Mit ‘James Coburn’ getaggte Beiträge

MPW-57891That’s more like it: Nach dem buchstäblich verschnarchten THE BIG SLEEP widmete sich Winner anderem, trivialerem, vergnüglicherem Stoff, der aber – wie man es von Winner gewohnt ist – den ein oder anderen Nackenschlag für den geneigten Zuschauer parat hält. Außerdem ist FIREPOWER ein interessanter Bastard aus Ende der Siebzigerjahre eigentlich längst überkommenen Einflüssen, was auch seine beiden Hauptdarsteller, beide schon jenseits ihrer Glanzzeit, verkörpern. Klar, die Bond-Filme, an die FIREPOWER mit seinen attraktiven Schauplätzen, der internationalen Starbesetzung, der Mischung aus Action, Humor und Romantik (bzw. Sex), dem schwofig-pompösen, Saxophon-lastigen Score und natürlich dem Posterdesign mehr als nur erinnert, waren damals immer noch populär, aber Winner knüpft weniger an die damals aktuellen Moore-Bonds an, als vielmehr an den Eurospy- und den maskulinen Abenteuerfilm der Sechzigerjahre.

In New York wird der Adele Tasca (Sophia Loren) Ehemann von einer Briefbombe ermordet. Sie vermutet den Unternehmer und Multimillionär Stegner hinter dem Attentat, für den ihr Mann einst als Chemiker arbeitete, bis er herausfand, dass sein Chef ein krebserregendes Medikament produzieren ließ. Dass sie nun ihrerseits Rache will, macht sie für das FBI interessant, die Stegner wegen verschiedener Machenschaften schon seit geraumer Zeit ans Leder wollen. Sie engagieren den ehemaligen Mafiakiller Jerry Fanon (James Coburn), der sich gemeinsam mit seinem Partner Catlett (O. J. Simpson) auf die Karibikinsel Antigua begibt, wo Stegner – von dem niemand weiß, wie er aussieht, seinen Wohnsitz haben soll …

Die sich entwickelnde Schurkenhatz spielt sich ganz nach dem von den Vorbildern etablierten Muster ab, beinhaltet scharfzüngige Dialoge, minutiös ausgetüftelte Pläne, tückische Fallen, hinterlistige Morde und staubaufwirbelnde Verfolgungsjagden. Winner muss die attraktiv wie ein tropischer Fruchtcocktail dargebotene Mischung schon mit der ein oder anderen Geschmacklosigkeit würzen, um den sich wahrscheinlich nicht zu Unrecht einstellenden Eindruck eines gemütlichen Karibikurlaubs zu zerschlagen. Im Gedächtnis bleibt vor allem der arme Tropf, der von Fanon und Catlett ins Meer gehängt und mit Blut übergossen wird, um die Haie anzulocken. FIREPOWER läuft gut rein und runter, ist sehr süffig, um mal im Bild zu bleiben, aber nicht ohne die Winner’schen Merkwürdigkeiten: Da wird für eine eher unwichtige Szene extra ein Doppelgänger Fanons namens Eddie (James Coburn) eingeführt, dessen mangelhafte Einbindung ins Bild geradezu schmerzhaft ist. Der große Showdown, in dem Fanon die herrschaftliche Villa des Schurken mit einem zufälligerweise bereitstehenden Bagger plattwalzt und sich das pompöse Gebäude als notdürftig aus Spanplatten zusammengeleimt erweist, ist anscheinend nicht als Scherz gemeint, obwohl das nur schwer vorstellbar ist. Der krasseste Witz, den der Regisseur sich erlaubt, ist aber gewiss das Ende: Da darf der 66-jährige, schon reichlich überliftet und verbraucht aussehende Victor Mature in einem Gastauftritt als reicher Gentleman der schönen Adele den Hof machen und der armen Witwe ein seltsames Happy End bescheren, das so ganz gewiss niemand gebraucht hat.

FIREPOWER ist alles andere als ein „großer“ Film, eher ein Spaß, den sich der Regisseur erlaubt hat. Ein Spaß für alle Beteiligten sicherlich, aber auch für den geneigten Zuschauer, der sich solche professionell gefertigte Trivialkunst gern verabreichen lässt.

 

 

Steve McQueens großer Durchbruch und ein weiteres jener ausufernden, stargespickten Abenteuerepen der Sechzigerjahre. Für mich ein nahezu perfektes Stück Entertainment, bei dem keine einzige der rund 180 Minuten zu viel ist und das bei allem atemlosen Thrill und aller fluffigen Komik nebenbei auch noch eine m. E. recht anspruchsvolle Struktur aufweist – und eine Sichtweise auf den Krieg, die nur auf den ersten, flüchtigen Blick geschönt scheint. Beim zweiten schmerzt dieser Film vielleicht sogar mehr als mancher waschechte Antikriegsfilm. Später mehr dazu.

McQueens zweite Zusammenarbeit mit John Sturges nach THE MAGNIFICENT SEVEN gab ihm – paradoxerweise, wenn man bedenkt, dass es sich um einen Gefängnisfilm handelt – endlich breiten Raum zur Entfaltung, machte es unnötig, den eigentlichen Hauptdarsteller mit Taschenspielertricks aus dem Bildhintergrund zu sabotieren. Als „Cooler King“ Hilts hat McQueen nicht nur den saftigsten Part abbekommen, er nimmt innerhalb des Films auch eine Sonderstellung als prototypischer Loner ein. Während die anderen Kriegsgefangenen unter der Leitung von „Big X“ Bartlett (Richard Attenborough) gemeinsam am Ausbruch aus dem Lager arbeiten, jeder eine kleine Aufgabe übernimmt und sich mit der Funktion eines Rädchens im geölt laufenden Getreibe begnügt, handelt Hilts ausschließlich auf eigene Rechnung. Für ihn ist es nicht so sehr soldatische Pflicht, die Bemühungen des Gegners zu sabotieren, sondern beinahe eine sportliche Herausforderung, aus so vielen Gefängnissen wie möglich auszubrechen. Dabei auch mal erwischt zu werden, ist integraler Bestandteil des Spiels: Wichtig ist nicht der Erfolg, sondern allein die Geste der Unbeugsamkeit, der Trotz, die Respektlosigkeit und die Beharrlichkeit in der Weigerung, sich unterzuordnen und aufzugeben. Auch wenn McQueen seinem Hilts ein Maß an unschuldig-kindlicher Spitzbübigkeit verleiht – für ihn scheint das tatsächlich alles nur ein ausgedehnter Spaß zu sein –, die er in späteren Rollen zugunsten eines kalten Professionalismus ablegen sollte: Hilts ist die erste wirklich ganz und gar typische McQueen-Figur, und Szenen wie jene, in der er in seiner Einzelzelle sitzt und sich die Zeit damit vertreibt, immer und immer wieder einen Baseball gegen die gegenüberliegende Wand zu werfen und aufzufangen, sind untrennbar mit seiner Persona verbunden. Das Image des ungehorsamen, unbezähmbaren Einzelgängers, hinter dessen stoischer Fassade es unentwegt arbeitet, wurde wahrscheinlich genauso in diesem Film begründet wie sein Status als PS-vernarrter Teufelskerl: Seine Flucht auf dem Motorrad am Schluss, die in einem waghalsigen Sprung über einen drei Meter hohen Zaun kulminiert, ist nur der Vorgeschmack auf Filme wie BULLITT oder LE MANS und natürlich auf seine privaten Rennfahrerambitionen.

Aber THE GREAT ESCAPE ist natürlich weit mehr als ein Starvehikel für McQueen: Der Film basiert auf dem gleichnamigen Tatsachenbericht von Paul Brickhill, einem Piloten der australischen Luftwaffe, der 1943 über Tunesien abgeschossen wurde und daraufhin im Kriegsgefangenenlager Stalag Luft III im heutigen Polen landete. Das Lager galt als besonders ausbruchssicher, trotzdem gab es einen groß angelegten Ausbruch, an dessen Planung Brickhill beteiligt, aber aufgrund seiner Klaustrophobie allerdings nicht teilnehmen konnte. Am Ende gelang 76 Männern die Flucht, 50 davon wurden in der Folge ergriffen und exekutiert. James Clavells Drehbuch hält sich eng an Brickhills Vorlage, endet sogar mit der gleichen Widmung („Dedicated to the fifty“). Der Film, den Sturges daraus macht, feiert die Kameradschaft unter den Gefangenen, betont die seltsame Beziehung, die sie mit ihren Wärtern unterhalten (Robert Graf, Vater von Regiseur Dominik Graf, spielt einen besonders bemitleidenswerten Deutschen). Gefangen sind sie im Grunde alle, egal auf welcher Seite sie stehen. Vor allem Kommandant von Luger (Hannes Messemer) ist nicht zu beneiden: Er hat die Aufgabe, die berüchtigtsten Ausbrecher der Alliierten zu bewachen, weiß genau, dass er sie nicht vollständig unter Kontrolle halten kann und ein Versagen ihn teuer zu stehen kommen wird. Ramsey (James Donald), das Sprachrohr der Inhaftierten, macht ihm keine falschen Hoffnungen: Es ist die Aufgabe der Gefangenen, aufzubegehren, und die zu ihrer Bewachung abgestellten Kräfte des Feindes so gut zu beschäftigen wie es geht. Die Verhältnisse sind während der ersten beiden Drittel geradezu auf den Kopf gestellt: Die Häftlinge arbeiten guter Dinge an ihrem Ausbruch und haben vom Feind nichts zu befürchten, sofern sie sich an dessen Regeln halten. Alles, was sie für den Ausbruch, die Flucht und das zwischenzeitliche Vergnügen benötigen, kann ihnen „scrounger“ Hendley (James Garner) besorgen, der Fragen nach seinen Bezugsquellen nur mit „don’t ask“ zu beantworten pflegt. Ein cleverer Schachzug des Drehbuchs, das sich nicht lang mit Erklärungen aufhalten muss und sich jederzeit auf die außergewöhnlichen Fähigkeiten Hendleys berufen kann. Fast bedauert man es, nicht auch mal in einem Kriegsgefangenenlager gewesen zu sein, so munter ist das Treiben des bunt zusammengewürfelten Haufens, der sich sogleich blind versteht.

Doch dann holt einen das letzte Drittel des Films auf den Boden der Tatsachen zurück, nimmt der vermeintliche Spaß ein bitteres Ende. Sobald die Männer das Lager verlassen haben, schlagen die Nazis zu, gelten plötzlich andere Regeln als im luftleeren Raum des Camps, wird nicht lange gefackelt. Einigen wenigen gelingt es mit Glück eine rettende Grenze zu erreichen, doch für die meisten endet das Abenteuer mit einer mitleidlosen Exekution irgendwo auf einem verlassenen Hügel in Deutschland. THE GREAT ESCAPE ist ein existenzialistischer Film und macht dem Zuschauer keine Illusionen über das Leben: Die Männer um Bartlett müssen so handeln, wie sie es tun, es gibt ebenso wenig eine Alternative wie einen garantierten Erfolg. Sicherheit gibt es ironischerweise nur zwischen den Stacheldrahtzäunen. Wer sich für die Freiheit entscheidet, muss sich der möglichen Konsequenzen bewusst sein.

 

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

Nach einem Überfall wird Porter (Mel Gibson) von seiner Frau (Deborah Kara Unger) und seinem Kumpel Val (Gregg Henry) um seinen Anteil geprellt und mit zwei Kugeln im Kreuz zurückgelassen. Porter überlebt und hat fortan nur eins im Sinn: Er will sein Geld zurück. Weil Val Porters Anteil jedoch dazu benutzt hat, seine Schulden beim organisierten Verbrechen zu begleichen, muss Porter bei dessen Führungsriege (William Devane & James Coburn) vorstellig werden, die sich verständlicherweise wenig kooperativ zeigt. Und zu allem Überfluss bekommt Porter es auch mit zwei korrupten Bullen (Bill Duke & Jack Conley), einer Domina (Lucy Liu) und ihren asiatischen henchmen zu tun …

Ein Wiedersehen nach ca. 12 Jahren: Helgelands PAYBACK hatte mir damals schon ganz gut gefallen, der Director’s Cut ist jedoch ganz ohne Einschränkungen großartig und zumindest stimmungsmäßig ein komplett anderer Film (ich habe die Kinofassung zum besseren Vergleich gleich auch noch einmal angeschaut). Der auf dem von Donald E. Westlake unter dem Pseudonym „Richard Stark“ verfassten Roman „The Hunter“ basierende Film ist klassischer Hardboiled-Pulp um einen Gangster, der weiß, dass er seine Prinzipien ohne Rücksicht auf Verluste durchbringen muss, wenn er in seiner Welt überleben will. So legt er sich für vergleichsweise lächerliche 70.000 Dollar mit dem organisierten Verbrechen an: Er weiß, was ihm zusteht und er ist nicht bereit, auf sein Recht zu verzichten, nur weil der Gegner übermächtig erscheint. Porter ist zwar keineswegs zimperlich, aber im Grunde genommen ist er ein Radikalmoralist: Wer sich ihm gegenüber korrekt verhält, hat nichts zu befürchten. Dass er dennoch eine Spur von Toten und Verletzten hinterlässt, liegt am Milieu, in dem er sich bewegt und dem er selbst angehört. PAYBACK ist im Director’s Cut ein Film, der die Prinzipientreue seines Protagonisten durchaus mit einer gewissen Bewunderung verfolgt, aber nicht den Fehler begeht, den sehr speziellen Kontext seiner Handlungen außer Acht zu lassen. Gleich zu Beginn poliert Porter seiner verräterischen drogenabhängigen Frau heftig die Fresse, bevor er sie zum kalten Entzug zwingt: Harte Umstände erfordern harte Maßnahmen. Auch in Struktur und Rhythmus überlässt Helgeland seinem Protagonisten die Führung. Alle manchmal auch tödlich endende Ruppigkeit wird von einem Augenzwinkern begleitet – es ist auch die Dickköpfigkeit und Unbelehrbarkeit seiner Gegner, die Porter immer dazu zwingen, Gewalt anzuwenden –, kleinere Sprünge und unerwartete Schlenker lassen den Zuschauer immer einen Schritt hinter dem mit allen Abwassern gewaschenen Porter hinterherhinken. Am krassesten in dieser Hinsicht ist sicher der Schluss des Films: Auch eine gefährliche Schussverletzung des Helden hindert Helgeland nicht daran, den Film abrupt, aber ohne Frage positiv enden zu lassen. Porter hat Schlimmeres überlebt, er wird auch das wegstecken. Das ist symptomatisch für den ganzen Film, der das schwer kriminelle Treiben als mit harten Bandagen geführtes Spiel extremer Typen interpretiert.

Der Unterschied des Director`s Cuts zur Kinofassung ist immens, sowohl inhaltlich wie formal. Die Kinofassung bemüht sich, Porters Welt mit schmutzigem Graufilter und ausgeblichenen Farben schön trostlos zu zeichnen, Helgeland verzichtet in seinem Cut auf solche Manierismen, lässt dafür lieber Taten eine umso deutlichere Sprache sprechen. Es ist bezeichnend, dass jene oben beschrieben Szene, in der Porter seine Gattin verprügelt, im offiziellen Cut fehlt. So dirty darf Porter dann doch nicht sein. Auch ein Oberschurke, der am Schluss in den Clinch mit dem Antihelden geht, fehlt in Helgelands Fassung. Kris Kristofferson, der in der offiziellen Version des Films den Kopf des Syndikats spielt, ist im Director’s Cut gänzlich abwesend, seine Rolle wird dort von einer körperlosen Frauenstimme am Telefon übernommen, die sich sonst aus allem raushält. Zu Recht: Die 70.000 Dollar, die Porter haben will, sind nur Peanuts für das Unternehmen, mit dem er sich da angelegt hat, folglich gibt sich dessen Kopf gar nicht erst mit dieser Angelegenheit ab, schickt lieber namenlose Handlanger oder lässt direkte Untergebenen ins Gras beißen. Das ist dramaturgisch unkonventioneller, aber auch deutlich realistischer als das klischeehafte „Now it’s personal!“ der Kinofassung, die in äußerst ungelenken, aufgesetzt wirkenden Szenen noch im letzten Drittel weitere eigentlich unwichtige Figuren einführen muss, um einen Showdown aufzubauen, der dem Ton des restlichen Films völlig zuwiderläuft. PAYBACK dient somit als Paradebeispiel dafür, wie das Hollywoodkino vielversprechende, originelle Interpretationen durch das Beharren auf überkommenen Konventionen auf Linie bringt und sie so künstlerisch kastriert.

Dass PAYBACK auch in dieser offiziellen Version aber noch sehr ansehnlich geworden ist, liegt neben Helgeland und der großartigen Besetzung – neben Gibson brillieren Gregg Henry als sadistischer Schmierlappen und William Devane, aber auch Lucy Liu holt das Optimum aus ihrer comichaft überzeichneten Rolle raus – vor allem an den superpointierten Dialogen. Als die Domina geradezu verzückt von Porters schlagkräftigen Fäusten gesteht, sie habe ein paar Minuten Zeit, entgegnet dieser bloß herrlich angewidert: „Go boil an egg!“ Trockener geht’s kaum. Wer die Wahl hat, schaut sich natürlich trotzdem den Director’s Cut an, der den Vergleich mit Klassikern des Genres – man denke an Siegels THE KILLERS oder CHARLEY VARRICK, man denke an Boormans POINT BLANK (der auf derselben literarischen Vorlage basiert), Flynns THE OUTFIT oder Peckinpahs THE GETAWAY, um nur ein paar zu nennen – nicht zu scheuen braucht. Über wie viele zeitgenössische Filme kann man das schon sagen?