Mit ‘James Bridges’ getaggte Beiträge

Ich glaube, es war 1988, da schauten wir am letzten Schultag vor den Sommerferien den eben auf Video erschienenen DIRTY DANCING. Ich erinnere mich noch daran, wie meine Klassenlehrerin sich angesichts einer der Tanzszenen zu dem entrüsteten (von uns aber damals schon nur bekicherten) Ausruf hinreißen ließ: „Das ist ja Geschlechtsverkehr in Form eines Tanzes!“ Wie lustig wäre es gewesen, hätten wir mit ihr PERFECT geschaut! Da gibt es eine Szene, die man gar nicht anders als pornös bezeichnen kann, die so sexuell explizit, aggressiv und orgiastisch ist wie wohl nur wenige Szenen diesseits echten Hardcore-Porns. Und das Erstaunliche: Es handelt sich dabei noch nicht einmal um eine Sexszene, jedenfalls nicht im direkten Wortsinn. Die Szene zeigt die attraktive Aerobic-Lehrerin Jessie (Jamie Lee Curtis) in einem ihren delikaten Schritt betonenden Leotard, wie sie den an ihrem Unterricht teilnehmenden Reporter Adam (John Travolta) mit ihrem rotierenden Unterleib schlicht wahnsinnig macht, und der im Gegenzug seinen unter der knappen Turnhose gut erkennbaren Schlong enthusiasmiert in alle Richtungen schleudert. Die beiden sich mit den Blicken herausfordernden Protagonisten steigern sich in einen wahren Sexualrausch und ihre Nummer als „sublimierten Akt“ zu bezeichnen, wie das bei DIRTY DANCING ohne Zweifel nahelag, geht hier an der Sache völlig vorbei: Die beiden mögen sich nicht direkt penetrieren, aber sie ficken, ganz eindeutig. Der staunende Zuschauer fühlt sich bald wie ein unfreiwilliger Spanner, überrumpelt von Travoltas crotch bulge und Curts‘ camel toe, fassungslos ob der Zeigefreude von James Bridges, der gar kein Ende finden will, dessen Kamera immer wieder zwischen die Schenkel seiner Hauptdarsteller stürzt. Irgendwann vergisst man, dass man in einem Hollywood-Mainstreamfilm sitzt: Plötzlich scheint alles möglich und hätte Travolta seine pochende Erektion aus der Hose geholt, hätte mich das auch nicht mehr wirklich erstaunt.

Die Szene ist umso grotesker, als die Achtzigerjahre-Schmierigkeit von PERFECT sonst über weite Strecken von der Oberfläche des respektablen Dramas gebannt wird. Der Film ist wie seine männliche Hauptfigur, seine Arbeitgeber, die Leserschaft, für die er schreibt, und die Menschen, die er für seine Storys ausbeutet, von Sex geradezu besessen, aber er versteckt seine Erregung hinter einem Trenchcoat der Gesellschaftskritik, so wie Travoltas Adam sie hinter dem aufklärerischen Gestus des Gesellschaftsjournalisten versteckt. Um zu kaschieren, worum es eigentlich geht, nämlich um die Fantasie, Travolta und Curtis miteinander bumsen zu sehen, konstruiert Bridges, dieses Schlitzohr, mit der Ernsthaftigkeit und Geduld eines großen Moralisten beim Komponieren seines Schlüsselwerks eine Geschichte, die eigentlich nur Fassade ist. Was den Film so spannend und doppelbödig macht: Er spiegelt seine Strategie unablässig auf der Handlungsebene. Es geht um Ehrlichkeit und um das Gegenteil davon, um das Verschleiern wahrer Motive, um Täuschung und Opportunismus, um den Unterschied zwischen Schein und Sein. PERFECT ist ein Achtzigerjahre-Film, das erkennt man schon an seinem Titel und an der Art, wie der im Film eingesetzt wird. Gleich zu Beginn sieht man den Journalisten Adam am Anfang seiner Karriere am Todesanzeigen-Schalter eines Lokalblättchens verzweifeln. Sein Chef beschwichtigt ihn: Es sei vielleicht das letzte Mal, dass er in seinem Job dafür bezahlt werde, etwas Nettes über die Menschen zu schreiben. Adams Antwort ist eben dieses ironisch-genervte „perfect“. Der Film vollzieht dann einen Sprung, aber die Episode hallt später noch einmal nach, wenn klar wird, dass Adam tatsächlich enorm viel Energie dafür aufwendet, Menschen, die etwas anstreben, das er für minderwertig hält, niederzumachen. Zwischen seinem „Perfect“ und dem „Perfect“ des Mauerblümchens Linda (Laraine Newman), das im Health Club als das „most used piece of equipment“ gilt, weil sie für jeden potenziellen Partner die Beine breit macht, liegen Welten, die mit Empathie zu überbrücken er nicht in der Lage ist.

Er ist natürlich kein Stück besser als die Frau, die sich einer Gesichtsoperation unterziehen will, um endlich „perfekt“ zu sein, „perfekt“ jedenfalls in den Augen des Mannes, der sie dann ehelichen soll, sondern eher schlechter, verkommener, verlogener, heuchlerischer, zynischer: Er erschleicht sich das Vertrauen Jessies, um seine Story machen zu können, mehr aber noch, um zu ihrem Allerheiligsten vorzudringen, was er wiederum vor sich selbst nie zugeben würde. Seine ganze Storyidee wirkt wie aus pubertärem Samenüberdruck geboren, ein Vorwand, um sich schwitzende Frauen in Aerobic-Anzügen anschauen und ihnen ungehemmt anzügliche Fragen stellen zu dürfen. Er denkt sich sogar eine kulturhistorische Hypothese aus, nur um seine fadenscheinige Boulevardgeschichte nicht nur seinen „Opfern“ verkaufen, sondern auch vor sich selbst rechtfertigen zu können. Und er fällt voll und ganz selbst darauf herein. Wie könnte man auch falsch liegen, wenn man eben eine Sensationsreportage geschrieben hat, sich FBI-Beamte um einen reißen und einen die oberscharfe Aerobic-Lehrerin fragt, ob man sie ficken wolle? Wie schon in URBAN COWBOY gönnt Bridges seinem Protagonisten zwar erst die Läuterung und dann das Happy End in Form einer (wahrscheinlich) anhaltenden Beziehung mit der Schönen, aber es ist ein Ende ohne die ganz große Überzeugungskraft, eher eine leere, den Konventionen geschuldete Geste. Nach allem, was wir über Adam wissen, ist auch das alles nur Strategie, um noch einmal das rotierende Becken Jessies zwischen seinen Schenkeln zu spüren.

MPW-36912Urban Cowboy, Stadtcowboy. Das Bild ist längst zum Klischee geworden, nicht erst, als Bon Jovi ihn in „Wanted Dead Or Alive“ als Reiter eines stählernen Pferds besangen. Es ist ein romantisch-melancholisch belegter Begriff und er bezeichnet meist einen Mann, der nach zwar überkommenen, aber dennoch überlegenen, weil reinen, unverfälschten, nicht korrumpierten moralischen Grundsätzen handelt, einen Zu-spät-Geborenen also, der als Außenseiter sein Dasein fristen muss und auch deshalb an den einsamen Reiter erinnert, der nach getaner Arbeit am Horizont verschwindet. Aber James Bridges‘ URBAN COWBOY interpretiert den Begriff anders, nüchterner, vielleicht mit einer gewissen Melancholie, ja, aber doch auch mit der Erleichterung darüber, dass wir nicht mehr im Wilden Westen leben müssen. Es haben nur noch nicht alle mitbekommen, dass es so ist, und die müssen sich zwangsläufig zum Affen machen, als lebensunfähige Relikte im Limbo einer im verklärten Gestern existierenden Bar dahinvegetieren.

Bud (John Travolta) zieht es in die weite Welt bzw. die große Stadt. Er verlässt das elterliche Haus auf dem Land und begibt sich zu seinem Onkel (Barry Corbin) und seiner Tante (Brooke Alderson) nach Houston, um dort zu leben und arbeiten. Der Fabrikjob ist hart und bringt nicht viel Geld, Entspannung und Müßiggang findet Bud abends im „Gilley’s“ einer Country-und-Western-Bar mit Live-Musik und Entertainment. Dort lernt er auch Sissy (Debra WInger) kennen: Beide verlieben sich Hals über Kopf, heiraten bereits nach wenigen Tagen und beziehen gemeinsam den schnell angeschafften Wohnwagen im Trailerpark. Doch damit fangen auch die Probleme an, denn Sissy tut sich sehr schwer damit, dem mit „traditionell“ noch freundlich bezeichneten Rollenverständnis ihres Mannes zu entsprechen. Ein besonderer Streitpunkt ist der mechanische Rodeo-Bulle im „Gilley’s“, den zu meistern Bud großen Enthusiasmus an den Tag legt. Weniger begeistert ist er hingegen von Sissys Ambitionen, schon gar nicht, als ihr der vorbestrafte Rodeo-Champion Wes (Scott Glenn) Avancen macht. Der Zickenkrieg der unreifen Ehepartner führt zur heißblütigen Trennung und zu neuen halbgaren Beziehungen. Ein Rodeo-Wettbewerb in der Stammkneipe ist die letzte Chance, sich zu versöhnen …

James Bridges hat mit URBAN COWBOY einen enorm facettenreichen Film geschaffen, der den geneigten Zuschauer in seiner zweistündigen Spielzeit auf eine emotionale Achterbahnfahrt schickt. Der Ton schwankt beständig zwischen komödiantisch und dramatisch, dann wieder unternimmt der Film gar Abstecher Richtung bissiger Satire auf südstaatlichen Wertkonservatismus und Machismo, Sportfilm-Parodie und schwül-schmieriger Sexklamotte. Seine Charaktere hingegen sind wenn schon nicht psychologisch ausgereift dann doch Menschen aus Fleisch und Blut: Bud der konservative Heißsporn, der sich selbst als starken Mann und Herrn im Hause sieht, obwohl er noch rein gar nichts verstanden oder gar geleistet hat, Sissy, das treu ergebene Sweetheart, das seine eigene Emanzipation als menschlichen Makel statt als Stärke kennenlernt. Die Beziehung der beiden, vor allem das schwachsinnige Verhalten von Bud, sorgt nicht zuletzt deswegen für einen zunehmend ansteigenden Aggressionspegel beim Betrachter, weil Debra Winger als Sissy einfach umwerfend ist: eine Frau, die ich jederzeit auf Händen tragen würde, wunderhübsch, witzig, intelligent, impulsiv. Ziemlich erstaunlich, dass es für Bud wichtiger ist, dass sie den Haushalt schmeißt und ihm Essen kocht und auch sonst lediglich dazu da sein soll, ihn anzuhimmeln. Das Finale, das alle Konflikte in überstürzter Manier im Hauruckverfahren auflöst, damit ein Happy End Einzug halten kann, an dessen Bestand jeder denkende Zuschauer arge Zweifel haben muss, verleugnet die dem Stoff inhärente Tragik, kann den bitteren Nachgeschmack aber nicht gänzlich hinunterspülen. Wenn Sissy und Bud tatsächlich eine dauerhafte Beziehung führen wollen, ist mehr nötig als ein tränenreicher Liebesschwur.

Aber URBAN COWBOY fasziniert auch als Milieustudie. Das wichtigste Setting, das „Gilley’s“ existiert(e) tatsächlich – damals noch in Pasadena, mittlerweile in Dallas – und fungierte als Originalschauplatz. Sein damaliger Gründer und Besitzer, Countrysänger Mickey Gilley, tritt in Bridges‘ Film ebenso auf wie zahlreiche Country-Music-Größen, die die Bühne des berühmten Etablissements beehrten. Der mechanische Bulle, an dem sich die wichtigsten Konflikte des Films entzünden (und der Debra Winger Gelegenheit für einen erotischen Ritt bietet), gehört heute noch zum Inventar des Clubs. Eine vor allem Westeuropäern fremde Welt eröffnet sich hinter seinen Pforten, eine Welt, in der man Stetsons, Cowboystiefel und -hemden trägt, man den Two-Step zu alten Country-Klassikern tanzt und zum Fiddle Break einen „hoedown“ aufs Parkett legt, eine Welt, wo Frauen Bier aus Flaschen trinken und sich nach einem echten Kerl sehnen, der sich am besten in einer zünftigen Schklägerei als ihrer würdig erweist und sie anschließend zum BIerholen schickt. Wo es zur Initiation jedes Mannes gehört, seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, am besten mit körperlicher Arbeit oder einem vergleichbar physischen Kraftakt, wo die Demarkationslinien zwischen den Geschlechtern mit scharfer Klinge gezogen sind und jeden Tag neu bestätigt werden, wo jeder Übertritt dieser Linie einer symbolischen Kastration gleicht. Diese Welt ist gleichermaßen aufregend in ihrer klar gefügten Archaik, dann aber auch wieder höchst befremdlich und beunruhigend. Man ahnt, welche Abgründe sich da offenbarten, sollten sich die Regeln einmal verschieben. Was Bud und Sissy heute wohl machen?

Robert Evans produzierte den Film in einer für ihn turbulenten Phase seines Lebens. Rund zehn Jahre zuvor hatte er die ins Schlingern geratene Paramount mit seinem Gespür für die großen Hits – ROSEMARY’S BABY, LOVE STORY, THE GODFATHER, CHINATOWN, THE GODFATHER PART 2 und THE MARATHON MAN – vor dem Aus gerettet, Ende der Siebziger geriet er wegen eines Drogenvergehens unrühmlich in die Schlagzeilen. Dennoch mauserte sich URBAN COWBOY  zum Hit, der außerdem von einem immens erfolgreichen Soundtrack-Doppelalbum flankiert wurde. Evans selbst war jedoch nicht wirklich zufrieden mit dem Film, wenn man seiner Autobiografie „The Kid Stays In The Picture“ glaubt. Ihm war der Film zu zahm, er wollte mehr schwitzigen Sex und anzügliches Innuendo sehen. Eigentlich ist der Film immer noch voll damit, der Schmutz wird lediglich recht geschickt verschleiert, was ihn aber eigentlich nur noch unverschämter macht. Eine schöne Anekdote rankt sich um Travoltas Vollbart, den er zu Beginn des Films trägt: Evans war entsetzt, als der Star beim Dreh mit wuchernder Gesichtsbehaarung auflief, war es doch gerade sein attraktiv-markantes Gesicht, mit dem der Produzent zu wuchern hoffte. Travolta bestand darauf, den Bart zu behalten, ließ sich erst überzeugen, als er in einem öffentlichen Restaurant von keiner einzigen der anwesenden Frauen angesprochen wurde. Um die Rasur zu motivieren, wurde schließlich eine entsprechende Szene in den Film inegriert.