Mit ‘Janet Leigh’ getaggte Beiträge

night_of_the_lepusNIGHT OF THE LEPUS wird gern herangezogen, wenn es um die absurden Auswüchse des Horrorfilms im Allgemeinen und die des Tierhorrors im Speziellen geht. Ein Film über mörderische Kaninchen – geht’s noch bescheuerter? Tatsächlich ist NIGHT OF THE LEPUS aber gar nicht bescheuert, sondern sehr effektiv, und die Idee, die putzigen, langohrigen Nager durch Mutation zu riesenhaften, blutgierigen Bestien zu machen, ziemlich clever. Die Natur fragt einen ja nicht, was man gruselig findet, bevor sie einem in den Arsch beißt, und auch ein Kuscheltierchen kann zur tödlichen Bedrohung werden, sofern es die nötigen Zähne hat. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass das der wahre Horror ist: Ein Krokodil ist schon in normaler Größe ausreichend gefährlich, ein Riesenkroko bedeutet lediglich eine quantitative Veränderung. Das Killerkaninchen ist da schon eine andere Hausnummer. Das, was wir normalerweise als niedlich-harmloses Schmusetierchen betrachten, wird plötzlich zum Monster, das uns nach dem Leben trachtet. Leider gibt es nicht allzu viele Filme, die sich dieser Idee annehmen, und wenn doch, dann handelt es sich meist um solche ironisierenden Funsplatter-Dinger wie BLACK SHEEP, die das verstörende Potenzial, das ihnen innewohnt, zugunsten blöder Scherze vergeuden.

NIGHT OF THE LEPUS hingegen ist todernst gemeint: Im Vorspann gibt es dokumentarische Bilder realer Kaninchenplagen, die der Ausgangspunkt von Claytons Film sind. Farmer Cole Hillman (Rory Calhoun) hat mit einer explosionsartig anwachsenden Kaninchenpopulation zu kämpfen, die nicht nur seine Ernte und den Futterbestand seiner Nutztiere bedroht, sondern auch fiese Löcher buddelt, in denen sich seine Pferde die Beine brechen. Das Forscherehepaar Roy (Stuart Whitman) und Gerry Bennett (Janet Leigh) wird zur Hilfe geholt, um eine schonende Lösung des Problems zu finden. Mit Injektionen wollen sie die Fortpflanzung der Tiere unterbinden, doch eines der behandelten Tiere gelangt ungeplant in die freie Wildbahn, wo es in kurzer Zeit ein Anwachsen der Tiere auf Schäferhundgröße verursacht. Plötzlich sind die possierlichen Nager eine tödliche Gefahr für die in der Gegen lebenden Menschen …

Ein später Nachfahre des Monsterfilms der Fünfzigerjahre, dürfte NIGHT OF THE LEPUS auch ein recht frühes Beispiel für die in den Siebzigern aufkommenden Öko-Horrorfilme sein. Claxton lässt sich recht viel Zeit, über die Ursachen und Gefahren von Tierplagen aufzuklären und legt im Anschluss einigen Wert darauf zu zeigen, wie solche Probleme auf verantwortungsbewusste, nachhaltige Art und Weise gelöst werden könnten. Wenn die Riesenrammler dann zum Einsatz kommen – mittels einfacher, aber mitunter effektiver visueller Effekte oder aber durch Modellbauten relativ „vergrößert“ -, ist das nicht zuletzt dank der schaurigen Tonspur tatsächlich unheimlich (vor allem die Idee, die Kaninchen hörbar menschlich atmen zu lassen, verfehlt ihre Wirkung nicht). Leider trägt der Effekt allein aber nicht über die gesamte Laufzeit. Die Kaninchen sind zu früh zu sehen, die unzähligen Szenen von in Zeitlupe an Modellautos vorbei auf die Kamera zuhüpfender, blutverschmierter Tiere nutzen sich schnell ab, eine weitere Zuspitzung der Situation gibt es nicht. Was anfänglich noch einnimmt, verliert irgendwann seinen Reiz und wenn der Film dann endlich zu Ende ist, atmet man erleichtert auf.

Erschwerend hinzu kommt, dass NIGHT OF THE LEPUS, wie die Katastrophenfilme jener Tage, in vielen Aspekten enorm hölzern und überkommen wirkt. Besonders eklatant zum Vorschein tritt das in der Besetzung der beiden Protagonisten. Whitman und Leigh waren damals beide Mitte 40, sehen aber bereits deutlich älter aus, vor allem im Verhältnis zu ihrer zu jungen Tochter. Und Janet Leigh, komplett mit silberner Betonfrisur und unpraktischen Hosenanzügen in Signalfarben, hat dann auch noch eine dieser grausam undankbaren Ehefrauenrollen abbekommen: Sie darf sich ständig Erklärungen ihres Gatten über Dinge anhören, die sie eigentlich selbst wissen muss, und ist für ihn kaum mehr als ein Hiwi, der Telefonanrufe und Botengänge erledigen darf. Man nimmt ihr vieles ab, aber nicht die anpackende Naturwissenschaftlerin, die mit ihrem Mann in der Wüste campiert, um das Liebesleben der Fledermäuse zu erforschen. Wie die Katastrophe überhaupt losgetreten wird, weist die beiden Forscher außerdem als grotesk verantwortungslos und inkompetent aus: Das behandelte Kaninchen wird freigelassen, weil sie ihre Tochter mit ins Labor nehmen und diese dort unbemerkt die Häschen austauschen kann. Der Film behandelt das als schicksalhafte Panne, die halt mal passieren kann: Hinterher fragt dann auch keiner mehr danach, wo eigentlich genau die Ursache lag. Gut für die Bennetts, die in der echten Welt danach wohl nur noch im Streichelzoo hätten arbeiten dürfen …

Ein Klassiker, von dem meine Eltern mir schon berichteten, lange bevor ich den Film selbst zum ersten Mal sah. Wahrscheinlich habe ich ihn bislang vier-, fünfmal geschaut, aber mal davon abgesehen, dass mir die Storyline und einzelne Details natürlich vertraut sind, sehe ich THE FOG auch immer wieder neu. Ein Vorteil, wenn man Filme meist erst dann „wiederholt“, wenn die neue Generation Heimkino-Trägermedien ins Haus steht. Dass Jamie Lee Curtis hier zum zweiten Mal nach HALLOWEEN in einem Carpenter-Film mitmischt, hatte ich z. B.  total vergessen. Sie wirkt aber auch ein wenig wie ein Bonus, als hätte man der Zugkraft von Adrienne Barbeau (Carpenters damaliger Gattin) und Janet Leigh allein (zu Recht) nicht vertraut. Weil THE FOG so etwas wie ein „Ensemblefilm“ ist, der viele Figuren braucht, um den Eindruck einer unter der Bedrohung zitternden Gemeinschaft zu erzeugen, fällt das nicht weiter negativ auf, aber auch durch den Charakter der Curtis als von außen hinzukommende Tramperin wirkt sie ein bisschen aufgepfropft. Sie bekommt dann auch nicht wirklich viel zu tun, fügt sich eher ein, als hervorzustechen.

Inhaltlich kann man THE FOG direkt nach Carpenters Durchbruch mit dem Megaerfolg von HALLOWEEN gleichermaßen als Weiterentwicklung wie auch als bewussten Rückschritt oder eher als „Rückbesinnung“ betrachten. Die Idee des Nebels, der in das Küstenstädtchen wabert, greift das Bild der bösen allgegenwärtigen Präsenz aus dem Vorgänger auf – es gibt zu Beginn eine Abfolge von statischen Stadtimpressionen, die sehr an die Schlussmontage von HALLOWEEN erinnert –, treibt sie auf die Spitze, indem sie sie nun gänzlich entpersonalisiert. Das heißt: nicht ganz. Hier hier kommt nämlich der „traditionalistische“ Aspekt des Films zum Tragen, der das grundlose Morden eines Michael Myers‘ wieder mit einer Motivation auflädt. THE FOG erzählt eine Geschichte, wie man sie auch in den EC-Comics lesen konnte: Ein in der Vergangenheit liegendes Verbrechen wird in der Gegenwart bitter bestraft, es gibt eine „Moral“, die man mitnehmen und vielleicht sogar auf die USA insgesamt übertragen kann. Die Menschen im Städtchen Antonio Bay, in dem der Film spielt, müssen nämlich anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des Ortes feststellen, dass ihr verehrter Gründervater ein skrupelloser Mörder war,  der die Errichtung der Stadt mit blutigem Geld bezahlte. Leicht lässt sich hier die Brücke zu den Erkenntnissen des Westerns schlagen, der in seinen pessimistischeren (oder besser: realistischeren) Vertretern auch immer wieder betont hat, dass die stolze Nation auf Leichen errichtet wurde.

THE FOG ist ein „kleiner“, nur unwesentlich teurerer Film als HALLOWEEN, sieht zwar nicht zuletzt dank des Scope-Formats wesentlich größer aus, fühlt sich aber insgesamt auch „harmloser“, weniger raffiniert und konzeptstark an. Schon der stimmungsvolle Auftakt mit Mr. Machen (John Houseman), der ein paar Kindern am Lagerfeuer eine Gruselgeschichte erzählt, enthüllt seine Wurzeln: THE FOG ist ein klassischer „scare flick“, dem der Abstraktionstrieb eines HALLOWEEN vordergründig eher fremd ist. Es liegt am Regisseur selbst, dass THE FOG dann aber doch nicht so gemütlich reinläuft, sondern aller revisionistischen Impulse zum Trotz modern anmutet. Wie Carpenter die Geschichte langsam und geduldig aufbaut, in einer frühen Sequenz die Technik im Ort verrückt spielen lässt, wie er die säuselnde Stimme der lokalen Radiomoderatorin Stevie (Adrienne Barbeau) und die Fahrstuhlmusik, die sie mit Vorliebe spielt, kontrapunktisch zur steigenden Spannung einsetzt, wie er den Nebel inszeniert – eben nicht als gemütlich-nostalgische Reminiszenz an die alten Hammerfilme, sondern als bizarres, nicht greif- oder beschreibbares Phänomen, das in seiner Kälte schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Jahrzehnts absolut „achtzigertypisch“ scheint –, und, wie am Ende bei Stevies Kampf auf dem Leuchtturmdach, immer wieder überraschende Perspektiven findet, enthüllt den Innovator mit den klassischen Wurzeln. THE FOG ist so etwas wie the best of both worlds, ein Film, bei dem die Tücke im Detail liegt und der nie ganz das ist, was er zu sein scheint.

Ich habe hier schon einmal über Fleischers Film geschrieben, weshalb ich mir eine herkömmlichen Rezension diesmal verkneife. Stattdessen gibt es ein paar Sätze zur Einordnung von THE VIKINGS ins Gesamtwerk Fleischers, sowohl in biografischer wie auch in filmischer Hinsicht.

Seinem Buch „Just tell me when to cry“ zufolge nahm Fleischer zwei wichtige Erkenntnisse aus den Dreharbeiten mit und beide haben unmittelbar mit Hauptdarsteller und Produzent Kirk Douglas zu tun. Die eine lautet „Inszeniere nie einen Film, dessen Star auch als Produzent fungiert“, die andere „Einen Film mit Kirk Douglas dreht man nicht, man überlebt ihn.“ Dabei war gerade die Beteiligung von Kirk Douglas für Fleischer ein Grund, das Angebot für THE VIKINGS anzunehmen: Bei 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA hatte ihm die Zusammenarbeit mit dem Star noch sehr viel Freude bereitet, doch das neuerliche Zusammentreffen verwandelte sich sehr schnell in einen Albtraum. Noch in der Präproduktion tat sich eine Kluft zwischen Douglas und Fleischer auf, als ersterer das gemeinsam für gut befundene Drehbuch nach einem Gespräch mit u. a. Stanley Kubrick plötzlich in Bausch und Bogen verriss und umfangreiche Rewrites erforderlich machte. Seine unvorhersehbaren Tobsuchtsanfälle und Schikanen stellten dann während der Dreharbeiten ebenso ein Hindernis dar, wie sein unerklärliches Beharren darauf, stets im Zentrum einer Aufnahme zu stehen: Wann immer Fleischer die Kamera bewegte, bewegte sich Douglas mit ihr. Der große Star war tatsächlich total verunsichert, wenn er nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses der Kamera stand. Eine Unsicherheit, der er nur auf eine einzige Art und Wesie zu begegnen wusste: mit Zorn. Sein hoher körperlicher Einsatz und seine Aufopferungsbereitschaft, die er für das bestmögliche Material an den Tag legte, sorgten zwar am Ende mit dafür, dass THE VIKINGS ein veritabler Erfolg wurde – und auch heute noch sehenswert ist (meiner Meinung nach ist er einer der bestendes heute eigentlich nur noch aus filmhistorischer Sicht interessanten Monumentalfilm-Genres) -, doch trugen seine charakterlichen Mängel nicht gerade dazu bei, einen logistisch eh schon hochkomplizierten Dreh (es wurde an Originalschauplätzen im kalten Norwegen, mit originalgetreuen Nachbauten echter Wikingerschiffe und unzähligen Statisten gearbeitet) zu erleichtern.

Auch wenn Fleischer also nicht unbedingt schöne Erlebnisse mit THE VIKINGS verbindet, so ist der Film trotz seines dominanten Produzenten doch unverkennbares Werk des Regisseurs. Zum einen fällt die recht untypische Sympathieverteilung bzw. Personenkonstellation des Films auf, dessen Star und Hauptdarsteller Douglas keinen Helden, sondern eine sehr zwiespältige Figur, wenn nicht gar einen Schurken spielt. Die Rolle des Helden kommt Tony Curtis zu und wurde dem Script erst spät hinzugefügt, wahrscheinlich um genau aus dieses Problem zu beheben. Gemessen an der Zeit, die Curtis zu sehen ist, spielt er dennoch eindeutig die zweite Geige gegenüber Douglas‘ aggressivem Einar. THE VIKINGS knüpft damit an die Ambivalenz an, die Fleischer schon in seiner Noir-Phase an den Tag legte: Die Eigenschaften von Gut und Böse teilen sich nicht fein säuberlich getrennt auf Helden und Schurken auf und als Zuschauer kann man sich nicht darauf verlassen, die „richtige“ Identifikationsfigur zugewiesen zu bekommen.

Zum anderen typisch für Fleischer ist außerdem die Inszenierung von Gewalt, die sich in THE VIKINGS vor allem in den Gegensätzen von Christen- und Heidentum, aber auch in der Gegenüberstellung von Mann und Frau offenbart. Zahlreiche Szenen bebildern Gewalt und Herablassung gegen Frauen – oder „wenches“, wie sie im Film genannt werden (das wird sich in MANDINGO wiederholen): In einer Szene wird die in Frage stehende Treue einer Wikingerfrau dadurch getestet, dass ihr Mann Wurfbeile nach ihr schleudert: Trifft er sie, war sie untreu, schneidet er ihr hingegen nur ihre Zöpfe ab, war sie treu und gehen alle Würfe daneben, muss der Mann sterben. Nach zwei misslungenen Würfen schreitet Einar ein – der ein Verhältnis mit der zu prüfenden Dame hatte -, schneidet mit drei gezielten Würfen alle Zöpfe ab, beweist damit ihre Treue und rettet außerdem den Mann. Das Wissen Einars, um die „Schuld“ der Frau, fügt der Szene eine überaus unangenehme sadistische Dimension hinzu. Es geht ihm tatsächlich nicht um einen fragwürdigen Erkenntnisgewinn, sondern nur noch um das Vergnügen auf Kosten der Frau, die um ihr Leben fürchten muss und wie zum Hohn ausgerechnet von dem gerettet wird, der doch eigentlich verantworlich für ihre missliche Lage ist. Überhaupt: Das Recht eines Wikinger-Mannes auf den Besitz einer Frau verhält sich proportional zur Ablehnung, die sie ihm entgegenbringt: Einar will, dass eine Frau ihn mit „tooth and nail“ bekämpft, anstatt sich ihm bereitwillig hinzugeben. Alles muss erkämpft werden.

Im Konflikt von Heidentum und Christentum gehören die Sympathien Fleischers ohne Zweifel den Heiden, deren rohen, aber ehrlichen Materialismus er dem weltfremden und verzärtelten Spiritualismus der Christen vorzieht. Der britische König Aella, der die eigentliche Antagonistenfigur des Films ist, ist ein verschlagener Intrigant mit Omnipotenzfantasien, die man schon seinem überheblichen Gesichtsausdruck ablesen kann ( und wird darüberhinaus latent als homosexuell gezeichnet). Ihm gegenüber steht Wikingerkönig Ragnar (Ernest Borgnine), der zwar einfältig ist, aber eben auch von sympathischer Direktheit. Als seine Stunde geschlagen hat, greift er sich das Schwert und springt todesmutig in die Wolfsgrube, die Aella ihm als Todesstrafe zugedacht hat. Diesem Moment brachialer Gewalt – das Knurren und Bellen der Wölfe, das Geräusch zerreißenden Fleisches – markiert den Höhepunkt eines ohnehin sehr grafischen Films, einige weitere lassen sich finden: In der finalen Schlacht werden Hälse von Pfeilen durchbohrt, Menschen von Steinen erschlagen und von gewaltigen Rädern überrollt. Erics (Tony Curtis) Hand wird von Aella abgeschlagen, Einars blindes Auge ist vielleicht das Schlüsselmotiv eines Films, der dem oft geschwätzigen Monumentalfilm diametral entgegensteht, Fleischers Einstellung zeigt sich wohl am besten in jener Szene, in der der einäugige Einar durch ein Kirchenfenster springt, das die Jungfrau Maria zeigt, um Prinzessin Morgana (Janet Leigh) zu befreien.

Man ist sofort drin und hat keine Chance, wieder rauszukommen. Von der ersten berühmten (und phänomenalen) Plansequenz an kennt TOUCH OF EVIL keine Pausen, wirft seine Zuschauer sofort ins Geschehen, ohne ihnen die Möglichkeit zu geben, sich erst lange einzufinden. Da ist Welles‘ Film wie die Welt, die er zeigt: So ist es, egal ob es dir gefällt oder nicht. Nimm es oder lass es bleiben.

In dieser Welt, die repräsentiert wird durch den zynischen, verbitterten und rassistischen Cop Quinlan (fulminant fett und furchteinflößend: Orson Welles), der Beweise fälscht, um die Gefängnisse füllen zu können, versucht der mexikanische Polizist Vargas (Charlton Heston) den Unterschied zu machen. Er hat noch Ideale, er glaubt daran, eine Aufgabe zu haben, die gewissenhaft zu erfüllen seine Pflicht ist. Am Ende hat er zwar dem skrupellosen Quinlan das Handwerk gelegt, doch es zeigt sich, das auch der nicht nur schlecht war. Das Ende gehört ihm, dem tragischen Schurken, nicht dem strahlenden Helden, der sich rückblickend als kaum weniger manisch in der Verfolgung seiner Ziele erweist als sein Kontrahent.

Orson Welles hat mit TOUCH OF EVIL sowohl inhaltlich wie formal das Kunststück vollbracht, im Jahr 1958 nicht nur die Fünfziger-, sondern sogar schon die Sechzigerjahre hinter sich gelassen zu haben. Wir sind hier bereits im pessimistischen, ja zynischen Polizeifilm der Siebzigerjahre angelangt, nur noch Versatzstücke sowie Lokal- und Zeitkolorit erinnern uns daran, wo wir uns wirklich befinden. Die ausnahmsweise tatsächlich einmal völlig zu Recht nur als genial zu bezeichnende Kameraarbeit taucht das Geschehen in Bilder wabernder Schwärze, dräuender Schatten und fast in den Zuschauerraum ragender, gigantischer Gestalten. Man sollte andächtig schweigen, weil die einzige Alternative, das Um-Sich-Werfen mit Superlativen, diesem Film letztlich nicht auch nicht gerecht wird, dem sprachlos machenden Mysterium leere Worthülsen gegenüberstellt, die mehr verhüllen als erklären. Wie modern und zeitgemäß dieses über 50 Jahre alte Wunderwerk ist! Wie rasant, schnell, vielseitig und überraschend! Wie eindeutig und widersprüchlich! Wie diszipliniert und rauschhaft! Wahnsinnig und böse, weise, visionär und – ja sogar das – witzig. Und von all dem weit mehr als nur einen „touch“. Der größte aller Filme?