Mit ‘Jan-Michael Vincent’ getaggte Beiträge

Roger Zelazny gehört zu den großen und vor allem produktiven Science-Fiction-Autoren des 20. Jahrhunderts. Er wurde vielfach ausgezeichnet und inspirierte etliche Autoren dazu, in seine Fußstapfen zu treten. Was er wohl zur Verfilmung seines gleichnamigen Romans sagte? Oder wenigstens darüber dachte?
DAMNATION ALLEY stammt aus dem Jahr 1977 und fügt sich thematisch auch gut in die in diesem Jahrzehnt neu aufkeimende Angst vor dem nuklearen Holocaust, aber während der knapp 90 Minuten fühlt man sich eher in die Fünfzigerjahre zurückversetzt oder aber in ein Autokino verfrachtet, in dem ein billig runtergekurbeltes Schlockfilmchen aus der Schmiede von Al Adamson, Ted V. Mikels oder Bert I. Gordon die Zungenküsse des Auditoriums untermalt. Zugegeben, Regisseur Jack Smight dürfte ein deutlich höheres Budget zuer Verfügung gehabt haben, was am Ende dabei herauskam, ist aber ähnlich käsig – und amüsant.

Nachdem mehrere Raketen mit Atomsprengköpfen in den Großstädten der USA eingeschlagen sind, macht sich eine vierköpfige Delegation von Überlebenden aus einer Raketenbasis im Südwesten auf zur Ostküste, von wo man ein regelmäßges Notisgnal auffängt. Auf dem beschwerlichen – in einem geilen Panzerwagen zurückgelegten – Weg haben Denton (George Peppard), Tanner (Jan-Michael Vincent) und Keegan (Paul Winfield) nicht nur mit dem aus den Fugen geratenen Wetter zu kämpfen, sondern auch mit riesigen Skorpionen, Killerkakerlaken und natürlich marodierenden Halsabschneidern …

Bemerkenswert an DAMNATION ALLEY ist neben seinem Einsatz farblich verfremdeter Hintergründe, die den Film zum Konsum unter LSD-Einfluss prädestinieren, vor allem der Anfang: Smight läst sich relativ viel Zeit, die atomare Katastrophe zu schildern, mit Leichtigkeit die spannendsten 20 Minuten des Films. Denton und Tanner treten ohne jede böse Vorahnung ihren Dienst an, scherzen mit den Kollegen, nehmen ihre Befehle entgegen und werden dann mit der Nachricht konfrontiert, dass Raketen im Anflug sind. Sie lösen den Gegenschlag nach Lehrbuch und ohne eine Miene zu vrziehen aus, dann beobachten sie auf dem Kontrollbildschirm gemeinsam mit den anderen wie um sie herum die Welt untergeht. Es ist die Beiläufigkeit, mit der das alles passiert, die erschüttert. Der Gedanke, die Welt würde genau so untergehen, schwebte damals (und auch noch im Folgejahrzehnt) durch die Köpfe und äußerte sich dann eben in absolut nüchternen Darstellungen wie dieser. Damit es aber nicht zu deprimierend wird, begibt sich DAMNATION ALLEY schon im unmittelbaren Anschluss in die Gefilde des Camp: Mäßig überzeugend ins Bild kopierte Skorpione lassen an den seligen TARANTULA denken, Dialoge gaukeln Tiefe vor, wo doch nur Plotholes sind, die ästhetische Gestaltung ist hoffnungslos unsubtil. Der episodische Handlungsverlauf gehört zum Roadmovie dazu, aber nur selten ist die Montage der einzelnen Tableaus so dermaßen arhythmisch wie hier. Dass das Ende des Films wie vom Himmel fällt, der Film einfach aufhört und dabei auch noch zwei seiner Protagonisten völlig außen vor lässt, ist da nur folgerichtig.

Wenn man Käsequark dieser Art zu goutieren weiß, verläuft auch die Sichtung von DAMNATION ALLEY nicht ohne Schmunzeln und Vergnügen. Die Dialogzeile „This city is infested with killer cockroaches“ aus dem Munde George Peppards jedenfalls darf durchaus als Poesie gelten. Die wenig überzeugenden Effekte und die Netzhaut-ablösende visuelle Gestaltung hatte ich ja schon gewürdigt. Der nach awesomeness dürstende Genrefan freut sich außerdem über den geilen Panzer (auf den auch auf diegetischer Ebene alle total versessen sind): Die Einstellungen kurz vor Schluss, in denen ein deutlich als solches zu erkennendes Modell in der Badewanne, äh, in der Sintflut treibt, machen zudem berechtigte Hoffnung, dass irgendwann bei eBay mal ein überteuertes Spielzeug auftauchen könnte. Und wem das alles noch nicht reicht, dem sei gesagt, dass George Peppard einen Schnurrbart trägt. Eben.

 

 

Auch wenn der Titel auf ein Kokain-Drama schließen lässt, handelt es sich bei diesem Film doch um einen Beitrag zum wunderbaren und leider völlig aus der Mode gekommenen Subgenre des Truckerfilms, das seine Hochzeit in den Siebzigerjahren erlebte, bevor es im Folgejahrzehnt in Deutschland die Serie AUF ACHSE und natürlich DIDI AUF VOLLEN TOUREN inspirierte. „White Line Fever“ bezieht sich also nicht auf Entzugserscheinungen nach dem weißen Nasenpuder, sondern auf das Phänomen des Sekundenschlafs, das Trucker ereilt, wenn sie stundenland Meilen gefressen haben.

Nach der Heirat mit der hübschen Jerri (Kay Lenz) investiert Carol Jo (Jan-Michael Vincent) alles Ersparte in einen eigenen Truck, doch der Traum vom eigenen Business platzt schnell wie eine Seifenblase: Das ganze Speditionsgeschäft ist durch und durch korrupt und wer beim schmutzigen Spiel der Auftraggeber nicht mitspielt ist schnell ganz draußen. Zunächst wird Carrol Jo vom fiesen Buck (L. Q. Jones) und seinen Handlangern nur drangsaliert, dann zusammengeschlagen, doch schließlich will man ihm den Mord an seinem väterlichen Freund Haller (Slim Pickens) anhängen …

WHITE LINE FEVER macht noch einmal schmerzhaft klar, was aus Jan-Michael Vincent hätte werden können, hätten ihn nicht Alkohol und Drogen erwischt: Der spätere AIRWOLF-Star sieht hier nicht nur spitze aus, er ist als Jungspund, der sich nicht unterkriegen lässt, auch sehr sympathisch und charismatisch. Und, nicht ganz unwichtig, auch als Actionstar funktioniert er perfekt: Die Schrotflinte steht ihm ausgezeichnet, Klettereien auf dem fahrenden Truck übernimmt er kurzerhand selbst, anstatt sie irgendwlchen Stuntmen zu überlassen. Selbst ist der Mann! WHITE LINE FEVER macht zunächst schön Tempo, hat viel Power, angemessen hassenswerte Bad Guys – Martin Kove als henchman Bucks – und natürlich auch eine Prise Trucker-Romantik inklusive atemberaubender Ansichten eines wnterlichen Monument Valley. Der endgeile Stunt am Ende – Carrol Jo crasht mit seinem Truck durch das gigantische Firmenlogo des mafiösen Speditionskonzerns – setzt auch visuell einen schönen Endpunkt, der mit dem etwas schematischen Handlungsverlauf versöhnt. Man kennt das alles irgendwoher: die zunächst etwas naive Weigerung des Helden, beim bösen Spiel mitzumachen, die folgenden Lektionen, die sich immer weiter hochschaukelnde Gewalt, der anscheinend aussichtslose Kampf gegen eine übermächtigen Gegner, der immer noch ein As im Ärmel hat, die Anschläge auf das eigene Leben und das der Frau, das in die Schuhe geschobene Gewaltverbrechen, die gekauften Honorationen. WHITE LINE FEVER ist in erster Linie Exploitation, Genrekino, das sich nicht um einen Originalitätspreis bewirbt, sondern Altbekanntes in leicht abgewandelter Verpackung kredenzen, auf dass der Zuschauer gleich weiß, woran er ist.

Als Schüler Roger Cormans ist Jonathan Kaplan dafür genau der richtige Mann: Er debütierte für dessen New World Pictures 1972 mit NIGHT CALL NURSES, einem Film, der die Trenchcoat-Fraktion im Stile mit etwas linker Gesellschaftskritik infiltrierte, eine Strategie, die sich auch Jonathan Demme mit seinem WIP-Film CAGED HEAT zu eigen machte. Kaplan nahm sie nach seinem Abschied von New World mit zu American International – Cormans voriger Heimat – für die er dann nach bewährtem Muster THE STUDENT TEACHERS drehte. Auch WHITE LINE FEVER ergreift Partei für die Schwachen, die von den Mächtigen als Bauern in ihrem Schachspiel zur Mehrung ihrer Reichtümer missbraucht und zu diesem Zweck gegeneinander aufgehetzt werden und ruft zum Widerstand auf. Große lllusionen Hoffnung allerdings macht er nicht: Es bedarf zwar mehr als einer Handvoll mutiger, schlagkräftiger Männer und Schrotflinten, um das bestehende System zu zerschlagen, aber diese sind immerhin schon ein Anfang.

Zur Story von THE MECHANIC siehe meinen Text zum gleichnamigen Remake, dessen Modifikationen zwar nur minimal, aber dennoch entscheidend sind: Als es in Winners Film am Schluss zum Duell zwischen dem erfahrenen Profikiller Arthur (Charles Bronson) und seinem Zögling Steve (Jan-Michael Vincent), dem Sohn von Arthurs Mentor Harry (Keenan Wynn), den Arthur töten musste, kommt, ist das nur der Logik des Geschäfts geschuldet und nicht – wie in Wests Film – dem Bedürfnis Steves, seinen Vater zu rächen. Für solche Empfindlichkeiten sind beide Protagonisten viel zu ausgehöhlt.

Winners Film beginnt mit einer langen, völlig wortlosen Sequenz, die Arthurs Vorbereitungen auf seinen nächsten Job zeigt. Er beobachtet sein Objekt, einen älteren grauhaarigen Herrn, der in einer miesen Absteige haust, macht Fotos und Aufzeichnungen und plant den Mord minutiös zu Hause zu klassischer Musik (West übernimmt selbst das in seinem Remake). Nachdem er zugeschlagen hat, vernichtet er alles, was auf eine Verbindung zum Opfer hinweisen könnte, und wartet auf den nächsten Auftrag, der nun die Ermordung eben seines einzigen Freundes ist. Auch diese Tat begeht er mit äußerster Kaltblütigkeit und ohne den leisesten Anflug eines Zweifels. Während Jason Stathams Arthur noch Bedauern zeigt, einen gewissen Widerwillen, den Abzug zu ziehen, und den ersten Anflug von Ekel vor dem eigenen Job, da bleibt Bronsons Arthur eiskalt: Er hetzt den herzkranken Harry unter Vorspiegelung eines fingierten Attentatsversuchs einen Berg hinauf, erstickt den in Folge einen Herzanfall erleidenden Mann dann bei vollem Bewusstsein, indem er ihm Mund und Nase zuhält.

Später, als sich Arthur anschickt, den egozentrischen Steve zu seinem Nachfolger auszubilden, kommt es zu jener Szene, die die ganze Verkommenheit der beiden in schockierender Härte zum Ausdruck bringt: Eine von Steves Freundinnen hat ihn eingeladen, um ihr beim Selbstmord beizuwohnen. Gemeinsam mit Arthur schaut er ihr dabei zu, wie sie sich die Pulsadern öffnet. Ohne jede Empathie oder auch nur das geringste Interesse an ihr als Mensch, lassen sie die Minuten und Stunden verrinnen. Das Schicksal der Menschen ist ihnen völlig egal. Während Arthur über seine Arbeit abgestumpft ist, nicht bereit, sich emotional einzubringen, weil er weiß, dass das eine Schwäche ist, ist Steve ein Soziopath: Er empfindet Freude daran, Menschen beim Sterben zuzusehen. Es ist klar, dass es für diese Beiden keine Zukunft und schon gar keine Erlösung geben kann. Und Winner schaut ihnen beim Vollzug ihres Schicksals genauso nüchtern und lieblos zu, wie es die beiden beim Selbstmord des Mädchens getan haben.

Diese Distanz ist der größte Unterschied zu Wests Remake: Winner bietet keine geschliffenen Actionszenen auf, protokolliert das Geschehen sehr teilnahmslos, bietet keinerlei Möglichkeit, zu den beiden Protagonisten eine Beziehung aufzubauen. Arthur mag der vernünftigere der beiden sein, aber die Grausamkeit seines neuen Weggefährten schockiert ihn nicht im Geringsten: Jeder hat halt so seine Methoden und am Ende zählt nur das Ergebnis. Und so schreitet auch der Film mit eisiger Konsequenz voran wie ein Untoter, der von einen tief vergrabenen Funken Instinkts angetrieben wird. Winner hat viele Filme gemacht, die man im weitesten Sinne dem Actiongenre zuordnen kann, auf dessen Entwicklung in den letzten 30 Jahren er immensen Einfluss hatte, aber er ist kein Actionregisseur. Die Freude des Helden an der Bewegung, daran, den Lauf der Dinge durch eigene Taten entscheidend beeinflussen zu können, die den Actionfilm im innersten auszeichnet, sie ist in THE MECHANIC abwesend. Arthur tut lediglich das, was er tun muss. Er ist gut in seinem Job, aber bewundern kann man ihn dafür nicht. Und er selbst scheint auch nur einer von außen auferlegten Bestimmung zu folgen: Er tut eben das, was er gut kann. „Freude“ ist kein Maßstab für ihn. Er ist leer. Und THE MECHANIC ist das auch. Da bleibt nichts. Alles ist unausweichlich. Sinnlos, sich darüber Gedanken zu machen.

defiance (john flynn, usa 1980)

Veröffentlicht: Dezember 17, 2011 in Film
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Der Seemann Tom Gamble (Jan-Michael Vincent) wird wegen einer Schlägerei von seinem Schiff suspendiert und „strandet“ in New York, einer Stadt, die ihn, wie er selbst sagt, „nicht atmen lässt“. Während er auf eine Neueinstellung wartet, quartiert er sich in einem Appartement in der Lower East Side Manhattans ein. Die Bewohner des Viertels werden seit Jahren von einer Straßengang, den „Savage Souls“, terrorisiert und bald zieht auch der unbeugsame Tom die Aufmerksamkeit von Gangleader Angel Cruz (Rudy Ramos) und seinen Männern auf sich …

DEFIANCE, in Deutschland unter dem markanten, aber falschen Titel DIE SCHLÄGER VON BROOKLYN erschienen (der Film spielt, wie oben erwähnt in Manhattans Lower East Side), markiert sowohl formal wie inhaltlich die Schnittstelle zwischen rohem Seventies-Rachekino und der affektreichen Agitprop des Achtziger-Actionfilms. John Flynns auch hier wieder sehr zurückgenommene, fast schon fernsehartige Inszenierung täuscht nicht darüber hinweg, dass DEFIANCE fast als Vorlage für Michael Winners fünf Jahre später entstandene Selbstjustiz-Farce DEATH WISH 3 betrachtet werden kann. Hier wie dort landet ein Unbekannter in einem Stadtviertel, dessen Bewohner sich dem täglichen Terror wehrlos ergeben haben, und zeigt ihnen durch seine (original-)titelgebende Unbeugsamkeit, dass man für seine Rechte einstehen muss, wenn sie einem unrechtmäßig genommen werden. Dass das mit Gewalt geschieht, liegt in der Natur des Genres, doch während Winner seinen Brooklyner Stadtbezirk mithilfe der terminatoresken Kompromisslosigkeit Kerseys zu einem wahren Kriegsschauplatz macht, bleibt Flynn stets im Rahmen des Denkbaren; auch dann noch, als sich am Ende alle vorher passiven Bewohner zu einer schlagkräftigen Armee formieren, die den „Souls“ zeigt, wer der Herr im Hause ist. Auffällig ist die nur minimal andere Schwerpunktsetzung von DEFIANCE, die jedoch in diesem Fall entscheidend ist: Flynn predigt weniger, dass Gewalt das Mittel ist, mit dem man seine Probleme löst, sondern dass sie unausweichlich ist, wenn man den Zeitpunkt verpasst hat, seine Stimme zu erheben. Die Bewohner – unter anderem die ehemalige Gang der „Sportsmen“ um Carmine (Danny Aiello), Herbie (Frank Pesce) und Davey (Tony Sirico, der „Paulie“ aus THE SOPRANOS) – haben sich in ihre passive Opferrolle gefügt und sind an der finalen Eskalation zumindest insofern mitschuldig.

Nicht annähernd so zwingend und aufwühlend wie ROLLING THUNDER, punktet Flynn mit DEFIANCE vor allem in der zwar klischierten, aber dennoch sehr sympathischen Zeichnung des gesellschaftlichen Mikrokosmos. Sein Film hat mit dem unverschudleten Manko zu kämpfen, einerseits Wegbereiter für spätere Filme zu sein, andererseits aber aufgrund seiner mangelnden Verfügbarkeit keinen Kultstatus zu genießen: Wer sich im vor allem in den Achtzigerjahren beheimateten Subgenre des urbanen Gangfilms auskennt, dem wird DEFIANCE wahrscheinlich etwas zu ruhig und vorhersehbar sein. Sich unauslöschlich ins Gedächtnis brennende Momente sucht man vergebens, der Film ist sehr gleichmäßig, mit langsamem Spannungsaufbau und erst ganz am Schluss eskalierender Gewalt. Dass er bereits alle bekannten Plotelemente aufbietet – der einsame Protagonist, sein Love Interest, gutmütige und vor allem wehrlose Opfer und schließlich die Gewalttat, mit der der Held persönlich getroffen wird und die ihm keine andere Wahl mehr lässt, als mit allen Mitteln zurückzuschlagen –, macht ihn zudem etwas vorhersehbar. Aber wie gesagt: Ihm kommt durchaus eine kleine Pionierrolle zu und seinen Realismus, der wenig später in Bausch und Bogen zugunsten heftigerer Szenarien verworfen wurde, muss man ausdrücklich loben.

Weil das südkalifornische Städtchen Elk Hills nach der Eröffnung einer neuen Ölbohranlage von einer Schwemme raubeiniger Arbeiter überflutet wird, die nach ihrem Feierabend keinen Stein auf dem anderen lassen und für bürgerkriegsartige Zustände sorgen, rekrutiert Ben Arnold (Jan-Michael Vincent) auf Geheiß des Bürgermeisters (Brad Dexter) seinen Bruder Aaron (Kris Kristofferson), einen Kriegshelden, der sich in seinem gegenwärtigen Job nur langweilt. Mit seinen Männern und ebenso einfachen wie effektiven Methoden sorgt Aaron schnell für Ordnung, doch dann beginnt er seinen Status als Sheriff gnadenlos auszunutzen. Unversehens wird der Ordnungshüter selbst zum Tyrannen. Ben bleibt nichts anderes übrig, als den Kampf gegen den eigenen Bruder aufzunehmen …

Für seinen dritten Spielfilm holte Writer/Director George Armitage in den Siebzigerjahren so populäre Selbstjustiz-Thema aus den dunklen Straßenschluchten solcher Metropolen wie New York oder Los Angeles ins sonnig-provinzielle Südkalifornien. Dieser Tapetenwechsel schlägt sich in der gesamten Stimmung seines Films nieder, der der dystopischen Zivilisationsskepsis der Vorreiter über weite Strecken eine heitere, weitaus weniger fatalistische Weltsicht entgegensetzt. Von den marodierenden Arbeitern geht keine echte Bedrohung und schon gar keine zersetzende Kraft für den Staat aus; das ganze Szenario vergnügungs- und trunksüchtiger Latzhosenträger, denen die Kleinstadt nicht gewachsen ist, ist denkbar weit davon entfernt, zur apokalyptischen Untergangsvision zu taugen. Somit richtet sich das Interesse Armitages eher auf die Vigilanten unter der Führung des Vietnamveterans Aaron, dessen Entwicklung als Beleg des bekannten Acton-Zitats „absolute power corrupts absolutely“ dienen mag. Für seine „Heldentaten“ in Vietnam dekoriert, verdient der All-American-Man seine Brötchen mit einem miesen Wachjob, bei dem er von seinem Vorgesetzten auch noch ständig schikaniert wird. Das Angebot Bens, in Elk Hills als Sheriff für Ruhe und Ordnung zu sorgen, dafür gut bezahlt zu werden und nebenbei auch noch den Respekt der Bewohner zu gewinnen, muss für jemanden wie Aaron verlockend klingen; zu verlockend, um den Platz nach getaner Arbeit einfach wieder freizumachen. Und weil Aaron weiß, dass seine Arbeitgeber wehrlos sind – das war schließlich der Grund, warum sie ihn überhaupt rekrutierten -, kann er sich ihnen gegenüber alles erlauben.

Spätestens diese Wendung macht klar, dass Armitages VIGILANTE FORCE eher in der Traditionslinie des Westerns denn in der des urbanen Selbstjustizfilms zu sehen ist: Elk Hills ist mit seiner sprudelnden Ölquelle das zeitgenössische Pendant zu den Boomtowns der Pionierzeit, die randalierenden Arbeiter das Gegenstück zu den berittenen Gangsterbanden und Aaron schließlich ein Nachfahre jener Revolverhelden, denen man einen Sheriffstern anheftete, um sie mit dem Gesindel aufräumen zu lassen, nur um danach festzstellen, dass man sich damit ein noch viel größeres Problem geschaffen hatte. Kris Kristofferson, der kurz zuvor den Westernhelden Billy the Kid für Meister Peckinpah gegeben hatte, ist die Idealbesetzung für Aaron, der mit seinem graumelierten Bart, dem gut ausdefinierten hardbody und dem grummeligen drawl jede Wortäußerung zu einem Manifest der Auf- und Ablehnung erhebt. Wenn er sich mit seiner Bande in einem lerstehenden alten Gebäude in den Bergen verschanzt und Ben und seine Leute den Angriff über die Hügel proben, werden die Westernassoziationen, die Armitage mit seinen sonnendurchfluteten, staubdurchwehten Settings sowieso schürt, noch einmal besonders evident. Daran kann auch das WHITE HEAT-Zitat, in dem Aaron zum Schluss den Tod findet, nichts ändern: Vielmehr zeigt es, dass auch der Gangsterfilm nur eine Verlängerung des Westerns entlang der Zeitachse bedeutete.

VIGILANTE FORCE ist kein Pflichtfilm, kein vergessenes Masterpiece, keine Oldschool-Gewaltgranate, kein Muss für jeden Exploitation- oder Actionfreund, sondern ein beinahe gemütlicher, wohlgeformter kleiner Film, dessen Meriten nicht in vordergründigen Effekten oder in einer superoriginellen Geschichte zu suchen sind, sondern in der Ruhe und Gelassenheit, mit der er sich entfaltet. Armitage ist ein guter Mann, musste nach dem Flop dieses Films aber satte 14 Jahre warten, bis er wieder einen Kinofilm inszenieren konnte: MIAMI BLUES ist dann auch gleich ein kleiner Klassiker des sarkastischen Detektivfilms geworden.