Mit ‘James Garner’ getaggte Beiträge

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

Steve McQueens großer Durchbruch und ein weiteres jener ausufernden, stargespickten Abenteuerepen der Sechzigerjahre. Für mich ein nahezu perfektes Stück Entertainment, bei dem keine einzige der rund 180 Minuten zu viel ist und das bei allem atemlosen Thrill und aller fluffigen Komik nebenbei auch noch eine m. E. recht anspruchsvolle Struktur aufweist – und eine Sichtweise auf den Krieg, die nur auf den ersten, flüchtigen Blick geschönt scheint. Beim zweiten schmerzt dieser Film vielleicht sogar mehr als mancher waschechte Antikriegsfilm. Später mehr dazu.

McQueens zweite Zusammenarbeit mit John Sturges nach THE MAGNIFICENT SEVEN gab ihm – paradoxerweise, wenn man bedenkt, dass es sich um einen Gefängnisfilm handelt – endlich breiten Raum zur Entfaltung, machte es unnötig, den eigentlichen Hauptdarsteller mit Taschenspielertricks aus dem Bildhintergrund zu sabotieren. Als „Cooler King“ Hilts hat McQueen nicht nur den saftigsten Part abbekommen, er nimmt innerhalb des Films auch eine Sonderstellung als prototypischer Loner ein. Während die anderen Kriegsgefangenen unter der Leitung von „Big X“ Bartlett (Richard Attenborough) gemeinsam am Ausbruch aus dem Lager arbeiten, jeder eine kleine Aufgabe übernimmt und sich mit der Funktion eines Rädchens im geölt laufenden Getreibe begnügt, handelt Hilts ausschließlich auf eigene Rechnung. Für ihn ist es nicht so sehr soldatische Pflicht, die Bemühungen des Gegners zu sabotieren, sondern beinahe eine sportliche Herausforderung, aus so vielen Gefängnissen wie möglich auszubrechen. Dabei auch mal erwischt zu werden, ist integraler Bestandteil des Spiels: Wichtig ist nicht der Erfolg, sondern allein die Geste der Unbeugsamkeit, der Trotz, die Respektlosigkeit und die Beharrlichkeit in der Weigerung, sich unterzuordnen und aufzugeben. Auch wenn McQueen seinem Hilts ein Maß an unschuldig-kindlicher Spitzbübigkeit verleiht – für ihn scheint das tatsächlich alles nur ein ausgedehnter Spaß zu sein –, die er in späteren Rollen zugunsten eines kalten Professionalismus ablegen sollte: Hilts ist die erste wirklich ganz und gar typische McQueen-Figur, und Szenen wie jene, in der er in seiner Einzelzelle sitzt und sich die Zeit damit vertreibt, immer und immer wieder einen Baseball gegen die gegenüberliegende Wand zu werfen und aufzufangen, sind untrennbar mit seiner Persona verbunden. Das Image des ungehorsamen, unbezähmbaren Einzelgängers, hinter dessen stoischer Fassade es unentwegt arbeitet, wurde wahrscheinlich genauso in diesem Film begründet wie sein Status als PS-vernarrter Teufelskerl: Seine Flucht auf dem Motorrad am Schluss, die in einem waghalsigen Sprung über einen drei Meter hohen Zaun kulminiert, ist nur der Vorgeschmack auf Filme wie BULLITT oder LE MANS und natürlich auf seine privaten Rennfahrerambitionen.

Aber THE GREAT ESCAPE ist natürlich weit mehr als ein Starvehikel für McQueen: Der Film basiert auf dem gleichnamigen Tatsachenbericht von Paul Brickhill, einem Piloten der australischen Luftwaffe, der 1943 über Tunesien abgeschossen wurde und daraufhin im Kriegsgefangenenlager Stalag Luft III im heutigen Polen landete. Das Lager galt als besonders ausbruchssicher, trotzdem gab es einen groß angelegten Ausbruch, an dessen Planung Brickhill beteiligt, aber aufgrund seiner Klaustrophobie allerdings nicht teilnehmen konnte. Am Ende gelang 76 Männern die Flucht, 50 davon wurden in der Folge ergriffen und exekutiert. James Clavells Drehbuch hält sich eng an Brickhills Vorlage, endet sogar mit der gleichen Widmung („Dedicated to the fifty“). Der Film, den Sturges daraus macht, feiert die Kameradschaft unter den Gefangenen, betont die seltsame Beziehung, die sie mit ihren Wärtern unterhalten (Robert Graf, Vater von Regiseur Dominik Graf, spielt einen besonders bemitleidenswerten Deutschen). Gefangen sind sie im Grunde alle, egal auf welcher Seite sie stehen. Vor allem Kommandant von Luger (Hannes Messemer) ist nicht zu beneiden: Er hat die Aufgabe, die berüchtigtsten Ausbrecher der Alliierten zu bewachen, weiß genau, dass er sie nicht vollständig unter Kontrolle halten kann und ein Versagen ihn teuer zu stehen kommen wird. Ramsey (James Donald), das Sprachrohr der Inhaftierten, macht ihm keine falschen Hoffnungen: Es ist die Aufgabe der Gefangenen, aufzubegehren, und die zu ihrer Bewachung abgestellten Kräfte des Feindes so gut zu beschäftigen wie es geht. Die Verhältnisse sind während der ersten beiden Drittel geradezu auf den Kopf gestellt: Die Häftlinge arbeiten guter Dinge an ihrem Ausbruch und haben vom Feind nichts zu befürchten, sofern sie sich an dessen Regeln halten. Alles, was sie für den Ausbruch, die Flucht und das zwischenzeitliche Vergnügen benötigen, kann ihnen „scrounger“ Hendley (James Garner) besorgen, der Fragen nach seinen Bezugsquellen nur mit „don’t ask“ zu beantworten pflegt. Ein cleverer Schachzug des Drehbuchs, das sich nicht lang mit Erklärungen aufhalten muss und sich jederzeit auf die außergewöhnlichen Fähigkeiten Hendleys berufen kann. Fast bedauert man es, nicht auch mal in einem Kriegsgefangenenlager gewesen zu sein, so munter ist das Treiben des bunt zusammengewürfelten Haufens, der sich sogleich blind versteht.

Doch dann holt einen das letzte Drittel des Films auf den Boden der Tatsachen zurück, nimmt der vermeintliche Spaß ein bitteres Ende. Sobald die Männer das Lager verlassen haben, schlagen die Nazis zu, gelten plötzlich andere Regeln als im luftleeren Raum des Camps, wird nicht lange gefackelt. Einigen wenigen gelingt es mit Glück eine rettende Grenze zu erreichen, doch für die meisten endet das Abenteuer mit einer mitleidlosen Exekution irgendwo auf einem verlassenen Hügel in Deutschland. THE GREAT ESCAPE ist ein existenzialistischer Film und macht dem Zuschauer keine Illusionen über das Leben: Die Männer um Bartlett müssen so handeln, wie sie es tun, es gibt ebenso wenig eine Alternative wie einen garantierten Erfolg. Sicherheit gibt es ironischerweise nur zwischen den Stacheldrahtzäunen. Wer sich für die Freiheit entscheidet, muss sich der möglichen Konsequenzen bewusst sein.

 

Was Wylers Film von ähnlich gelagerten abhebt, ist die Verschränkung von Sozialkritik und psycholgisch sehr genauen Charakterisierungen – neben seiner ungemein pointierten Inszenierung und einer unnachahmlichen Schauspielerführung: Eigentlich liefern alle Darsteller oscarreife Leistungen ab, man muss dazu gar nicht bei den beiden Hauptdarstellerinnen halt machen. Das hieße nämlich zu verkennen, was etwa James Garner und Miriam Hopkins leisten, aber auch und vor allem Fay Bainter in der Rolle der Dame, die das rufmordende Gerücht ihrer Enkelin verbreitet. Wobei wir bei der damals 12-jährigen Karen Balkin wären: Man ist geneigt das Kind in die Ahnengalerie von Filmschurken einzureihen, die man liebt zu hassen. Ich habe nach der Filmsichtung das Kapitel zu William Wyler von Norbert Grob im Reclam-Band „Filmregisseure“ nachgelesen, weil der mir bislang und unverzeihlicherweise nur namentlich (und als Regisseur von BEN-HUR natürlich) ein Begriff war. Wyler hält bis heute einen Rekord: Er ist der Regisseur, der den meisten Mitarbeitern zu Oscarnominierungen und Oscars verhalf. Seine Filme brachten insgesamt 38 der begehrten Auszeichnungen bei 127 Nominierungen, 13-mal ging die Trophäe an seine Schauspieler. Man kann das m. E. kaum überbewerten, zumal es so gut zu dem Eindruck passt, den ich durch THE CHILDREN’S HOUR gewonnen habe. Wylers Regie steht ganz im Dienste der Sache, ohne dabei jedoch gänzlich „unsichtbar“ zu sein. Wenn er es für nötig hält – und er beweist ein sehr sicheres Gespür – setzt er inszenatorische Akzente, die die Wirkung des Stoffes und des Spiels seiner Akteure noch verstärken.

Die Mädchenschule von Karen Wright (Audrey Hepburn) und Martha Dobie (Shirley MacLaine) beginnt nach jahrekanger harter Arbeit endlich Gewinn abzuwerfen. Dem beruflichen Glück soll sich auch das private hinzugesellen: Karen willigt ein, ihren langjährigen Geliebten, den Arzt Joe Cardin (James Garner) zu heiraten und mit ihm ein Kind zu bekommen. Was Martha wiederum nicht so gut gefällt, wie sie bemüht ist, zu behaupten. Es ist eine unbedachte Äußerung von Marthas Tante Lily Mortar (Miriam Hopkins), selbst Lehrerin an der Schule, die eine Schülerin mithört und die im Folgenden einschlägt wie das Mörsergeschütz, das sich in Lilys Nachnamen verbirgt. Ihre Nichte sei von Karen besessen, hege eine Leidenschaft für diese, die „nicht natürlich“ sei, habe sich nie für Männer interessiert. Das Gerücht verbreitet sich weitergetragen von der intriganten kleinen Mary Tilford (Karen Balkin) und in der Folge von ihrer Großmutter Amelia wie ein Lauffeuer: Eltern holen scharenweise ihre Töchter aus der Schule, nur mit Mühe gelingt es Karen, überhaupt den Grund dafür in Erfahrung zu bringen. Zur Rede gestellt, beharrt Mary auf den Lügen, sie habe Karen und Martha beim Liebesspiel beobachtet. Eine Verleumdungsklage scheitert, weil Lily als wichtigste Zeugin der Verteidigung der Gerichtsverhandlung fernbleibt. Karen und Martha stehen als homosexuelles Liebespaar denunziert vor den Trümmern ihrer Existenz. Doch zu dem wirtschaftlichen Schaden gesellen sich vor allem psychische Verwirrungen, die alles noch schlimmer machen …

Wyler zeigt eindrucksvoll, wie das verheerende Klima der Intoleranz durch zahlreiche äußere Faktoren noch katastrophal verstärkt wird. Mit dem Öffentlichwerden des Gerüchts wird eine Lawine losgetreten, die nicht mehr aufzuhalten ist. Die Geschichte der öffentlichen Zerstörung zweier Existenzen findet besonderen emotionalen Nachhall in ihrem psychologischen Nachspiel. Es wird klar, was es bedeutet, in einer Zeit „anders“ gewesen zu sein, in der dieses Anderssein so verpönt war, dass es in der Wahrnehmung gar nicht existierte, jeder Diskurs darüber unterbunden wurde. Nie wird explizit ausgesprochen, was Karen und Martha getrieben haben sollen – nur einmal ist davon die Rede, sie hätten sich geküsst, sonst geht es nie über die Andeutung von „funny noises“ hinaus. Die alte Mrs. Tilford möchte mit der ganzen Materie gar nichts zu tun haben, die bloße Anwesenheit der beiden möglicherweise homosexuellen Damen versetzt sie in sichtbares körperliches Unbehagen. Sie will die beiden so schnell wie möglich aus ihrem Haus haben, so als habe sie Angst, sich bei ihnen anstecken zu können. Homosexualität ist so wenig Thema in dieser Welt und dieser Zeit, dass noch nicht einmal Martha in der Lage ist, ihre eigenen Neigungen richtig zu erkennen und zu benennen. Die Konfrontation mit den Gerüchten lässt sie überhaupt erst verstehen, dass mit ihr etwas „falsch“ ist – und das ist es, woran sie zerbricht. Hier zeigt sich der Humanismus Wylers: Dass er nicht dabei halt macht, Intoleranz wegen ihrer offensichtlichsten Folgen zu verdammen, sondern auch die seelischen Verwüstungen, die sie anrichtet, zu durchleuchten. Dass sie Menschen dazu zwingt, sich selbst fremd zu bleiben, anstatt ihr Glück zu verwiklichen.

THE CHILDREN’S HOUR lässt sich in zwei Hälften teilen, die diese beiden – soziale und psychologische – Aspekte nacheinander behandeln. Die erste beschäftigt sich mit den gesellschaftlichen Folgen der Verleumdung. Sie ist die lebendigere, geprägt von Bewegung, Trubel, verzweifelten Diskussionen und Streitgesprächen, dem Bemühen, zu begreifen, was eigentlich vorgefallen ist. Die zweite zeigt die beiden zerstörten Frauen allein in den Räumlichkeiten des nun leeren Schulgebäudes. Sie ist dunkler, intimer, ruhiger, introspektiv. Beide Frauen müssen nun nach innen hören, erkennen, was in ihnen passiert ist. Karens Beziehung zu Joe zerbricht an einem irreparablen beiderseitigen Vertrauensverlust: Tief in seinem Inneren befürchtet er, an den Gerüchten könne doch etwas dran sein. Sie weiß, dass dieser Funken des Verdachts nie ganz erlöschen wird. Martha muss das Wesen ihrer unerklärlichen Neigungen erkennen – und akzeptieren, dass ihre große Liebe unerreichbar für sie ist. Die finale Überspitzung verortet den Film deutlich in seiner Zeit. Sie ist folgerichtig und glaubwürdig, aber sie bringt den Film auf eine Art und Weise zum Ende, der es nicht bedurft hätte. Vielleicht ist auch dieses Ende nur der Liebe Wylers geschuldet: So hat wenigstens Karen die Chance, ein neues Leben zu beginnen. Es gibt drei Momente, die sich sofort einbrennen: Die Szene, in der er Karen gelingt, dem Vater einer Schülerin den Grund für die Massenflucht abzuringen. Sie stellt den unangenehm berührten Mann in der Ausfahrt der Schule, zwingt ihn zu einem Gespräch, das wir nicht hören, sondern gemeinsam mit Martha aus dem Inneren des Hauses durch die gläserne Eingangstür verfolgen. Wir sehen nur die beiden Redenden und wissen instinktiv, was sie sagen: Karen, die mit Händen und Füßen um eine Erklärung fleht, den Mann, der versucht sich abzuwenden, sich förmlich windet bevor er nachgibt und ihr mit einem Blick Richtung Martha schildert, was los ist. Schließlich Karens Reaktion, die sich nur als Versteinern beschreiben lässt. Dann ist da die Inszenierung des eigentlichen Höhepunkts des Films, der Lauf Karens auf das Haus zu, in dem sich, wie sie richtig befürchtet, etwas Schlimmes zugetragen hat: Wyler schneidet mehrfach zwischen verschiedenen halbnahen Ansichten von Karen hin und her, macht ihre Angst dadurch unmittelbar greifbar. Dann die Schussbilder, die die erstarkt aus dem Geschehen hervorgegangene Karen zeigen, wie sie zuversichtlich in eine neue ungewisse Zukunft geht. Wyler kommt ihr mit der Kamera so nah, dass ihr Gesicht ganz grobkörnig und unscharf wird: Karen ist ein Mysterium, aber auch eine Person, die unserer Bewunderung sicher sein darf. Sie wird an dieser Gesellschaft nie mehr so ganz teilhaben.

Ich muss unbedingt mehr von Wyler sehen.