Mit ‘Jason Clarke’ getaggte Beiträge

dawnpotaNa bitte, es geht doch! Hatte ich am Vorgänger doch ziemlich viel auszusetzen, hat mir die Fortsetzung um Längen besser gefallen. DAWN OF THE PLANET OF THE APES ist m. E. thematisch und erzählerisch wesentlich fokussierter (Kritiker finden ihn vielleicht „eindimensionaler“ und „unorigineller“), visuell aufregender und actionlastiger. Hatte mich an RISE OF THE PLANET OF THE APES vor allem gestört, dass er den Charakter eines bloßen Prologs nicht loswurde, sich vor allem darüber definierte, wo er hin wollte und deswegen nicht zu einer echten eigenen Identität fand, darüber hinaus eigentlich mindestens zwei Geschichten erzählte, die sich gegenseitig die Zeit raubten und im Weg standen, kommt DAWN vom Start weg zum Punkt und verfolgt seinen Weg bis zum Schluss überaus konsequent.

Die Titlesequenz zeigt in wenigen Minuten, wie sich das Ende der Welt durch den am Ende des ersten Teils ausgesetzten Virus vollzieht. Wenn DAWN dann beginnt, sind die einst belebten Städte völlig ausgestorben und verwildert, das von Caesar (Andy Serkis) geführte Menschenaffenvolk lebt in einer Quasizivilisation in den Wäldern. Die erste Viertelstunde kommt ohne gesprochene Dialoge aus, zeigt die sich in Zeichensprache verständigenden Affen auf der Jagd und in ihrem „Alltag“. Der Friede hält natürlich nicht lange an, denn ein paar überlebende Menschen finden den Weg zur Affenstadt und ziehen den Zorn der Primaten auf sich, lösen aber mindestens genauso viel Angst aus: Man kennt die Menschen, ihre Gier und Zerstörungswut und traut ihren „friedlichen Absichten“ nicht über den Weg. Und eines scheint allen klar: Wenn die Menschen – die in den Wäldern ein Wasserkraftwerk reaktivieren wollen, um Strom für den Wiederaufbau zu gewinnen –  sich rekonsolidieren, dann werden sie die Affen über kurz oder lang vertreiben.

Der Konflikt, der am Ende zu einer erbittert geführten Schlacht in den Ruinen San Franciscos führt, wird interessanterweise nicht durch die Aggressionen der jeweiligen Gegenseite eingeleitet, sondern durch die Hassprediger in den eigenen Reihen, die sich durch ihre Angst Blick und Vernunft verstellen lassen, die eigeneN Leute manipulieren, bis sie endlich die Fakten geschaffen haben, auf deren Grundlage ein Massaker gestartet werden kann. Die Botschaft von DAWN OF THE PLANET OF THE APES ist gewiss nicht neu (sie war ja auch schon Inhalt des Originalzyklus), aber sie bekommt dieser Tage vor allem aus europäischer Perspektive eine neue Schärfe. Wie sich die Situation unaufhaltsam hochschaukelt, löst ungute Gefühle aus, gerade wenn man sich anschaut, wie die Gewaltbereitschaft „friedlicher Bürger“, die sich „einfach nur Sorgen machen“, derzeit ansteigt, wie andere Menschen aufgrund ihrer Herkunft, ihrer Religion (oder auch nur ihres Aussehens) unter Generalverdacht gestellt und als Bedrohung angesehen werden, der man höchst unbarmherzig entgegentritt.

Was DAWN OF THE PLANET OF THE APES aber zu allererst sehenswert macht, sind seine Bilder, die eindrucksvollen Impressionen aus der Affenzivilisation und aus der an alte, im Dschungel vergrabene Tempelruinen erinnernden Metropole. Seit I AM LEGEND hat man keine so friedlich und wie verwunschen daliegenden Straßen mehr gesehen und der Film weckt unbändige Lust, diese weiter zu erkunden. Eine Szene im dunklen Wald, in dem eine alte Tankstelle durch den Strom zu neuem neonleuchtenden Leben erwacht und einen alten Folksong über die Lautsprecher in die Nacht entsendet, entfaltet eine geradezu magische Kraft, wie man sie in amerikanischen Eventfilmen eher selten findet. Die Spezialeffekte um die Affen wurden weiter verfeinert und überragen die des Vorgängers noch um Längen (Geschlechtsteile oder auch nur Brustwarzen gibt es aber weiterhin nicht zu sehen, wir sollen ja nicht sexualethisch verwirrt werden). So ist das einzige, was ich an DAWN wirklich zu kritisieren habe, seine etwas unverhältnismäßige Länge. Im letzten Drittel geht dem Film doch ein wenig die Puste aus, da man als Zuschauer natürlich weiß, in welche Richtung sich das Geschehen entwickelt. Gemessen an den Verfehlungen von RISE scheint mir das aber vernachlässigbar. Guter Film!

Der Tourguide Donnie (Nicolas Wright), der die Touristen durch das Weiße Haus führt, erwähnt es einmal ganz explizit: Der mittlere Teil des dreigeteilten Gebäudes sei derjenige, der in INDEPENDENCE DAY zerstört wurde. Das mittlerweile ikonische Bild war vielleicht der erste echte Geniestreich des Schwaben Emmerich, der sich seitdem zu einem echten Bilderstürmer entwickelt hat, Manhattan in THE DAY AFTER TOMORROW mitsamt der Freiheitsstatue unter einer meterdicken Eisschicht begrub oder in 2012 gleich den ganzen Erdball zertrümmerte. Aber es geht in dem Zitat nicht in erster Linie um eitle Selbstreferenzialität und Selbstbeweihräucherung: Das Weiße Haus ist in WHITE HOUSE DOWN eine nationale Wunde, die Achillesferse der Nation, die immer wieder – auch im Film – symbolträchtig attackiert wurde. Eine wichtige Rolle spielt auch das Gemälde „The Burning of the White House“, das der Künstler Tom Freeman 1814 nach dem Vorbild des Brandes, den die Briten im Zuge des Krieges von 1812 gelegt hatten, anfertigte. Mehrfach wird es ins Bild gerückt, einmal sagt ein Betrachter, dass es bei ihm jedesmal eine Gänsehaut auslöse. Es zeigt mehr als nur ein brennendes Haus: Wenn das Weiße Haus brennt, steht die amerikanische Idee auf dem Spiel. Das ist auch in WHITE HOUSE DOWN der Fall, bei dem der Angriff auf den Wohnsitz des Päsidenten nur der überaus medienwirksam inszenierte erste Akt eines Plans ist, der auf einen Atomschlag auf den Mittleren Osten und damit möglicherweise auf nicht weniger als den Dritten Weltkrieg hinausläuft. Der Unterschied zu den vorangegangenen Anschlägen: Diesmal sind es keine Invasoren von außen, die sich desWeißen Hauses bemächtigen und es mit reichlich Sprengkraft attackieren, sondern Verräter aus den eigenen Reihen.

Der Film steht mit dieser Umkehrung des traditionellen Feindbildes in einer langen Tradition von Filmen, die nationale Traumata auf- und das wankende US-amerikanische Selbstbewusstsein angreifen und rekurriert wohl nicht zuletzt auf das „Blockhütten“-Motiv, dessen Ursprung wahrscheinlich in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION liegt und sich quer durch den amerikanischen Film verfolgen lässt, etwa von Fords DRUMS ALONG THE MOHAWK und Hawks‘ RIO BRAVO bis hin zu Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD oder Carpenters ASSAULT ON PRECINCT 13. Das Blockhütten-Motiv lässt sich zunächst einmal als auf die Spitze getriebene Verbildlichung des kriegerischen Konfliktes sehen, in dem sich die USA jeweils befanden. Das Haus, eine intakte Einheit, die das Streben nach Ordnung und Zivilisation verkörpert, wird von außen angegriffen und von den jeder Fluchtmöglichkeit beraubten Insassen verteidigt. Entweder es gelingt ihnen, das Haus zu halten, oder sie gehen mit ihm unter. Nachdem die USA in ihrer Gründerzeit Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen mit den Briten waren, die ihren Besitzanspruch wahren wollten, konnten sich ihre Einwohner danach in ihrer „Blockhütte“ meist sicher wähnen. John Milius drehte mit RED DAWN den Spieß um, machte die USA zum Ort eines Verteidigungskrieges gegen kommunistische Invasoren, drängte ihre Bürger in die Rolle der einstigen Ureinwohner. Emmerich ging mit INDEPENDENCE DAY einen Schritt weiter, indem er das Weiße Haus explodieren ließ, in WHITE HOUSE DOWN wird das berühmte Bauwerk nun zum Hauptschauplatz – und eben zur besonders geräumigen und symbolträchtigen Blockhütte, deren Belagerer allerdings nicht länger vor der Tür stehen, sondern bereits „drin“ sind.

Das passt natürlich zu gegenwärtigen weltpolitischen Lage, in der Konflikte längst nicht mehr ausschließlich entlang nationaler Grenzlinien verlaufen: Der externe „Feind“, von dem in WHITE HOUSE DOWN als einzigem noch die Rede ist, stimmt am Ende völlig unerwartet dem Friedensplan von Präsident Sawyer (Jamie Foxx) zu, damit den Weg zur globaler Einigkeit bereitend. Die Schergen, die mit dem Überfall auf das Weiße Haus den pazifistisch eingestellten Präsidenten absetzen und den Erstschlag gegen den Nahen Osten vorbereiten wollten, sind nicht nur unschädlich gemacht, sondern mit ihrer Misstrauenspolitik auch ins Unrecht gesetzt worden. Bevor man sich mit den Nachbarn befasst, sollte man vor der eigenen Tür kehren. Als Besen fungieren in WHITE HOUSE DOWN der wankelmütige US Capitol Police Officer John Cale (Channing Tatum), dem der Job als Secret-Service-Mann aufgrund seines von Versäumnissen und vorzeitigen Aufgaben geprägten Lebenslaufes zu Beginn des Films noch verweigert wurde, und der Präsident höchstselbt, der hier zwar nicht, wie sein Vorgänger in INDEPENDENCE DAY, ins Flugzeug steigen muss, um den Tag zu retten, aber Cale bis zum Schluss in seinem Kampf zur Seite steht, ganz nach dem Vorbild des Schiffskapitäns, der ja auch erst als Letzter von Bord geht. Der American Dream kann einen nicht nur vom Tellerwäscher zum Millionär machen, sondern auch vom Versager zum besten Papa der Welt, zum nationalen Helden und zum engsten Vertrauten des Präsidenten.

Die Kritiken, die WHITE HOUSE DOWN erfuhr, waren eher mittelmäßig – Emmerich wird ja eh kaum ernst genommen, weil er zu populistisch ist -, an den Kassen fiel er ins Wasser. Der allgemeine Tenor war, soweit ich das beurteilen kann, dass Emmerich nicht der richtige Mann für solche martialischen Actionfilme nach altem Vorbild (Parallelen zu DIE HARD sind nicht zu verkennen) sei, aber das kann ich nicht unbedingt bestätigen. Ein Shootout gerät ein wenig konfus, ansonsten hat WHITE HOUSE DOWN gegenüber zeitgenössischen ADS-geplagten und von epileptischer Kameraführung heimgesuchten Actionfilmen die Nase vorn, gerät zudem auffallend ruppig und unnachgiebig in der Beseitigung seiner Bösewichter. Es wird immer Stimmen geben, die sich solchen Stoffen aufgrund irgendwelcher ideologischer Probleme verschließen und Emmerichs Drang zur Überhöhung verspotten. Ich kann mittlerweile nicht mehr anders, als vor cinephiler Beglückung zu jauchzen, wenn da etwa am Ende John Cales Tochter Emily (Joey King) den angeordneten Luftschlag gegen das Weiße Haus in letzter Sekunde verhindert, indem sie mit der Flagge des Präsidenten auf den Rasen läuft und den heranrauschenden Fliegern signalisiert, abzudrehen. Sie rettet damit nicht nur den Präsidenten und ihren Dad, sie zeigt letzterem auch, was er bei ihren Talentwettbewerb noch versäumt hatte. Für die einen ist das Kitsch, für mich verdammt großes Kino.

Teil 5 des Terminator-Franchises hat wie die vorangegangenen beiden Teile vor allem damit zu kämpfen, dass James Cameron seinerzeit mit THE TERMINATOR und T2: JUDGEMENT DAY zwei (sehr unterschiedliche) Filme schuf, die sofort zu Klassikern avancierten und ihre jeweilige Dekade beinahe idealtypisch verkörperten: Düstere, technikskeptische No-Future-Apokalypse für die Eighties, lautes, schnelles, großes, ironiedurchsetztes und zynisches Popcorn-Spektakel für die Nineties. Vor allem letzterer war damals ein Game Changer ersten Ranges, der Film, der einen Paradigmenwechsel und eine neue Epoche computergenerierter Effekte einläutete. Selbst, wenn man von den nachfolgenden drei Teilen der Reihe enttäuscht ist oder war, so muss man doch einräumen, dass es nahezu unmöglich scheint, heute noch etwas von vergleichbarer revolutionärer Bedeutung zu schaffen. Die Effekte von Alan Taylors TERMINATOR GENISYS sind teilweise beeindruckend, das Sounddesign ähnlich wie im Vorgänger TERMINATOR SALVATION eine Klasse für sich, trotzdem sind das nur kleine Details, deren Stellenwert nicht vergleichbar ist mit den Morphing-Effekten um den T-1000 vor beinahe 25 Jahren. Das fällt beim neuesten Eintrag umso stärker auf, als er den direkten Vergleich nicht scheut, sondern ihn aktiv sucht: TERMINATOR GENISYS erzählt die Geschichte von THE TERMINATOR zunächst noch einmal aus der Perspektive des Zeitreisenden Kyle Reese (Jai Courtney), streift dabei ikonische Szenen wie die Konfrontation des Terminators mit den Punks vor dem Planetarium, nimmt dann aber eine Abzweigung. Sarah Connor (Emilia Clarke) und der Terminator (Arnold Schwarzenegger) sind in ihrem Kampf gegen Skynet mittlerweile selbst zu versierten Zeitnavigatoren geworden, sodass es gleich mehrere alternativ laufende Zeitstränge gibt, die sich ständig überkreuzen und etwa dazu führen, dass der Terminator gegen sein altes Selbst kämpfen muss. Am Ende scheint die Zukunft mit der Zerstörung Skynets und ihres neuesten Produkts Genisys gerettet, aber mit Kenntnis der Reihe weiß man, dass es in einer Welt, in der man jederzeit in die Vergangenheit reisen kann, um die Dinge retroaktiv zu ändern, keinerlei bleibenden Gewissheiten mehr gibt. Man könnte sagen, dass die TERMINATOR-Reihe in ihrer ständigen Wiederbelebung und Neuninterpretation des Alten, dem leeren Versprechen einer nun endgültigen „Auflösung“ und der gleichzeitigen inhärenten Unmöglichkeit einer solchen das ultimative Hollywood-Produkt geworden ist. Genisys ist Skynet ist Hollywood.

So wie der Technologiekonzern sich in TERMINATOR GENISYS längst nicht mehr mit der Konstruktion waffenstarrender Kampfroboter zufrieden gibt sondern mittels des titelgebenden Programms via Internet alle relevanten Bereiche des menschlichen Lebens zu kontrollieren sucht, ist Film ja längst nur noch ein Bestandteil des Markenstrebens der Studios. Solange die Marke Gewinn abwirft, wird es also neue Filme geben und dank des den Kern der TERMINATOR-Urerzählung bildenden Zeitparadoxons ist das nächste Update (der Begriff macht hier noch mehr Sinn als anderswo) gewissermaßen schon eingebaut. Kyle Reese kann am Ende nach gelungener Weltrettung im pathetischen Brustton der Überzeugung sagen „The future is not set“, auf das Potenzial geschichtsumwälzender Handlungen anspielen, aber die Ironie entgeht ihm dabei. Denn wenn die Zukunft nicht feststeht, ist ja auch der nun errungene Sieg nur vorübergehend. Was hindert die Maschinenmenschen eines alternativen Zeitstrangs daran, die nun „echte“ Zukunft durch Eingreifen in ihre Vergangenheit wieder rückgängig zu machen? Wir werden es im nächsten Teil sehen.

Die verständliche Kritik an TERMINATOR GENISYS stieß sich genau daran: Dass auch dieser neueste Teil wie so viele andere Sequels und Reboots der vergangenen Jahre die altbekannte Geschichte nicht fortsetzte, sondern lediglich noch einmal von vorn erzählte, er lediglich als ständige Spiegelung der Vorgänger funktioniere und nicht als eigenständiges Werk. Das ist nicht verkehrt, verkennt aber die Tatsache, dass genau dieser Charakter schon in THE TERMINATOR angelegt war. Vordergründig malte Camerons Film eine apokalyptische Endzeitvision um Maschinen, die die Weltherrschaft an sich gerissen und die Menschen versklavt hatten, aber im Kern ging es immer um die Frage danach, inwieweit wir wirklich unseres eigenen Glückes Schmied sind – und um eine Liebes- und Familiengeschichte. Der Scope der Serie, die sich über mehrere Jahrzehnte und verschiedene nebeneinander laufende Zeitstränge erstreckt, nichts weniger als die Zukunft der Menschheit und der Erde verhandelt, mag gewaltig erscheinen: Tatsächlich ist sie von beinahe kammerspielartiger Intimität, kreist beständig um einen Kern von vier Personen, die mit jedem Teil eine neue Fassette ihrer Beziehung zueinander ergründen. Es war natürlich die eindrucksvolle Gestalt Schwarzeneggers, die den Betrachter von THE TERMINATOR zuerst in ihren Bann schlug, wie er da als perfekte Verkörperung einer emotionslosen, aber unaufhaltsamen Maschine durch den Film walzte, aber als ich ihn mir zuletzt angeschaut habe, stellte ich fest, dass das Herz des Filmes in jener kurzen Sequenz schlägt, in der sich Sarah und Reese erst einander annhähern, sich dann schließlich in Erfüllung ihres Schicksals auf einem Bett niederlassen, um das Kind zu zeugen, das später einmal die letzte Hoffnung der Menschen werden wird.

In TERMINATOR GENISYS wird diese durch die Zeit reichende, ihre Achsen krümmende Liebe wieder thematisiert, der Film mit der Komplettierung des Paares durch den von Sarah mittlerweile liebevoll „Pops“ genannten Terminators und des ebenfalls in die Vergangenheit reisenden John Connors (Jason Clarke) endgültig zum Familienfilm – der aber nicht ohne das obligatorische schwarze Schaf auskommt. Die Aufgabe, mit der zukünftige Sequels sich verstärkt zu beschäftigen haben werden, ist eine Justierung der Zeitstränge, die eine Vereinigung aller Familienmitglieder erlaubt. Erst wenn das gelungen ist, ist die Welt – möglicherweise? – tatsächlich gerettet.