Mit ‘James Earl Jones’ getaggte Beiträge

EXORCIST II: THE HERETIC gilt nicht nur als Riesenflop (obwohl er einen moderaten Gewinn einspielte), sondern gleich als einer der „schlechtesten Filme aller Zeiten“. Wer mein Blog regelmäßig verfolgt, weiß, dass ich ein Herz für diese gebeutelten Werke habe. Wenn ein Film eine solch heftige Negativreaktion hervorruft, halte ich das schon einmal per se für eine Leistung. Ist der „schlechteste Film aller Zeiten“ nicht automatisch „besser“ als die Tausenden von Produktionen, die lediglich ein unentschlossenes Schulterzucken auslösen? Ich denke schon: Der hyperbolische Superlativ ist ja auch ein Zeichen der Hilflosigkeit, Beleg für das Versagen oder die Unfähigkeit, mit dem Gesehenen irgendeine Verbindung herstellen zu können. Wer behauptet, EXORCIST II sei der qualitative Tiefpunkt der ganzen Kunstform, wird das nur äußerst schwer argumentativ untermauern könne, schließlich müsste er dafür jeden jemals gedrehten Film gesehen haben. Dass zudem mit PLAN 9 FROM OUTER SPACE üblicherweise ein Titel als „Spitzenreiter“ genannt wird, den ich für ein ausgesprochenes Wunderwerk halte, bestärkt mich nur in meinem unermüdlichen Kampf, die „schlechtesten Filme aller Zeiten“ zu rehabilitieren und die Menschen, die in solchen Kategorien denken, ihrer Ahnungs- und Fantasielosigkeit zu bezichtigen.

Liest man den Wikipedia-Artikel zu Boormans leidgeprüftem Film, dreht sich nahezu jeder Satz um sein großes Scheitern. Die zeitgenössischen Rezensionen spielten dem Mob in die Karten und schmissen nur so mit Schmutz um sich, selbst Friedkin, Regisseur des Originals, ließ es sich nicht nehmen, seine unmaßgebliche Meinung zum besten zu geben und Boorman als Dummkopf zu beschimpfen, der es verdient habe, namenlos zu bleiben. Wohlwollende Rezensionen gab es zwar auch, unter anderem von Pauline Kael, die das Sequel dem Original vorzog, aber sie fielen nicht wirklich ins Gewicht. Stattdessen gilt EXORCIST II: THE HERETIC noch heute als dumm, lachhaft und unfreiwillig komisch, schlecht gespielt und eine Schande für Friedkins Klassiker. Nicht alle dieser Vorwürfe sind unbegründet, lassen sich auf eine problematische Produktion zurückführen, die von etlichen Drehbuch-Rewrites, Erkrankungen und ungewollten Produktionsunterbrechungen geplagt wurde, vor allem aber auf die Tatsache, dass Boorman kein Interesse daran hatte, einen Horrorfilm zu drehen (Friedkins Film bezeichnete er als „ugly“, was vielleicht auch Friedkins heftige Reaktion auf das Sequel erklärt): Er wollte einen Film über das Konzept des Guten machen. Was, zugegebenermaßen nicht die beste Voraussetzung ist, wenn man die Fortsetzung zu einem Schocker dreht, der Millionen von Menschen die Freude am Fürchten lehrte.

EXORCIST II: THE HERETIC führt den Priester Phillip Lamont (Richard Burton) ein, der den Auftrag erhält, den Tod von Father Merrin (Max von Sydow) im ersten Teil aufzuklären. Er nimmt Kontakt zur Psychologin Dr. Tuskin (Louise Fletcher) auf, bei der sich die mittlerweile 16-jährige Regan (Linda Blair) in Behandlung befindet. Lamont ist der Überzeugung, dass der Dämon immer noch in Regan beheimatet ist, und erhofft sich Antworten von einer Hypnosetherapie, bei der sein Unterbewusstsein mit dem des Mädchens „synchronisiert“ wird. In Visionen sieht er Father Merrin bei seiner missionarischen Arbeit in Äthiopien, wo er einen Exorzismus an einem Jungen namens Kokumo vornimmt, der mit dem Dämon Pazuzu in Kontakt steht …

Boormans Film ist schwer zu greifen und funktioniert als klassischer Erzählfilm tatsächlich nur mäßig gut. Die Anknüpfung an THE EXORCIST gelingt schon deshalb nicht, weil einige der bei diesem beteiligten Darsteller ihre Mitarbeit an der Fortsetzung verweigerten oder schlicht verhindert waren. So werden Father Karras, dessen Tod ja eigentlich viel rätselhafter ist als der Merrins, und Regans Mutter mit keiner Silbe erwähnt. Es gibt auch keinen klassischen Konflikt oder auch nur einen klar entwickelten Plot, der das gespannte Mitfiebern ermöglichen würde: Stattdessen etabliert Boorman eine traumgleiche Bildsprache und ein schlafwandlerisches Tempo, das dem pseudodokumentarischen Stil des Originals heftig widerspricht. Der Kampf von Gut gegen Böse, der den Klassiker befeuerte, weicht im Sequel einer abstrakten Meditation über diese Konzepte, für die die Form eines kommerziellen Hollywood-Films nicht wirklich geeignet scheint. Die effektreiche Auseinandersetzung mit dem Dämon, zu der es im Showdown kommt, wirkt dann auch eher wie ein verzweifeltes Zugeständnis und passt nur wenig zum elegischen Rest.

Ich kann nicht behaupten, EXORCIST II: THE HERETIC wirklich verstanden zu haben. Er versperrt sich richtiggehend gegen eine logisch-hermeneutische Herangehensweise, arbeitet eher mit Suggestionen, Traumbildern, Mythen, Stimmungen und Emotionen. Auf Handlungsebene sind es nicht so sehr Aktionen, die die Marschroute vorgeben, sondern eben Träume, Intuition, Bestimmung. Das setzt sich auch in der formalen Gestaltung fort: Wirkte THE EXORCIST kalt, präzise, scharf konturiert, kommt Boormans Sequel im Bild der synchronisierten Hypnoselampen und ihres betäubenden Brummens zu sich: Es franst an den Rändern aus, ist ständig im Fluss und nimmt nie feste Gestalt an. Man vergleiche nur die Iran-Szenen aus Friedkins Vorgänger mit den Äthiopien-Sequenzen hier: Da der dokumentarisch-objektive Blick Friedkins, hier die wie durch ein Milchglas gefilmten Rückprojektions- oder Studio-Traumlandschaften, bei denen man nicht so genau weiß, ob sie wirklich existieren oder ob sie nur der Imagination Lamonts entspringen. Dann diese rätselhaften Szenen in Dr. Tuskins „Klinik“, die mit ihren wabenförmigen, vollverglasten Behandlungskabinen an ein Tonstudio erinnert, und auf dem ungesicherten Vordach von Regans Luxusappartement in Manhattan mit seinen desorientierenden Spiegelflächen. Es ist eine zwielichtige Weichheit in diesen Bildern, die den Betrachter eher verführen statt ihn konfrontieren zu wollen.

Für die Darsteller, allen voran Burton aber auch Blair, bringt dies sichtbare Probleme mit sich. Blair war wahrscheinlich einfach zu unerfahren, hat kaum weniger als ihr pausbäckiges Teenagergesicht, dessen naiv-süßlicher Ausdruck von einem zunehmend fragenderen Blick getrübt wird, aber Burton, der im Wesentlichen vom autoritativen Vibrieren seiner Stimme lebt, agiert auf verlorenem Posten, hat nichts, was er seinem Lamont anbieten könnte, außer diesen vom jahrzehntelangen Alkoholmissbrauch müden, wässrigen Blick, der kaum noch in der Lage scheint, etwas wirklich zu fokussieren, stattdessen nach innen gerichtet ist, dorthin, wo EXORCIST II: THE HERETIC dann auch in allererster Linie angesiedelt ist. Wenn man die nicht immer geschmackssichere Melodramatik des Films verkraftet, wird man aber mit wunderschönen, rätselhaften Bildern und einem fantastischen Morricone-Score belohnt, die es mir allein schon unmöglich machen, mit dieser ekelhaften Gehässigkeit über den Film herzufallen, die die zeitgenössischen Kritiker an den Tag legten. Ich gebe aber zu, dafür etliche Anläufe gebraucht zu haben, denn mit seinem moderaten Tempo hat er tatsächlich einen sedierenden, hypnotischen Effekt, der bei Müdigkeit eine ideale Einschlafhilfe darstelllt. Da ich hier irgendwie zum Ende kommen möchte, würde ich das Seherlebnis vielleicht so zusammenfassen: Als Sequel des erfolgreichsten Horrorfilms aller Zeiten ist EXORCIST II: THE HERETIC ein Desaster, wenn man davon abstrahieren kann, aber auch eine der seltsamsten, weichesten, verträumtesten, rätselhaftesten und ungewöhnlichsten Studioproduktionen überhaupt.

Das Internet und sämtliche verfügbaren Nachschlagewerke sind sich einig, das BLOOD TIDE ein ziemlicher Heuler ist. Es ist schwer, ihnen da zu widersprechen. Die Story um einen Schatzsucher, der ein uraltes Monstrum aus seinem Schlaf weckt, ist wahrlich nicht der Stoff, aus dem die Superhits gemacht sind, und dass man besagtes Monster lediglich einmal ganz kurz sieht, in einer Szene, die nicht gerade angetan ist, einen vor Schrecken zusammensacken zu lassen, ist auch kein Argument für den Film, an dem immerhin Nico Mastorakis und Brian Trenchard-Smith sowie solche Akteure wie James Earl Jones und Jose Ferrer beteiligt waren. Aber es ist nicht zuletzt die mit diesen Personen verbundene Professionalität, die den Film über den Status des Billigschlocks hebt – und mich für BLOOD TIDE einnahm. Dass ich dem Film seit Jahrzehnten hinterherlaufe – der Verriss aus dem berüchtigten „Horror-Film-Lexikon“ von Hahn/Jansen hatte mich schon als Kind neugierig gemacht – hat sicher auch nicht geschadet.

Das Ehepaar Sherry (Mary Louise Weller) und Neil Grice (Martin Kove) segelt zu einer griechischen Insel, auf der Neil seine Schwester Madeline (Deborah Shelton) vermutet, eine Künstlerin. Vom verschwiegenen Bürgermeister Nereus (Jose Ferrer) werden sie alles andere als freundlich empfangen, offensichtlich mag er keine Eindringlinge auf der Insel. Kein Wunder, denn Madeline, eine Exzentrikerin, die sich der Aufgabe angenommen hat, alte Ikonen zu restaurieren und dabei in eine Art kultischer Exstase geraten ist, und Frye (James Earl Jones), ein versoffener Schatzsucher und ehemaliger Shakespeare-Darsteller, sind schon mehr als genug. Zumal Frye mit einer unterirdischen Sprengung ein Seeungeheuer aufweckt, das nach Menschenopfern verlangt.

Setting und Atmosphäre von BLOOD TIDE erinnern den Horrorfilm-Connoisseur natürlich unweigerlich an Joe D’Amatos Ägäis-Schocker ANTHROPOPHAGUS, was nicht die schlechteste Referenz ist. Jefferies Film ist dunkel,  hypnotisch und langsam, dabei außerdem von seiner Wirkung überzeugt. Nie hat man den Eindruck, der Regisseur versuche nur das Beste aus seinen geringen Möglichkeiten zu machen. Dass man vergeblich auf das Monster wartet, ist ein bisschen schade, denn was könnte es cooleres geben als eine Auseinandersetzung mit einem Seeungeheuer, aber BLOOD TIDE lebt sowieso mehr von einer diffusen Bedrohung, von der Ahnung, dass da etwas Böses, Dunkles lauert, von dem Gefühl, dass wir Menschen viel, viel weniger wissen, als wir glauben, von der Macht, die Aberglauben und dunkle Mythen über uns haben. Und dieses dunkle Gefühl, dass sich tief unten in unserer Magengrube eingenistet hat, das fängt BLOOD TIDE meiner Meinung nach perfekt ein. Man muss sich nur darauf einlassen und sollte besser keinen spaßigen Monsterfilm erwarten. BLOOD TIDE schlafwandelt traumgleich an der Grenze zwischen Schlock und Kunst und wirft am Ende die Frage auf: Was war das denn? Filme, denen das gelingt, haben bei mir immer einen Stein im Brett.

 

 

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Öfter mal was Neues: CLEAR AND PRESENT DANGER habe ich in zwei Etappen gesehen. Bereits nach der ersten habe ich begonnen, diesen Text zu schreiben. Doch viele der Eindrücke, die ich nach etwa einer Stunde des Films gewonnen hatte, werden in der zweiten Hälfte komplett auf den Kopf gestellt, und meine getroffenen Aussagen lassen sich nur noch zum Teil aufrechterhalten. Weil ich nicht den ganzen Text umschreiben möchte und es vielleicht ganz interessant ist, die „Entwicklung“, die ich während der zweigeteilten Sichtung durchlaufen habe, nachzuvollziehen, lasse ich die vorab verfassten Passagen so stehen. Den Teil des Textes, den ich abschließend geschrieben habe, setze ich zum besseren Verständnis kursiv. 

Auf hoher See wird ein Amerikaner – ein alter Freund von US-Präsident Bennett (Donald Moffat) zudem – samt seiner Familie von Mitgliedern des kolumbianischen Drogenkartells ermordet. Was zunächst wie ein grausamer Akt verbrecherischer Willkür aussieht, entpuppt sich nach ersten Ermittlungen des zum Director beförderten CIA-Beamten Jack Ryan (Harrison Ford) als gezielte Aktion: Der Freund des Präsidenten fungierte für die Drogenhändler offenbar als Geldwäscher und hatte insgesamt über 650 Millionen Dollar beiseite geschafft. Nicht nur gilt es nun, einen Schlag gegen das Kartell zu landen und das Geld zurückzuholen, sondern auch einen Skandal zu vermeiden. Zu diesem Zweck wird Ryan selbst nach Kolumbien geschickt. Dort stellt er fest, das er Gegner in den eigenen Reihen hat …

War der Vorgänger PATRIOT GAMES aufgrund seines Racheplots noch ausgesprochen geradlinig, im Grunde genommen ein Actionthriller im Agentenmilieu, zeigt CLEAR AND PRESENT DANGER nun alle Charakteristika des Agenten- und Politthrillers. Die Vorgänge reichen bis zum obersten Regierungschef – der Präsident der USA ist hier eine zentrale, aktiv in die Handlung eingreifende Figur  – und mindestens genauso wichtig wie die Bemühungen, das Drogenkartell von Ernesto Escobedo (Miguel Sandoval) zu zerschlagen, sind die internen Ränkespiele im Hauptquartier der CIA und die Diskussionen im Oval Office. Die rasche, unerwartete Beförderung des „Pfadfinders“ Ryan – sein Mentor Greer (James Earl Jones) scheidet wegen einer Krebsdiagnose aus dem Amt – ruft Neid bei ambitionierten Rivalen hervor, die ihre Verbindungen insgeheim zum Vorantreiben ihrer eigenen Karriere nutzen. Das ist nicht unbedingt innovativ, hält aber das Interesse des Zuschauers wach, weil man nie genau weiß, in welche Richtung sich die vielen kleinen Subplots entwickeln werden. Was CLEAR AND PRESENT DANGER von vergleichbaren Filmen abhebt, ist wie schon in THE HUNT FOR RED OCTOBER und PATRIOT GAMES die Tatsache, dass Ryan zwar ein absoluter Fachmann, keineswegs aber ein abgezockter Vollprofi ist, den nichts mehr schocken kann. Seine Beförderung und die damit einhergehende Verantwortung machen ihm Angst, die Treffen mit dem US-Präsidenten lösen Nervosität und Unbehagen aus. Einmal freut er sich wie ein Schuljunge, als er erfährt, dass der Präsident einen Ratschlag von ihm befolgt hat, ein anderes Mal ist er sichtlich erleichtert, als ihm eine Aufgabe von einem Kollegen abgenommen wird. Auch die Zeichnung des Präsidenten ist durchaus interessant und ungewöhnlich: Ist er in anderen Filmen meist der gütige, weise, vertrauensvolle elder statesman, der sich ganz dem Fachwissen seiner Untergebenen unterwirft, idealtypische Verkörperung der Idee vom „obersten Diener des Volkes“, so interpretiert Moffat die Rolle hier durchaus anders. Sein Präsident ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, verletzt durch den grausamen Verlust des Freundes, wütend über seine Hilflosigkeit, unnachgiebig in seinen Forderungen und durchaus nicht interessiert an Kompromissen. Mit ihm in einem Raum zu sein, ihm schlechte Nachrichten überbringen zu müssen oder zu diskutieren, ist kein Vergnügen, und Ford lässt in seiner Darstellung keinen Zweifel daran, dass es eine durchaus beängstigende, einschüchternde Sache ist, auf dieser Ebene in Staatsangelegenheiten verwickelt zu sein. Noyce vermeidet es mit dieser Strategie, dass CLEAR AND PRESENT DANGER zum technokratischen, lebensfremden, militaristisch-patriotischen Vehikel wird, vielmehr nähert er sich der Publikumspersepektive an. Er hat nicht, wie viele andere Filmemacher, die dieses Genre beackern, vergessen, dass all diese Jobs von Menschen ausgeübt werden, anstatt von abgezockten Automaten, denen Eis durch die Venen fließt. CLEAR AND PRESENT DANGER taugt damit ganz gewiss nicht dazu, bequeme Ressentiments über „die da oben“ zu  bedienen oder gar zu schüren, aber er verfällt dabei keineswegs ins Gegenteil ehrfuchtsvoller Glorifizierung. Die Fuck-ups gehen eben meist auf menschliches Versagen oder Fehlverhalten zurück, nicht auf irgendwelche im Hintergrund ihre Fäden ziehende Masterminds oder finstere Pläne und Verschwörungen.

Nachdem ich CLEAR AND PRESENT DANGER nun zu Ende geschaut habe, muss ich einige oben getroffene Aussagen relativieren oder zurücknehmen. Es stimmt, dass Noyce keine zynische, pro-militaristische Haltung einnimmt, mit Jack Ryan gewissermaßen einen Repräsentanten des „naiven“ Zuschauers zur Hauptfigur macht. Ryan versieht seinen Job immer noch mit einem gewissen Idealismus, steht zu seinem Wort, ist ehrlich und begreift sich als Diener des Volkes, dem er voll und ganz verpflichtet ist. Der Bürokrat reist gar höchstselbst in den kolumbianischen Urwald, um gemeinsam mit John Clark (Willem Dafoe) zurückgelassene amerikanische Soldaten zurückzuholen. Und er riskiert sein Leben, als er den Drogenbaron Escobedo persönlich in dessen Haus konfrontiert. Das Risiko nimmt er auf sich, weil es ihm um die Sache geht und er sich seiner Verantwortung bewusst ist. Noyce lässt aber keinen Zweifel daran, dass Ryan mit dieser Haltung eine krasse Ausnahme ist. Ryan ist eine utopische Figur, eben ein Geheimdienstmann, der seinem Job mit einer Pfadfindermentalität nachgeht. Der, wie es sein karrieregeiler Rivale Ritter (Henry Czerny) ausdrückt, in einfachen Kategorien von Gut und Böse denkt, während die Welt doch überwiegend aus Grauschattierungen besteht, in denen man es sich sehr bequem machen könnte. Und natürlich hat er mit dieser Einschätzung Recht, denn Ryan kämpft auf völlig verlorenem Posten. Er ist ein einsamer edler Ritter in einer Welt voller Schurken und Egoisten. Noch nicht einmal der Präsident ist davon ausgenommen: CLEAR AND PRESENT DANGER endet überaus markig: Erst konfrontiert der über die Vorgänge auf höchster Regierungsebene empörte Ryan das US-amerikanische Staatsoberhaupt mit deutlichen Worten, droht dessen verfassungswidriges Handeln publik zu machen. Er nutzt sein Wissen eben nicht als Trumpf, den er im strategisch günstigen Moment zur Beförderung eigener Interessen erpresserisch ausspielen könnte, ihm geht es nicht um Karriere, sondern nur um die Gerechtigkeit. Noyces Film schließt mit Ryans Auftritt als Zeuge vor einem Untersuchungsausschuss. Er ist damit, anders als von mir weiter oben behauptet, absolut ein Film, der von den großen Verschwörungen ausgeht, von der grundsätzlichen Korrumpierbarkeit „derer da oben“, davon, dass das Volk nach Strich und Faden verarscht wird. Aber er hat den Glauben daran, dass es den edlen Ritter geben könnte, noch nicht ganz aufgegeben.  

 

 

 

The_Hunt_for_Red_October_movie_posterDer amerikanische Nachrichtendienst erhält die Kunde von einem sowjetischen U-Boot, das sich auf dem Weg Richtung Westen befindet. Es ist mit einem neuartigen Antrieb ausgestattet, der eine vollkommen lautlose Fortbewegung und somit das unbemerkte Durchschlüpfen des US-Sicherheitsnetzes ermöglicht. Außerdem ist es mit hunderten atomarer Sprengköpfe ausgerüstet. Das Kommando über die „Roter Oktober“ hat der Veteran Marko Ramius (Sean Connery), dessen Gattin vor einem Jahr ums Leben kam. Laut Aussagen der Sowjets ist er in selbstmörderischer Absicht unterwegs, um einen Schlag gegen die USA zu verüben. Doch CIA-Analyst Jack Ryan (Alec Baldwin), der Ramius kennt, hält eine andere Möglichkeit für wahrscheinlicher: Er glaubt, Ramius wolle überlaufen und das U-Boot als „Gastgeschenk“ mitbringen, worüber die Russen selbstverständlich nur wenig amüsiert sind. Ryan muss nicht nur seine Vorgesetzten von dieser Option überzeugen, sondern auch Kontakt zu Ramius aufnehmen, dem die russische U-Boot-Flotte dicht auf den Fersen ist. Und dabei hoffen, dass er mit seiner Vermutung richtig liegt …

U-Boot-Filme sind eher nicht so meins, wobei das klaustrophobische Setting durchaus etwas für sich hat. THE HUNT FOR RED OCTOBER setzt jedoch weniger auf den psychischen Druck, dem eine U-Boot-Besatzung konstant ausgesetzt ist, sondern eher auf die großen politischen Zusammenhänge. Der auf einer Vorlage von Tom Clancy – und vorgeblich auf realen Ereignissen – beruhende Film, der erste in einer ganzen Reihe von Jack-Ryan-Filmen, ist einer der letzten, die noch einmal die Kalter-Krieg-Paranoia bedienen, den 3. Weltkrieg und das Zünden alles vernichtender Atombomben als ständig drohendes Szenario nutzen. Mehr, als die Angst vor dem Russen zu schüren, geht es aber darum, zu zeigen, wie zu jener Zeit Entscheidungen von massiver Tragweite anhand von höchst unvollständigem Kontextwissen getroffen wurden. Das Spiel, das die beiden Blöcke miteinander spielen, erinnert an eine Schachpartie, in der beide Seiten ständig vorausdenken müssen, nicht nur die Züge des Gegenübers antizipieren, sondern auch berücksichtigen, welche Reaktion der andere mit seinen Zügen möglicherweise auslösen möchte.  Angesichts dessen, worum es geht, ein enorm riskantes Spiel, bei dem es keine zweite Chance gibt. Ein Glück, dass mit Jack Ryan jemand da ist, der immer die richtige Eingebung hat. Auch wenn John McTiernan immer wieder die riskanten Tauch- und Ausweichmanöver Ramius‘ einfängt, also auf „Action“ setzt, bezieht der Film seine Spannung doch in erster Linie aus dem Mangel an Informationen der beteiligten Parteien über die Beweggründe des anderen. Ramius muss darauf hoffen, dass die Amerikaner seinem Vorstoß nicht vorschnell mit Waffengewalt begegnen, die Amerikaner darauf, dass der Russe wirklich nur friedliche Absichten hegt. Die Sowjets indessen haben ihrerseits ein Interesse daran, genau diese Hoffnung zu zerschlagen, wollen sie das U-Boot doch auf keinen Fall an den Gegner verlieren. So belauern sich die drei Konfliktparteien, und dass sie niemals in direkten Kontakt miteinander treten, verstärkt noch das Gefühl der totalen Isolation. Verstrickt man sich nicht doch nur in haltlosen Mutmaßungen und riskiert die Sicherheit des eigenen Landes?

Es ist klar, dass sich diese Spannung nicht ad infinitum aufrecht erhalten lässt, THE HUNT FOR RED OCTOBER irgendwann „handfest“ werden muss. Die Probleme, mit denen das verbunden ist, liegen auf der Hand: Ein U-Boot ist kein Rennauto oder Düsenjet, und Geschwindigkeit – unabdingbare Ingredienz für Action – ist somit von vornherein ausgeklammert. Auch optisch bietet eine durchs Dunkel gleitende Stahlzigarre nicht gerade einen Augenschmaus und deshalb schrammt McTiernans Film mit seinen sich zum Finale häufenden Wendungen um abgefeuerte und ihr Ziel in letzter Sekunde verfehlende Torpedos haarscharf am Kintopp vorbei. Die große Hektik, die THE HUNT FOR RED OCTOBER plötzlich überfällt, kulminiert darin, dass sich ausgerechnet der Schiffkoch als obligatorischer Verräter entpuppt (leider wird er nicht von Steven Seagal gespielt). Knapp vorbei ist in diesem Fall aber Gott sei dank immer noch daneben, und so muss man am Ende doch den Hut ziehen vor McTiernans Kunst. Dass dieser potenziell furztrockene, langweilige Stoff zum echten Nägelkauer avanciert, ist längst nicht nur der erlesenen Besetzung zu verdanken (Tim Curry, Joss Ackland, Richard Jordan, Courtney B. Vance, Stellan Skarsgaard und Jeffrey Jones verleihen auch Nebenfiguren noch enormes Profil), sondern eben vor allem ihm. THE HUNT FOR RED OCTOBER reicht zwar erwartungsgemäß nicht an DIE HARD heran, belegt aber trotzdem eindrucksvoll, dass es Ende der Achtziger keinen besseren für handfestes, geradliniges Männerkino gab. Noch nicht einmal Sean Connery kann am Erfolg des Film etwas ändern, auch wenn er sich als der Welt erster Russe mit schottischem Akzent alle Mühe gibt.

Im ersten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts erhält der schwarze Boxer Jack Jefferson (James Earl Jones) eine Chance auf den Titel im Schwergewicht – und gewinnt. Der im rassistischen Klima der USA aufgrund seiner Hautfarbe eh schon verhasste und offen angefeindete Jefferson spornt seine Gegner durch die Beziehung zu der weißen Eleanor Blackman (Jane Alexander) noch zusätzlich an, gegen ihn vorzugehen. Als die Behörden ihn auf Basis des Mann-Acts -eines Paragrafen, der es verbietet, Prostituierte über die Staatsgrenzen zu bringen – anklagen, Eleanor mithin als Prostituierte diffamieren und Jefferson verbieten, seinen Sport weiter professionell auszuüben, setzt der sich mit seinem Tross nach Europa ab. Doch auch dort begegnet man ihm mit unverhohlenem Rassismus, der den stolzen Mann mehr und mehr in jenen „Neger“ verwandelt, den die Weißen in ihm sehen wollen, und die Beziehung zu Eleanor auf eine Zerreißprobe stellt …

Ritt hat aus seinem Skeptizismus gegenüber dem Menschen und seiner Eignung, friedlich zusammenzuleben, in seinen bisherigen Filmen keinen Hehl gemacht: Die gesellschaftlichen Mechanismen, Außenseiter zu brechen oder auf Linie zu bringen, funktionieren zu gut, als dass man sich allzu große Hoffnungen auf eine von Toleranz, Gleichberechtigung und Gutmütigkeit beherrschte Welt machen könnte. Ritts Protagonisten sind allesamt Opfer dieser Mechanismen, Einzelgänger, von der Gesellschaft Enttäuschte oder Ausgestoßene, denen selten einen andere Möglichkeit bleibt, als sich offen in Opposition zur silent majority stellen – und dabei unterzugehen. THE GREAT WHITE HOPE stellt den konsequenten Schlusspunkt von Ritts Werk bis zu diesem Zeitpunkt dar: Jefferson dabei zuzusehen, wie er sich unter den gezielten Nackenschlägen der Gesellschaft in einen gehetzten, wild um sich schlagenden Narren verwandelt, der letztlich auch noch die verprellen muss, die ihn als einzige noch lieben und unterstützen, ist eine der härtesten und schmerzhaftesten Erfahrungen meines doch schon immerhin 30 Jahre währenden Filmseherlebens, sodass ich THE GREAT WHITE HOPE als eine der präzisesten, schonungslosesten und konsequentesten filmischen Thematisierungen von Rassismus und seinen verheerenden psychischen wie physischen Folgen überhaupt bezeichnen muss (man sehe mir die Häufung von Superlativen nach).

James Earl Jones folgt den Hauptdarstellern, die Ritts Filmen bisher ihren Stempel aufdrücken durften: Er interpretiert Jefferson (der dem realen ersten schwarzen Boxweltmeister Jack Johnson nachempfunden ist) als sympathischen, charismatischen, selbstwbewussten, liebevollen und intelligenten Mann, der auf den ihm entgegengebrachten Hass eben nicht selbst mit Hass, sondern nur mit spöttischer Verachtung reagiert, dafür aber umso deutlichere Töne für den latenten Selbsthass und reverse racism seiner schwarzen Mitbürger findet. Er weigert sich, bei dem bösen Spiel mitzumachen, schlägt die schmutzigen Deals, die ihm angeboten werden, aus und muss  erfahren, dass ein Einzelner noch so stark und mutig sein kann, gegen die weiße Mehrheit hat er niemals eine Chance. THE GREAT WHITE HOPE ist vor allem wegen Jones so brutal: Der Unterschied zwischen dem Jefferson des ersten Akts und dem des dritten ist immens. Man wohnt der systematischen Zerstörung eines Menschen bei und bekommt keinerlei Chance auf eine Wiedergutmachung. Ritts auf einem von Howard Sackler geschriebenen Theaterstück basierender Film macht sich in einer entscheidenden Szene kurz vor Schluss die „Theaterhaftigkeit“ der Vorlage zu eigen und entfaltet das Schicksal von Jack und Eleanor in einer langen Dialogszene, deren dramatischen Verlauf mitzuverfolgen eine Tortur für jeden empathischen Menschen ist. Wenn trotzdem keine Tränen fließen, kann das nur daran liegen, dass der Stein, der auf die Brust drückt, zu schwer ist.

Die ganze Härte des Films kommt in dessen kongenialem, bitter ironischem Titel kristallklar zum Vorschein. Der Ausdruck „the great white hope“ geht auf den Schriftsteller Jack London zurück, der ebenjene forderte, um den schwarzen Boxweltmeister Johnson von seinem Thron zu stoßen. Der Film greift diese Verwendung auf, indem er Jeffersons Gegner im Kampf um den Titel ebenfalls so benennt: eine Hoffnung, die nur wenig später bereits bitter enttäuscht wird. Damit aber gewinnt der Titel in Verbindung mit Jeffersons folgender Geschichte eine weitere Bedeutung: Die „große weiße Hoffnung“ ist nun die Brechung des schwarzen Boxweltmeisters bzw. dessen Selbstzerstörung. Der stolze Mann, an dem zu Beginn jede rassistische Verunglimpfung abprallt, außer der Behauptung eines anderen Schwarzen, er mache sich durch seinen Ruhm zum „white nigger“, verwandelt sich selbst in das Zerrbild des rassistischen Klischees. Kurz vor dem Tiefpunkt, an dem er in einem billigen Varieté-Theater in Ungarn die Titelrolle in einer Aufführung von „Onkel Toms Hütte“ spielen muss, betrinkt er sich mit preußischen Soldaten. Vom Alkohol enthemmt, beginnt er sich unter den Achseln zu kratzen und für die um ihn sitzenden den Affen zu spielen, akzeptiert er schließlich das Bild, das Weiße von ihm haben, als Selbstbild an. Der schwarze Jack Jefferson selbst wird zum Symbol des Triumphes der Rassisten.   

Es ist der Meisterschaft und Subtilität Ritts zuzuschreiben, dass er diesen zutiefst deprimierenden Stoff nicht in tristen Bildern der Hoffnungslosigkeit und Düsternis erzählt, sondern in den wunderschönen epischen Kompositionen von Burnett Guffey (in seiner vorletzten Arbeit). Nihilismus und Zynismus sind Ritts Sache – gottseidank – nicht. Aber diese äußere Schönheit sorgt nicht dafür, dass seine bitteren Pillen leichter zu schlucken wären, im Gegenteil. Sie vergrößert den Schmerz, den man als Humanist empfinden muss. Die Welt hat diese Menschen nicht verdient.