Mit ‘Jack Warden’ getaggte Beiträge

full.donovonsreef-1sh__02237.1383688233.1280.1280Wenn zwei gleichermaßen intelligente, in Persönlichkeit und Geschmack aber vollkommen unterschiedliche Menschen unabhängig voneinander zum selben Urteil über einen Film kommen, dann ist wahrscheinlich was dran: Der Welt bester DVD-Händler Robert beschrieb DONOVAN’S REEF mir gegenüber als geradezu ansteckend liebenswert, Kollege Lukas Foerster als „Meisterwerk“ und als „entspanntesten Film aller Zeiten“.  John Fords 136. und damit viertletzter Film markiert auch seine letzte Zusammenarbeit mit John Wayne und mutet nicht zuletzt dank der exotischen Kulisse Hawaiis an wie ein vollkommen sorgenfreier Urlaub im Kreise der Liebsten. Seine Handlung wird nicht rigide abgeklappert, sondern bietet eher eine mit Brotkrumen gelegte Spur, von der man auch ruhig mal abweichen darf, sofern man sie irgendwann wiederfindet. Das „Ziel“ scheint von Ford vor allem zur Selbstdisziplinierung ausgerufen worden zu sein, schließlich müssen die Dreharbeiten und mit ihnen der Film irgendwann mal abgeschlossen werden – aber man merkt, dass er eigentlich viel lieber zusammen mit „Guns“ Donovan (John Wayne), „Boats“ Gilhooley (Lee Marvin) in den Tag hineinleben würde, sich von dem überraschen lassen, was da kommt, und einfach das Leben genießen. Und für die 100 Minuten von DONOVAN’S REEF ermöglicht er es dem Zuschauer, genau dasselbe zu tun.

Auf der polynesischen Insel Haleakaloha lebt der Amerikaner Donovan, ein Weltkriegsveteran, der dort mit zwei Kameraden – „Boats“ Gilhooley und Dr. William Dedham (Jack Warden) – landete, als ihr Schiff vor der Küste von Japanern versenkt wurde. Sie befreiten das Eiland von den Besatzern und ließen sich dort, beeindruckt von der Gastfreundlichkeit ihrer Bewohner und der Schönheit der Natur nieder: Dedham ehelichte die einheimische Prinzessin und setzte mit ihr drei Kinder in die Welt, bevor sie verstarb, Donovan eröffnete eine Kneipe, in der er sich seit nunmehr 21 Jahren, pünktlich zu ihrem gemeinsamen Geburtstag, eine Schlägerei mit Gilhooley liefert. Große Aufregung erfasst alle Bewohner, als sich Dedhams amerikanische Tochter aus erster Ehe ankündigt, die schöne, aber etwas steife Amelia (Elizabeth Allen). Im Auftrag der Dedham Shipping Company soll sie ihren Vater, den rechtmäßigen Erben des Unternehmens, treffen – und nach Möglichkeit feststellen, dass eine Testamentsklausel auf ihn zutrifft, die besagt, dass jemand der sich „unmoralisch“ verhalten habe, nicht als Erbe infrage kommt. In weiser Voraussicht nimmt Donovan Dedhams Kinder unter seine Fittiche, um Amelia mit den Lebensumständen ihres leiblichen Vaters nicht zu überfordern – und gerät sofort mit ihr aneinander. Aber was sich neckt, liebt sich bekanntlich …

DONOVAN’S REEF beginnt mit dem als Arbeiter auf einem Schiff an Haleakaloha vorbeischippernden Gilhooley, der kurzerhand von Bord springt, um pünktlich zu seiner alljährlichen Geburtstagsschlägerei mit Donovan zu kommen. Donovan, sichtlich genervt von der „geliebten“ Tradition, setzt trotzdem alle Hebel in Bewegung, um den geliebten Feind in seiner Pinte zu empfangen. Natürlich helfen alle Bekundungen, diesmal keine Fäuste fliegen zu lassen, nichts, die beiden Männer – und vor allem der geradezu störrisch eindimensionale Gilhooley – kommen aus ihren angestammten Rollen einfach nicht raus. Aber im Grunde ist jeder Fausthieb eine Liebesbekundung, und am Ende, wenn beide erschöpft zu Boden sinken, wird die Jahrzehnte währende Freundschaft mit einem Bier begossen, der Streit bis zum nächsten Jahr begraben. „Donovan’s Reef“ ist dann auch kein Unternehmen im eigentlichen Sinne. Es geht in diesem Lokal nicht ums Geldverdienen, vielmehr ist der Ort ist das Wohnzimmer der beiden Haudegen, weil sie sich in einer Pinte nun einmal am wohlsten fühlen (und spiegelt damit im Kleinen die Funktion der Insel Haleakalhoa). Haupteinnahmequelle ist nicht der Getränkeausschank – das Bier nimmt man sich einfach –, sondern der seit Jahren defekte Spielautomat, der eine geradezu magische Anziehungskraft auf japanische Touristen ausübt. Schon dieser Auftakt von Fords Film nimmt einen mit seiner liebevollen und detailreichen Zeichnung der Charaktere und ihrer Lebensumstände ein: Die Zahl der Worte, die der ruppige Gilhooley im gesamten Film spricht, kann man wahrscheinlich an zwei Händen abzählen, trotzdem lässt Marvins Darstellung keinerlei Fragen offen. Da sitzt jede Bewegung, jeder Blick erzählt eine Geschichte, jede Gesichtsregung offenbart eine wenn auch vielleicht nicht gerade vielschichtige, so doch absolut authentische, gelebte Persönlichkeit. Das trifft auch auf den Handlungsort zu: Haleakaloha und seine Einwohner erscheinen als lebendiges Biotop, als realer Ort mit einer angestammten Kultur und einer gesellschaftlichen Ordnung, mit festen Riten, Beziehungen und Konflikten. Die Bewohner – egal woher sie kommen – kennen und respektieren sich, meistern das Leben mit- statt nur neben- oder gar gegeneinander, arbeiten als eingeschworenes Team zusammen, als sich plötzlich die „Fremde“ ankündigt. Es braucht nicht viele Worte zwischen den Menschen, die sich nahezu blind verstehen. Haleakaloha ist eine Utopie: Ein Ort, an dem Rassengrenzen gefallen sind, dessen Bewohner die vorherrschende Lebensrealität selbst geschaffen haben und sie jeden Tag bestätigen. Es ist also eigentlich klar, dass der aus dramaturgischer Sicht notwendige Konflikt nie wirklich einer werden darf: Die zu Beginn als entscheidend ausgewiesene Frage, wie Amelia den Lebenswandel ihres Vaters bewerten wird, ob sie ihn tatsächlich für „unmoralisch“ und damit als ungeeignet für die Übernahme des Familienunternehmens hält, wird nie wirklich gestellt. Ihr Vater erklärt sich ihr, bevor sie ihn auf den Prüfstand stellen kann, und weist auch die Möglichkeit einer Rückkehr ins europäisch-kapitalistische Boston von vornherein zurück. Das Leben, das ihn dort erwarten würde, stellt keine Verlockung mehr für ihn da, finanzieller und materieller Reichtum interessieren ihn nicht mehr. Und das Leben, das Amelia vorfindet, lässt ihr keine andere Wahl, als ihm zuzustimmen und ihrerseits die Brücken in ihre Heimat abzubrechen.

Man mag es hinter seiner sonnigen, leichtfüßigen Fassade nicht bemerken, aber DONOVAN’S REEF beinhaltet tatsächlich eine deutliche Kritik an unseren westlichen Zivilisationen und hält ihnen eine radikale Utopie entgegen. Ford verabschiedet sich vehement vom Glauben an eine gegebene nationale oder auch ethnische „Verbundenheit“. Dieser Glauben hält die Menschen in letzter Instanz lediglich davon ab, ihr Glück und ihre Bestimmung an ungeahnten Orten zu finden. Seine Protagonisten sind echte „Expatriates“: Sie haben ihr Land nicht nur als geografischen, sondern auch als sozialen und ideologischen Ort weit hinter sich gelassen, sind auf ihrer idyllischen Südseeinsel tatsächlich zu Hause und begründen dort eine neue „Nationalität“, eine, die sich nicht mehr aus vermeintlich biologischen Gemeinsamkeiten herleitet, sondern allein aus einer bestimmten Gesinnung und Lebenshaltung. Die Menschen, die die Insel bewohnen, haben sich für diesen Ort entschieden, weil er ihrem Wesen entspricht, sie dort sein können und ihm selbst etwas zu geben haben. Dem Gouverneur Marquis Andre de Lage (Cesar Romero), der selbst noch an den paradiesischen Zuständen zu mäkeln hat und sich nach Miami oder Hollywood wünscht, ist genauso wenig zu helfen, wie den steifen Bostonians, die sich in dunklen Zimmern abfrieren, während draußen der Schnee fällt, und die Rum als „West Indies Goods“ verkaufen, um sich selbst in die Tasche zu lügen. Wie viel einfacher und ehrlicher ist hingegen das Leben auf Haleakaloha: Hier prügelt man sich höchstens aus alter Tradition und Konflikte werden mit einem Handschlag beseitigt. Das Leben könnte so einfach sein. DONOVAN’S REEF macht es möglich, für anderthalb Stunden in diese Utopie einzusteigen. Könnte er doch nur ewig dauern!

Jahre, nachdem sich Revolverheld und Westernlegende Wild Bill Hickock (Charles Bronson) mit allen überworfen hat, kehrt er unter dem Namen James Otis zurück zu alter Wirkungsstätte. Ihn treibt ein wiederkehrender Albtraum, in dem ihn ein riesiger, weißer Büffel attackiert. Zwar soll das letzte Exemplar dieser Spezies unlängst erlegt worden sein, doch Bill glaubt nicht daran. Der Bericht seines alten Kumpels Chalrie Zane (Jack Warden) gibt ihm Recht. Auf dem Weg in das Gebiet der Sioux begegnet ihnen auch deren Häuptling Crazy Horse (Will Sampson): Weil der Büffel seinen Sohn getötet hat, befindet er sich auf dem Rachefeldzug, um seine Ehre wiederherzustellen und den Geist seines Sohnes zu befreien …

Der zweite von neun Filmen, die Thompson mit Bronson drehte (der erste war ST. IVES im Jahr zuvor) und der letzte eines Drei-Film-Deals den Bronson mit für De Laurentiis abgeschlossen hatte (nach THE STONE KILLER und VALDEZ, IL MEZZOSANGUE) ist ein sehr ungewöhnlicher Hybrid aus melancholischem Spätwestern, Tierhorror-, Fantasy- und Mystery-Film, angereichert mit stark parabelhaften Zügen und geprägt von einer traumgleichen, irrealen Atmosphäre. Der Film beginnt mit einer – zunächst nicht als solcher zu erkennenden – Traumsequenz: Zur fragilen, tieftraurigen Musik John Barrys gleitet die Kamera durch eine Schneelandschaft, die unschwer als Studiosetting zu identifizieren ist, bis sie den titelgebenden weißen Büffel erblickt. In dem Moment, in dem der Büffel eine massive Schneewand durchbricht, wird die Sequenz jäh von den Pistoleschüssen des soeben aus seinem Traum hochschreckenden Protagonisten beendet. Wenig später begegnet der Zuschauer dem Büffel wieder, als er – nun in einer weniger entrückten, aber erneut in Studiosettings realisierten Szene – eine Indianersiedlung überfällt und dabei zahlreiche Krieger tötet. Es bleibt für lange Zeit der letzte Auftritt des Tiers.

Thompson wendet sich stattdessen seiner Hauptfigur zu: Bronson spielt die Westernlegende Hickock als Mann, der keine Ziele mehr hat, nur noch eine Sache erledigen will, um sich dann ganz auf das Älterwerden und Sterbenmüssen konzentrieren zu können. Dass er mit seiner Rückkehr Dutzende alter Feinde provoziert und sein Leben riskiert, ist ihm egal. Er muss den weißen Büffel erlegen, der ihm den Schlaf und den Verstand raubt. Die Referenz zu Melvilles „Moby Dick“, die Verwandtschaft zwischen Hickock und Ahab ist natürlich unverkennbar: Doch Hickock wird nicht von einer blinden Besessenheit getrieben. Er weiß ganz genau, dass es um seine eigene Sterblichkeit geht. Die Anzeichen des Todes durchziehen den Film und werden von Hickock selbst als solche erkannt: Eine Sonnenbrille macht sein Gesicht zur Totenmaske, der Zug fährt an einem riesigen Berg von Büffelknochen vorbei, eine Geschlechtskrankheit hindert ihn daran, mit seiner alten Flamme Poker Jenny (Kim Novak) in die Kiste zu hüpfen. Und wenn er über sein Ziel spricht, dann gibt er freimütig zu, Angst zu haben, vor der Gefahr, die auf ihn lauert, vor dem Tod, den er im Duell nicht besiegen kann.

Diese Introspektion ist typisch für den melancholischen Spätwestern, in dem die schießfreudigen Haudegen von einst erkennen müssen, dass ihre Zeit abgelaufen ist. Erkennend, dass sie viel Schuld auf sich geladen haben, versuchen sie ihre Bilanz etwas aufzubessern, sich einmal für die richtige Sache einzusetzen, für etwas Gutes zu sterben. Hickocks Mission, den Büffel zu töten, tritt deshalb auch bald in den Hintergrund, und macht einer langsam heranreifenden Freundschaft mit dem Indianerhäuptling Platz. Kurz zuvor hatte er gegenüber seinem Freund Charlie noch den Satz zitiert, dass ein guter Indianer immer ein toter Indianer sei, am Schluss, verprellt er ihn damit, dass er dem vermeintlich „Wilden“ die Hand reicht. Doch was in Jahrzehnten der Intoleranz und des Tötens zerstört worden ist, kann nicht in wenigen Tagen rückgängig gemacht werden: Jetzt verabschieden sie sich als Freunde, aber wenn sie sich wiederbegegnen, werden sie Feinde sein wie zuvor. Und so stellt sich am Ende die Frage, ob sich überhaupt etwas verändert hat: Der Büffel ist tot, aber ob dieser Tod die erwartete Befreiung für Hickock bringt? Die Musik John Barrys spricht da eine andere Sprache.

THE WHITE BUFFALO setzt sich mit seiner eigenartigen Mischung zwischen alle Stühle und es ist nicht ganz klar, ob die Aporie, die er am Ende erreicht, nicht nur das Ergebnis der Verbindung unvereinbarer Elemente ist. Nichts wird wirklich befriedigend zu Ende gebracht, aber gerade das scheint mir hier der Punkt zu sein: Der Wunsch, einem verpfuschten Leben am Ende einen Sinn zu verleihen, kann nicht erfüllt werden. Man muss mit seinen Fehlern und Vergehen leben – und sterben – lernen. Neben dem erwähnten Score Barrys sticht die visuelle Gestaltung des Films heraus, der betont künstliche Elemente – die dann sehr lebendig wirken – mit der winterlichen Tristesse der Landschaftsaufnahmen verbindet, die die resignative Stimmung des Films unterstreichen. Die Auftritte des Büffels, eines mechanischen, aber dabei recht überzeugend getricksten Tieres bleiben besonders positiv im Gedächtnis. Zudem hat sich eine Vielzahl bekannter Gesichter für Kleinstauftritte versammelt: Neben den genannten kann man Slim Pickens, Stuart Whitman, Ed Lauter und John Carradine bewundern. Die deutsche Synchro verzerrt den Ton des Films enorm: Charles Bronson wird von Arnold Marquis im Stile von dessen Bud-Spencer-Vertonungen gesprochen, seine Introvertiertheit erhält dadurch etwas Flapsiges. Und der Name „Hickock“ wird beständig „High-Cock“ ausgesprochen. Na denn man tau.

Der schweigsame drifter Axel North (John Cassavetes) kommt nach New York und meldet sich dort auf Empfehlung eines Freundes zur Arbeit im Hafen beim fiesen Vorarbeiter Charles Malik (Jack Warden). Der lässt den Neuen von nun an bei jeder Gelegenheit spüren, wie tief er in seiner Schuld steht. Der aufrichtige Tommy Tyler (Sidney Poitier) nimmt sich des Neuen an, verteidigt ihn gegen die Schikanen Maliks und zieht so dessen Zorn auf sich. Zwischen den beiden ungleichen Männern entsteht eine innige Freundschaft: Axel entpuppt sich als tief verletzter junger Mann, den zudem ein dunkles Geheimnis plagt und dem Tommy dabei hilft, wieder in die Spur zu kommen. Doch ein eskalierender Streit zwischen Malik und Tommy unterbricht jäh seine fast therapeutischen Bemühungen. Und nun ist es an Axel, sich zu beweisen …

Der Auftakt meiner angekündigten kleinen Ritt-Retrospektive war auch der Auftakt für Ritts Filmregie-Laufbahn. Nachdem er bereits erfolgreich für Theater und Fernsehen gearbeitet hatte, war er 1952 für seine angebliche Unterstützung der Kommunisten auf der Schwarzen Liste gelandet und arbeitete in den nächsten Jahren ausschließlich für die Bühne. Als die Kommunistenpanik gegen Ende des Jahrzehnts nachließ, bot sich ihm eine neue Chance, in Hollywood Fuß zu fassen. EDGE OF THE CITY ist der Film eines engagierten Mannes, der die sozialen Härten des Lebens im Kapitalismus kennen gelernt hat und für den Werte wie Nächstenliebe, Zivilcourage, Individualismus und Toleranz nicht bloß Lippenbekenntnisse sind, sondern Tag für Tag erkämpft, bestätigt und verteidigt werden müssen. Seinem Protagonisten – ein gerade 28-jähriger John Cassavetes in einer ungewohnt verletzlichen Rolle – ist schon in seiner Jugend eingeimpft worden, minderwertig zu sein und diese Suggestion hat sich mittlerweile verfestigt. Was er auch versucht, ist zum Scheitern verurteilt, wo er sich auch aufhält, nimmt er bereitwillig die Opferrolle ein. In der Welt der Hafenarbeiter landet er zwangsläufig am unteren Ende der Hackordnung. Es gebe drei Arten von Männern, sagt ihm der selbstbewusste Tommy, der sich in einer Zeit des immer noch lodernden Rassismus Respekt erkämpft hat: Den „man“, der seinen Weg geht und seinen Platz im Leben kennt, den „slime“, der sich auf Kosten anderer erhöht, und den Einsamen, der zu keiner der beiden Gruppen gehört und deshalb der Ärmste von allen ist. Für Axel geht es in EDGE OF THE CITY darum, vom Außenseiter zum Mann zu werden, anstatt zum „slime“ zu verkommen, seine Ängste zu konfrontieren und sie zu besiegen, um zu einem gesunden Selbstbild zu kommen. Doch das bedeutet, auch die Verantwortung für die eigenen Fehler zu übernehmen. Der deutsche Titel von Ritts Film ist EIN MANN BESIEGT DIE ANGST, was zwar jede Spannung schon im Keim erstickt, den Inhalt aber treffend wiedergibt. EDGE OF THE CITY ist auch ein Film über die Nachkriegsgeneration, die in Ermangelung eines Kriegsschauplatzes, an dem sie sich behaupten könnte wie ihre Väter, Schwierigkeiten hat, ihren Platz im Leben und in einer Welt zu finden, die auch keine andere Logik kennt als die des Schlachtfeldes.

Man merkt Ritts Debüt seine Theaterherkunft deutlich an: Die Figuren sind allesamt sehr breit angelegt und deutlich auf einen erzählerischen Zweck hin entworfen; die Handlung schreitet mit äußerster, didaktischer Logik voran und bietet nur wenig Raum für Spontaneität oder Erkundungen jenseits des vorgegebenen Pfades und der Dialog ist das wichtigste Mittel der Figurenentwicklung. Dass EDGE OF THE CITY dennoch weniger steif anmutete, als sich das jetzt liest, liegt vor allem im zurückgenommenen Spiel der drei Hauptdarsteller begründet. Jack Warden, der hier im Grunde eine rauhbeinige Version seines Geschworenen aus Sidney Lumets 12 ANGRY MEN gibt, ist eine wunderbare Projektionsfläche für den Zuschauerhass, ohne seinen Malik jedoch zum überzeichneten Schurken zu machen, und Cassavetes, drückt ähnlich etwa wie ein paar Jahre zuvor James Dean schon durch seine Körpersprache sein ganzes Unbehagen aus. Er hat gleich zu Beginn eine starke Szene, wenn er seine Mutter anruft, vor lauter Scham über sein Versagen (über das ich hier jetzt nichts schreiben möchte) aber nur in den Hörer sprechen kann, wenn er die Hand schützend davorhält. Poitier bringt eine enorme physische Präsenz mit, obwohl er doch in erster Linie durch Eloquenz besticht, was seinen Tommy Tyler – die am stärksten auf ihre Funktion hin konstruierte Figur des Films – davor rettet, zum leblosen Strukturelement zu verkommen. Sehr stark ist auch das Ende, das Ritts Film von thematisch ähnlich gelagerten morality plays abhebt: Axel besiegt zwar, wie gesagt, seine Angst und seinen stärksten Kontrahenten, aber der Triumph hat eine kaum zu übersehende Schattenseite. Happy End geht anders. Aber so ist das halt mit den Werten: Man muss sie auch dann leben, wenn für einen selbst daraus unangenehme Konsequenzen erwachsen.

Für meine Ritt-Reihe ist nach EDGE OF THE CITY sicherlich noch Luft nach oben – wie sollte es bei einem Debüt auch anders sein? -, die ausgesprochenen Stärken des Regisseurs, ausgezeichnete Schauspielführung, ein Talent für die dramaturgische Pointierung und der Blick für die sozialen Schieflagen im kapitalistischen Westen – treten aber schon deutlich zu Tage. Hinzu kommt, dass ich mir Vertreter solch klassischer und heute leider hoffnungslos überholter, schauspielerzentrierter Dramenkunst einfach immer gut ansehen kann. Es ist aus der Mode gekommen, sich in der Bewertung auf drei so unspektakuläre Worte wie „Ein guter Film“ zu beschränken. EDGE OF THE CITY könnte ich aber kaum besser beschreiben.