammten Kultur und einer gesellschaftlichen Ordnung, mit festen Riten, Beziehungen und Konflikten. Die Bewohner – egal woher sie kommen – kennen und respektieren sich, meistern das Leben mit- statt nur neben- oder gar gegeneinander, arbeiten als eingeschworenes Team zusammen, als sich plötzlich die „Fremde“ ankündigt. Es braucht nicht viele Worte zwischen den Menschen, die sich nahezu blind verstehen. Haleakaloha ist eine Utopie: Ein Ort, an dem Rassengrenzen gefallen sind, dessen Bewohner die vorherrschende Lebensrealität selbst geschaffen haben und sie jeden Tag bestätigen. Es ist also eigentlich klar, dass der aus dramaturgischer Sicht notwendige Konflikt nie wirklich einer werden darf: Die zu Beginn als entscheidend ausgewiesene Frage, wie Amelia den Lebenswandel ihres Vaters bewerten wird, ob sie ihn tatsächlich für „unmoralisch“ und damit als ungeeignet für die Übernahme des Familienunternehmens hält, wird nie wirklich gestellt. Ihr Vater erklärt sich ihr, bevor sie ihn auf den Prüfstand stellen kann, und weist auch die Möglichkeit einer Rückkehr ins europäisch-kapitalistische Boston von vornherein zurück. Das Leben, das ihn dort erwarten würde, stellt keine Verlockung mehr für ihn da, finanzieller und materieller Reichtum interessieren ihn nicht mehr. Und das Leben, das Amelia vorfindet, lässt ihr keine andere Wahl, als ihm zuzustimmen und ihrerseits die Brücken in ihre Heimat abzubrechen.

Man mag es hinter seiner sonnigen, leichtfüßigen Fassade nicht bemerken, aber DONOVAN’S REEF beinhaltet tatsächlich eine deutliche Kritik an unseren westlichen Zivilisationen und hält ihnen eine radikale Utopie entgegen. Ford verabschiedet sich vehement vom Glauben an eine gegebene nationale oder auch ethnische „Verbundenheit“. Dieser Glauben hält die Menschen in letzter Instanz lediglich davon ab, ihr Glück und ihre Bestimmung an ungeahnten Orten zu finden. Seine Protagonisten sind echte „Expatriates“: Sie haben ihr Land nicht nur als geografischen, sondern auch als sozialen und ideologischen Ort weit hinter sich gelassen, sind auf ihrer idyllischen Südseeinsel tatsächlich zu Hause und begründen dort eine neue „Nationalität“, eine, die sich nicht mehr aus vermeintlich biologischen Gemeinsamkeiten herleitet, sondern allein aus einer bestimmten Gesinnung und Lebenshaltung. Die Menschen, die die Insel bewohnen, haben sich für diesen Ort entschieden, weil er ihrem Wesen entspricht, sie dort sein können und ihm selbst etwas zu geben haben. Dem Gouverneur Marquis Andre de Lage (Cesar Romero), der selbst noch an den paradiesischen Zuständen zu mäkeln hat und sich nach Miami oder Hollywood wünscht, ist genauso wenig zu helfen, wie den steifen Bostonians, die sich in dunklen Zimmern abfrieren, während draußen der Schnee fällt, und die Rum als „West Indies Goods“ verkaufen, um sich selbst in die Tasche zu lügen. Wie viel einfacher und ehrlicher ist hingegen das Leben auf Haleakaloha: Hier prügelt man sich höchstens aus alter Tradition und Konflikte werden mit einem Handschlag beseitigt. Das Leben könnte so einfach sein. DONOVAN’S REEF macht es möglich, für anderthalb Stunden in diese Utopie einzusteigen. Könnte er doch nur ewig dauern!

Jahre, nachdem sich Revolverheld und Westernlegende Wild Bill Hickock (Charles Bronson) mit allen überworfen hat, kehrt er unter dem Namen James Otis zurück zu alter Wirkungsstätte. Ihn treibt ein wiederkehrender Albtraum, in dem ihn ein riesiger, weißer Büffel attackiert. Zwar soll das letzte Exemplar dieser Spezies unlängst erlegt worden sein, doch Bill glaubt nicht daran. Der Bericht seines alten Kumpels Chalrie Zane (Jack Warden) gibt ihm Recht. Auf dem Weg in das Gebiet der Sioux begegnet ihnen auch deren Häuptling Crazy Horse (Will Sampson): Weil der Büffel seinen Sohn getötet hat, befindet er sich auf dem Rachefeldzug, um seine Ehre wiederherzustellen und den Geist seines Sohnes zu befreien …

Der zweite von neun Filmen, die Thompson mit Bronson drehte (der erste war ST. IVES im Jahr zuvor) und der letzte eines Drei-Film-Deals den Bronson mit für De Laurentiis abgeschlossen hatte (nach THE STONE KILLER und VALDEZ, IL MEZZOSANGUE) ist ein sehr ungewöhnlicher Hybrid aus melancholischem Spätwestern, Tierhorror-, Fantasy- und Mystery-Film, angereichert mit stark parabelhaften Zügen und geprägt von einer traumgleichen, irrealen Atmosphäre. Der Film beginnt mit einer – zunächst nicht als solcher zu erkennenden – Traumsequenz: Zur fragilen, tieftraurigen Musik John Barrys gleitet die Kamera durch eine Schneelandschaft, die unschwer als Studiosetting zu identifizieren ist, bis sie den titelgebenden weißen Büffel erblickt. In dem Moment, in dem der Büffel eine massive Schneewand durchbricht, wird die Sequenz jäh von den Pistoleschüssen des soeben aus seinem Traum hochschreckenden Protagonisten beendet. Wenig später begegnet der Zuschauer dem Büffel wieder, als er – nun in einer weniger entrückten, aber erneut in Studiosettings realisierten Szene – eine Indianersiedlung überfällt und dabei zahlreiche Krieger tötet. Es bleibt für lange Zeit der letzte Auftritt des Tiers.

Thompson wendet sich stattdessen seiner Hauptfigur zu: Bronson spielt die Westernlegende Hickock als Mann, der keine Ziele mehr hat, nur noch eine Sache erledigen will, um sich dann ganz auf das Älterwerden und Sterbenmüssen konzentrieren zu können. Dass er mit seiner Rückkehr Dutzende alter Feinde provoziert und sein Leben riskiert, ist ihm egal. Er muss den weißen Büffel erlegen, der ihm den Schlaf und den Verstand raubt. Die Referenz zu Melvilles „Moby Dick“, die Verwandtschaft zwischen Hickock und Ahab ist natürlich unverkennbar: Doch Hickock wird nicht von einer blinden Besessenheit getrieben. Er weiß ganz genau, dass es um seine eigene Sterblichkeit geht. Die Anzeichen des Todes durchziehen den Film und werden von Hickock selbst als solche erkannt: Eine Sonnenbrille macht sein Gesicht zur Totenmaske, der Zug fährt an einem riesigen Berg von Büffelknochen vorbei, eine Geschlechtskrankheit hindert ihn daran, mit seiner alten Flamme Poker Jenny (Kim Novak) in die Kiste zu hüpfen. Und wenn er über sein Ziel spricht, dann gibt er freimütig zu, Angst zu haben, vor der Gefahr, die auf ihn lauert, vor dem Tod, den er im Duell nicht besiegen kann.

Diese Introspektion ist typisch für den melancholischen Spätwestern, in dem die schießfreudigen Haudegen von einst erkennen müssen, dass ihre Zeit abgelaufen ist. Erkennend, dass sie viel Schuld auf sich geladen haben, versuchen sie ihre Bilanz etwas aufzubessern, sich einmal für die richtige Sache einzusetzen, für etwas Gutes zu sterben. Hickocks Mission, den Büffel zu töten, tritt deshalb auch bald in den Hintergrund, und macht einer langsam heranreifenden Freundschaft mit dem Indianerhäuptling Platz. Kurz zuvor hatte er gegenüber seinem Freund Charlie noch den Satz zitiert, dass ein guter Indianer immer ein toter Indianer sei, am Schluss, verprellt er ihn damit, dass er dem vermeintlich „Wilden“ die Hand reicht. Doch was in Jahrzehnten der Intoleranz und des Tötens zerstört worden ist, kann nicht in wenigen Tagen rückgängig gemacht werden: Jetzt verabschieden sie sich als Freunde, aber wenn sie sich wiederbegegnen, werden sie Feinde sein wie zuvor. Und so stellt sich am Ende die Frage, ob sich überhaupt etwas verändert hat: Der Büffel ist tot, aber ob dieser Tod die erwartete Befreiung für Hickock bringt? Die Musik John Barrys spricht da eine andere Sprache.

THE WHITE BUFFALO setzt sich mit seiner eigenartigen Mischung zwischen alle Stühle und es ist nicht ganz klar, ob die Aporie, die er am Ende erreicht, nicht nur das Ergebnis der Verbindung unvereinbarer Elemente ist. Nichts wird wirklich befriedigend zu Ende gebracht, aber gerade das scheint mir hier der Punkt zu sein: Der Wunsch, einem verpfuschten Leben am Ende einen Sinn zu verleihen, kann nicht erfüllt werden. Man muss mit seinen Fehlern und Vergehen leben – und sterben – lernen. Neben dem erwähnten Score Barrys sticht die visuelle Gestaltung des Films heraus, der betont künstliche Elemente – die dann sehr lebendig wirken – mit der winterlichen Tristesse der Landschaftsaufnahmen verbindet, die die resignative Stimmung des Films unterstreichen. Die Auftritte des Büffels, eines mechanischen, aber dabei recht überzeugend getricksten Tieres bleiben besonders positiv im Gedächtnis. Zudem hat sich eine Vielzahl bekannter Gesichter für Kleinstauftritte versammelt: Neben den genannten kann man Slim Pickens, Stuart Whitman, Ed Lauter und John Carradine bewundern. Die deutsche Synchro verzerrt den Ton des Films enorm: Charles Bronson wird von Arnold Marquis im Stile von dessen Bud-Spencer-Vertonungen gesprochen, seine Introvertiertheit erhält dadurch etwas Flapsiges. Und der Name „Hickock“ wird beständig „High-Cock“ ausgesprochen. Na denn man tau.

Der schweigsame drifter Axel North (John Cassavetes) kommt nach New York und meldet sich dort auf Empfehlung eines Freundes zur Arbeit im Hafen beim fiesen Vorarbeiter Charles Malik (Jack Warden). Der lässt den Neuen von nun an bei jeder Gelegenheit spüren, wie tief er in seiner Schuld steht. Der aufrichtige Tommy Tyler (Sidney Poitier) nimmt sich des Neuen an, verteidigt ihn gegen die Schikanen Maliks und zieht so dessen Zorn auf sich. Zwischen den beiden ungleichen Männern entsteht eine innige Freundschaft: Axel entpuppt sich als tief verletzter junger Mann, den zudem ein dunkles Geheimnis plagt und dem Tommy dabei hilft, wieder in die Spur zu kommen. Doch ein eskalierender Streit zwischen Malik und Tommy unterbricht jäh seine fast therapeutischen Bemühungen. Und nun ist es an Axel, sich zu beweisen …

Der Auftakt meiner angekündigten kleinen Ritt-Retrospektive war auch der Auftakt für Ritts Filmregie-Laufbahn. Nachdem er bereits erfolgreich für Theater und Fernsehen gearbeitet hatte, war er 1952 für seine angebliche Unterstützung der Kommunisten auf der Schwarzen Liste gelandet und arbeitete in den nächsten Jahren ausschließlich für die Bühne. Als die Kommunistenpanik gegen Ende des Jahrzehnts nachließ, bot sich ihm eine neue Chance, in Hollywood Fuß zu fassen. EDGE OF THE CITY ist der Film eines engagierten Mannes, der die sozialen Härten des Lebens im Kapitalismus kennen gelernt hat und für den Werte wie Nächstenliebe, Zivilcourage, Individualismus und Toleranz nicht bloß Lippenbekenntnisse sind, sondern Tag für Tag erkämpft, bestätigt und verteidigt werden müssen. Seinem Protagonisten – ein gerade 28-jähriger John Cassavetes in einer ungewohnt verletzlichen Rolle – ist schon in seiner Jugend eingeimpft worden, minderwertig zu sein und diese Suggestion hat sich mittlerweile verfestigt. Was er auch versucht, ist zum Scheitern verurteilt, wo er sich auch aufhält, nimmt er bereitwillig die Opferrolle ein. In der Welt der Hafenarbeiter landet er zwangsläufig am unteren Ende der Hackordnung. Es gebe drei Arten von Männern, sagt ihm der selbstbewusste Tommy, der sich in einer Zeit des immer noch lodernden Rassismus Respekt erkämpft hat: Den „man“, der seinen Weg geht und seinen Platz im Leben kennt, den „slime“, der sich auf Kosten anderer erhöht, und den Einsamen, der zu keiner der beiden Gruppen gehört und deshalb der Ärmste von allen ist. Für Axel geht es in EDGE OF THE CITY darum, vom Außenseiter zum Mann zu werden, anstatt zum „slime“ zu verkommen, seine Ängste zu konfrontieren und sie zu besiegen, um zu einem gesunden Selbstbild zu kommen. Doch das bedeutet, auch die Verantwortung für die eigenen Fehler zu übernehmen. Der deutsche Titel von Ritts Film ist EIN MANN BESIEGT DIE ANGST, was zwar jede Spannung schon im Keim erstickt, den Inhalt aber treffend wiedergibt. EDGE OF THE CITY ist auch ein Film über die Nachkriegsgeneration, die in Ermangelung eines Kriegsschauplatzes, an dem sie sich behaupten könnte wie ihre Väter, Schwierigkeiten hat, ihren Platz im Leben und in einer Welt zu finden, die auch keine andere Logik kennt als die des Schlachtfeldes.

Man merkt Ritts Debüt seine Theaterherkunft deutlich an: Die Figuren sind allesamt sehr breit angelegt und deutlich auf einen erzählerischen Zweck hin entworfen; die Handlung schreitet mit äußerster, didaktischer Logik voran und bietet nur wenig Raum für Spontaneität oder Erkundungen jenseits des vorgegebenen Pfades und der Dialog ist das wichtigste Mittel der Figurenentwicklung. Dass EDGE OF THE CITY dennoch weniger steif anmutete, als sich das jetzt liest, liegt vor allem im zurückgenommenen Spiel der drei Hauptdarsteller begründet. Jack Warden, der hier im Grunde eine rauhbeinige Version seines Geschworenen aus Sidney Lumets 12 ANGRY MEN gibt, ist eine wunderbare Projektionsfläche für den Zuschauerhass, ohne seinen Malik jedoch zum überzeichneten Schurken zu machen, und Cassavetes, drückt ähnlich etwa wie ein paar Jahre zuvor James Dean schon durch seine Körpersprache sein ganzes Unbehagen aus. Er hat gleich zu Beginn eine starke Szene, wenn er seine Mutter anruft, vor lauter Scham über sein Versagen (über das ich hier jetzt nichts schreiben möchte) aber nur in den Hörer sprechen kann, wenn er die Hand schützend davorhält. Poitier bringt eine enorme physische Präsenz mit, obwohl er doch in erster Linie durch Eloquenz besticht, was seinen Tommy Tyler – die am stärksten auf ihre Funktion hin konstruierte Figur des Films – davor rettet, zum leblosen Strukturelement zu verkommen. Sehr stark ist auch das Ende, das Ritts Film von thematisch ähnlich gelagerten morality plays abhebt: Axel besiegt zwar, wie gesagt, seine Angst und seinen stärksten Kontrahenten, aber der Triumph hat eine kaum zu übersehende Schattenseite. Happy End geht anders. Aber so ist das halt mit den Werten: Man muss sie auch dann leben, wenn für einen selbst daraus unangenehme Konsequenzen erwachsen.

Für meine Ritt-Reihe ist nach EDGE OF THE CITY sicherlich noch Luft nach oben – wie sollte es bei einem Debüt auch anders sein? -, die ausgesprochenen Stärken des Regisseurs, ausgezeichnete Schauspielführung, ein Talent für die dramaturgische Pointierung und der Blick für die sozialen Schieflagen im kapitalistischen Westen – treten aber schon deutlich zu Tage. Hinzu kommt, dass ich mir Vertreter solch klassischer und heute leider hoffnungslos überholter, schauspielerzentrierter Dramenkunst einfach immer gut ansehen kann. Es ist aus der Mode gekommen, sich in der Bewertung auf drei so unspektakuläre Worte wie „Ein guter Film“ zu beschränken. EDGE OF THE CITY könnte ich aber kaum besser beschreiben.