Mit ‘Janet Agren’ getaggte Beiträge

Der Kommissar aus Eisen heißt eigentlich Mauro Mariani und wird natürlich weniger gespielt als verkörpert von Maurizio Merli. 1978 war der italienische Poliziottesco ja eigentlich schon fast am Ende, aber Merli hatte noch längst nicht fertig. In Stelvio Massis spätem Film kommt er ein bisschen müder, ausgelaugter und resignierter daher, er scheint bereit, die ganze Scheiße hinter sich zu lassen, aber es gibt halt doch noch ein bisschen was zu tun – und dann holt ihn auch noch die Vergangenheit ein. Als nämlich der Sohn eines von ihm Verhafteten wiederum seinen Sohn als Geisel nimmt, aus Rache für den Suizid des Vaters, der dem Knast nicht gewachsen war.

Massis Film ist viel ordentlicher strukturiert als die Poliziotteschi der Hochzeit: Damals ging es ja auch immer darum, ein möglichst apokalyptisches Bild des italienischen Alltags zu zeichnen, also schossen die Subplots und Episoden genauso ins Kraut wie das Gesindel auf seinen Mopeds um die Straßenecken. Angepisste, unter Hochspannung stehende Cops wie eben jene, die Merli zu verkörpern pflegte, konnten sich kaum einmal umdrehen, ohne des nächsten Verbrechens ansichtig zu werden. Kaum war der eine Strauchdieb eingebuchtet, wartete schon der nächste Taugenichts darauf, mit einer ordentlichen Maulschelle auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Man kam als Zuschauer fast mit den Protagonisten aus der Puste angesichts dieser Raserei von einem Tatort zum anderen. Und die Filmemacher, die diese Geschichten auf die Leinwand brachten, versuchten gar nicht erst, Ordnung ins Chaos zu bringen. Sie reihten schön eine Ballerei an die nächste, unterbrachen das höchstens für eine scheppernde Verfolgungsjagd oder eine zünftige Keilerei.

IL COMMISSARIO DI FERRO ist da anders, ich bin fast versucht ihn als amerikanisch zu bezeichnen: Diese Parallelführung zweier Handlungsstränge – Mariani ist auf der Suche nach einem flüchtigen Schwerverbrecher und bekommt deshalb zu spät mit, dass sich in seinem Büro ein Geiseldrama vollzieht – ist schulbuchmäßig, wenn man mal davon absieht, dass Plot A mit Plot B rein gar nichts zu tun hat: Das hätte man schon noch eleganter lösen können. Der Spannungsaufbau gelingt aber dennoch und die persönliche Involvierung Merlis ist hier viel direkter als in seinen anderen Filmen: In denen verfolgte er zwar auch jeden Taschendieb so, als habe der seiner eigenen Oma das Ersparte geklaut, aber letztlich war er doch immer einer nur abstrakten Idee verpflichtet. Hier nun geht es wirklich seinem eigen Fleisch und Blut an den Kragen. Der Witz des Films – der Geiselnehmer weigert sich, den Treffpunkt und die Zeit zu nennen, weil Mariani diesen bereits kenne, doch der kann sich nicht vorstellen, was gemeint ist – verpufft ein wenig, weil man als Zuschauer lange vor Mariani ahnt, worauf der Schurke hinaus will, aber die Idee ist trotzdem gut: All diese Bankräuber, Gewalttäter, Diebe, Einbrecher, Mörder, die Mariani/Merli in ihrer Karriere eingebuchtet haben, sind für sie nichts weiter als Nummern, aber natürlich verbirgt sich hinter jeder einzelnen dieser Nummern ein Individuum, eine Geschichte des Scheiterns, ein Schicksal, ein komplexer Charakter.

IL COMMISSARIO DEL FERRO wirkt ein bisschen wie das ernüchterte Resümee unter einem Jahrzehnt der heißgelaufenen Bullen, die am Rand der Legalität kämpfen und die Regeln für ihre Zwecke beugen: die Idee, dem Verbrechen mit immer mehr Härte und Unnachgiebigkeit entgegenzutreten, hat außer Kriegsversehrten auf beiden Seiten nicht viel gebracht. Für Mariani/Merli wurde es langsam Zeit das Schießeisen an den Nagel zu hängen und irgendwo neu anzufangen. Natürlich nicht, bevor er dem Entführer seines Sohnes in diesem Film auch noch eine Kugel vor den Latz knallt. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut.

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Seit einer halben Ewigkeit habe ich diesen späten Bud-Spencer-Film nicht mehr gesehen: Ich mochte den damals, als Kind, ganz gern, wenngleich ich schon irgendwie wusste, dass ALADIN, wie er bei uns hieß, mit dem, was da aus den USA kam, nicht mehr mithalten konnte. Trotzdem: Die mittlerweile sattsam bekannte Miami-Kulisse, die typischen Plot-Versatzstücke, die flotte Episodenhaftigkeit und die Vorstellung, Bud Spencer als Wünsche erfüllenden Kumpel an der Seite zu haben, reichte aus, um mir den ein oder anderen vergnüglichen Fernsehnachmittag zu bescheren. Auch für meine Tochter hat ALADIN nahezu perfekt funktioniert: Die naiv-billigen Spezialffekte, mit denen da Autos und Teppiche zum Fliegen gebracht, zerdepperte Wohnungseinrichtungen wieder in den Urzustand oder Menschen unsichtbar gemacht werden, evozierten bei ihr eben kein mitleidig-herablassendes Lächeln, sondern echten, unverschittenen sense of wonder. Es war einfach wunderbar, dem beizuwohnen, ihr entgeistertes „WOW!“ zu hören, als da der rote Rolls Royce vom Boden abhebt.

Die Freude meiner Tochter trug dann auch mich über einige Schwächen, die der Film ohne Zweifel hat. Er kann Ermüdungs- und Niedergangserscheinungen kaum verhehlen, aber schlimmer ist eigentlich seine verquere Moral. Der vierzehnjährige Al Haddin (Luca Venantini) benutzt die Kraft des Geistes eben nicht dazu, Gutes zu tun – wie der Flaschengeist es eigentlich fordert -, sondern um Rache zu nehmen, das Mädchen der Träume (Buds Tochter Diamy) rumzukriegen und vor allem das eigene Ego zu befriedigen. Ich hätte das in dem Alter natürlich kein Stück anders gemacht, aber Aufgabe des Films wäre es ja eigentlich, infrage zu stellen, ob das richtig ist. Al Haddin kommt mit etwas Abstand jedenfalls nicht gerade als Sympath daher, wie er magische Kräfte dazu nutzt, sich zu produzieren und sich für etwas feiern zu lassen, was eigentlich gar nicht sein Verdienst ist. Für das Drehbuch scheint das alles allein damit gerechtfertigt zu sein, dass er und seine Familie, Mama Janet (Janet Agren) und Opa Jeremiah (Julian Voloshin), „arm“ sind, was so aber auch nicht ganz richtig ist.

Aber genug der Moserei: Ich mag ALADIN trotzdem irgendwie. Wahrscheinlich Nostalgie, denn die Zeit, in der soetwas ins Kino gelangte, sind ja lange vorbei. Und es fallen ja durchaus ein paar schöne Momente ab: Wie da in den letzten fünf Minuten plötzlich der Hammer rausgeholt wird, der Flaschengeist den bösen Polizeichef, der zufälligerweise auch noch verantwortlich für eine Atomraketenbasis ist, zum Herrscher der Welt machen soll und dann auch noch auf dem Seziertisch von Wissenschaftlern landet (oder war’s umgekehrt?), das ist schon bemerkenswerte Drehbuchkunst. Überhaupt finde ich diese zauberhafte Leichtigkeit, mit der die Italiener all diese Episödchen und Attraktionen aneinanderreihten, einfach bemerkenswert. So findet in dem ganzen Quatsch auch noch der obligatorische Mafioso Platz, dessen Schläger natürlich den armen Opa Jeremiah wegen seiner Spielschulden drangsalieren. Ja und dann eben dieser Opa: Wer immer den synchronisiert hat, eine heisere, aus dem letzten Loch pfeifende Schnodderschnauze, die genau richtig ist für den alten Zausel, hat einen Oscar verdient. Bester Opa der Filmgeschichte, ganz klar!

Von den „klassischen“ Kannibalenfilmen fand ich MANGIATI VIVI! immer am enttäuschendsten. Nicht zuletzt der endlos geile deutsche Titel LEBENDIG GEFRESSEN, eigentlich ja nur eine sehr korrekte Übersetzung des Originaltitels, aber eben um einiges härter, animalischer, atavistischer und sensationalistischer klingend, hat in mir immer Erwartungen geweckt, die er dann nie so recht zu erfüllen vermochte. Das hat sich leider auch nach über 20 Jahren nicht geändert, auch wenn ich nach Lenzis Tod vor knapp vier Wochen gern zu einer anderen Ereknntnis gekommen wäre. Sein Reißer, mit dem er nach einigen fulminanten Poliziotteschi in den Siebzigern sein nicht mehr ganz so ruhmreiches Spätwerk einleitete, ist ein heute vergleichsweise zahm anmutender Kannibalen-/Abenteuerfilm, der aus seiner reizvollen Story nicht wirklich viel zu machen weiß.

Nach einigen rätselhaften Morden in New York – die Opfer werden von einem dunkelhäutigen Mann mithilfe von Giftpfeilen getötet – begibt sich die junge Amerikanerin Sheila (Janet Agren) ins Amazonas-Gebiet, um dort ihre Schwester Diana (Paola Senatore) wiederzufinden. Sie soll sich der Purifikationssekte von Jonas Melvin (Ivan Rassimov) angeschlossen haben, der auch die Mordopfer angehört haben. Mit dem Abenteurer Mark (Robert Kerman) reist sie in den Urwald, wo sie von Kannibalen attackiert, aber von Jonas‘ Leuten gerettet werden. Der führt ein hartes Regiment gegen seine Jünger: Wer gegen die Regeln verstößt, wird verbannt, was bedeutet, als Mittagessen der Kannibalen zu enden …

Die Geschichte um die Sekte ist unschwer erkennbar an den damals noch recht aktuellen Fall des Guyana-Massakers angelehnt, bei dem der Sektenführer Jim Jones die Angehörigen des Peoples Temple in den Massenselbstmord trieb, und dann mit Motiven des damals massiv erfolgreichen Kannibalenfilm-Genres angereichert, das Lenzi selbst acht Jahre zuvor mit seinem IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO aus der Taufe gehoben hatte. Es hatte danach ein paar Jahre gedauert, bis sich Deodato an ein Sequel begab: Sein ULTIMO MONDO CANNIBALE war der eigentliche Startschuss für einen wenige Jahre anhaltenden Boom, an dem Lenzi dann auch wieder partizipieren wollte. Sein Film beinhaltet alles, was das Genre auszeichnet: Die Kulisse des idealtypisch für die Zivilisation und den „Grußstadtdschungel“ stehenden Manhattans als Ausgangspunkt für eine von Tiersnuff, Splattereffekten, „primitiven“ Ritualen, softem Sex und sexualisierter Gewalt gesäumten Weg in die sprichwörtliche grüne Hölle, an deren Ende die Erkenntnis steht, dass der westliche Mensch nicht viel besser ist als der Wilde aus dem Wald, aber dafür wenigstens mit Messer und Gabel isst.

Es ist nicht so, dass kein Potenzial in dem Film steckte: Es ist eigentlich toll, dass sich Lenzi nicht auf seine Kannibalengeschichte verlässt, sondern die Gekrösemampfereien eher in der Peripherie stattfinden lässt, nur leider wird die Purifikationssekte nie wirklich so lebendig, dass sie das Interesse, das er ihr widmet, rechtfertigen würde. Das Problem: Neben Jonas und ein paar Schergen bleiben die Sektenhuber reine Staffage, keiner von ihnen hat auch nur einen erkennbaren Charakterzug, von einer Persönlichkeit ganz zu schweigen. Warum sie Jonas anbeten und sich dazu an diesen gottverlassenen Ort begeben haben, warum sie ihm bereitwillig in den Tod folgen, bleibt völlig unklar, und demnach verpufft auch der Massenselbstmord am Ende ziemlich wirkungslos. OK, MANGIATI VIVI! ist nicht unbedingt der Film, an dem ich mit der Erwartung feinsinniger Charakterzeichnung herantrete, aber Gematsche wird eben auch nicht viel geboten. Viele der alten Reißer, deren Effekte mich damals noch massiv beeindruckt und geschockt haben, kommen heute eher zahm und albern daher, aber MANGIATI VIVI! hat besonders viele Federn gelassen. Der Schluss, wenn die arme Diana und eine andere Frau den Menschenfressern zu Opfer fallen und ihre gut sichtbar unter Sandhaufen verborgenen Unterarme und -schenkel abgetrennte Gliedmaßen simulieren, während die Kannibalen an Gummiextremitäten nagen, schlägt auf der Schäbigkeitsskala ziemlich hoch aus. Dass MANGIATI VIVI! im Jahre des Herrn 2002 beschlagnahmt wurde, ist geradezu rührend. Jede moderne Geisterbahn ist furchteinflößender als Lenzis Film.

Deshalb spare ich es mir auch, hier über Rassismus zu sprechen, was natürlich mehr als angebracht wäre. Oder über Sexismus: Tatsächlich muss ich zugeben, dass ich die Szene, in der die schöne blonde Sheila über eine Fressorgie stolpert und von Chauviebolzen Mark per furztrockenem Kinnhaken vor dem Anblick erlöst wird, der ihr zartes Frauenseelchen todsicher nachhaltig zerrüttet hätte, sehr lustig fand. Er geizt eh nicht mit erzieherisch eingesetzten Maulschellen für das Weibchen, wohl wissend, dass es genau das ist, was die Frauen wollen. Irgendwann kann sie dann auch nicht mehr anders, als ob des drohenden Todes vor ihm auf die Bettstatt zu sinken. Wenigstens einmal noch bumsen, bevor man von Kannibalen gefressen, einem Sektenfuzzi ermordert oder amoklaufenden Krokodilen gefressen wird, das wär’s doch! Meine Lieblingsszene im ganzen Film ist aber jene, in der sich ein Kroko todesmutig per Kopfsprung auf einen nichts Böses ahnenden Eingeborenen stürzt und ihn ins Wasser zerrt. Was für ein Aggressionspotenzial! Wäre MANGIATI VIVI! durchgehend mit solchem Kokolores angefüllt, würde er mir deutlich besser munden.

Begeben wir uns wieder einmal ins italienische Kino der späten Achtzigerjahre, eine meiner liebsten Spielwiesen. Es liegt zwar jede Menge Hundescheiße und Müll herum, die Menschen, die sich dort tummeln, sind übernächtigt, ungepflegt und auch etwas grob, aber wenn man die Augen zusammenkneift, dann kann man sich vorstellen, wie es in besseren Zeiten mal ausgesehen hat. Das heißt: Die filmischen Konzepte waren in jener Zeit (meist) dürftig, die Budgets karg, die Darsteller mäßig begabt, der Versuch, die Nähe zu den großen amerikanischen Vorbildern vorzutäuschen, wenig erfolgreich, die wachsende Verzweiflung und Resignation der Filmemacher sind greifbar. Aus heutiger Sicht wird die den Filmen eh schon inhärente Tragik noch durch das Wissen um den kurz bevorstehenden, endgültigen Niedergang des italienischen Kinos verstärkt. Aber andererseits gibt es auch jede Menge wildes, fehlgeleitetes und auf seine Weise einzigartiges Zeug zu entdecken, dessen Reizen ich mich nicht ganz verschließen kann, auch wenn mir die Vernunft etwas anderes eingibt.

QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO etwa ist ein furchtbar dämlicher Film, und wenn man bedenkt, dass er den kleinwüchsigen Nelson de la Rosa (später auch in Richard Stanleys/John Frankenheimers legendärem THE ISLAND OF DR. MOREAU an der Seite von Marlon Brando zu sehen), in seinem ersten Filmauftritt als Schreckgespenst und Rattenmonster verheizt, so muss man ihn noch dazu mindestens als „geschmacksunsicher“ bezeichnen. Dass es ein echtes Drehbuch gab, möchte ich in Frage stellen, die nominellen Hauptdarsteller David Warbeck und Janet Agren bekommen rein gar nichts zu tun, nahmen das Engagement wahrscheinlich an, um sich in der Karibik zu sonnen, Spannung kommt auch keine auf. Trotzdem mag ich Carnimeos Film irgendwie: So minderbemittelt er auch ist, ich kann ihm nicht absprechen, dass er eine gewisse Atmosphäre hat, der Score von Stefano Mainetti ist wahrscheinlich das beste an dem Ding und mit einer Spielzeit von unter 80 Minuten ergeht er sich nicht in falschen Ambitionen. Ich bezweifle zwar, dass QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO im Original wirklich „gut“ ist, aber die deutsche Synchro macht alles noch viel blöder, allen voran die heimliche Protagonistin Marilyn, die von der mit „nuttig“ noch zurückhaltend beschriebenen Eva Grimaldi gespielt wird (noch blöder ist nur der Kommissar, der der armen Amerikanerin Terry gleich zweimal eine falsche Leiche als ihre Schwester präsentiert). Wie in vielen italienischen Genrefilmen jener Zeit benehmen sich die Charaktere auch hier wie Außerirdische, Gehirnamputierte oder gehirnamputierte Außerirdische – Grundvoraussetzung dafür, dass ein 70 Zentimeter kleiner Zwerg mit angeklebten Hasenzähnen zur apokalyptischen Bedrohung anwachsen kann, die das abrupte Ende herbeifantasiert, das irgendwie alle diese Filme zu verwenden scheinen.

Carnimeos Absturz ist nicht ganz so heftig wie der seiner Kollegen – er gehörte eher zur zweiten Garde der italienischen Filmemacher und erlebte seine Hochzeit in den Sechzigern, als er etliche Italowestern inszenierte – aber vergleicht man QUELLA VILLA IN FONDO AL PARCO mit dem nur fünf Jahre zuvor entstandenen IL GIUSTIZIERE DELLA STRADA bekommt man doch einen guten Eindruck davon, wie rasant die italienische Filmindustrie zugrunde ging. Sein vorletzter Film ist nicht der allerschlimmste aus jener Zeit und, wie schon erwähnt, mag ich ihn aus mir selbst nicht ganz transparenten Gründen, aber das man eine nahezu 30-jährige Regielaufbahn mit einem Film beenden möchte, in dem Janet Agren einer Kreuzung aus Mensch und Ratte hinterherermittelt, wage ich mal zu bezweifeln.

„Seil“, wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI unter deutschen Fulci-Fans in Abkürzung seines kongenialen deutschen Verleihtitels gern genannt wird, war von seinen Splatterepen immer der, den ich am wenigsten mochte. Das änderte sich erst bei der (jetzt auch schon wieder gut zehn Jahre zurückliegenden) letzten Sichtung, in der er mich in seiner ganzen surrealen, akausalen Schönheit offenbarte. In meinem Text zu L’ALDILA schrieb ich im vergangenen Jahr, dass es sich bei diesem eigentlich eher um einen Endzeitfilm as um einen klassischen Zombiefilm handelte, weil die Zombies eher als geisterhafte Sendboten der Apokalypse auftreten denn als hungrige Menschenfresser. Auf PAURA trifft das auch zu; genau genommen sind sich die beiden Filme so ähnlich, dass man L’ALDILA fast als Remake bezeichnen könnte: Er ist etwas ausgefeilter, seine Set Pieces sind spektakulärer, die Effektszenen breiter, zahlreicher und garstiger, die Bilder prächtiger, aber die „Story“, sofern man von einer solchen sprechen mag, ist nahezu identisch. Hier wie dort geht es um den Zusammenbruch der Welt, wie wir sie kennen: Gräber öffnen sich, Tote wandeln plötzlich durch die Straßen, geisterhafte Wesen materialisieren sich aus dem Nichts und verschwinden genauso spurlos wieder. Ein Mann und eine Frau stellen sich dem Spuk, doch am Ende können auch sie nichts ausrichten: Das Bild zersplittert, die Wirklichkeit zerbricht, zurück bleibt bodenlose Schwärze.

Der größte Unterschied zwischen beiden Filmen ist das Tempo: PAURA lässt sich viel Zeit und springt zwischen verschiedenen Charakteren hin und her, die zunächst nicht viel miteinander zu tun haben: Da ist das Medium Mary (Catriona MacColl), die eine Vision vom Unheilsort hat, daraufhin in einen kataleptischen Zustand verfällt und lebendig begraben wird, sowie der Reporter Peter (Christopher George), der in ihrem geheimnisvollen Todesfall recherchiert, sie gerade noch aus ihrer misslichen Lage retten kann und sich gemeinsam mit ihr auf den Weg in die dem Untergang geweihte Stadt Dunwich begibt. In Dunwich selbst rätseln der Psychotherapeut Gerry (Carlo Di Mejo), seine Patientin Sandra (Janet Agren), der Mechaniker Mr. Ross (Venantino Venantini) sowie diverse andere über die seltsamen Vorgänge, während der derangiert wirkende Bob (John Morghen) orientierungslos durch die Straßen stapft. Ich habe PAURA diesmal leider als etwas träge und umständlich empfunden: Fulci versucht eine Atmosphäre des drohenden Unheils aufzubauen, aber er tritt dabei  über weite Strecken auf der Stelle, weil es bis kurz vor Schluss keine richtige Zuspitzung der Ereignisse gibt. Vielleicht war meine Ungeduld aber auch ein Resultat der Verbindung aus Müdigkeit und der wie immer eher zweckdienlichen englischen Synchronisation, die nicht gerade zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Dennoch hat PAURA natürlich wunderschöne Ideen, wie gewohnt einen fantastischen Score von Fabio Frizzi und es gelingt Fulci auch durchaus, dieser verquere Stimmung zu erzeugen, die den Bezug auf Lovecraft rechtfertigt.

Ein sehr tolles Element, das mir vorher noch nie so aufgefallen ist, ist die Präsenz von Christopher George: Sein Peter ist der personifizierte Optimismus, den kein Wässerchen trüben kann, und er trägt bis spät im Film ein breites, freundliches Lächeln spazieren, bei dem man nicht so recht weiß, ob es sein Charakter ist oder ob George die Pläne Fulcis sabotieren wollte, so wie es Warbeck in L’ALDILA machte, als er eine Pistole durch den Lauf mit Patronen füllte. Auf jeden Fall macht seine Weigerung, auch angesichts noch so deutlicher Zeichen des drohenden Niedergangs die gute Laune und Hoffnung zu verlieren, ihn nicht nur sympathisch, sondern PAURA auch doppelt tragisch. Seine Unverdrossenheit bekommt etwas Verzweifeltes, Sinnloses, weil die positive Energie, die er verströmt, nichts ändern kann und am Ende unweigerlich enttäuscht werden muss. Aber vielleicht ist er doch der große Gewinner: Während alle mit Leichenbittermiene feststellen, dass alles, woran sie geglaubt haben, zu Staub zerfällt und nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen, scheint Peter zu ahnen, dass es für den Menschen keine Gewissheit gibt, alles auf Sand gebaut ist und jederzeit von den Gezeiten des Seins fortgerissen werden kann. Er wird nicht Gefahr laufen, der Barbarei anheim zu fallen wie Mr. Ross, der für den Irrsinn, der sich seines Heimatorts bemächtigt, einen Schudigen braucht und sich als Sündenbock den verwirrten Bob ausguckt. Den Drillbohrermord stellte Fulci als „Kritik am Faschismus“ hin, wofür er hier und da verlacht wurde. Ganz Unrecht hatte er damit aber nicht. Und wie könnte ein Film, in dem es um den Zusammenbruch aller Vernunft geht, nicht gegen den Faschismus Stellung beziehen? Die Häme der Kritiker scheint hier einzig und allein einem spießigen Ressentiment gegen den Horrorfilm zu entspringen, dem es anscheinend nicht gestattet ist, zu gesellschaftlichen Missständen Stellung zu beziehen.

 

mystereDer Giallo im engeren Verständnis ist ein Genre der Siebzigerjahre. Seine Grundlagen wurden in den Sechzigern gelegt, mit den Wallace-Gruselkrimis aus Deutschland etwa, aber zur vollen Blüte reiften die sexuell aufgeladenen Whodunits um perverse Killer erst im darauffolgenden Jahrzehnt. Noch einmal ein paar Jahre später war der Spuk wieder vorbei: Ein Blick nach Italien zeigt zwar, dass auch in den Achtzigern noch Giallos gedreht wurden, aber etwas hatte sich massiv verändert. Carlo Vanzinas MYSTÉRE ist ein gutes Exempel, um den Giallo im Wandel der Zeit zu illustrieren.

Der Film beginnt mit einem als solchem gekennzeichneten „Prolog“: Peter Berling sitzt in Rom auf offener Straße und fotografiert das Attentat an einem Politiker. Es ist mehr als deutlich der Ermordung an JFK nachempfunden, als Lee Harvey Oswald fungiert hier der wunderbare John Steiner. Schon hier also ein erster Unterschied zu den „alten“ Giallos: Der Schlüssel zum Verständnis ist nicht tief in der Vergangenheit und der Psyche des Täters vergraben, es geht nicht um eine individuelle Disposition, sondern um Vorgänge politischer Tragweite. Danach lernen wir die Titelheldin des Films kennen: Mystére (Carole Bouquet) ist eine Luxusprostituierte, die wie eine Königin durch die nächtlichen Straßen stolziert. Gemeinsam mit ihrer Kollegin und Freundin Pamela (Janet Agren) suchen sie einen Kunden auf, eben jenen Fotografen vom Anfang. Pamela stiehlt ihm ein Feuerzeug, dass die Fotos enthält, auf denen der Mörder zu sehen ist. Natürlich haben dunkle Mächte großes Interesse an ihnen und heften sich den beiden Prostituierten an die Fersen. Mystére bekommt bald Hilfe von dem Hardboiled-Polizisten Colt (Phil Coccioletti) …

Vanzina hat für MYSTÉRE viele Ideen, aber leider fehlt ihm ein schlüssiges Konzept: Sein Film inkorporiert Elemente des Giallos auf (die Morde durch einen Unbekannten), des Film Noir (die Beziehung zwischen der geheimnisvollen Mystére und dem obercoolen Macho Colt), des Caper Movies (die Jagd nach der Beute) sowie des Politthrillers (die Verschwörung um das Attentat) und verquirlt diese zu einem stets unterhaltsamen, am Ende aber auch seltsam egalen Werk. Es fehlt der rechte Clou und die Hauptfigur, die nicht nur ihren Namen als Titel leiht, sondern während der ersten Hälfte auch mit unerschütterlicher Souveränität und Autorität durch den Film stolziert, wird am Schluss beinahe zur Statistin degradiert. Es wirkt ein bisschen so, als habe der zentrale Besetzungscoup die Begehrlichkeiten und die Zielsetzung der Macher verändert: Carole Bouquet hatte kurz zuvor an der Seite von Roger Moore im Bond-Film FOR YOUR EYES ONLY gespielt und durfte damals wohl als eine der überirdisch schönsten Frauen der Welt gelten. Vanzina umschmeichelt sie geradezu mit seiner Inszenierung, macht sie zum unangefochtenen Zentrum seines Films, obwohl die Handlungen ihrer Figur das kaum rechtfertigen.

Vielleicht schwebte Vanzina auch eine Art moderner Hommage an Filme wie Stanley Donens CHARADE vor: eine wunderschöne, geheimnisvolle Frau, ein harter, männlicher Hund, internationale Intrigen in der ewigen Stadt, dazu das amouröse Hin und Her einer Screwball-Komödie. Was fehlt sind aber der Humor, Esprit und der kultivierte Charme eventueller Vorbilder. MYSTÉRE ist eben voll in den Achtzigern verhaftet und von auffallender Kühle. Carole Bouquet sieht aus wie ein besonders distanziertes Supermodel, der Soundtrack erinnert dann und wann an das apokalyptische Wummern, das Goblin dem DAWN OF THE DEAD-Score verliehen haben, am Ende geht es nur ums Geld. Der Noir-Cop und die Femme Fatale geistern durch Vanzinas Filmwelt wie Relikte einer vergangenen Zeit. MYSTÉRE ist schon ein schöner Film, halt nur etwas unbefriedigend. Aber das ist ja oft so im Leben.

 

Dass der Killer neun Sitze für sie reserviert hat, wie der Originaltitel verkündet, wissen die Mitglieder der Familie Davenant nicht, als sie ihrem Oberhaupt Patrick (Chris Avram) in das im Familienbesitz befindliche, seit über 100 Jahren leerstehende Theater folgen. Wenig später entkommt Patrick nur knapp einem Attentat,  seine junge Geliebte Kim (Janet Agren) hat kurz darauf weniger Glück. An Verdächtigen besteht kein Mangel: Die Davenants hassen sich untereinander, nutzen sich gegenseitig aus, nehmen sich die Frauen weg und brauchen allesamt Geld, um ihren ausschweifenden Lebenswandel zu finanzieren, sodass es kaum weiter verwundert, dass das muntere Morden weitergeht. Aber nicht nur Niedertracht plagt die Davenants, zu allem Überfluss scheint auch noch ein Fluch auf ihrer Sippe zu liegen: Vor 100 Jahren soll bereits ein ganz ähnliches Gemetzel am selben Ort stattgefunden haben …

Ich habe mich während der Sichtung gefragt, was eigentlich die Initialzündung für diese Art von Geschichten war. Ich vermute mal, sie gehen auf Agatha Christies Roman „And then there were none“ von 1939 zurück (auch bekannt unter den politisch unkorrekten Titeln „Ten little niggers“ bzw. „Ten little indians“ nach den bekannten Kinderabzählreimen): Die Prämisse des Romans – acht Personen werden von einem Unbekannten auf eine Insel eingeladen, kommen dort nacheinander ums Leben und müssen herausfinden, wer ihnen an den Kragen will – wurde zu einer Art archetypischem Erzählschema des Thrillers und beeinflusste bis heutige unzählige Variationen. In Bennatis Film geht dieser Einfluss soweit, dass sogar der Name der verfluchten Familie eine mehr als nur zufällige phonetische Ähnlichkeit zum Schauplatz von Chirsties Klassiker offenbart (Davenant/Devon). Was den Stoff für Filmemacher so interessant machte, liegt auf der Hand: Er bietet Raum für interessante Ensemblezusammenstellungen mit überlebensgroßen Charakteren, Gelegenheit für publikumsträchtig inszenierte Gräueltaten und, wie im vorliegenden Fall, für eine gehörige Portion Zynismus. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE profitiert erheblich von seinem in prachtvoll dekadenten Rot- und Erdtönen eingefangenen Theatersetting und eben den moralisch durch die Bank verkommenen Protagonisten, die alle Facetten menschlicher Niedertracht und sexueller Devianz – bzw. das, was der Spießer dafür hält – in sich vereinen. Da gibt es Alkoholismus, Inzest, Homosexualität, Drogensucht und natürlich ganz banale Geldgeilheit und Verlogenheit. So richtig schade ist es um keinen der Davenants und der Mörder zeigt ausgesprochene Kreativität darin, sie über die Klinge springen zu lassen. Diese Charakterisierung des Figureninventars stellt aber auch einen Teil des Problems dar, das der Film nicht überwinden kann: Dass Wohlergehen dieser Unsympathen steht ganz weit unten auf dem Wunschzettel des Zuschauers und so sehr man sich auch fragt, wer hinter ihrer Auslöschung steckt, so wenig berührt einen das ganze Treiben. L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE sitzt genau zwischen den Stühlen krachiger Exploitation auf der einen Seite und gediegener Trivialkunst auf der anderen. Das hebt ihn von bloß unterhaltsamen Gebrauchsfilmen zugegebenermaßen ab, aber bei mir kam eigentlich erst am Ende richtig Stimmung auf, als die schwarzhaarige Lesbierin an den Türrahmen genagelt wird, Papa Patrick sich an seiner geilen Tochter Lynn (Paola Senatore) vergreift und ihr augenrollender Drogenfreund Duncan (Gaetano Russo) mit dem Katzendolch und lustiger Verkleidung der aufgelösten Vivian (Rosanna Schiaffino) hinterher hetzt. Am Ende erhält die ganze Geschichte noch einen Schlag ins Metaphysische, wenn die Flucht vor dem Killer die Überlebenden in die Familiengruft führt und eine unheimliche Wahrheit ans Licht kommt.

Bennati, dessen letzte Regiearbeit dies war, inszeniert mit einigem Sinn für das altehrwürdige Setting, auf dessen maroder Bühne sich das makabre Schauspiel vollzieht, und ohne voll in den Schweinetrog zu greifen. Weil sich die Geschichte aber auf einen Schauplatz beschränkt und einem das Wohlergehen der Davenants so herzlich egal ist, kommt keine echte Spannung auf, nutzt sich L’ASSASSINO HA RISERVATO NOVE POLTRONE mit laufender Spielzeit immer mehr ab. Man muss wohl schon eine enge Beziehung zum italienischen Genrefilm unterhalten, um dieses Fundstück als Gewinn zu betrachten. Über ein „nett“ kommt er bei mir nicht hinaus und wenn ich ihn nicht gesehen hätte, wäre mein Leben auch nicht ärmer.