Mit ‘James Woods’ getaggte Beiträge

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Der Tourguide Donnie (Nicolas Wright), der die Touristen durch das Weiße Haus führt, erwähnt es einmal ganz explizit: Der mittlere Teil des dreigeteilten Gebäudes sei derjenige, der in INDEPENDENCE DAY zerstört wurde. Das mittlerweile ikonische Bild war vielleicht der erste echte Geniestreich des Schwaben Emmerich, der sich seitdem zu einem echten Bilderstürmer entwickelt hat, Manhattan in THE DAY AFTER TOMORROW mitsamt der Freiheitsstatue unter einer meterdicken Eisschicht begrub oder in 2012 gleich den ganzen Erdball zertrümmerte. Aber es geht in dem Zitat nicht in erster Linie um eitle Selbstreferenzialität und Selbstbeweihräucherung: Das Weiße Haus ist in WHITE HOUSE DOWN eine nationale Wunde, die Achillesferse der Nation, die immer wieder – auch im Film – symbolträchtig attackiert wurde. Eine wichtige Rolle spielt auch das Gemälde „The Burning of the White House“, das der Künstler Tom Freeman 1814 nach dem Vorbild des Brandes, den die Briten im Zuge des Krieges von 1812 gelegt hatten, anfertigte. Mehrfach wird es ins Bild gerückt, einmal sagt ein Betrachter, dass es bei ihm jedesmal eine Gänsehaut auslöse. Es zeigt mehr als nur ein brennendes Haus: Wenn das Weiße Haus brennt, steht die amerikanische Idee auf dem Spiel. Das ist auch in WHITE HOUSE DOWN der Fall, bei dem der Angriff auf den Wohnsitz des Päsidenten nur der überaus medienwirksam inszenierte erste Akt eines Plans ist, der auf einen Atomschlag auf den Mittleren Osten und damit möglicherweise auf nicht weniger als den Dritten Weltkrieg hinausläuft. Der Unterschied zu den vorangegangenen Anschlägen: Diesmal sind es keine Invasoren von außen, die sich desWeißen Hauses bemächtigen und es mit reichlich Sprengkraft attackieren, sondern Verräter aus den eigenen Reihen.

Der Film steht mit dieser Umkehrung des traditionellen Feindbildes in einer langen Tradition von Filmen, die nationale Traumata auf- und das wankende US-amerikanische Selbstbewusstsein angreifen und rekurriert wohl nicht zuletzt auf das „Blockhütten“-Motiv, dessen Ursprung wahrscheinlich in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION liegt und sich quer durch den amerikanischen Film verfolgen lässt, etwa von Fords DRUMS ALONG THE MOHAWK und Hawks‘ RIO BRAVO bis hin zu Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD oder Carpenters ASSAULT ON PRECINCT 13. Das Blockhütten-Motiv lässt sich zunächst einmal als auf die Spitze getriebene Verbildlichung des kriegerischen Konfliktes sehen, in dem sich die USA jeweils befanden. Das Haus, eine intakte Einheit, die das Streben nach Ordnung und Zivilisation verkörpert, wird von außen angegriffen und von den jeder Fluchtmöglichkeit beraubten Insassen verteidigt. Entweder es gelingt ihnen, das Haus zu halten, oder sie gehen mit ihm unter. Nachdem die USA in ihrer Gründerzeit Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen mit den Briten waren, die ihren Besitzanspruch wahren wollten, konnten sich ihre Einwohner danach in ihrer „Blockhütte“ meist sicher wähnen. John Milius drehte mit RED DAWN den Spieß um, machte die USA zum Ort eines Verteidigungskrieges gegen kommunistische Invasoren, drängte ihre Bürger in die Rolle der einstigen Ureinwohner. Emmerich ging mit INDEPENDENCE DAY einen Schritt weiter, indem er das Weiße Haus explodieren ließ, in WHITE HOUSE DOWN wird das berühmte Bauwerk nun zum Hauptschauplatz – und eben zur besonders geräumigen und symbolträchtigen Blockhütte, deren Belagerer allerdings nicht länger vor der Tür stehen, sondern bereits „drin“ sind.

Das passt natürlich zu gegenwärtigen weltpolitischen Lage, in der Konflikte längst nicht mehr ausschließlich entlang nationaler Grenzlinien verlaufen: Der externe „Feind“, von dem in WHITE HOUSE DOWN als einzigem noch die Rede ist, stimmt am Ende völlig unerwartet dem Friedensplan von Präsident Sawyer (Jamie Foxx) zu, damit den Weg zur globaler Einigkeit bereitend. Die Schergen, die mit dem Überfall auf das Weiße Haus den pazifistisch eingestellten Präsidenten absetzen und den Erstschlag gegen den Nahen Osten vorbereiten wollten, sind nicht nur unschädlich gemacht, sondern mit ihrer Misstrauenspolitik auch ins Unrecht gesetzt worden. Bevor man sich mit den Nachbarn befasst, sollte man vor der eigenen Tür kehren. Als Besen fungieren in WHITE HOUSE DOWN der wankelmütige US Capitol Police Officer John Cale (Channing Tatum), dem der Job als Secret-Service-Mann aufgrund seines von Versäumnissen und vorzeitigen Aufgaben geprägten Lebenslaufes zu Beginn des Films noch verweigert wurde, und der Präsident höchstselbt, der hier zwar nicht, wie sein Vorgänger in INDEPENDENCE DAY, ins Flugzeug steigen muss, um den Tag zu retten, aber Cale bis zum Schluss in seinem Kampf zur Seite steht, ganz nach dem Vorbild des Schiffskapitäns, der ja auch erst als Letzter von Bord geht. Der American Dream kann einen nicht nur vom Tellerwäscher zum Millionär machen, sondern auch vom Versager zum besten Papa der Welt, zum nationalen Helden und zum engsten Vertrauten des Präsidenten.

Die Kritiken, die WHITE HOUSE DOWN erfuhr, waren eher mittelmäßig – Emmerich wird ja eh kaum ernst genommen, weil er zu populistisch ist -, an den Kassen fiel er ins Wasser. Der allgemeine Tenor war, soweit ich das beurteilen kann, dass Emmerich nicht der richtige Mann für solche martialischen Actionfilme nach altem Vorbild (Parallelen zu DIE HARD sind nicht zu verkennen) sei, aber das kann ich nicht unbedingt bestätigen. Ein Shootout gerät ein wenig konfus, ansonsten hat WHITE HOUSE DOWN gegenüber zeitgenössischen ADS-geplagten und von epileptischer Kameraführung heimgesuchten Actionfilmen die Nase vorn, gerät zudem auffallend ruppig und unnachgiebig in der Beseitigung seiner Bösewichter. Es wird immer Stimmen geben, die sich solchen Stoffen aufgrund irgendwelcher ideologischer Probleme verschließen und Emmerichs Drang zur Überhöhung verspotten. Ich kann mittlerweile nicht mehr anders, als vor cinephiler Beglückung zu jauchzen, wenn da etwa am Ende John Cales Tochter Emily (Joey King) den angeordneten Luftschlag gegen das Weiße Haus in letzter Sekunde verhindert, indem sie mit der Flagge des Präsidenten auf den Rasen läuft und den heranrauschenden Fliegern signalisiert, abzudrehen. Sie rettet damit nicht nur den Präsidenten und ihren Dad, sie zeigt letzterem auch, was er bei ihren Talentwettbewerb noch versäumt hatte. Für die einen ist das Kitsch, für mich verdammt großes Kino.

Nachdem der Polizist Dennis Meechum (Brian Deenehy) zu Beginn der Siebzigerjahre einen spektakulären Raubüberfall überlebt hatte, verarbeitete er den Fall in einem nationalen Bestseller. Rund 15 Jahre später leidet der Witwer aber an einer akuten Schreibblockade. Da kommt der mysteriöse Cleve (James Woods) gerade recht: Der Mann behauptet, für den erfolgreichen Unternehmer und Multimillionär David Madlock (Paul Shenar) zahlreiche Auftragsmorde begangen zu haben und außerdem an der Beschaffung von dessen Gründungskapital beteiligt gewesen zu sein: mit just jenem Überfall, den Meechum einst nur knapp überlebt hatte. Cleve will Rache an Madlock, weil der ihn aussortiert hat: Meechum soll seine Geschichte in einem neuen Buch verarbeiten und Madlock so hinter Schloss und Riegel bringen. Doch Meechum weiß nicht, ob er Cleve, einem skrupellosen Auftragsmörder, wirklich vertrauen kann …

Manche Filme lösen bestimmte Reflexe aus. Das hier ist auch so einer: Man kann sich nämlich nur wundern, warum es in Hollywood angeblich keinen Bedarf mehr für diese Sorte harten, erwachsenen, gimmickfreien Thrillerkinos geben soll. Und so mischt sich automatisch eine Prise Wehmut in die Begeisterung für Flynns von Larry Cohen gescripteten BEST SELLER, der heute undenkbar wäre. Das Drehbuch ist – wie man das von Cohen gewohnt ist – intelligent, ohne sich allzu viel auf seine Cleverness einzubilden und Plottwists um der Plottwists willen aneinanderzureihen: Es erzählt einfach eine spannende Geschichte mit glaubwürdigen und interessanten Charakteren konsequent bis zum unausweichlichen Ende. Brian Dennehy mag nicht gerade dem Idealbild dessen entsprechen, was Marketingexperten heute von einem Leading Man erwarten, aber dafür bringt er Persönlichkeit und – im doppelten Wortsinn – Gewicht mit: Man freut sich einfach, einen so charismatischen Schauspieler in einer verdienten Hauptrolle sehen zu können, die heute garantiert mit irgendwelchen gutaussehenden, aber gesichtslosen Schönlingen besetzt würde. James Woods war 1987 am Höhepunkt seiner Karriere angelangt und ist hier in einer Rolle zu sehen, die ihm gewissermaßen auf den Leib geschrieben wurde. Der immer leicht psychotisch und nervöse wirkende Mann mit dem pockennarbigen Gesicht und Dennehy sind gemeinsam nicht weniger als ein Dreamteam und ihre ambivalente Beziehung – benutzt Cleve Meechum nur für seine Zwecke oder will er endlich Buße tun für seine Verbrechen? – treibt den Film voran. Ihnen gegenüber steht mit Shenar ein Mann, der den schmierig-charmanten Schurken im Anzug wie kaum ein zweiter verkörperte und sich auch hier treu bleibt. Flynns Regie ist wie in seinen Filmen zuvor sehr zurückgenommen und steht ganz im Dienst der Story. Heute würde man vielleicht abschätzig sagen, dass BEST SELLER nach Fernsehen aussieht, aber warum einen Film mit technischem Schnickschnack zuknallen, der doch nur vom Wesentlichen ablenkt, wenn es in diesem Fall schon ein Genuss ist, sich diesen Profis und ihren Storytelling-Talenten für knackige 95 Minuten zu überantworten und sich ordentlich durchschütteln zu lassen? BEST SELLER ist feinstes Entertainment für Hirn, Bauch und Eier. Ein Film für echte Kerle eben.

 

 

Ray Quick (Sylvester Stallone) arbeitete einst als Sprengstoff-Experte zusammen mit seinem sadistischen Vorgesetzten Ned Trent (James Woods). Die Partnerschaft endete mit einem Verbrechen, dem Ausschluss aus der CIA und dem Ende der Partnerschaft. Gegenwart: Quick verdingt sich als privater Sprengmeister und wird in dieser Tätigkeit von der attraktiven Adrian Hastings (Sharon Stone) engagiert, die einst dem brutalen Mord an ihren Eltern durch den fiesen Tomas Leon (Eric Roberts) und seinen Vasallen beiwohnen musste. Sie sinnt auf Rache. Und während nun Quick seine Arbeit beginnt und seiner Auftraggeberin verfällt, ahnt er nicht, dass sein ehemaliger Partner im Hintergrund die Fäden zieht …

Ich erwähnte es schon in meinem ASSASSINS-Eintrag: Die 90er-Jahre waren kein gutes Jahrzehnt für Stallone, dessen Stern im Schatten des Erfolges seines einstigen Konkurrenten Schwarzenegger arg gesunken war und der im Zuge seiner verzweifelten Versuche, sein Image zu ändern, zur Zielscheibe des Spottes wurde. THE SPECIALIST, nach dem (gelungenen) DIE HARD-Rip-off CLIFFHANGER und der Sci-Fi-Komödie DEMOLITION MAN entstanden, markierte den Versuch, ihn im nach BASIC INSTINCT gerade angesagten Erotikthriller zu etablieren. Dieser Versuch ging ziemlich in die Hose: Die freizügigen Sexszenen zwischen den Stars wirken eher wie ölige Ringkämpfe und Stallones künstlich aufgepumpter Körper sieht im Liebesspiel mit der Stone geradezu grotesk aus. Hier kämpfen leblose Statuen darum, lebendig zu werden – ohne Erfolg. Überhaupt müht sich der Peruaner Llosa redlich, seinem Film sinnliche Schwüle zu verleihen: In der Sonne von Miami sind alle Akteure stets von einem feinen Schweißfilm überzogen, jeden Moment erwartet man, dass Sonny Crockett und Ricardo Tubbs um die Ecke biegen, der Score von John Barry schwoft elegant daher und wie schon in SNIPER beweist Llosa großes Geschick in der Bildkomposition: THE SPECIALIST sieht, das muss gesagt werden, spitze aus. Inmitten des bei all dieser Hitze seltsam kalt lassenden Geschehens reflektiert Stallone das Altwerden seiner Filmpersona, hat genug von sinnlosem Morden und sehnt sich nach der unnahbaren Adrian. Leider werden diese vorhandenen Reflexionsansätze jedoch immer wieder im Keim erstickt, weil THE SPECIALIST krampfhaft versucht, großes Starkino zu sein, in seiner Vordergründigkeit und Schmierigkeit aber letztlich doch nur wie ein aufgeblasener B-Film wirkt. Eric Roberts is at his greasiest, James Woods hat eine der eindimensionalsten Schurkenfiguren ever abbekommen und chargiert sich im Halbschlaf durch den Film, in dem sich auch Veteran Rod Steiger mit seinem bei Al Pacinos Tony Montana ausgeliehenden Latino-Slang nicht gerade mit Ruhm bekleckert. Sharon Stone prostituiert sich in nuttigen Fummeln und der Kameramann dürfte sich mehrfach in ihren Beinen verheddert haben, sofern er nicht gerade damit befasst war, ihre Nippel auszuleuchten. Dazwischen gibt es einige Explosionen, bedeutungsschweres Geturtel zwischen Quick und Hastings am Telefon und viel zu wenig Gewalt, um die Stallone-Fans bei Laune zu halten. Eine mittlere Katastrophe also? Eine Gurke epischen Ausmaßes? Auch, aber nicht nur. Denn hinter der Kombination von Elementen, die niemals miteinander hätten kombiniert werden dürfen, tritt ein Film hervor, der auf denkbar merkwürdige Art und Weise einzigartig ist. In all der Oberflächlichkeit und dem Spiel leerer Zeichen, in all seinem eitlen Glanz und Glimmer zeichnet sich manchmal ein Spiegelbild ab, dem jedoch gar keine materielle Repräsentation gegenübersteht. Da bricht zwischen den auf Hochglanz gebürsteten, aber dennoch vollkommen leeren Bildern das Dilemma ihres Protagonisten und seines Hauptdarstellers durch, eines Mannes, der in der Welt des hohlen Eventkinos einfach nicht zu Hause war.