Mit ‘James Caan’ getaggte Beiträge

the gambler (karel reisz, usa 1974)

Veröffentlicht: April 15, 2017 in Film
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Axel Freed (James Caan) ist ein gebildeter Mann aus gutem Hause: An der Universität unterrichtet er Literatur, seine Mutter Naomi (Jacqueline Brooks) ist Ärztin, sein Onkel A. R. Lowenthal (Morris Carnovsky) ein ebenso wohlhabender wie legendärer Unternehmer, seine Geliebte Billie (Lauren Hutton) eine Schönheit, nach der sich alle Männer umdrehen. Alles könnte fantastisch sein, aber Axel ist ein hoffnungsloser Zocker. Am Gewinn kann er sich nicht lang erfreuen, der Kitzel alles erneut aufs Spiel zu setzen und das Glück auf die Probe zu stellen, ist einfach zu stark. Das Ergebnis eines besonders exzessiven Zockerabends: 44.000 Dollar Schulden bei Hips (Paul Sorvino), Axels Freund, aber eben auch ein Mitglied der Mafia …

THE GAMBLER basiert auf James Tobacks stark autobiografisch angehauchtem erstem Drehbuch: Toback war wie Freed selbst Literaturprofessor und dem Glücksspiel verfallen und verarbeitete seine Erfahrungen in dem Script, das ursprünglich ein Roman hatte werden sollen. Statt Robert DeNiro, den Toback für die Titelrolle haben wollte, übernahm James Caan, der ungefähr zur selben Zeit mit einer Kokainsucht kämpfte, als Regisseur wurde Karel Reisz verpflichtet, ein gebürtige Tscheche, der in den späten Dreißigerjahren als Flüchtling nach England kam und dort 1960 sein Spielfilmdebüt mit SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING absolvierte. Er ist wohl auch dafür verantwortlich, dass THE GAMBLER – auf dem Papier ein typischer New-Hollywood-Film – mit den mutigen Bilderstürmereien der zu dieser Zeit nach oben kommenden jungen Wilden nicht allzu viel zu tun hat. Was nicht heißen soll, dass THE GAMBLER nicht sehenswert wäre. Aber er ist eben ein bisschen glatter und verträglicher, als er etwa mit einem Scorsese hinter und DeNiro vor der Kamera zu jener Zeit geraten wäre.

Ein gutes Beispiel für diese „Glätte“ sind die beiden Szenen, die Freed bei seiner eigentlichen Arbeit zeigen: In der ersten erklärt er seinen Schülern, warum die Aussage Dostojewskis, 2 + 2 sei 5, mitnichten ein Zeichen von Realitätsverweigerung oder gar Dummheit sei, sondern vielmehr den unbändigen Glauben des Autors an die Unberechenbarkeit des Lebens widerspiegele, in der zweiten seziert er einen Aufsatz über George Washington, in dem diesem vorgeworfen wird, er sei ein Feigling gewesen, der jedes Risiko gemieden habe. Beide Szenen sind so unübersehbar darauf gemünzt, uns die verhängnisvolle Philosophie des Protagonisten näherzubringen, dass man förmlich vor sich sieht, wie Toback seinen Drehbuchratgeber studiert. Das kann man so machen, aber es fühlt sich schon ein bisschen billig an, das so aufzulösen: Axel zu zeigen, wie er vor seiner Klasse anhand von Literatur darüber doziert, ist nur unwesentlich eleganter, als ihn gleich über sich selbst reden zu lassen. Es sind zugegebenermaßen die beiden schwächsten Szenen eines Films, der seine Wirkung bei mir nicht verfehlt hat, auch wenn er keinen Originalitätspreis gewinnt. Wenn Freed seine Mutter um die Kohle anpumpt, weil er keine andere Chance sieht, seine Schulden in der Kürze der Zeit zu begleichen, nur um diese unfassbare Summe, die sie ihm von ihrem Ersparten auszahlt, in einem Anfall kompletter Realitätsverweigerung gleich wieder zu verwetten, windet man sich vor dem Bildschirm: Dahinter steckt ja nicht nur Unvernunft, sondern auch ein Maß an Verantwortungslosigkeit, das seinesgleichen sucht. Intelligenz hat nichts damit zu tun, Freed hat mehr als genug davon: Aber irgendwas in ihm setzt einfach aus, wenn er eine Chance wittert. Dann sieht er nur noch die Quote und wittert den Kick, den ihm die Wette bringen wird.

Der Weg für Freed ist vorgezeichnet, man erwartet eigentlich seinen gewaltsamen Tod, überbracht von irgendwelchen henchmen der Mafia, aber es kommt anders – wahrscheinlich der originellste Winkelzug von THE GAMBLER. Das Ende suggeriert, dass sich hinter Freeds Spielsucht weit mehr verbirgt als die bloße Lust am Nervenkitzel. Es ist die sublimierte Todessehnsucht, die ihn antreibt. Er ist dem Tod gerade noch von der Schippe gesprungen, aber er wird ihn wieder herausfordern. Und dabei immer größere Risiken eingehen.

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critique-el-dorado-hawksEL DORADO, Howard Hawks‘ vorletzter Film, gilt als einer der großen Westernklassiker, auch wenn er zu einer Zeit erschien, als sich das Genre bereits auf dem absteigenden Ast befand. Er ist, mehr noch als RIO BRAVO, mit großer Geste als farbenfrohes Entertainment-Paket inszeniert, voller Actionszenen, markiger Dialogzeilen und deutlich größerem Anteil an komischen Einlagen. Inhaltlich darf man ihn durchaus als Remake, oder vielleicht besser „Re-Imagining“ des nur sechs Jahre zuvor ebenfalls unter Hawks‘ Regie entstandenen Films bezeichnen, aber er ist ausufernder, weniger fokussiert, beschwingter, lockerer. Dass er kaum weniger geliebt wird als sein Vorgänger verwundert aus heutiger Sicht etwas, gehört es doch mittlerweile zum guten Ton für selbstbewusste Filmfreunde, eilig nachgeschobene Remakes und Reboots mit Verachtung zu strafen, vor allem, wenn sie leichter und weniger ernst sind als ihre Originale. Dann muss man aber einräumen, dass heutige Remakes und Reboots selten auch nur einen Funken der Klasse haben, die EL DORADO ohne Zweifel aufweist.

Im inhaltlichen Abgleich zeigt sich, dass Hawks einen anderen Anfang für seine Geschichte wählt, früher ansetzt als der Vorgänger, der den Zuschauer ohne große Exposition in medias res warf. EL DORADO wirkt hingegen fast schon episch mit seinem sechs Monate überspannenden Handlungsbogen: Robert Mitchums J. P. Harrah, das Äquivalent zu Dean Martins Dude, ist der Sheriff von El Dorado und zu Beginn des Films, als sein alter Kumpel, der Revolverheld Cole Thornton (John Wayne) auftaucht, noch trocken. Der spätere Konflikt wird vorerst nur vorbereitet, bricht aber noch nicht aus. Thornton verlässt die Stadt wieder, nachdem er in Notwehr einen unschuldigen Jungen, der ihn für einen Gangster hielt, erschießen musste und zur Rache dafür selbst eine Kugel auf den Pelz gebrannt bekam, die nun nahe seinem Rückgrat feststeckend unregelmäßige Lähmungsanfälle hervorruft. Während seiner Abwesenheit lernt er den jungen Einzelgänger Mississippi kennen – James Caan in der Ricky-Nelson-Rolle – und erfährt, dass es in El Dorado bald zum Kampf zwischen dem schurkischen Rancher Bart Jason (Edward Asner) und den braven Macdonalds kommen wird. Cole kehrt zurück, um seinem Freund Harrah zu helfen, der in der Zwischenzeit über einer unglücklich verlaufenen Liebesgeschichte zum Alkoholiker geworden ist. Von hier an spielt sich die Geschichte bis auf Details nach dem Muster von RIO BRAVO ab: Cole, der ihn begleitende Mississippi sowie Harrahs Sidekick Bull (Arthur Hunnicutt) müssen den Sheriff einer Entziehungskur unterziehen, um ihn für die bevorstehenden Aufgaben frisch zu machen. Bart Jason landet nach dem Mord an einem Macdonald im Gefängnis, Cole geht auf Tuchfühlung mit der schönen Maudie (Charlene Holt), und Jasons Killer, angeführt von Nelse McLeod (Christopher George), versammeln sich um das Haus des Sheriffs.

EL DORADO hat seinem ideellen Vater nicht viel hinzuzufügen: Robert Mitchum betont in der Rolle des Alkoholikers eher die körperliche Seite des Verfalls, während es bei Dean Martin vor allem um den Verlust der Würde ging. Mitchum ist natürlich toll, aber ihm gefällt es sichtlich, den abgerissenen Penner zu geben. Man hat fast ein bisschen Mitleid mit ihm, wenn Mississippi ihm einen ekelhaft aussehenden Trunk einflößt, der es Harrah danach unmöglich macht, auch nur einen Tropfen zu sich zu nehmen. Die Tragik, die Martin seinem Dude verleiht, wird hier deutlich gemildert. James Caan wird mehr Raum eingeräumt als Ricky Nelson vor ihm und er weiß diesen gut zu nutzen. Man merkt, dass es sich bei ihm um einen „echten“ Schauspieler handelt und nicht um einen Quereinsteiger aus dem Musikbiz. Der Hauptplot steht mehr im Vordergrund, es gibt mehr Schießereien, der Schurke erhält mit McLeod einen gefährlichen Helfer – Christopher George, der später meist freundliche Rollen spielte, ist toll mit blindem Auge und beeindruckender Narbe –, alles wirkt etwas größer und spektakulärer – aber auch oberflächlicher. Am deutlichsten wird das an der Beziehung zwischen Cole und Maudie, die nur ein Schatten des komplexen Rapports ist, den John Wayne und Angie Dickinson in RIO BRAVO miteinander unterhielten. Charlene Holt, ein ehemaliges Model, ist hübsch anzusehen, aber wenig mehr. Ihre Rolle bedeutet gegenüber dem in der Zeichnung seiner weiblichen Protagonistin durchaus als progressiv zu bezeichnenden Vorgänger einen Rückfall in alte Westernschemata, in denen Frauen üblicherweise auf die Aufgabe reduziert wurden, ihren Mann anzuhimmeln und sich Sorgen um ihn zu machen. Das alles ändert nichts daran, dass EL DORADO meisterliches Kino ist, inszeniert von einem der Allergrößten. RIO BRAVO ist einfach ein verdammtes Meisterwerk, mit dem nur die allerwenigsten Filme mithalten können.

Seit über einem Jahr versuchen die beiden Polizisten „Freebie“ (James Caan) und sein hispanischer Partner „The Bean“ (Alan Arkin) dem Gangsterboss Red Meyers (Jack Kruschen) etwas nachzuweisen. Als sie endlich einen Beweis in seinem Hausmüll finden, fehlt ihnen nur noch der nötige Belastungszeuge. Doch der ist bis Montag nicht in der Stadt und just an jenem Tag soll Meyers von einem Killer erschossen werden. Um ihre Ermittlungen doch noch zu einem guten Ende zu bringen, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als als Bodyguards für Meyers zu fungieren …

Hossa! Wer ein wenig mit Rushs Werk vertraut ist, der weiß, dass der Mann für Durchschnittskram eher nicht zu haben war. Sein THE STUNT MAN dürfte zu den eigenartigsten Filmen zählen, die je in Hollywood entstanden sind (nach diesem Film dauerte es satte 15 Jahre, bis Rush wieder auf dem Regiestuhl Platz nehmen durfte: für COLOR OF NIGHT!) und FREEBIE AND THE BEAN, der im Gewand einer Krimikomödie daherkommt, steht dem kaum nach. Zwischen all den toughen oder ausgebrannten Cops, die den Polizeifilm in den Siebzigerjahren in erster Linie bevölkern, nehmen sich Freebie und Bean aus wie Paradiesvögel: Freebie ein typisch amerikanisches, raubeiniges Großmaul, dessen weicher Kern lediglich beim Abendessen mit der Geliebten mal zum Vorschein kommt, The Bean der straight man, den es braucht, um Freebie zu erden, ein immer irgendwie leidend wirkender, trauriger Clown im Billiganzug, bilden die beiden ein explosives, immer im Clinch liegendes Gespann, das keinen dritten (oder vierten) Mann mehr braucht, um als moderne Variante der Marx Brothers oder der drei Stooges durchzugehen. Es ist auch ein Beweis für die Fehlerhaftigkeit der Welt, ihre schmerzhaft-komische Imperfektion, die Freebie und The Bean selbst immer wieder hautnah erleben, dass sie beide noch ihrem Beruf nachgehen dürfen und nicht längst in hohem Bogen rausgeschmissen worden sind.

Zwar sind ihre übersichtlichen Erfolge nicht nur ein Zufallsprodukt ihres gemeinsamen Rapports, die beiden sind auch nicht schreiend inkompetent wie etwa ihre Kollegen aus der POLICE ACADEMY, dennoch scheinen sie von einem humorvollen und schadenfrohen Gott geschickt worden zu sein, um die im System eh schon vorhandenen Fehler noch zu verstärken. Oder als sei der Polizeidienst umgekehrt nur erfunden worden, um ihnen eine Beschäftigung zu geben, in der sie ihr anarchisch-zersetzerisches Potenzial am besten entfalten können. Und bei dem Chaos – das sie anrichten, in dem sie sich selbst befinden – ist es ein Wunder, dass Rushs Film nicht selbst davon in Mitleidenschaft gezogen wird. So wie seine beiden Helden die Maske der Gesellschaftsfähigkeit aufrecht zu halten bemüht sind, gelingt es auch Rush auf geradezu wundersame Weise, einen Eindruck von Kohärenz zu vermitteln. Bei allem Wahnsinn ist FREEBIE AND THE BEAN doch immer nur ein Stück jenseits der bekannten Normalität, gerade so weit, dass man immer wieder aufgeschreckt wird, wenn die Absurdität wieder besonders heftig einbricht: etwa wenn die beiden mit ihrem Auto von einer Hochstraße abkommen und in das Schlafzimmer eines alten Ehepaares krachen. Der Blick der beiden alten Leute, als sie das Auto mit den beiden Bullen am Fußende ihres Bettes sehen, spiegelt das Gefühl des Zuschauers während des Films wunderbar wider: Die Schluckaufs (-äufe?) der Handlung und die nervösen Tics der Protagonisten sind zwar niemals vorhersehbar, aber so richtig wundern tun sie einen dann auch wieder nicht. Der ganze Film ist ein Paradoxon: Es gibt Dinge, die sind wahrlich zu unwahrscheinlich, als dass sie nicht passieren würden.

FREEBIE AND THE BEAN ist aber keinesfalls ein letztlich doch nur lebloses Experiment, zu dem Zweck, herauszufinden, wie weit man die Mechanismen des Copfilms belasten kann, bis das ganze Konstrukt mit einem Krachen in sich zusammenbricht. Vielmehr feiert Richard Rush die Irrwege des Lebens, seine gottverdammte Tragik, die gleichzeitig Quelle aller Schönheit ist. Das Verhör, dem der glühend eifersüchtige Bean seine Frau unterzieht, um ihren Betrug bloßzustellen, das aber bloß dazu führt, ihn als hoffnungslos verliebten Narren zu entblößen, ist so eine Szene, bei der die Zeit stehenbleibt, man erkennt, dass die vermeintlichen Clowns Menschen aus Fleisch und Blut sind und man ihnen gar nicht so unähnlich ist. Das zunächst tieftraurige Ende, das anscheinend einen harten Bruch im Ton des Films markiert, ist eine weitere dieser Szenen: Hier entwickelt der Film plötzlich eine Emotionalität, die eine ganz neue Perspektive auf die Vorgänge eröffnet. FREEBIE AND THE BEAN ist natürlich auch zum Schreien komisch: Mein Favorit ist sicherlich die Szene, in der die beiden für ihre Verfehlungen vom wutschnaubenden Staatsanwalt (Alex Rocco) förmlich in der Luft zerrissen werden und die beiden sich in stammelnde Kinder verwandeln, die beim Süßigkeitenklau erwischt worden sind. Wer dachte, James Caan könne nur wortkarge Badasses, sollte sich hier eines Besseren belehren lassen. Und wer nicht wusste, was für ein begnadeter Komiker Alan Arkin ist, findet hier geeignetes Anschuungsmaterial. FREEBIE AND THE BEAN ist eine Wundertüte: Witzig, traurig, geistreich, rasant, einfach und kompliziert zugleich. Große Kunst, großes Entertainment. Und dabei auch noch wunderschön anzusehen. Begeisterung.