Mit ‘Jamie Lee Curtis’ getaggte Beiträge

Ein Klassiker, von dem meine Eltern mir schon berichteten, lange bevor ich den Film selbst zum ersten Mal sah. Wahrscheinlich habe ich ihn bislang vier-, fünfmal geschaut, aber mal davon abgesehen, dass mir die Storyline und einzelne Details natürlich vertraut sind, sehe ich THE FOG auch immer wieder neu. Ein Vorteil, wenn man Filme meist erst dann „wiederholt“, wenn die neue Generation Heimkino-Trägermedien ins Haus steht. Dass Jamie Lee Curtis hier zum zweiten Mal nach HALLOWEEN in einem Carpenter-Film mitmischt, hatte ich z. B.  total vergessen. Sie wirkt aber auch ein wenig wie ein Bonus, als hätte man der Zugkraft von Adrienne Barbeau (Carpenters damaliger Gattin) und Janet Leigh allein (zu Recht) nicht vertraut. Weil THE FOG so etwas wie ein „Ensemblefilm“ ist, der viele Figuren braucht, um den Eindruck einer unter der Bedrohung zitternden Gemeinschaft zu erzeugen, fällt das nicht weiter negativ auf, aber auch durch den Charakter der Curtis als von außen hinzukommende Tramperin wirkt sie ein bisschen aufgepfropft. Sie bekommt dann auch nicht wirklich viel zu tun, fügt sich eher ein, als hervorzustechen.

Inhaltlich kann man THE FOG direkt nach Carpenters Durchbruch mit dem Megaerfolg von HALLOWEEN gleichermaßen als Weiterentwicklung wie auch als bewussten Rückschritt oder eher als „Rückbesinnung“ betrachten. Die Idee des Nebels, der in das Küstenstädtchen wabert, greift das Bild der bösen allgegenwärtigen Präsenz aus dem Vorgänger auf – es gibt zu Beginn eine Abfolge von statischen Stadtimpressionen, die sehr an die Schlussmontage von HALLOWEEN erinnert –, treibt sie auf die Spitze, indem sie sie nun gänzlich entpersonalisiert. Das heißt: nicht ganz. Hier hier kommt nämlich der „traditionalistische“ Aspekt des Films zum Tragen, der das grundlose Morden eines Michael Myers‘ wieder mit einer Motivation auflädt. THE FOG erzählt eine Geschichte, wie man sie auch in den EC-Comics lesen konnte: Ein in der Vergangenheit liegendes Verbrechen wird in der Gegenwart bitter bestraft, es gibt eine „Moral“, die man mitnehmen und vielleicht sogar auf die USA insgesamt übertragen kann. Die Menschen im Städtchen Antonio Bay, in dem der Film spielt, müssen nämlich anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des Ortes feststellen, dass ihr verehrter Gründervater ein skrupelloser Mörder war,  der die Errichtung der Stadt mit blutigem Geld bezahlte. Leicht lässt sich hier die Brücke zu den Erkenntnissen des Westerns schlagen, der in seinen pessimistischeren (oder besser: realistischeren) Vertretern auch immer wieder betont hat, dass die stolze Nation auf Leichen errichtet wurde.

THE FOG ist ein „kleiner“, nur unwesentlich teurerer Film als HALLOWEEN, sieht zwar nicht zuletzt dank des Scope-Formats wesentlich größer aus, fühlt sich aber insgesamt auch „harmloser“, weniger raffiniert und konzeptstark an. Schon der stimmungsvolle Auftakt mit Mr. Machen (John Houseman), der ein paar Kindern am Lagerfeuer eine Gruselgeschichte erzählt, enthüllt seine Wurzeln: THE FOG ist ein klassischer „scare flick“, dem der Abstraktionstrieb eines HALLOWEEN vordergründig eher fremd ist. Es liegt am Regisseur selbst, dass THE FOG dann aber doch nicht so gemütlich reinläuft, sondern aller revisionistischen Impulse zum Trotz modern anmutet. Wie Carpenter die Geschichte langsam und geduldig aufbaut, in einer frühen Sequenz die Technik im Ort verrückt spielen lässt, wie er die säuselnde Stimme der lokalen Radiomoderatorin Stevie (Adrienne Barbeau) und die Fahrstuhlmusik, die sie mit Vorliebe spielt, kontrapunktisch zur steigenden Spannung einsetzt, wie er den Nebel inszeniert – eben nicht als gemütlich-nostalgische Reminiszenz an die alten Hammerfilme, sondern als bizarres, nicht greif- oder beschreibbares Phänomen, das in seiner Kälte schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Jahrzehnts absolut „achtzigertypisch“ scheint –, und, wie am Ende bei Stevies Kampf auf dem Leuchtturmdach, immer wieder überraschende Perspektiven findet, enthüllt den Innovator mit den klassischen Wurzeln. THE FOG ist so etwas wie the best of both worlds, ein Film, bei dem die Tücke im Detail liegt und der nie ganz das ist, was er zu sein scheint.

Gibt es irgendetwas über diesen Film zu sagen, was noch nicht gesagt wurde? Ich habe bislang noch nie über HALLOWEEN geschrieben und betrachte das irgendwie als Manko, da der Slasherfilm, den Carpenter entscheidend beeinflusste und initiierte, ein wichtiger Stützpfeiler meiner Filmsozialisation ist. Aber die letzten Sichtungen von HALLOWEEN waren auch alle irgendwie ernüchternd in der Hinsicht, dass mir kaum ein origineller Gedanke zu diesem Film gekommen ist. Carpenter schuf eine beängstigend perfekte, nahezu komplett geschlossene Maschine bar jeden Zierrats, die nackte Formel gewissermaßen, auf der zahllose Epigonen aufbauen konnten. HALLOWEEN kann man schon fast als mythologische Erzählung bezeichnen, weil Carpenter ein Gerüst lieferte, das in immer neuen Variationen ausgebaut werden konnte, ohne dass das Fundament dabei wesentlich verändert werden musste. Das betrifft sowohl seine makro- wie mikrostrukturelle Ausformung: die Idee eines Killers, der aus der Vergangenheit kommt, um sein Werk in der Gegenwart fortzusetzen und sich dafür junge Frauen als Opfer aussucht, die klimaktische Auseinandersetzung mit dem final girl, das überlebt, weil es sich „tugendhaft“ verhalten hat, die aristotelische Reduktion des Handlungsrahmens auf einen Ort und eine Nacht, aber eben auch die Entindividualisierung des Killers, der eine Verkörperung eines apriorischen Bösen ist. So wie HALLOWEEN die Mutter des Slasherfilms ist, ist Michael Myers der Vater aller Slasher, eine Leerstelle, eine Projektionsfläche, ein bloßes shape eben, das man beliebig mit Bedeutung füllen kann. Wobei: Ganz so beliebig dann doch nicht.

Es gab in der Rezeptionsgeschichte von HALLOWEEN diverse Interpretationsversuche: Vor allem die Abwesenheit der Eltern als schützender Instanz wurde als Ansatz für eine „gesellschaftskritische“ Lesart gesehen, die Carpenter jedoch immer weit von sich gewiesen hat. Nun ist die Meinung des Filmemachers zu seinem eigenen Werk natürlich vollkommen irrelevant oder wenigstens nicht privilegierter als die jedes anderen, der den Film gesehen hat und sich danach an der Exegese versucht, aber in diesem Fall bin ich eindeutig beim Regisseur. Schon die Zeichnung Michael Myers‘ als absolutes, nicht amoralisches, sondern sogar vormoralisches Böses führt von einer Bewertung seiner Figur nach sozialwissenschaftlichen oder psychologischen Mustern weg, ist ja gewissermaßen eine Kapitulation oder Negation der Ratio, die die Dinge empirisch zu erklären versucht. Myers wird nicht zum Killer, weil er schlecht erzogen wurde, sondern weil der Keim des Bösen, was immer das sein mag, von Anfang an in ihm schlummert. Seine Taten folgen keinem herkömmlichen Motiv, sondern sind Ausdruck eines tierischen Impulses. Sein Gesicht verbirgt er hinter eine weißen Maske, die kalte Abbildung eines Gesichts, das in dieser Form aber jede Gefühlsregung vermissen lässt. Es ist ein blank stare, völlige Leere, nicht Hass, Zorn oder Wut, sondern die Abwesenheit jeder menschlichen Regung, mit der er seinen Opfern gegenübertritt. Der schwarze Overall verwandelt ihn in einen Schatten und er bewegt sich mit der ruhigen Zielgerichtetheit eines Tieres auf der Jagd. Die viel kolportierte Beobachtung, dass er Teenager beim Sex tötet, ist nicht richtig – Annie (Nancy Loomis) wartet auf ihren Freund, als Michael sie überfällt, Lynda (P. J. Soles) und Bob (John Michael Graham) haben ihr Schäferstündchen bereits hinter sich gebracht: Es besteht keinerlei Kausalverbindung zwischen dem, was die Teenies treiben, und Michaels Handlungen. Er folgt überhaupt keinem erkennbaren Plan – zumindest keinem, der sich von normal denkenden Menschen nachvollziehen ließe. Carpenter selbst betonte immer, dass sein Film ein „reiner“ Horrorfilm sein sollte, ein Film ohne jede „Aussage“ – und das scheint mir auch das, was HALLOWEEN heute noch bemerkenswert macht. Dass Kritiker krampfhaft versuchten, ihn mit Bedeutung aufzuladen, beweist vor allem, wie beunruhigend dieses voraussetzunglose Böse ist, das Michael verkörpert, und wie gnadenlos effektiv Carpenter es einfängt.

Wenn man über die kompositorischen Besonderheiten des Films liest, wird immer wieder die Spannung zwischen Bildvorder- und -hintergrund erwähnt. Der Film beginnt mit der berühmten Subjektiven von Michaels erstem Mord als Sechsjährigem (mit einem vielsagenden Blick zur Seite auf das zustechende Messer, der suggeriert, dass Geist/Blick und Körper voneinander getrennte Instanzen sind). Auch später im Film, vor allem im ersten Drittel, entpuppen sich manche Kameraeinstellungen als Quasi-Subjektiven des Killers, der sich plötzlich vorn ins Bild schiebt. Charakteristischer erscheint mir aber Carpenters Einsatz der schemenhaften Figur im Bildhintergrund, mit den nichts Böses ahnenden Opfern vorn. Michael entwickelt mithilfe dieser Techniken eine Allgegenwart, die Loomis‘ Bewertung, ihn als Verkörperung des Bösen zu betrachten, noch unterstützt. Auf den Zuschauer hat dies eine extrem beunruhigende Wirkung, weil der ganze Film von Michael „infiziert“ scheint. Bezeichnenderweise endet HALLOWEEN mit einer Montage der Schauplätze des Films, über der das schwere Atmen des Killers liegt und die genau das zum Ausdruck bringt: Michael ist keine „Person“, sondern eine geisterhafte Präsenz, deren Wirken wie ein Schatten über Haddonfield liegt und die sich überall manifestieren kann.

Zum Abschluss will ich noch kurz auf einige Szenen oder Bilder eingehen, die mir diesmal besonders aufgefallen sind: Der Prolog mit Michaels erstem Mord endet auf der Straße vor seinem Haus, wo ihn seine mit dem Auto vorfahrenden Eltern in Empfang nehmen. Die Subjektive wird aufgelöst, die nun wieder „objektive“ Kamera zeigt dass es sich bei dem Mörder, dessen Perspektive wir zuvor eingenommen hatten, um ein unschuldig dreinblickendes Kind handelt. Die Kamera fährt langsam zurück in eine Totale, während der die Eltern sekundenlang einfach nur fassungslos neben ihrem Sohn stehen. Durch die Länge der Einstellung bekommt diese Szene etwas entschieden Träumerisches. Die Eltern erstarren förmlich, unfähig zu irgendeiner Regung. Man sollte erwarten, dass sie beim Anblick des blutigen Messers in Michaels Hand panisch nach drinnen rennen, aber nichts passiert. Das mag ein unwichtiges Detail sein, aber es zeigt bereits, dass hier etwas geschehen ist, das sich dem Verstand entzieht. Ähnlich seltsam ist die Szene, in der Michael die Flucht aus der Anstalt gelingt. Loomis fährt mit einer Krankenschwester in einer stürmischen Nacht dort vor, um ihn in eine andere Anstalt zu überführen, als ihr Blick auf einige in der Dunkelheit umherstreunende Patienten fällt. Es wird nie geklärt, warum die Insassen in ihren weißen Schlafkitteln draußen im Regen herumlaufen, aber das Bild ist immens verstörend. Gerade auch, weil es vollkommen aus dem Nichts kommt und dann einfach beiseitegeschoben wird. Die letzte Szene, auf die ich hinweisen möchte, ist die, in der Michael Lynda als Gespenst verkleidet aufsucht und sie so in den Glauben versetzt, es handle sich um ihren Freund Bob. Für sich genommen funktioniert sie sehr gut: Der Zuschauer weiß im Gegensatz zu dem nackt im Bett liegenden Mädchen, dass Bob tot ist, und sich der Killer unter dem Bettlaken befindet, sein Schweigen wird zunehmend unangenehmer, sein unweigerlicher Angriff schmerzhaft lang herausgezögert. Aber vor dem Hintergrund der Zeichnung Michaels als „leerer“ Mordmaschine fand ich es immer ziemlich seltsam, dass er plötzlich einen solchen Humor an den Tag legt oder es überhaupt für nötig erachtet, sich zu verkleiden, um sich seinem Opfer zu nähern. Hier bricht Carpenter das Bild zugunsten eines „konventionellen“ Spannungsmoments. Ein ähnlicher „Fehler“ unterläuft ihm später, wenn er kurz Michaels menschliches Gesicht zeigt. Ich glaube mittlerweile, dass das sehr unnötig ist, weil wir zwar wissen, dass ein Mensch unter der Maske steckt, aber ja schon längst akzeptiert haben, dass es sich bei diesem Menschen nicht um ein Individuum handelt.

Ich glaube, es war 1988, da schauten wir am letzten Schultag vor den Sommerferien den eben auf Video erschienenen DIRTY DANCING. Ich erinnere mich noch daran, wie meine Klassenlehrerin sich angesichts einer der Tanzszenen zu dem entrüsteten (von uns aber damals schon nur bekicherten) Ausruf hinreißen ließ: „Das ist ja Geschlechtsverkehr in Form eines Tanzes!“ Wie lustig wäre es gewesen, hätten wir mit ihr PERFECT geschaut! Da gibt es eine Szene, die man gar nicht anders als pornös bezeichnen kann, die so sexuell explizit, aggressiv und orgiastisch ist wie wohl nur wenige Szenen diesseits echten Hardcore-Porns. Und das Erstaunliche: Es handelt sich dabei noch nicht einmal um eine Sexszene, jedenfalls nicht im direkten Wortsinn. Die Szene zeigt die attraktive Aerobic-Lehrerin Jessie (Jamie Lee Curtis) in einem ihren delikaten Schritt betonenden Leotard, wie sie den an ihrem Unterricht teilnehmenden Reporter Adam (John Travolta) mit ihrem rotierenden Unterleib schlicht wahnsinnig macht, und der im Gegenzug seinen unter der knappen Turnhose gut erkennbaren Schlong enthusiasmiert in alle Richtungen schleudert. Die beiden sich mit den Blicken herausfordernden Protagonisten steigern sich in einen wahren Sexualrausch und ihre Nummer als „sublimierten Akt“ zu bezeichnen, wie das bei DIRTY DANCING ohne Zweifel nahelag, geht hier an der Sache völlig vorbei: Die beiden mögen sich nicht direkt penetrieren, aber sie ficken, ganz eindeutig. Der staunende Zuschauer fühlt sich bald wie ein unfreiwilliger Spanner, überrumpelt von Travoltas crotch bulge und Curts‘ camel toe, fassungslos ob der Zeigefreude von James Bridges, der gar kein Ende finden will, dessen Kamera immer wieder zwischen die Schenkel seiner Hauptdarsteller stürzt. Irgendwann vergisst man, dass man in einem Hollywood-Mainstreamfilm sitzt: Plötzlich scheint alles möglich und hätte Travolta seine pochende Erektion aus der Hose geholt, hätte mich das auch nicht mehr wirklich erstaunt.

Die Szene ist umso grotesker, als die Achtzigerjahre-Schmierigkeit von PERFECT sonst über weite Strecken von der Oberfläche des respektablen Dramas gebannt wird. Der Film ist wie seine männliche Hauptfigur, seine Arbeitgeber, die Leserschaft, für die er schreibt, und die Menschen, die er für seine Storys ausbeutet, von Sex geradezu besessen, aber er versteckt seine Erregung hinter einem Trenchcoat der Gesellschaftskritik, so wie Travoltas Adam sie hinter dem aufklärerischen Gestus des Gesellschaftsjournalisten versteckt. Um zu kaschieren, worum es eigentlich geht, nämlich um die Fantasie, Travolta und Curtis miteinander bumsen zu sehen, konstruiert Bridges, dieses Schlitzohr, mit der Ernsthaftigkeit und Geduld eines großen Moralisten beim Komponieren seines Schlüsselwerks eine Geschichte, die eigentlich nur Fassade ist. Was den Film so spannend und doppelbödig macht: Er spiegelt seine Strategie unablässig auf der Handlungsebene. Es geht um Ehrlichkeit und um das Gegenteil davon, um das Verschleiern wahrer Motive, um Täuschung und Opportunismus, um den Unterschied zwischen Schein und Sein. PERFECT ist ein Achtzigerjahre-Film, das erkennt man schon an seinem Titel und an der Art, wie der im Film eingesetzt wird. Gleich zu Beginn sieht man den Journalisten Adam am Anfang seiner Karriere am Todesanzeigen-Schalter eines Lokalblättchens verzweifeln. Sein Chef beschwichtigt ihn: Es sei vielleicht das letzte Mal, dass er in seinem Job dafür bezahlt werde, etwas Nettes über die Menschen zu schreiben. Adams Antwort ist eben dieses ironisch-genervte „perfect“. Der Film vollzieht dann einen Sprung, aber die Episode hallt später noch einmal nach, wenn klar wird, dass Adam tatsächlich enorm viel Energie dafür aufwendet, Menschen, die etwas anstreben, das er für minderwertig hält, niederzumachen. Zwischen seinem „Perfect“ und dem „Perfect“ des Mauerblümchens Linda (Laraine Newman), das im Health Club als das „most used piece of equipment“ gilt, weil sie für jeden potenziellen Partner die Beine breit macht, liegen Welten, die mit Empathie zu überbrücken er nicht in der Lage ist.

Er ist natürlich kein Stück besser als die Frau, die sich einer Gesichtsoperation unterziehen will, um endlich „perfekt“ zu sein, „perfekt“ jedenfalls in den Augen des Mannes, der sie dann ehelichen soll, sondern eher schlechter, verkommener, verlogener, heuchlerischer, zynischer: Er erschleicht sich das Vertrauen Jessies, um seine Story machen zu können, mehr aber noch, um zu ihrem Allerheiligsten vorzudringen, was er wiederum vor sich selbst nie zugeben würde. Seine ganze Storyidee wirkt wie aus pubertärem Samenüberdruck geboren, ein Vorwand, um sich schwitzende Frauen in Aerobic-Anzügen anschauen und ihnen ungehemmt anzügliche Fragen stellen zu dürfen. Er denkt sich sogar eine kulturhistorische Hypothese aus, nur um seine fadenscheinige Boulevardgeschichte nicht nur seinen „Opfern“ verkaufen, sondern auch vor sich selbst rechtfertigen zu können. Und er fällt voll und ganz selbst darauf herein. Wie könnte man auch falsch liegen, wenn man eben eine Sensationsreportage geschrieben hat, sich FBI-Beamte um einen reißen und einen die oberscharfe Aerobic-Lehrerin fragt, ob man sie ficken wolle? Wie schon in URBAN COWBOY gönnt Bridges seinem Protagonisten zwar erst die Läuterung und dann das Happy End in Form einer (wahrscheinlich) anhaltenden Beziehung mit der Schönen, aber es ist ein Ende ohne die ganz große Überzeugungskraft, eher eine leere, den Konventionen geschuldete Geste. Nach allem, was wir über Adam wissen, ist auch das alles nur Strategie, um noch einmal das rotierende Becken Jessies zwischen seinen Schenkeln zu spüren.

Eigentlich ist TRUE LIES, wie alles von Cameron, ein Film der Superlative: Der direkte Nachfolger des Gamechangers T2: JUDGMENT DAY markierte mit einem Budget von über 100 Millionen Dollar einen neuen Spitzenwert, der mit dem Vorgänger endgültig zum absoluten Superstar avancierte Schwarzenegger übernahm erneut die Hauptrolle, die visuellen Effekte, die Cameron zuvor in THE ABYSS und eben T2 erprobt und konsensfähig gemacht hatte, wurden weiter perfektioniert, sodass sie hier fast gar nicht mehr als solche erkennbar sind. Trotzdem fühlt sich TRUE LIES flüchtig an, nicht wie ein Projekt, in das der als akribischer Perfektionist und technischer Visionär berühmt-berüchtigte Regisseur mehrere Jahre harter Arbeit investiert hätte, sondern wie eins, mit dem er sich von seinem eigentlichen Kerngeschäft mal entspannen wollte. TRUE LIES fällt aus seinem Werk dann auch weit heraus: Es ist Camerons einziger offen komödiantischer Film, der einzige, der nicht in irgendeinem direkten Bezug zu unserer Realität zu stehen scheint, sondern fast ausschließlich in einem Kosmos aus filmischen Bezügen und Querverweisen existiert, und der erste, bei dem die Frau einzig im Blick des Mannes existiert, während er sie sonst als starke, autarke Persönlichkeiten inszenierte. Holte Cameron mit seinen Filmen stets ein Stück Zukunft in die Gegenwart, war sein Blick dabei immer fest auf den Horizont gerichtet, die direkte Umwelt nur noch ein periphär wahrgenommener Schemen, ist TRUE LIES in jeder Facette ein Produkt seiner Zeit. Das war meines Erachtens damals schon offenkundig und ist es heute noch mehr. Der Film bietet 135 Minuten rasante Kurzweil, es ist wirklich erstaunlich, wie schnell er vorbeifliegt, und in seinem Zentrum gibt es da diesen einen Aspekt, repräsentiert durch diese eine wirklich großartige Szene, der dazu geeignet ist, das Ganze vor der totalen Belanglosigkeit zu retten, aber trotzdem lässt es sich nicht verhehlen, dass TRUE LIES gemessen an den Erwartungen eine große Enttäuschung war und ist und außerdem überhaupt nicht gut gealtert. Er ist amüsant, nett anzusehen, ja. Aber das ist für einen Regisseur wie Cameron doch eigentlich zu wenig. Ich kann es nicht verhehlen, so richtig gemocht oder gar geliebt habe ich TRUE LIES nie.

Das Hauptproblem ist wahrscheinlich, dass TRUE LIES alles auf einmal sein will – Beziehungskomödie, Agentenfilm-Parodie, Actionkracher – und sich diese unterschiedlichen Bestrebungen ständig in die Quere kommen. Vor allem die komischen Elemente unterminieren alle erzählerischen Ambitionen des Films. Und der Plot um die arabischen Terroristen ist noch generischer als man es den Actionfilmen des vorangegangenen Jahrzehnts immer unterstellt. Die Rassismus-Vorwürfe, die sich Cameron angesichts seiner Zeichnung arabischer Fanatiker gefallen lassen musste, prallen eigentlich an dem Fakt ab, dass es überhaupt keine echten Charaktere im gesamten Film gibt, alle nur als Abziehfolien herumlaufen oder als Repräsentanten irgendwelcher strukturalistischen Einfälle fungieren. Wirklich interessant wird TRUE LIES, als er sich in der Mitte der Beziehung von Harry (Arnold Schwarzenegger) und Helen (Jamie Lee Curtis) zuwendet und deutlich macht, worum es ihm geht: eine dysfunktionale Liebesbeziehung, die Parallelisierung von Spionage und Liebe, die Gleichsetzung von Harrys Lügen mit jenen des Gigolos Simon (Bill Paxton), der sich an Helen heranmacht, Harrys Enttarnung als Chauvi und schließlich um eine Emanzipierung Helens. Doch das geht im umgebenden Krawall leider unter.

Harry spielt seiner Frau ein Leben als langweiliger Vertreter vor, während er in der Weltgeschichte herumreist und sich mit Terroristen anlegt. Ihre Wünsche und Bedürfnisse sind ihm nahezu fremd, das gemeinsame Leben ist reines Schauspiel wie seine bürgerliche Identität. Als Simon auftritt, ein Gebrauchtwagenhändler, der sich in Umkehrung von Harrys Rolle als Geheimagent ausgibt, weil er festgestellt hat, dass viele frustrierte verheiratete Frauen sich nach Abenteuer und Aufregung sehnen, wacht Harry aus der Lethargie seines Doppellebens auf und ersinnt einen grausamen Plan, indem er das Spiel Simons mitspielt. Er nutzt die ihm zur Verfügung stehenden Kapazitäten, um Simon beim Rendezvous mit Helen zu überfallen und die beiden gewaltsam festzunehmen, nicht erkennend, was ihn mit Simon verbindet. In einem Verhör fragt er seine Frau nun über ihre Ehe und ihre Beweggründe für den Seitensprung aus. Er befindet sich dabei auf der Rückseite einer für Helen undurchsichtigen Glasscheibe, auch seine Stimme ist verfremdet. Während sie weiterhin glaubt, von einer staatlichen Macht festgenommen worden zu sein und entsprechende Ängste durchleidet, agiert Harry seine Eifersucht aus, stellt seine Gattin zudem vor seinem Freund und Kollegen Albert (Tom Arnold) bloß, der dem Verhör ebenfalls beiwohnt und sich sogar zweimal in das doch sehr private Gespräch einschaltet. Die Szene sagt einiges über den männlichen Blick des Filmzuschauers und das ungleiche Machtverhältnis zwischen Mann und Frau aus, wirkt in einem ansonsten auch in seinen brutalsten Exzessen betont comichaften Film reichlich verstörend und verletzend. Harry verliert in dieser Szene seine Unschuld, entpuppt sich als egoistischer, eifer- und rachsüchtiger Macho, der seine Frau nur im Verhältnis zu sich selbst denken kann. Doch der Film scheint nicht recht zu realisieren. Um Helens Wunsch nach einem Abenteuer nachzukommen, lässt Harry sie bezeichnenderweise vor sich strippen: Erneut bleibt er dabei unerkannt, inszeniert seine Frau als sein Objekt. Als andere Seite der Medaille geht Helen aber eindeutig gestärkt aus dem Erlebnis hervor: Sie zerschlägt beim Verhör den Spiegel, sie ändert ihr Äußeres, um beim Strip bestehen zu können, und findet im Tanz schließlich zu sich. Später wird sie Harry beim Kampf gegen die Terroristen helfen und am Ende als seine Partnerin in den Geheimdienst aufgenommen werden. Trotzdem wirkt ihr emanzipatorisches Coming-out nicht glaubwürdig: Cameron stellt sie immer wieder als tolpatschig dar, als biederes Hausfräulein, das mit der Situation überfordert ist. Beim Striptease fällt sie hin, im Feuergefecht mit den Arabern hat sie Glück, als ihr die Maschinenpistole aus der Hand gleitet und die Bösewichte im Folgenden „von allein“ erschießt. Als sie mit der Kollaborateurin Juno Skinner (Tia Carrere) auf einen Abgrund zurast, wird sie in letzter Sekunde vom starken Arm Harrys gerettet, und als es darum geht, die gemeinsame Tochter aus der Hand des schurkischen Salim Abu Aziz (Art Malik) zu befreien, übernimmt dies ganz selbstverständlich der Vater, während sie hoffend zurückbleibt, wieder in die Rolle der sich Sorgen machenden Mutter zurückfallend.

Ich habe es zuletzt einigen Filmen positiv angerechnet, dass sie nicht aus einem Guss sind. Uneinheitlichkeiten, Disparitäten und Widersprüche machen manchen Film erst zu dem, was er ist. Aber dazu müssen diese unvereinbaren Gegensätze in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen. In TRUE LIES gibt es diese Spannung nicht, stehen die Elemente bloß nebeneinander, ohne sich sinnvoll zu befruchten. Diese Szene um die gedemütigte Frau, die vor dem Spiegel ihr Herz öffnet, hätte einen so viel besseren Film als diese weitestgehend unwitzige James-Bond-Parodie verdient, in die sie eingebettet ist wie ein Kuckucksei.

 

 

Bei einem Streich der Sigma-Phi-Omega-Fraternity wird ein Junge schwer verletzt. Ein Jahr später begeben sich die Studenten zur großen Abschlussparty an Bord eines Zuges. Auch die für den vergangenen Unglücksfall Verantwortlichen – u. a. die hübsche Alana (Jamie Lee Curtis) und der Zyniker Doc (Hart Bochner) – sind mit von der Partie. Und natürlich hat sich ein Killer an Bord geschlichen, der bald beginnt, sein blutiges Handwerk zu verrichten …

Wie PROM NIGHT ist auch TERROR TRAIN ein weiterer früher Slasher aus dem Werk der Noch-Scream-Queen Jamie Lee Curtis und wie jener folgt auch dieser weitestgehend uninspiriert der bekannten Formel. Der Body Count ist gering, die Morde unblutig, die Identität des Killers von Beginn an klar: Trotzdem gelingt Spottiswoode das Kunststück, die karge Handlung auf 97 Minuten auszuwalzen. Die Auftritte des jungen David Copperfield, der als geladener Magier ein paar seiner Zaubertricks zum Besten geben darf, helfen sowohl dabei, den Film zu strecken, als auch für die dringend benötigte Abwechslung zu sorgen. Das Gestapfe durch den Zug, die typischen Beziehungskämpfe und Zickereien sind nämlich nur bedingt abendfüllend. Ich fand TERROR TRAIN nicht ganz so langweilig wie PROM NIGHT – der Zug bietet ein etwas reizvolleres Setting als eine Highschool, die Anwesenheit von Ben Johnson hilft und die finale Konfrontation zwischen Alana und dem Killer ist ganz nett –, aber letztlich ist das Haarspalterei, weil beide Filme zwar technisch solides, aber eben auch fürchterlich generisches Slasherkino bieten. Spottiswoode, dessen Debüt dies war, lässt zudem jegliches Gespür für das, was diese Art von Film funktionieren lässt vermissen: Mit Horror hat er es offensichtlich nicht und konsequenterweiser drehte er auch nie wieder einen Horrorfilm. Dafür schwang er sich als typischer Hack mit TOMORROW NEVER DIES sogar in die Riege der Bond-Regisseure empor. Sein wahrscheinlich bester Film ist der sehr schöne SHOOT TO KILL, allerdings hat er auch ganz fieses Zeug wie etwa Stallones STOP! OR MY MOM WILL SHOOT, TURNER & HOOCH oder Arnies unsäglichen THE 6TH DAY zu verantworten. Das versöhnt einen fast wieder mit TERROR TRAIN, den man wenigstens egal finden kann …

prom night (paul lynch, kanada 1980)

Veröffentlicht: November 3, 2012 in Film
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Beim Spielen kommt die kleine Robin Hammond zu Tode. Wendy, Kelly, Nick und Jude, die an dem Unfall nicht unbeteiligt waren, schwören Schweigen zu bewahren. Der Tod wird einem Sexualstraftäter zugeschrieben, der Fall scheint erledigt. Sechs Jahre später bereiten sich die vier Verschwörer auf den Abschlussball vor. Nick (Casey Stevens) ist mittlerweile mit Kim (Jamie Lee Curtis), der Schwester der Verstorbenen zusammen. Da meldet sich ein anonymer Anrufer zu Wort und droht den Tod Robins zu rächen …

PROM NIGHT ist einer der frühen Beiträge zum mit HALLOWEEN und FRIDAY THE 13TH aus der Taufe gehobenen Slasher-Subgenre und selbst ein kleinerer Klassiker. Sein Plotentwurf ist zu einer Art Blaupause geworden, er brachte es auf zahlreiche Sequels – von denen allerdings keines dem Slasherfilm zugerechnet werden kann – und wurde vor vier Jahren neu aufgelegt, zu einer Zeit, als kein Horrorfilm jener Tage vor den gierigen Fingern einfallsloser Produzenten sicher war. Die Popularität von PROM NIGHT ist heute nur noch schwer nachzuvollziehen und scheint mir mehr als alles andere ein US-Phänomen zu sein. Wer selbst in den Konkurrenzkampf an amerikanischen Highschools und die großen Dramen rund um die Frage, wer mit wem zum Abschlussball geht, involviert war, sieht Lynchs Film möglicherweise mit anderen Augen. Ich fand PROM NIGHT schon vor 15 Jahren in erster Linie stinklangweilig und daran hat sich bei dieser Zweitsichtung leider nichts geändert. Eine geschlagene Stunde muss man auf den Auftritt des Killers warten, der sein Handwerk dann doch eher routiniert verrichtet. Nichts, was die lange Wartezeit rechtfertigen würde. Höhepunkt des Films – der immerhin recht schön fotografiert ist, so viel sei zu seiner Ehrenrettung gesagt – ist eine lange Tanzszene der beiden Hauptdarsteller, die ganz im Zeichen des damals noch brandheißen Disco-Trends steht. Auch Schuldirektor Leslie Nielsen darf mitschwofen. Die Anwesenheit des späteren PM-Entertainment-Actionstars Jeff Wincott, der hier mit blonder Pilzfrisur ein typisches notgeiles Teenie-Arschloch gibt,  entlockte mir noch ein amüsiertes Schmunzeln, das war es auch schon. Die Sichtung war also ein klassischer Fall von Arbeit.