Mit ‘Jacqueline Bisset’ getaggte Beiträge

In meiner Erinnerung verschmelzen alle Katastrophenfilme zu einem großen Filmbrei aus unzuverlässigen technischen Wunderwerken, menschlichem Versagen, hochtoupierten Betonfrisuren auf den Köpfen frustrierter und mit viel Schminke zugekleisterter Damen sowie kernigen Typen, die sich von Drinks ernähren und stets just in dem Moment angerufen werden, um den Tag zu retten, in dem sie sich über ihre 30 Jahre jüngere Geliebte hermachen wollen. George Kennedy ist als Mr. Zuverlässig immer da, um im richtigen Moment eine Sicherung reinzuschrauben, das Licht einzuschalten oder eine Sprengung vorzunehmen und manchmal rollt Ernest Borgnine dazu mit den Augen und zeigt seine anbetungswürdige Zahnlücke. Dass es dann auch noch eine kongeniale ZAZ-Persiflage gibt, die sich vom absurden real deal tatsächlich nur in Nuancen abhebt, macht die Unterschiedung völlig unmöglich. Damals, in den Achtzigern, da liefen diese Filme rauf und runter, galten als ganz großes Kino und verzeichneten wahrscheinlich Rekord-Einschaltquoten bein Einsatz als Wunschfilm am Samstag zur besten Sendezeit.  Ich sah diese Dinger als Steppke und war begeistert: Da war ja wirklich alles drin!

Tatsächlich sind die Katastrophenfilme jener Tage eine recht seltsame Laune des Geschäfts. Man erkennt, dass sie eine wichtige Evolutionsstufe auf dem Weg zum heutigen Eventkino darstellten, mit kühlem Verstand kalkuliertes Spektakel voller Stars und Attraktionen, aber formal sind sie hoffnungslos rückständig, nur wenige Schritte vom oft kitschigen Monumentalkino eines Cecil B. DeMille entfernt – Opas Kino, das in der Blütezeit des New Hollywood wie ein Relikt aussehen musste. Trotzdem war AIRPORT ein Riesenerfolg, spielte 100 Millionen Dollar ein (heute ca. eine halbe Milliarde) und räumte auch bei den Oscars ab (na gut, es war nur einer, aber dafür hagelte es Nominierungen). Bizarr, denn man sollte sich von all der Politur nicht täuschen lassen: AIRPORT ist – wie auch sein Kollege THE TOWERING INFERNO und andere Kandidaten – besoffener, überteuerter, geschmackloser Hochglanz-Trash, wo gelangweilte Superstars mit dem Gehaltsscheck im Hinterkopf die Zähne zusammenbeißen, hirnrissigste Dialogzeilen aufsagen, ohne in Lachkrämpfe zu verfallen, sich durch melodramatische Seifenoperplots kämpfen, zu schwofigen Scores durch ausladende Plüschsettings schweben und generell so tun, als seien sie bei der Geburtsstunde großer Kunst dabei.

Auch AIRPORT braucht nur wenige Minuten, um dem Fass komplett den Boden auszuschlagen. Burt Lancaster ist der Flughafenmanager Mel Bakersfield, der sich um eine im Schneegestöber auf dem Rollfeld feststeckende Maschine kümmern muss und für den nächtlichen Ausflug einen Anschiss von der frustrierten Gattin bekommt. Man weiß nicht, ob seine schlechte Laune stressbedingt ist oder ob Lancaster einfach nur nicht in Stimmung war, seine Verachtung für die ganze Produktion zu verbergen (er bezeichnete AIRPORT später mal als „the biggest piece of junk ever made“). Seaton (bzw. Hathaway, der als Regisseur uncredited ist) greift immer mal wieder auf den beliebten splitscreen zurück, doch was bei DePalma wahnsinnig avanciert, raffiniert und durchdacht ist, sieht hier einfach nur absurd aus. Der visuelle Buhei fördert gnadenlos zu Tage, wie altbacken dieser melodramatische Quark aus erzählerischer Perspektive eigentlich ist. Und dann tritt Dean Martin als Pilot auf, dessen Beteiligung an diesem Film wahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass er auf der Suche nach der nächsten Flasche Wodka die falsche Tür genommen hatte. Die Frauen sind entweder hysterisch (Bakersfields Gattin), aufopferungsvoll und patent (Jean Sebergs Tanya Livingston und Jacqueline Bissets tapfere Stewardess Gwen) oder schrullig (Helen Hayes als blinder Passagier), Attentäter verstört und verschwitzt, Zollbeamte eine tragende Säule der Zivilisation. Der Flughafen ist nicht etwa ein schnöder Umschlagplatz, sondern ein Tempel der Modernität, wo die herausragenden Vertreter der Spezies aufeinandertreffen. Wer hier arbeitet, steht nur ganz knapp unter dem Präsidenten und das auch nur, weil die Welt so verdammt ungerecht ist. Hier dürfen Männer noch Männer sein, denn boys will schließlich always be boys. Am Ende haut sich Patroni (George Kenndy) den kubanischen Kotzbalken in die Schnauze und zieht die Kuh vom Eis, während sich Bakersfield endlich für seine treue Assistentin Tanya entscheidet, die akzeptiert, dass er mit seinem Job verheiratet ist: “Well, you’ve been bragging about your scrambled eggs, it’s time I found out just how good they really are.” Was so 1970 als Happy End durchging …

Das ikonische Posterartwork repräsentiert den Film ebenso adäquat, wie es McQueens Bedeutung für seinen immensen Erfolg herausstreicht. Mit BULLITT stieg der Schauspieler endgültig in die Riege der Megastars und Popikonen auf. Der Film stellte den Gipfelpunkt einer knapp zehnjährigen Entwicklung da, war für McQueen der fünfte Hit in Folge und übertraf seine Vorgänger – THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH, THE SAND PEBBLES, THE THOMAS CROWN AFFAIR – dabei noch einmal um Längen. McQueens Filmpersona, zumindest jene, mit der man ihn heute weitestgehend assoziiert, als den ultracoolen, völlig ungerührten Professional, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein eigenes Ding mit äußerster Konzentration und Sicherheit durchzieht, wird in BULLITT auf ihre kristalline Essenz heruntergekocht. McQueen errichtete sich mit seiner Interpretation eines Cops aber nicht nur selbst ein Denkmal, er prägte auch die Art und Weise, wie Leinwandpolizisten in den kommenden Jahrzehnten dargestellt werden sollten. Die Zeit der zuvor immer eher bieder, spießig und unsexy daherkommenden Polizisten mit Hut, grauem Anzug und Notizblock war danach endgültig vorbei, der Weg für die Dirty Harrys dieser Welt endgültig frei. Genauso einflussreich war die berühmte Verfolgungsjagd, die fester Bestandteil der Filmgeschichte wurde und den Appeal seines Stars in knapp zehn Minuten auf den Punkt brachte. Als ein Autohersteller McQueen rund 40 Jahre später per Computertechnologie für einen Werbespot wiederbelebte, erzielte er damit Verkaufsrekorde. (Dabei hatte der passionierte Rennfahrer entgegen der landläufigen Meinung NICHT selbst am Steuer des Ford Mustangs gesessen, sondern sich – mit einigem Widerwillen – doublen lassen.) McQueen ist so symbiotisch mit BULLITT verbunden, dass man kaum glauben mag, dass er den Film ursprünglich gar nicht machen wollte. Einen Cop zu spielen, schien ihm geradezu als Verrat an seiner Vergangenheit, in der er mehr als einmal mit dem Gesetz in Konflikt geraten war, und an seinen jugendlichen Fans. Bis zu seinem Tod stand McQueen in engem Kontakt zur Boys Republic, einer Erziehungsanstalt für straffällig gewordene Jugendliche, in der er selbst einige Jahre seines Lebens verbracht hatte. Er fungierte dort als eine Art Schutzpatron und Rollenvorbild für die einsitzenden Jungs, die er regelmäßig besuchte: Wie konnte er ihnen als „Bulle“ gegenübertreten? Ein anderes Problem: Kaum jemand, der das Drehbuch gelesen hatte, konnte seiner Handlung folgen. Ein durchaus gewollter Schachzug von Autor Alan Trustman, der sein Script bewusst so konstruiert hatte, dass der Zuschauer sich keinerlei Unaufmerksamkeiten erlauben durfte, wollte er nicht den Anschluss verlieren. Letzten Endes ließ sich McQueen nicht zuletzt durch seine damalige Gattin Neile überzeugen, die der Auffassung war, dass allein der Titel die Menschen in Scharen in die Kinos locken würde. Sie sollte Recht behalten.

Das Ausmaß des Erfolges von BULLITT ist heute nicht mehr unmittelbar nachzuvollziehen. Yates‘ Film ist jeden überflüssigen Zierrats entledigt, eine makellos designte Maschine, ohne die heute so üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, stattdessen ebenso knochentrocken und hochkonzentriert wie sein Protagonist. Die berühmte Verfolgungsjagd ist ein gutes Beispiel dafür: Im Vordergrund von Yates‘ Inszenierung steht nicht so sehr der Geschwindigkeitsrausch, es gibt auch keine selbstzweckhaften Massenkarambolagen oder übertriebene Stunts, sondern die äußerste Entschlossenheit und das Fahrtalent Bullitts. Lalo Schrifrins Score setzt irgendwann einfach aus und die ganze Sequenz wird nur noch untermalt von den Motorengeräuschen, dem Quietschen der Reifen und dem Scheppern von Blech. Dieses Stilmittel zieht Yates auch während des Showdowns auf dem Flughafen durch, wo ebenfalls keine zusätzlich dramatisierende Musik das Geschehen untermalt. Authentizität war das Stichwort. BULLITT ist von slickem Understatement geprägt, dem filmischen Äquivalent zu Bullitts schwarzem Rollkragenpullover. Der Thrill resultiert nicht aus der Over-the-Topness des Actionfilms, sondern aus der äußersten Konsequenz, mit der Bullitt seine Ermittlungen vollzieht und der Film voranschreitet. Dieser Frank Bullitt ist auch so ein Sonderfall. Er profitierte ganz gewiss von der Ähnlichkeit zu einem berühmten, bei Männern wie Frauen gleichermaßen beliebten Filmstar, dennoch wird er dem Zuschauer weder als Sexsymbol noch als Superheld angedient. Bei seinem ersten Auftritt wird er von seinem Kollegen Delgetti (Don Gordon) aus dem Schlaf geweckt und sitzt in seinem knittrigen Pyjama erst einmal so da, während er sich mit dem Tauchsieder einen Instantkaffee auf dem Nachttisch heiß macht: Nicht unbedingt ein glamouröser Auftritt, aber einer der die Fallhöhe des Films bestimmt. Dieser Bullitt ist kein Superheld, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber einer, der verdammt gut ist in seinem Job. Das Duell zwischen ihm und dem schmierigen Chalmers (Robert Vaughn) spielt sich auf rein verbaler Ebene ab, aber es ist eines der dramatischsten des Copfilms, weil die Kälte zwischen beiden greifbar ist und jedes der wenigen zwischen ihnen gesprochenen Worte für ganze Enzyklopädien voller Invektive steht.

BULLITT ist ein Meisterwerk, das diesen Status nicht telegrafieren muss. Wie Bullitt haben die Beteiligten einfach nur ihren Job gemacht.

 

 

 

Als Dominique Strauss-Kahn, geschäftsführender Direktor des IWF, am 14. Mai 2011 wegen Vergewaltigungsvorwürfen in New York festgenommen wurde, endete damit eine politische Karriere, die ihren Höhepunkt in der Wahl zum französischen Präsidenten hatte finden sollen. Zwar wurde Strauss-Kahn wegen der angeblichen Unglaubwürdigkeit des Opfers freigesprochen, doch an seinem Ruf eines notorischen Sexprotzes – im Zuge des Prozesses kamen weitere Delikte ans Tageslicht, 2015 wurde er wegen schwerer Zuhälterei angeklagt – konnte der Freispruch nichts ändern.

Mit WELCOME TO NEW YORK nimmt sich der New Yorker Filmemacher Abel Ferrara des Falles an. In drei dem Film vorangestellten Texttafeln gesteht er, dass der Inhalt seines Filmes spekulativ ist, keinen Anspruch erhebt, die Geschehnisse so nachzubilden, wie sie sich ereignet haben. Ein darauf folgendes kurzes – und gestelltes – Interview mit dem Hauptdarsteller Gérard Depardieu („Warum haben Sie diese Rolle angenommen?“ „Weil ich den Mann nicht leiden kann.“) unterstreicht den mit den Tafeln erläuterten Ansatz. Statt Immersion und Authentizität strebt Ferrara Distanz und Reflexion an. Und er gesteht mit den Worten Depardieus, dass der Film seinem Objekt – das er Devereaux nennt (dieser Text stellt eine interessante Parallele zu Jean-Claude Van Dammes gleichnamigem Charakter aus UNIVERSAL SOLDIER her) – nicht unvoreingenommen begegnet, ihm gar nicht unvoreingenommen begegnen kann und das auch nicht unbedingt vorhat. Die Frage, ob Strauss-Kahn/Devereaux unschuldig war, die Details der Gerichtsverhandlung, interessieren Ferrara nicht im geringsten: Er zeigt die Vergewaltigung des Zimmermädchens, zeichnet seinen Protagonisten als einen wahren Sexbesessenen, der von der Lust regelrecht übermannt wird und in diesem Moment jeglichen Anstand, jede Zurückhaltung fahren lässt. Sein fetter Leib, sein gutturales Grunzen, das Keuchen bei der geringsten Anstrengung zeigen einen Mann, der sich nimmt, was er will, gegen jede Vernunft, gegen jede Moral. Trotzdem ist WELCOME TO NEW YORK mehr als eine Abrechnung mit einem gewissenlosen Machtmenschen und Kapitalisten.

Devereaux kennt keine Beschränkungen in seinen Wünschen. Sex ist für ihn so selbstverständlich wie das Atmen, und er ist es gewohnt, dass schöne Frauen jederzeit verfügbar und willig sind. Geschäftspartner werden noch in seinem Büro mit Prostituierten versorgt („You want a blowjob?“), zurück im Hotel feiert er dann mit Freunden und euphorisierten Nutten mehrere wilde Orgien hintereinander. Eine attraktive Frau ist für Devereaux in erster Linie eine potenzielle Gespielin und er hat keine Hemmungen, seine Wünsche ganz offen mitzuteilen. Als seine Tochter (Marie Mouté) ihm in einem New Yorker Restaurant ihren neuen Freund vorstellt, fragt er ihn sofort, wie der gemeinsame Sex sei. Manche Frau ist durchaus empfänglich dafür – die schöne Kunststudentin, die er in einer Ausstellung kennenlernt und mit der er einen intimen, durchaus liebevollen Nachmittag verbringt –, andere, wie eben das Zimmermädchen, reagieren panisch auf seine körperliche Zudringlichkeit, ohne dass sich Devereaux jedoch wirklich davon beeindrucken ließe. Seine Gattin Simone (Jacqueline Bisset), eine wohlhabende Frau, die wutentbrannt nach New York eilt, um ihm zu helfen, obwohl sei weiß, dass die Anschuldigungen der Wahrheit entsprechen, wirft ihm einmal vor, wie ein kleines Kind zu sein. Es stimmt: Er nimmt sich, worauf er Lust hat, ohne über die Konsequenzen nachzudenken, die Einwilligung des Gegenübers ist für den Vollzug nicht notwendig, weil es zuerst um seine Befriedigung geht. Er hat ein Anrecht auf Befriedigung. Devereaux ist ein Moloch, ein schwarzes Loch, das alles verschlingt, worauf er Appetit hat. Und das ist eine Menge. Damit einher geht aber auch ein gewisses Mitleid des Zuschauers: Devereaux gewinnt keine zusätzliche Lust an der Unterwerfung anderer, es geht ihm nicht um die Überwältigung und Erniedrigung der Frauen, die er überfällt. Sein Problem ist, dass er ihr „Nein“ einfach nicht akzeptieren mag und nicht in der Lage ist, aus seinen Erfahrungen zu lernen. Vor Simone beteuert er seine Unschuld, behauptet, er habe das Zimmermädchen nicht gezwungen, ihn zu blasen. „I just jerked off on her mouth“, sagt er. Das ist bei ihm eine Entschuldigung.

An Strauss-Kahns Schuld besteht für Ferrara, wie gesagt, kein Zweifel. Was ihn interessiert, ist der Mensch hinter der Tat zum einen, die Reaktion des Systems zum anderen. Hier kommt der Titel mit seiner bitteren Ironie ins Spiel. Denn im Prozess, der Devereaux gemacht wird, dreht das System den Spieß gnadenlos um. Die Szene, in der sich der Häftling vor den Gefängnisbeamten entkleiden muss, wird demütigend in die Länge gezogen, die Strafe setzt schon ein, bevor Devereauxs Schuld überhaupt bewiesen ist. Mit sadistischer Freude wird das hohe Tier zurechtgestutzt, ganz egal, ob es um den Telefonanruf geht, der ihm ohne jede Begründung verwehrt wird, ob er mit grimmigen Gewaltverbrechern in einer Zelle gesteckt wird (zum Abschied bekommt er einen liebevollen Schulterklopfer als Respektsbekundung, weil er unter de bösen Blicken nicht zusammengebrochen ist) oder ob das Gericht ein Exempel an ihm statuieren will, indem es keine Kaution aussetzt. Die Macht ist in Ferraras Film ein heimtückisches, launisches Tier. Sie ermöglicht Devereaux ein Leben in Saus und Braus, droht ihn aber auch zu verschlingen, als er gegen die Spielregeln verstößt. Der Fall Strauss-Kahn war weit mehr als nur ein Vergewaltigungsprozess, das macht WELCOME TO NEW YORK sehr deutlich.

Ein Wort noch zur deutschen Blu-ray-Veröffentlichung: Ferraras Film kommt mit einer überaus befremdlichen FSK-12-Freigabe daher, über die ich nur den Kopf schütteln kann. Die erste halbe Stunde, die sich mit dem sexuellen Vorlauf der Vergewaltigung befasst, ist so explizit, wie ein Film jenseits der Hardcore-Pornografie sein kann und der Anblick des fettleibigen, grunzenden Depardieu mit seinem Altherrenarsch und dem darunter baumelnden Pimmel allein, birgt schon genug verstörendes Potenzial, um einem Zwölfjährigen schlaflose Nächte zu bescheren. Mal ganz davon abgesehen, dass WELCOME TO NEW YORK inhaltlich viel zu komplex, mit seinen Zwielichtbildern viel zu beunruhigend ist, um ihn im Familienkreise als erbauliche Abendunterhaltung goutieren zu können. Aber gut. Eine Frechheit hingegen ist es, diesen Film, dessen Dialoge zu schätzungsweise 30 – 40 % auf Französisch sind, ohne jede Untertitelspur anzubieten. Wer wie ich des Französischen nicht mächtig ist, dem bleibt nichts anderes übrig, als den Film gleich ganz in der deutschen Synchronfassung zu schauen oder aber die entsprechenden Szenen später noch einmal nachzuholen. Ganz ehrlich, eine deutsche Untertitelspur sollte bei DVDs/Blu-rays eigentlich Standard sein.

Jonathan (Andrew McCarthy), ein Junge aus einfachen Verhältnissen, kommt auf eine vornehme Prep School und wird dort Zimmergenosse des aus wohlhabendem Haus stammenden Frauenschwarms Skip (Rob Lowe). Der macht es sich gleich zur Aufgabe, dem unbeholfenen Grünschnabel an die Frau zu bringen. Der spendierte Trip nach Chicago ist tatsächlich erfolgreich: Die attraktive Mittdreißigerin Janet (Jacqueline Bisset) angelt sich den Jungen und beginnt eine hitzige Liaison mit ihm. Doch dann kommt der große Knall: Janet entpuppt sich als Mutter von Skip …

Ein früher Vertreter des Brat-Pack-Kinos, das Jugendkultur in den Achtzigerjahren entscheiden prägen sollte, wird CLASS heute nicht mehr ganz so kultisch verehrt wie etwa THE BREAKFAST CLUB, SIXTEEN CANDLES oder auch FERRIS BUELLER’S DAY-OFF. Das liegt möglicherweise auch daran, dass der „skandalöse“ Inhalt eher brav aufbereitet wird: Bekam der Pubertierende bei Betrachtung jener Szene, in der Jonathan und Janet es in einem gläsernen Aufzug treiben, damals noch die volle Wucht der Hormone zu spüren, entpuppt sich dieselbe Szene einige Jahre später betrachtet als doch ziemlich sittsam und zugeknöpft. CLASS ist dann auch insgesamt eher „middle of the road“: durchaus unterhaltsam und nicht unsympathisch, in den Nebenrollen zudem mit John Cusack und Alan Ruck gut besetzt. Was fehlt, ist die Tiefe, die der Titel noch suggeriert. CLASS, das ist ja nicht nur Jonathans „Schulklasse“ oder eben die „Klasse“, die Skip Jonathan voraus hat, sondern referenziert auch den Klassenunterschied zwischen den beiden Protagonisten, einen Unterschied, der in fast allen dieser Filme eine mehr oder weniger wichtige Rolle spielt. Aber gerade zu diesem interessantesten Aspekt fällt Carlino außer Klischees nichts ein: Reichtum macht nicht glücklich und die finanzielle Affluenz wurde mit dem Verlust der Empathie bezahlt. Janet ist gefangen in ihrer Ehe, stürzt sich in den Alkohol und das Sexabenteuer mit einem Minderjährigen. Am Ende begibt sie sich in psychiatrische Behandlung, Skip und Jonathan sind wieder Freunde. Ein Happy End, das irgendwie billig und vormodern erscheint.

Der Kolumnist, Crime-Journalist, Romanschreiber und leidenschaftliche Glücksspieler Raymond St. Ives (Charles Bronson) ist notorisch klamm und deshalb froh, als er vom millionenschweren Abner Procane (John Houseman) für eine Geldübergabe engagiert wird: Dem wurden einige private Dokumente entwendet, die er aber für satte 100.000 Dollar zurückkaufen kann. Die Geldübergabe scheitert zunächst daran, dass St. Ives den Empfänger des Geldes nur noch als Leiche antrifft. Der Journalist steckt nun unweigerlich mit in der Geschichte und beginnt auf eigene Faust zu ermitteln. Die wichtigsten Fragen: Wer ist Procane eigentlich und was steckt hinter den vermissten Unterlagen? Und was hat er von der schönen Janet Whistler (Jacqueline Bisset) und dem Psychotherapeuten Constable (Maximilian Schell) zu halten, die Procane nicht von der Seite weichen?

In J. Lee Thompsons erster von insgesamt neun Kollaborationen mit Charles Bronson gibt es den auf harte Hunde abonnierten Superstar einmal in etwas ungewohnterer Rolle zu sehen. Das Plakatmotiv bildet Bronson als stilvollen Charmeur ab und der heilige Name suggeriert eine gewisse Noblesse, die man bis dahin nicht unbedingt mit ihm verband. Assoziationen zum britischen Vorzeigeagenten sind bei der Betrachtung des Bildes kaum von der Hand zu weisen, verflüchtigen sich aber bereits in der ersten Szene, in der St. Ives, Bewohner eines Zimmers in einem drittklassigen Hotel, am hellichten Tag von seinem besorgten Anwalt aus dem Tiefschlaf gerissen und mit der Realität seines Kontostands konfrontiert wird. Im Folgenden sucht Thompson die Nähe zum Film Noir mit seinen stets am Rande des Existenzminimums herumlavierenden Privatdetektiven, grotesk verwickelten Kriminalfällen und verführerischen Femme Fatales und ist damit zumindest bis zur Hälfte durchaus erfolgreich. Leider versandet ST. IVES danach in der Beliebigkeit: Die Story ist einfach nicht interessant genug, als dass sie bis zum Schluss fesseln würde, die Twists und Turns bewegen sich allesamt im Rahmen der Konvention und sind damit genau das Gegenteil von überraschend. Letztlich mutet Thompsons gewohnt kompetent, aber eben auch uninspiriert bis bieder inszenierter Film wie der Pilot zu einer (zu Recht) nie in Produktion gegangenen Fernsehserie an. Das ist zu wenig, auch wenn die wirklich witzige und ungewöhnliche Schlusspointe einen dann doch noch einigermaßen versöhnt entlässt.

Bei so viel Mittelmaß und Profillosigkeit hilft es auch nicht wirklich weiter, dass Bronson die Rolle des smarten, humorvollen Lebemanns sichtlich gut gefiel, er offenkundig einige Freude daran hatte, in eine Rolle zu schlüpfen, die etwas abseits seiner gewohnten Persona lag. Die Besetzung des Films darf man sowieso als einen der wenigen Gründe bezeichnen, warum ST. IVES heute noch eine Betrachtung lohnt. Neben den bereits genannten geben sich hier Schauspieler wie Harris Yulin, Harry Guardino, Jeff Goldblum, Robert Englund, Michael Lerner oder Elisha Cook die Klinke in die Hand und verschaffen dem eher gesichtslosen Werk Profil. Ich will gar nicht zu viel Negatives sagen, weil ich Filme aus dieser Zeit eigentlich immer ganz gern sehe. Ich kann gar nicht genau sagen, woran das liegt; irgendetwas an diesem Siebzigerjahre-Zeitkolorit und den zwischen vornehm-mondän und schmuddelig pendelnden Stadtbildern spricht mich einfach an. Lalo Schifrins plüschig pluckernder Score passt dazu wie die Faust aufs Auge, allerdings auch in doppelter Hinsicht: So unverwechselbar und typisch er auch ist, so generisch und flüchtig ist er auch.