Mit ‘James Mason’ getaggte Beiträge

Noch so ein Film aus der VHS-Sammlung meiner Eltern, den ich als Kind immer in kleinen Happen zu mir genommen habe: NORTH SEA HIJACK ist auch ein schönes Beispiel dafür, wie in jener Zeit zu Beginn der Achtziger immer noch Filmemacher aktiv waren, die ihr Handwerk in einer ganz anderen Epoche gelernt hatten. Andrew V. McLaglens Debüt stammt aus den Fünfzigern, er hatte noch etliche Western mit John Wayne gedreht und gehörte zu einer Generation von Filmemachern, die nach New Hollywood überkommen und gestrig wirken mussten. Und auch wenn sich NORTH SEA HIJACK mit einem zeitgenössischen Thema – Terrorismus – auseinandersetzt, handelt es sich doch um einen Film, der mit seinem Protagonisten noch mit einem Fuß in einer Zeit steht, in der das britische Empire Teile der Welt beherrschte, Frauen in der Armee nichts zu suchen hatten und Männer niemandem Rechenschaft ablegen mussten.

Rufus Excalibur ffolkes (Roger Moore) ist ein britischer Exzentriker, der auf seiner Burg eine Privatarmee von Tauchern ausbildet. Eine Versicherungsgesellschaft beauftragt den Frauen- und Raucherhasser dazu, einen Plan zu entwickeln, wie eine Geiselnahme auf einer Ölbohrinsel zu verhindern oder zu lösen sei. Wenig später erfolgt genau eine solche Geiselnahme auf der Plattform Jennifer: Ein Mann namens Kramer (Anthony Perkins) erobert mit seinen Männern die Plattform und stellt eine Lösegeldforderung – kommt man ihr nicht nach, droht er, die Insel zu sprengen. ffolkes lässt sich mit Admiral Brinsden (James Mason) auf die Plattform bringen, um die Verbrecher zu beseitigen …

NORTH SEA HIJACK erinnert ein wenig an Richard Lesters JUGGERNAUT, bei dem Richard Harris eine Bombe auf einem Luxusliner entschärfen musste. Wie dieser greift Laglen Elemente des Katastrophen- und Actionthrillers auf, schildert die Vorbereitungen der Gangster sowie ihrer Gegner mit protokollarischer Genauigkeit und erfreut sich im Showdown an der Präzision, mit der die Befreiungsaktion dann tatsächlich vonstatten geht. Das alles ist handwerklich perfekt umgesetzt, man merkt dem Film die Routine eines Veteranen in jeder Sekunde an, keine Spur eines Fehltritts oder auch nur eines misslungenen Rückprojektionseffekts: NORTH SEA HIJACK ist in dieser Hinsicht großes Kino. Was hingegen eindeutig fehlt, ist die Aufregung und Spannung, die ein Actionfilm braucht. Das Gefühl großer Bedrohung stellt sich nie ein und am Schluss, wenn plötzlich alles ganz schnell vorbei ist, wirkt NORTH SEA HIJACK sogar klein: Hat Anthony Perkins in seiner Rolle als Oberbösewicht überhaupt einmal den Kontrollraum der Insel verlassen? Ich glaube nicht. Seiner Präsenz schadet das nicht, denn er hilft dem Film dabei, im Gedächtnis zu bleiben, etwas, was sonst nur ffolkes‘ peinliche Marotten leisten. Roger Moore hat sichtlich Spaß an seinem Charakter, den man sich durchaus in weiteren Abenteuerfilmen dieser Art hätte vorstellen können. Nachdem NORTH SEA HIJACK aber massiv gefloppt war, konnte davon natürlich keine Rede mehr sein. Wer weiß, wofür es gut war.

 

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.

Bei dem Versuch, den Sohn des wohlhabenden Ingenieurs Filippini (James Mason), zu entführen, kommt den Ganoven dessen Freund, der Sohn des armen Motorrad-Mechanikers Colella (Luc Merenda), in die Quere. Kurzerhand nehmen sie beide mit. Colella sieht sich im Folgenden der Gnade Filippinis ausgesetzt: Die Befreiung seines Sohnes ist an die Befreiung von Filippinis Jungen geknüpft. Doch der schwerreiche Mann sieht gar nicht ein, auf die Lösegeldforderungen der Entführer einzugehen. Und so kommt es wie es kommen muss: Colellas Sohn wird ermordet, um Filippini zur Zahlung zu zwingen. Colella hat nur noch eines im Sinn: Die feigen Mörder zur Strecke zu bringen …

Fernando di Leo hat hier einen ziemlichen Kracher inszeniert, den ich bislang überhaupt nicht auf dem Schirm hatte. In der ersten Hälfte konzentriert er sich ganz auf das Leid Colellas und die Gegenüberstellung des armen, hilflosen Arbeiters mit dem guten Herzen mit dem nur auf seinen materiellen Vorteil bedachten, eiskalt kalkulierenden Unternehmer. Das ist so agitatorisch, wie man es vom Italokino jener Tage kennt, aber dennoch erstklassig konstruiert und deshalb immer glaubwürdig. Es ist klar, worauf diese Konstellation hinauslaufen wird, aber wenn es dann wirklich so kommt, wie man befürchtet hat, haut es einen trotzdem von den Füßen: deutliches Zeichen für die Meisterschaft di Leos. Der Moment, in dem Colella die Leiche seines Sohnes identifizieren muss, ist ganz hartes Brot und schnürte mir gestern ziemlich die Kehle zu. Der Racheplot, der danach abgespult wird, hat nicht mehr ganz diese Durchschlagskraft, zumal sich der Film hier dann nicht mehr so sehr von seinen zahlreichen Zeitgenossen unterscheidet, aber den überragenden Gesamteindruck kann das auch nicht mehr schmälern.

LA CITTÀ SCONVOLTA: CACCIA SPIETATA AI RAPITORI ist ausgezeichnetes Affekt- und Spannungskino. James Mason ist wunderbar hassenswert als Filippini, Luc Merenda immens glaubwürdig als leidender Vater – er zieht die Zuschauersympathien mit Leichtigkeit an sich. Kaum weniger toll ist Vittorio Caprioli als hilfloser Kommissar Magrini, der versucht Colella Trost zu spenden und Mut zu machen, aber wohl ahnt, dass die Chancen für dessen Sohn denkbar schlecht stehen. Er ist das Herz des Films. Und dann ist da noch Luis Bacalovs todtrauriger Score, der die tragische Dimension der Geschichte wirkungsvoll in den Vordergrund rückt. Ein Film, der niemanden kalt lassen dürfte.

Der Amerikaner Joe Martin (Charles Bronson), ein ehemaliger GI, hat sich unter neuem Namen ein neues Leben als Bootskapitän, Ehemann an der französischen Riviera aufgebaut, nachdem er vor Jahren bei der Flucht aus dem Armeeknast in einen Mord verwickelt worden war. Doch die Vergangenheit holt ihn ein, bringt ihn, seine Frau Fabienne (Liv Ullmann) und seine Stieftochter in Gefahr: Seine Kompagnons von einst (James Mason, Luigi Pistilli und Jean Topart) klopfen eines Abends an seine Tür und zwingen ihn dazu, ihm zu helfen …

Bevor Bronson in den Siebzigerjahren in den USA zum Weltstar avancierte, adelte er diverse Eurothriller mit seiner unvergleichlichen Präsenz. Und bevor Michael Winner (und später dann J. Lee Thompson) zu seinem persönlichen Hausregisseur wurde, sorgte der einstige James-Bond-Regisseur Terence Young dafür, dass Bronson nicht die Rollen ausgingen. Der erste der insgesamt drei gemeinsamen Filme war DE LA PART DES COPAINS (es folgten der Eurowestern SOLEIL ROUGE und der Gangsterfilm THE VALACHI PAPERS), ein kompakter kleiner Thriller, solide Spannungsware ohne Schnickschnack, gute Unterhaltung für 90 Minuten, aber auch nicht mehr. Es ist vor allem die Figurenkonstellation, die den ganz großen Nervenkitzel verhindert: James Mason ist als Anführer der Gangster mit seinem Anglerhütchen eine Spur zu onkelhaft und zivilisiert, als dass man ihm den eiskalten Killer abnähme, der eben jene Rolle für ihn übernehmende Jean Topart ist etwas zu offensichtlich mit dem Hintergedanken besetzt, genau dieses Manko auszumerzen, um Luft zur Entfaltung zu haben, und Bronson agiert auch unter Druck stets so souverän und cool, dass nie wirklich Zweifel daran aufkommen, wer am Ende als Sieger hervorgehen wird. So nimmt DE LA PART DES COPAINS vor allem wegen seiner beeindruckenden Erzählökonomie für sich ein: Der 90-Minüter ist so homogen und straff, dass er wie ein Kurzfilm wirkt. Vor der malerischen Urlaubskulisse entfaltet sich ein Spiel um Leben und Tod, das man beinahe als „entspannt“ bezeichnen muss. So wie Joe am Ende seine Familie wieder in die Arme schließen kann, wissend, dass das letzte offene dunkle Kapitel seines Lebens nun abgeschlossen ist, kann sich auch der Zuschauer wieder anderen Dingen zuwenden: DE LA PART DES COPAINS wird ihm nicht den Schlaf rauben. Ich hätte mir zwar etwas mehr Nachhaltigkeit gewünscht, aber ich komme trotzdem nicht ganz umhin, diese Mischung aus grundsolidem Handwerk und Bescheidenheit sehr sympathisch zu finden. Fast würde ich sagen „They don’t make it like this anymore“, aber ich will mich ja nicht mit 36 schon wie ein Rentner anhören …

 

MANDINGO ist ein Meisterwerk.

Richard Fleischers 38. Spielfilm im 32. Jahr seiner Regielaufbahn ist vielleicht sein größter Triumph. Leider haben das bis heute immer noch nur wenige Menschen begriffen: Zwar war MANDINGO seinerzeit ein absoluter Kassenschlager, doch wurde dieser Erfolg von einem geradezu vernichtenden Kritikerecho flankiert, das mit Beleidigungen, Schmähungen und Verurteilungen des Films und der für ihn Verantwortlichen alles andere als sparsam umging. Fleischer war verständlicherweise massiv enttäuscht von dieser Reaktion, von der er sich nicht mehr wirklich erholen sollte. Zwar drehte er noch neun weitere Kinofilme, aber seine schöpferische Kraft schien gebrochen – vergleichbare Risiken ging er jedenfalls nicht mehr ein. MANDINGO ist der Kulminationspunkt seines Schaffens und in seiner alles vereinnahmenden und vor nichts – auch nicht der narrativen Konvention – haltmachenden Kritik an der Sklaverei einer der radikalsten, komplexesten, herausforderndsten, aber auch gewagtesten Filme, die jemals innerhalb des Hollywood-Studiosystems entstanden sind. Fleischer hat damals Grenzen überschritten: Er hat sich geweigert, sein Thema mundgerecht zu verpacken, es in eine saubere Narration zu kleiden, die es ermöglichte, den Film zurückgelehnt als Entertainment zu rezipieren, und seinen Zuschauern Katharsis sowie das Gefühl, auf der richtigen Seite zu stehen, zu verschaffen. In MANDINGO gibt es keine abschließenden Antworten, keine glatten Schnitte, keine fein säuberlich verteilten Rollen, kein Gut und auch kein Böse. MANDINGO gestattet es noch nicht einmal, zwischen „Handlung“ auf der einen und „Charakteren“ auf der anderen Seite zu unterscheiden, weil beides eins ist. Es gibt keine souverän handelnden Charaktere, ebensowenig wie es einen von außen über sie gestülpten Plot gäbe. Das inhumane System der Sklaverei unterwirft alles. Alles, was in MANDINGO passiert, ist erschütternde Konsequenz dieses Systems, das selbst den Verstoß noch vereinnahmt. (MANDINGO mit Luhmann zu rezipieren, könnte sehr fruchtbar sein.)

MANDINGO erzählt von den Falconhursts, dem rheumakranken Vater Maxwell (James Mason) und seinem verkrüppelten Sohn Hammond (Perry King), die beide in einer heruntergekommenen Südstaatenvilla leben und sich als Sklavenhändler verdingen. Als Hammond die attraktive Blanche (Susan George) ehelicht, obwohl er nebenbei sexuellen Kontakt zu seinen „wenches“, weiblichen Sklavinnen, pflegt, und dann feststellt, dass Blanche nicht mehr unversehrt ist, bahnt sich die Katastrophe an: Er verwehrt ihr die Befriedigung ihrer Bedürfnisse und treibt sie so in die Arme Medes (Ken Norton), eines „Mandingos“, den Hammond sich als „Kampfsklaven“ hält, während er eine Liebschaft mit der Sklavin Ellen (Brenda Sykes) beginnt. Die beiden Schwangerschaften, die daraus resultieren, stehen unter einem denkbar ungünstigen Stern …

Einer der Hauptvorwürfe, die gegen MANDINGO vorgebracht wurden und werden, besagt, dass er seine Geschichte lediglich zum Anlass nehme, Sex, Gewalt und unverhohlenen Rassismus sensationalistisch abzubilden. Tatsächlich ist MANDINGO ein ungemein krasser und direkter Film. Doch es ist unmöglich, sich an ihm zu delektieren, wenn man noch bei Verstand ist. Allein die Sprache der weißen Protagonisten, die Selbstverständlichkeit, mit der sie Schwarze herabsetzen und verdinglichen und die Schwarzen dies als Gegebenheit, als richtig hinnehmen, dreht dem Betrachter schon den Magen um. Fleischer ist wahrscheinlich der erste (und einzige?) Filmemacher, der die Totalität des Systems „Sklaverei“ so schonungslos offengelegt hat: Es ist ein System, dass seinen Opfer gar keine andere Wahl lässt, als ihre Rolle zu erfüllen. Es zerstört jeden Impuls zum Widerstand. Ähnlich verhält es sich mit den weißen Sklavenhaltern, die man leider nicht einfach als Schurken abtun kann, auch wenn es das so viel einfacher machte: Auch sie handeln nicht autonom, sondern werden in eine Funktion gezwungen. Alle, Sklaven und Sklavenhalter, geraten unter die Räder eines menschenverachtenden Geschäfts, in das sie mit Haut und Haaren verwoben sind. Es gibt natürlich die Privilegierten und ohne Frage befinden sich die Sklaventreiber in der besseren Position: Aber auch sie sind nur kleine Rädchen, die das Ganze am Laufen halten, ohne einen Überblick zu haben.

Dass MANDINGO ein Film dampfender Sexualität, aufgeheizter Emotionalität und harter Körperlichkeit ist, ist nur folgerichtig: Das System der Sklaverei betreibt Politik durch die Körper seiner menschlichen Objekte hindurch. Und Sex ist eine seiner wichtigsten System-Operationen. (Auch mit Foucault könnte man sich MANDINGO wahrscheinlich erschließen.) Das Geschäft von Maxwell und Hammond – im Grunde eine Zuchtfarm – basiert auf Fortpflanzung; Sex ist Teil des Geschäfts. Aber mit der professionellen Distanz der Unternehmer ist es nicht so weit her: Vor allem Hammond ist hoffnungslos mit seinen „wenches“ verbandelt, die er wie Geliebte behandelt, während seine Ehe leidet. Das Ergebnis ist ein wildes Durcheinander und die Mischlinge, die das Licht der Welt erblicken, haben keine Chance. Zwei Kinder sterben in MANDINGO: das schwarze Baby von Blanche und Mede, um den Ruf Hammonds zu schützen, das noch ungeborene Kind von Hammond und Ellen, weil Blanche es nicht dulden kann, dass ihr Mann ein Kind mit einer Sklavin hat, während er sie nicht einmal anfassen will. Auch die vermeintliche Liberalität Hammonds, die lange Zeit die Chance auf ein Happy End nahelegt, bröckelt am Schluss dahin. Seine Zuneigung zu Ellen wirft er ab, wie eine schlechte Angewohnheit, und mit ihr stößt er auch sie in den Staub, die jetzt auch nur ein weiterer „nigger“ für ihn ist. Der Status quo, der ins Wanken geraten ist, muss wieder hergestellt werden. Aber es ist zu spät.

MANDINGO ist zu groß, zu komplex, um ihn nach einer Sichtung (oder auch nach zweien) fassen zu können. Das Drehbuch von Norman Wexler – der die Siebziger mit seinen Scripts für JOE, SERPICO und SATURDAY NIGHT FEVER  ganz entscheidend geprägt hat (und 1972 verhaftet wurde, weil er ein Attentat auf Präsiodent Nixon plante) – vereint auf brillante Art und Weise (melo)dramatische Züge mit saftigem Pulp, Fleischer beweist in Zusammenarbeit mit seinem Director of Photography Richard H. Kline wieder einmal seine Meisterschaft über das Breitwand-Format, arbeitet immer wieder mit langen, fließenden Tracking Shots, die die Schwüle des Südens einfangen, und führt seine Schauspieler zu großen, aber kontrollierten Leistungen. Es ist schwierig, über MANDINGO zu schreiben, weil er keine losen Enden anbietet, von denen aus man ihn interpretatorisch aufrollen könnte. Das Große findet sich im Kleinen und umgekehrt. Dem Zuschauer geht es wie den Protagonisten: Man ist völlig gefangen und jeder Versuch, sich zu befreien, wirft einen nur umso härter zurück.

Wer mehr über MANDINGO lesen will und etwas Zeit mitbringt, dem sei dieser fantastische, ausführliche Essay empfohlen, der nur wenig Fragen offen lässt und besser, als ich das hier leisten kann, darlegt, warum Fleischers Film vielleicht der wichtigste ist, der zum Thema Sklaverei und „Rasse“ jemals gedreht worden ist. Er hat es mir einerseits leichter gemacht, diesen Monolith von einem Film zu verstehen, aber es mir auch erschwert, diesen Text zu schreiben, weil ich ihm (noch) nichts hinzuzufügen habe.

Mitte des 19. Jahrhunderts: Nachdem mehrere Schiffe auf mysteriöse Art und Weise untergehen, mehren sich die Gerüchte über die Existenz eines Seeungeheuers. Eine militärische Expedition, der auch der Wissenschaftler Prof. Pierre Aronnax (Paul Lukas), sein Assistent Conseil (Peter Lorre) und der raubeinige Harpunier Ned Land (Kirk Douglas) angehören, sticht in See, um das Monster zu finden und zur Strecke zu bringen. Stattdessen fällt auch die Expedition dem Montser zum Opfer, doch es entpuppt sich als das U-Boot des abtrünnigen Utopisten und genialen Erfinders Captain Nemo (James Mason). Er nimmt die Überlebenden Aronnax, Conseil und Land gefangen und weiht sie in seine Geheimnisse ein …

Es macht nicht wirklich viel Sinn, 20.000 LEAGUES UNDER  THE SEA, die Disney-Adaption des berühmten Romans des französischen Science-Fiction-Vordenkers Jules Verne, als Werk seines Regisseurs Richard Fleischer zu behandeln. Fleischer war als zuverlässiger Handwerker engagiert worden, der zudem einige Erfahrung mit Special Effects hatte und außerdem ein ausgesprochenes Talent dafür, ökonomisch und effizient zu arbeiten. Im Bonusmaterial der DVD sieht man Fleischer einmal ganz kurz in einem Promofilmchen auf dem Kamerakran sitzen, in den diversen Featurettes fällt sein Name kein einziges Mal, stattdessen wird viel über die Verbindung der beiden seelenverwandten Visionäre Verne und Disney sowie natürlich über die Spezialeffekte gesprochen. Man sollte das aber wohl als Beleg dafür nehmen, dass Fleischer seine Aufgabe perfekt erfüllt hatte: Er stellte sich ganz in den Dienst des schwierig zu drehenden Films und sorgte so dafür, dass von dem auch heute noch fast ausschließlich positiv, ja liebevoll gesprochen wird. 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA ist ein Klassiker sowohl des Science-Fiction-Films als auch des Blockbuster-Kinos Hollwood’scher Prägung.

Worüber man sich anhand seiner also sehr gut unterhalten kann, das ist der Wandel dieses Blockbuster-Kinos im Laufe der Jahrzehnte: Wie brachte man Träume und Fantasien früher auf die Leinwand, wie macht man das heute? Als 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA ins Kino kam, wurde er bereits gespannt erwartet, weil Disney – ganz Geschäftsmann und Entertainer – bereits vorzeitig begonnen hatte, die Werbetrommel zu rühren und mit gezielt gestreuten Appetitanregern Lust und Interesse zu erzeugen. Jules Vernes Roman war damals ungefähr das, was Fantasyromane und Marvel-Comics heute sind: Ganze Generationen von Prä-Nerds waren von der Imaginationskraft des französischen Schriftstellers inspiriert worden und warteten gespannt darauf, wie seine Erfindungen bewegt auf der Leinwand aussehen würden. Der Erfolg des Films wie auch sein anhaltender Klassikerstatus legen nahe, dass nur wenige dieser Menschen damals enttäuscht aus dem Kino gingen; ganz anders als heute, wo heiß ersehnte Filmumsetzungen geliebter Bücher, Comics, Videospiele oder Remakes älterer Filme trotz riesiger Budgets immer häufiger Ernüchterung, wenn nicht gar unverstellten Zorn bei denjenigen hervorrufen, denen die Vorlage etwas bedeutet. Wahrscheinlich hat das auch damit zu tun, dass der Zuschauer damals weitaus weniger gesehen hatte (vor allem Spezialeffekte), demzufolge dankbarer und vielleicht auch leichter zu beeindrucken war. Man mag mich als Kulturpessimisten beschimpfen, aber ich denke, dass das nicht der einzige und vor allem nicht der triftigste Grund ist.

Betrachtet man 20.0000 LEAGUES UNDER THE SEA – dessen offizielles Budget von rund 5 Millionen Dollar im Jahr 2011 ca. 40 Millionen wert wäre – heute, so fällt unweigerlich eine Diskrepanz zwischen gefühlter und tatsächlicher Größe auf. Der Film spielt über weite Strecken in drei bis vier Räumen der Nautilus, wird zwar immer wieder von Ausflügen auf den Meeresboden, die Meeresoberfläche oder auch einmal eine tropische Insel unterbrochen, aber ist insgesamt doch eher klein und statisch – ganz im Gegensatz zu dem Gefühl von Größe, das der Film mühelos schafft. Man kann sich nur zu gut vorstellen, wie eine Verfilmung von Vernes Buch heute aussähe: Die Nautilus würde zu gigantischen Proportionen aufgeblasen (man erinnere sich an THE LEAGUE OF EXTRAORDINARY GENTLEMEN), die kurzen Attacken auf vereinzelte Kriegsschiffe zu ausufernden Schlachten, Flora und Fauna der Tiefsee in langen effektreichen Sequenzen erkundet und statt eines Kampfes gegen eine Riesenkrake gäbe es gleich mehrere solcher spektakuläre Schlachten. Man würde wohl vor allem die visuelle Gestaltung aufpeppen, eine gigantische Unterwasserwelt im Rechner kreieren und demgegenüber wahrscheinlich den utopistischen Impetus von Nemo trivialisieren. Eine naheliegende Strategie, aber ich glaube, dass Fleischers 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA trotzdem noch als „größer“ empfunden werden würde.

Das liegt zum einen natürlich daran, dass fast ausnahmslos alles, was man in seinem Film sieht, tatsächlich existiert: Es gibt keine CGI-Meeresoberfläche, sondern echtes Meer oder zumindest große Wassertanks, die Nautilus wurde wirklich für den Film gebaut, die Taucher tatsächlich auf den Meeresboden geschickt und die Riesenkrake aus Pappmaché zusammengebaut und dann von mehreren Effektleuten bewegt. Der Film hat eine ungeheure Plastizität, die durch nichtsb zu ersetzen ist. Wesentlicher aber für den Eindruck von Größe ist, dass der Film einen Raum außerhalb des Sichtbaren evoziert. So wie Aronnax, Conseil und Land gebannt durch ein Bullauge nach draußen schauen, so sieht auch der Zuschauer nur einen kleinen Ausschnitt der Wunder, von denen Nemo voller Ehrfurcht spricht. Die Fantasie des Betrachters wird mit in den Film eingebunden, der so über sich selbst hinauswachsen kann: Er ist nach Ablauf der 120 Minuten noch nicht zu Ende. Während moderne Effektspektakel sich das Ziel gesetzt haben, den Zuschauern genau den Film vorzusetzen, der bereits seit Jahren in ihrem Kopf abläuft, und in diesem Anspruch unweigerlich scheitern, bietet 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA nur den Rahmen, in dem diese Fantasien weiterblühen und auf den Film zurückwirken können. Um mit einer immer beliebten Essensmetapher zu schließen: Man ist nach Fleischers Film zwar gesättigt, aber noch längst nicht voll, während man nach allzu vielen modernen Filmen überfressen, aber trotzdem noch hungrig ist.