Mit ‘Javier Bardem’ getaggte Beiträge

Als ich damals die Pressevorführung von NO COUNTRY FOR OLD MEN verließ, war ich sprachlos. Es lag auch daran, dass mich das Ende des Films völlig auf dem falschen Fuß erwischt hatte, aber relativ schnell wurde meine Desorientierung von der Gewissheit abgelöst, etwas Großem beigewohnt zu haben. Eine Einschätzung, die ich später in die Behauptung kleidete, bei NO COUNTRY FOR OLD MEN handle es sich um den besten amerikanischen Film seit Peckinpahs BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA. Wobei „Amerikanischer Film“ hier nicht nur als Eingrenzung des Produktionslandes verstanden werden muss, sondern vor allem als Aussage darüber, in welchen kulturellen und motivischen Kontext  sich NO COUNTRY FOR OLD MEN eingliedert. Die mittlerweile dritte Sichtung hat daran nichts geändert, mich vielmehr darin bestätigt, dass ich mich für mein damaliges, ziemlich vollmundiges Urteil nicht schämen und es schon gar nicht revidieren muss. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist ein Meisterwerk, für mich der (vorläufige) Gipfelpunkt des Coen’schen Schaffens, der logische Endpunkt einer über 20 Jahre währenden Entwicklung, eine thematisch, atmosphärisch und philosophisch konsequente Fortsetzung von FARGO und THE MAN WHO WASN’T THERE.

In allen drei Filmen geht es darum, wie ganz normale Männer, die vom Schicksal nicht unbedingt begünstigt, aber ganz sicher auch nicht bestraft wurden, zu Kriminellen werden und damit alles aufs Spiel setzen, was sie haben. Mit ihrer im vollen Bewusstsein getroffenen Entscheidung riskieren sie nicht nur leichtfertig, fahrlässig und in maßloser Selbstüberschätzung das Leben von Menschen, die ihnen nahestehen, sie tun noch etwas anderes, weitreichenderes: Sie verlassen in gewisser Weise die menschliche Gesellschaft, der sie zuvor noch angehörten, drehen ihr den Rücken zu und leiten damit sowohl ihr eigenes Ende wie auch den totalen Zusammenbruch aller Humanität und Kausalität ein. Alle drei Filme handeln von Kriminalfällen, aber mehr als um Krimis oder Thriller handelt es sich im weitesten Sinne um Horrorfilme, in denen es um den Abstieg in den Schlund, um den Verlust von Menschlichkeit und Spiritualität geht.

Gegenüber den diesen vorangegangenen Titeln oder auch den „Zwischenwerken“ THE BIG LEBOWSKI und O BROTHER, WHERE ART THOU? geht dies in NO COUNTRY FOR OLD MEN einher mit einem auffallenden Verzicht auf den skurrilen, mal tiefschwarzen, mal eher cartoonesken Humor, mit einer Reduzierung des Tempos und der zunehmenden Schweigsamkeit bzw. Einsilbigkeit der Protagonisten. Aus NO COUNTRY FOR OLD MEN scheint sogar der Erzähler getilgt zu sein, der Film steht still, unverrückbar und massiv im Raum wie der schwarze Monolith in Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY. Tommy Lee Jones fungiert als Gesetzeshüter Ed Tom Bell ähnlich wie Sam Elliott in THE BIG LEBOWSKI als Anker für den Zuschauer, aber nie wendet er sich direkt an ihn, nie hat man das Gefühl, Bell wisse, dass ihm jemand zusieht und dies „seine“ Geschichte ist. Während Sam Elliotts Cowboy ein klassischer auktorialer, allwissender Erzähler ist, der den Dude besser kannte als der sich selbst (obwohl er ihm im Film nur ganz kurz begegnet),endet NO COUNTRY FOR OLD MEN mit dem am Tisch sitzenden Bell, der seiner Frau einen Traum erzählt und sich fragt, was er bedeuten soll.

Es ist nicht nur keine Welt für alte Männer, die die Coens zeigen: Niemand ist wirklich glücklich im Sinne von erfüllt, all treiben mehr oder minder ahnungslos durch Zeit und Raum, je weniger sie verstehen und mitbekommen, umso besser ergeht es ihnen. Aber das friedlich-rechtschaffene Passivdasein ist kein Garant für den Frieden, denn der Tod kann zu jeder Sekunde zuschlagen und er braucht dafür keinen Grund. Es ist wie der alte Ellis sagt: „This country’s hard on people. You can’t stop what’s coming. It ain’t all waiting on you. That’s vanity.“ Das Ende kommt in Gestalt des Killers Anton Chigurh (Javier Bardem), der die Frage von Leben und Tod von einem Münzwurf abhängig macht, einfach so, weil ihm danach ist. Er ist kein Sadist, kein Psychopath, der sich an der Furcht seiner Opfer ergötzt: Ob er jemanden lebendig oder tot zurücklässt, ist ihm völlig gleichgültig. Leben oder Tod, es ist eins. Diese Haltung – sie wirkt aufgrund der Distanz des Blicks zunächst zynisch, aber es geht den Coens nicht darum, dem Leben seinen Wert abzusprechen oder dem Menschen insgesamt ein schlechtes Zeugnis auszustellen, im Gegenteil – schlägt sich in der gesamten Gestaltung des Films nieder: Bildsprache, Settings, Musik, Schnitt, wie auch im gesamten Handlungsverlauf. Die Weite und Kargheit des Landes, die gnadenlos herunterbrennende Sonne steht den Charakteren schnonungslos gegenüber, die Farben sind ausgeblichen und flach, Roger Deakins fängt die Menschen oft als kleine Punkte in breiten Totalen ein, Carter Burwells Score atmet bestenfalls leise im Hintergrund. Der Schnitt schlägt einem mehr als einmal mit der flachen Hand ins Gesicht, schert sich nicht darum, den Rhythmus verlässlich aufrecht zu halten. Viel wurde über Billy Wilders berühmten Schnitt in DOUBLE INDEMNITY geschrieben, das filmische Äquivalent zu Theodor Fontanes sprechender Auslassung bei der Schlittenfahrt in „Effi Briest“: Die Schwarzblende der Coens, die hier aus einem lebenden Menschen eine Leiche macht, mag schöpferisch kein ganz so großer Wurf mehr sein, aber ihre Wirkung ist verheerend, der Gipfel eines Filmes, der keiner von außen auferlegten erzählerischen Moral, nur noch der seiner Welt folgt.

Und diese Welt nimmt ja noch nicht einmal Rücksicht auf den Tod selbst, der da kurz vor Schluss aus dem toten Winkel des Bildkaders auf die Hörner genommen wird. Man kann sich auf nichts verlassen, muss jederzeit mit allem rechnen, denn das Leben nimmt keine Rücksicht auf unsere Vorstellung einer runden Dramaturgie. In NO COUNTRY FOR OLD MEN wird viel und effektvoll geblutet und gestorben, aber auffallend viele Menschen erwischt es, wenn die Kamera nicht da ist. Llewelyn Moss (Josh Brolin) und seine Schwiegermutter (Beth Grant) sterben in einer Pause, bei Moss‘ Ehefrau Carla Jean (Kelly Macdonald) können wir nur Mutmaßungen anstehen. Andere wissen gar nicht, was da auf sie zukommt, sie werden von hinten überfallen oder haben keine Ahnung, dass sie ihrem Mörder gegenüberstehen, wieder anderen wird die Chance genommen, sich zu wehren. Chigurh tritt ihnen gegenüber, sie wissen, dass das Spiel aus ist, aber sie müssen erst noch darauf warten, dass er es beendet. Man kann Wells (Woody Harrelson) dabei zusehen wie die Erkenntnis sich ganz langsam in seinem Gesicht abzeichnet, wie er sich damit abfindet, dass sein Leben hier und jetzt an diesem Ort zu Ende ist.

Das Leben ist grausam, aber natürlich gibt es das Potenzial für die Schönheit. Man schaue sich die Ruhe und Vertrautheit der Ehe von Bell und seiner Frau (Tess Harper) an. Nicht immer haben wir Einfluss darauf, was passiert, aber wir tragen mit unseren Entscheidungen zum Verlauf bei. Moss trifft eine Entscheidung, das Geld an sich zu nehmen, dann die, an den Ort des Diebstahls zurückzukehren. Wells trifft die Entscheidung, Chigurh erneut gegenüberzutreten, nachdem er einmal die Erfahrung gemacht hat und mit dem Leben davon kam. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist tief existenzialistisch: Man muss sich der Absrdität des Lebens stellen, um es bewältigen zu können, man muss die Rückschläge nehmen. Der Versuch ihnen auszuweichen, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen, zieht unweigerlich Konsequenzen nach sich. Das muss man wissen. Moss wählt seinen Weg. Andere haben einfach nur das Pech, in seine und Chigurhs Geschichte hineinzustolpern. Ich glaube, die gaze Wahrheit liegt in dem Rätsel von Bells Schlussmonolog: Sein toter Vater reitet in einer eisigen, dunklen, schneeverwehten Nacht an ihm vorbei. Er trägt eine Fackel, wird ein Feuer machen und auf seinen Sohn warten, irgendwo da draußen. Zumindest ist es das, was Bell glaubt. Wir kennen den Weg nicht, den wir gehen, wir wissen nicht, was auf uns wartet. Wir können nur darauf hoffen, dass es unserer ist.

 

 

 

 

 

Über einige der Probleme von Terrence Malicks „neuem“ Stil, hatte ich ja schon in meinem Text zu THE TREE OF LIFE geschrieben: Diese hymnische Inszenierung, mit der er Bilder, Musik und Dialogfetzen zu einer Eloge auf die (göttliche) Schöpfung komponiert, läuft stets äußerste Gefahr, zum philosophisch-religiös-spirituellen Ethnokitsch zu kippen. Beim Vorläufer gelang es ihm meines Erachtens noch weitestgehend, die Balance zu halten: Nicht nur, weil er die eben ziemlich große, ewige Frage nach dem Ursprung und Sinn des Lebens stellte, sondern auch, weil er einen Blick zurück durch die Zeit auf die Fünfziger- und Sechzigerjahre und eine dem Zuschauerhorizont schon ziemlich entrückte Epoche warf – was dann auch seinen collagenhaften Erzählstil gewissermaßen rechtfertigte. Auch da wurde es aber mitunter schmerzhaft, wenn er nämlich in die Gegenwart schaltete und einen desorientiert-bedeutungsvoll ins Nichts glotzenden Sean Penn dabei ablichtete, wie der – auf der Suche nach der großen Wahrheit – über die schroffen Wüsteneien und endlosen Strände der menschlichen Existenz wandelte.

In TO THE WONDER verkommt Malicks Stil nun zur gnadenlosen Selbstparodie, die meine Gattin und ich nur im gehässigen Waldorf-und-Stadler-Modus unbeschadet überstanden haben. Der Film handelt, soweit man das so sagen kann, von der wandelhaften Beziehung zwischen dem Amerikaner Neil (Ben Affleck) und der Französin Marina (Olga Kurylenko). Sie ist Mutter einer zehnjährigen Tochter aus einer vorigen, gescheiterten Ehe und begleitet ihn schließlich nach Amerika, ins endlose Oklahoma, wo er Bodenuntersuchungen vornimmt. Die elfenhafte Marina findet sich in der neuen Heimat aber genauso wenig zurecht wie die Tochter, sodass sie gemeinsam nach Paris zurückkehren. Während er sich die Zeit mit einer alten Schulfreundin (Rachel McAdams) vertreibt, findet sie keinen Job und verliert die Tochter an den Ex-Mann. Nach ihrer reuigen Rückkehr in die USA heiratet sie Neil, doch die große Romanze ist längst vorbei. Am Ende verlässt sie ihn, nach nicht enden wollenden Streitereien, deren Ursachen im Verborgenen bleiben, und fliegt nach Europa zurück. That’s life.

Der Stoff eines Ehedramas, könnte man meinen, SZENEN EINER EHER: THE RETURN gewissermaßen, aber Malick interessiert sich überhaupt nicht für das Nitty-gritty dieser gescheiterten transatlantischen Ehe, auch nicht  für den Konflikt zwischen alter und neuer Welt, obwohl der zwischen den Bildtableaus eine Rolle spielt. Dazu hätte es ja eines genaueren Blicks auf die Charaktere bedurft, überhaupt wäre es nötig gewesen, Charaktere zu entwickeln, die über ein Innenleben verfügen, das sich nicht bloß in Klischees äußert. Weil Psychologie aber überhaupt nicht Malicks Sache ist, er immer nur das irgendwie „wunderbare“ Schwurbeln des Seins mit all seinen ach so kuriosen Grillen anhimmelt, kommt während der zwei Stunden von TO THE WONDER nicht viel mehr rum als ein zugegebenermaßen ganz hübsch anzusehendes Ambientvideo, das man statt des Kaminfeuers über den Bildschirm flackern lassen kann. Wobei der Film dem Vorgänger auch hier keine Konkurrenz machen kann: Irgendwann hat man sich an fließendem Wasser und Wolkentürmen im Sonnenuntergang einfach satt gesehen. Und Dinos gibt’s hier auch nicht.

Und weil es eben kaum Überraschungen gibt und nichts, woran man sich sonst klammern könnte, treten die Schwächen umso stärker in den Blick. Besonders genervt hat mich die Figur der Marina, die Malick im Stile des väterlichen Trenchcoat-Onanisten als fragiles Feenwesen mit Schmollmund und unzähmbarer Haarpracht inszeniert, das sich nur in Pirouetten fortzubewegen weiß, in ständiger Verzückung noch vor den banalsten Selbstverständlichkeiten zerfließt (Oh, Dreck an meiner Hand!) und sich ausschließlich in dahingehauchten französischen Poesiealbums-Sentenzen artikuliert. Affleck agiert hingegen im Batman-Modus und stapft kantig durch die Prärie, wenn er sich nicht gerade mit seinen jeweiligen Gespielinnen in kreativen Liebesbezeugungen ergeht: Bei Malick sieht romantischer Liebesalltag aus, wie die Outtakes eines 9 1/2 WEEKS-Remakes mit Freigabe ab 6: Da wälzt man sich stundenlang angezogen auf dem Hochflorteppich herum, beobachtet ergriffen Bauchnabel und Schulterblatt des Partners oder wickelt dessen Gesicht in die Seidengardine ein. Nach hochgezogenem und ins Waschbecken gespucktem Orgasmus – für richtigen Sex, so mit Reinstecken, Schwitzen, Abspritzen und wieder Rausziehen, ist in Malicks Welt kein Platz – geht es dann raus zum enthemmten Hasch-mich im Kornfeld. Vergeblich wartete ich auf die Szene, in der sich die Verliebten einen Berg runterrollen lassen: eine leichtfertig vertane Chance. Und damit wir nicht vergessen, dass wir all diese mannigfaltigen Wunder dem alten Mann mit dem Rauschebart (nein, nicht dem Weihnachtsmann!) zu verdanken haben, kommt dann noch Javier Bardem als Priester ins Spiel, der die Armen besucht und kluge Ratschläge verteilt, dessen weitere Funktion sich mir aber nicht erschlossen hat.

Ehrlich, wenn ich Ben Affleck gewesen wäre, hätte ich Olga Kurylenko schon nach einer halben Stunde einen Arschtritt verpasst. Oder dem Terrence mit seinen Regieanweisungen: „Ben, kannst du das Gefühl ein bisschen gelber machen?“

 

Das Engagement von Sam Mendes – nach vielen, vielen „Handwerkern“ vielleicht der profilierteste Regisseur, der sich überhaupt jemals an einem Bondfilm versuchen durfte – lässt darauf schließen, dass den Produzenten die Bedeutung von SKYFALL für den Fortgang der Serie sehr bewusst war. Nach der fulminanten Wiederbelebung und Frischzellenkur mit CASINO ROYALE musste man QUANTUM OF SOLACE in jeder Hinsicht als Enttäuschung empfinden – vor allem, weil der Film den Eindruck machte, die Produzenten hätten gar nicht verstanden, was das Comeback überhaupt erst zu diesem Erfolg hatte werden lassen. Die Kurkorrektur gelingt mit Bondfilm Nr. 23 weitestgehend: Mendes inszeniert mit dem Wissen, dass Actionszenen erst im Kontrast mit der nötigen Ruhe ihre volle Wirkung entfalten und bringt zudem ein Maß an visuellem Einfallsreichtum und Stilbewusstsein mit, das die Reihe zuletzt in den Tagen von Lewis Gilbert auszeichnete. Mit der inhaltlichen Konzentration auf den MI6, die Organisation hinter Bond, eröffnet der Film zudem neue erzählerische Möglichkeiten, die bislang brachlagen. Das Dilemma des Agenten – gleichzeitig ein Mensch und dann doch nur ein Werkzeug, ein Rädchen in einem großen Getriebe zu sein –, das CASINO ROYALE zu solch großer Spannung und dem Helden zu neuer, scharfer Konturierung verhalf, verschafft auch SKYFALL die entscheidende Dramatik abseits des Plots. Dennoch: So richtig zufrieden bin ich mit Mendes‘ Film nicht.

Über weite Strecken des Films gibt es keinen Grund zur Beschwerde. Mit einem ausgedehnten, actionlastigen Prolog geht es, wie aus den beiden Vorgängern gewohnt, schwungvoll und krachig los. Bei Over-the-Top-Stunts wie einer Motorrad-Verfolgungsjagd über die Dächer (!) Istanbuls, der Fahrt mit einer Planierraupe über einen Zug und einer schön oldschooligen Prügelei auf dem Dach desselben knüpft Mendes im Geiste an den Irrsinn der Ur-Bonds an, anstatt die Modernisierung auch auf motivischer Ebene voranzutreiben. Im Gegensatz zu Marc Forster, der alle Actionszene kaputtschneiden ließ, zeigt der nun auch nicht gerade als Actionexperte geltende Mendes außerdem, dass er verstanden hat, worum es geht: Immer wieder gibt es lang gehaltene Totalen, die es erlauben, sich einen Überblick über die Situation zu verschaffen und überhaupt zu begreifen, was da gerade passiert. Der Kampf im Inneren eines von außen mit psychedelischen Leuchtelementen illuminierten Shanghaier Hochhauses dürfte ein visueller Höhepunkt der gesamten Reihe sein, der Gastauftritt eines Komodo-Warans weckt Erinnerungen an die seligen Zeiten, in denen jeder Bondschurke, der etwas auf sich hielt, ein Piranha- oder Haifischbecken sein eigen nannte und Javier Bardem legt seine Rolle als abtrünniger homosexueller Ex-Geheimagent mit Rachgedanken ebenfalls schön cartoonesk an, was nach den ganzen Beamten eine willkommene Abwechslung ist. Auch Adeles Titelsong ist wieder von jenem pathetischen Schmelz, den man erwartet. Der Brückenschlag zwischen der liebgewonnenen Bond-Tradition und dem Bemühen, dem Zeitgeist wieder ein Stück vorauszueilen, gelingt formal über weite Strecken ausgezeichnet. Leider tritt SKYFALL in der zweiten Hälfte in einige Fettnäpfchen, die ihn nicht so sehr als Vorreiter als als Kind seiner Zeit ausweisen.

Ich war noch nie ein besonderer Freund von Computerterrorismus im Film, weil sich dieses Thema für mein Empfinden nur sehr schlecht in packende Bilder übersetzen lässt. Das ist auch hier der Fall: Wenn auf Ms (Judi Dench) Laptop-Monitor ein putzig animierter Virus mit Totenköpfen aufpoppt, wirkt das auf mich einfach albern, genauso wie das bedeutungsschwangere Rumdaddeln an irgendwelchen Hightechscreens und das angestrengte Starren auf seltsame Grafiken, die einen Code verbildlichen sollen. Warum? Damit man ihn leichter knacken kann? Das scheint der Fall zu sein, wenn sogar der hemdsärmelige Bond schneller auf die Lösung kommt als das neuen Wunderkind Q (Ben Whishaw), das immerhin ein vergleichbares, angeblich unüberwindbares Sicherheitssystem erfunden haben will. Apropos Q: Es leuchtet mir ein, das es für ein Computergenie einen anderen Darstellertypus braucht als Desmond Llewelyn oder John Cleese, aber musste es wirklich wieder so ein Wuschelfrisuren- und Pullunderträger sein, wie man ihn auch aus den Krimiserien kennt, die meine Gattin so gern sieht? Auch mit Javier Bardem geht es mit zunehmender Laufzeit bergab: Wie er da im Schneidersitz in seiner gläsernen Gefängnis-Litfasssäule sitzt und selbstzufrieden grinst, fragt man sich, ob es anno 2012 wirklich mal wieder eine Hannibal-Lecter-Hommage brauchte. Immerhin ist der Make-up-Effekt, wenn er sich seine Kieferprothese herausnimmt, wunderbar scheußlich geraten. Das sind alles nur Kleinigkeiten, aber sie addieren sich, zumal sich auch in Plotentwicklung dieses Abdriften in den Durchschnitt erkennen lässt. Wie sich der Showdown da am Ende in zwei aufeinanderfolgende Auseinandersetzungen aufsplittet, Bond und M eine Reise in die Vergangenheit unternehmen und sich so nicht nur dem Feind, sondern auch ihren persönlichen Problemen miteinander stellen müssen, fühlte ich mich in einen Kurs „Screenwriting 101“ versetzt. Ohne die bekannten Figuren hätte das nahezu jeder moderne, großbudgetierte Actionfilm sein können. Auch wenn das entsetzlich blöd und engstirnig klingt: Mir fehlte da einfach das spezielle Bond-Feeling, das CASINO ROYALE auf jeden Fall hatte, obwohl er ganz anders aussah und sich auch ganz anders anfühlte als alle Bonds davor. Es kommt hier nach dem letzten Absatz vielleicht nicht so richtig durch: SKYFALL ist ein guter Bond, auf jeden Fall ein Schritt in die richtige Richtung, aber nach der exquisiten ersten Hälfte überwiegt einfach die Enttäuschung darüber, dass er nicht mehr ist als „nur“ gut. Da wurde immenses Potenzial verschenkt, und sowas finde ich immer besonders ärgerlich.