Mit ‘Jean Gabin’ getaggte Beiträge

Es fällt mir immer wieder auf, wie sehr man sich mit all seinen Sehgewohnheiten neu einstellen muss, wenn man sich mit den Klassikern der großen Meister auseinandersetzt. Renoirs LA GRANDE ILLUSION eilt der Ruf voraus, eines der großen humanistischen Meisterwerke der Kinogeschichte zu sein, einer der wichtigsten Filme aller Zeite, Inspirationsquelle für Dutzende renommierter Regisseur von Orson Welles bis Martin Scorsese, referenziert und zitiert in so unterschiedlichen Filmen wie Michael Curtiz‘ CASABLANCA oder John Sturges‘ THE GREAT ESCAPE. Diese Vorprägung erweist sich nicht immer als hilfreich, vor allem dann nicht, wenn man von „Meisterwerken“ mittlerweile eine ungenießbare Melange aus formalästhetischen Taschenspielertricks, inhaltlichen Pirouetten, aufdringlicher Opulenz und einem gewissen Größenwahn erwartet. In LA GRANDE ILLUSION gibt es keinen telegrafierten Symbolismus, keinen unter drei Schichten grellbunter Farbe schlecht verborgenen Subtext, keine Metaphernschwülstigkeit, die darauf abziehlt, von Nerds enträtselt zu werden. Es liegt alles glasklar auf der Hand: Allerdings so klar, dass einem zunächst gar nicht auffällt, mit welcher Subtilität, Feinheit, Intelligenz und Vielschichtigkeit der ganze Film aufgebaut ist. Diese Klarheit der Vision ist es – neben der auch heute noch gültigen Botschaft, dass die Menschen die sie trennenden Barrieren überwinden sollten, um den Frieden zu erlangen, und der tiefempfundenen Liebe, mit der sie überbracht wird –, die an LA GRANDE ILLUSION am meisten beeindruckt und einen wieder daran erinnert, was Film einmal war, sein sollte und sein kann: nicht selbstverliebtes, technikfixiertes Dozieren von oben hinab, sondern eine Kommunikationsform, die, ähnlich der Musik, Barrieren niederreißt und Menschen eint.

LA GRANDE ILLUSION kreist im Wesentlichen um die Überzeugungen, dass der Erste Weltkrieg unweigerlich in den Zweiten führen wird, wenn die Menschen sich nicht ändern (wofür man 1936 allerdings kein Prophet mehr sein musste), dass sich die Menschen der Mittel- und Arbeiterklasse auch über Nationalgrenzen hinweg ähnlich sind und in der Lage, einander zu verstehen, wenn sie die Sprachbarrieren überwinden, und dass die Idee der Adelsherrschaft endgültig überkommen ist, dass jede Herrschaftsform, die die Menschen in „bessere“ und „schlechtere“ Exemplare einteilt, zum Scheitern verurteilt ist. Man kann sich vorstellen, wie begeistert die Herrschenden in Europa waren, und wundert sich nicht, dass Goebbels höchstpersönlich ein Verbot des Films aussprach. Renoir erzählt von zwei französischen Soldaten, dem adligen de Boeldieu (Pierre Fresnay) und dem Arbeiter Maréchal (Jean Gabin), die nach dem Abschuss durch den preußischen Major von Rauffenstein (Erich von Stroheim) in einem Gefangenenlager landen und sich dort mit den Zellengenossen am Bau eines Tunnels beteiligen, der sie in die Freiheit führen soll. Doch bevor der Fluchtplan umgesetzt werden kann, werden die Franzosen in ein anderes, ausbruchssicheres Lager verlegt, wo der mittlerweile durch einen Abschuss invalide Rauffenstein einer für ihn traurigen Beamtenaufgabe nachgeht. Maréchal und dem Juden Rosenthal (Marcel Dalio) gelingt schließlich die Flucht durch ein Ablenkungsmanöver Boeldieus, bei dem er sein Leben verliert und von seinem adligen Genossen Rauffenstein am Totenbett betrauert wird. Während die Flüchtlinge der Freiheit entgegengehen, sehen Boeldieu und Rauffenstein das Ende der alten Weltordnung heraufziehen.

In diesem schönen Aufsatz kann man etwas über die für das Verständnis des Films zentrale Bedeutung der Sprache nachlesen. Wobei das, wie oben erwähnt, nicht stimmt, denn man versteht LA GRANDE ILLUSION auch ohne jedes Hinzuziehen von Sekundärliteratur. Aber der Text ist hilfreich, um zu erkennen, wie sorgfältig Renoir das Thema seines Filmes entwickelt, wie bedeutsam jede einzelne Dialogzeile ist, und scheint sie auch noch so nebensächlich. Die Gefangenenlager dienen Renoir als „Simulationsraum“, als „Welt in der Nussschale“, als Ameisenfarm, um zu zeigen, wie die Menschen weniger durch ihre nationale Zugehörigkeit als vielmehr durch Klassengrenzen voneinander getrennt werden. Boeldieu und Rauffenstein mögen auf gegenüberliegenden Seiten kämpfen, aber sie spüren eine Verwandtschaft, ja: Freundschaft, die sie zu keinem ihrer Landsleute unterhalten (man beachte, wie oft sie sich auf Englisch unterhalten und so ihre „ungebildeten“ Landsleute aus der Kommunikation ausschalten). So wie dieses kleine Detail äußerst vielsagend ist, gibt es im ganzen Film eigentlich keine einzige Szene, die nicht eine für den Gesamtkontext wichtige Bdeutung hat. Das fällt nur nicht immer auf, weil es eine für Renoir vollkommen natürliche Erzählhaltung ist. LA GRANDE ILLUSION lässt sich nicht in wichtige und Füllszenen einteilen, wie das bei moderneren Filmen oft der Fall ist, die die Pinkel- und Getränkenachfüllpausen der Zuschauer gleich mit einplanen. Viele Details gehen einem beim ersten Gucken deshalb durch, weil sie nicht künstlich als „bedeutsam“ apostrophiert werden, etwa mittels Musikeinsatz etc. Und was in der eigenwilligen Dramaturgie des Films als Bruch erscheint, das Kapitel mit den bei einer deutschen Kriegswitwe einkehrenden Flüchtlingen, ist nur die äußerste Pointierung von Renoirs Aussage. Die Deutsche Elsa (Dita Parlo) und Maréchal erkennen ihre seelische Verwandtschaft, lernen voneinander die Sprache des anderen, um sich ihrer Liebe zu versichern und vergessen dabei die Feindschaft ihrer beiden Länder, mit der sie nichts zu tun haben.

Als LA GRANDE ILLUSION gestern zu Ende war, war ich zunächst etwas enttäuscht, mittlerweile kann ich es eigentlich kaum erwarten, ihn noch einmal zu sehen. Das liegt zum einen einfach daran, dass die Dichte des Films und seine hermeneutische Geschlossenheit Mehrfachsichtungen begünstigt. Dinge, die einem beim ersten Sehen nicht aufgefallen sind oder als nebensächlich erschienen, erschließen sich beim zweiten Mal, wenn man bereits weiß, worauf Renoir hinauswill. Zum anderen, und das ist etwas, das auch bei der ersten Sichtung ganz unvermittelt wirkt, erobern einen die Charaktere. Das passiert kaum merklich, ganz sanft und leise: Niemand drängt sich auf – vielleicht mit Ausnahme von Erich von Stroheims Rauffenstein, der schon mit seinem markanten Äußeren auffällt –, keiner trägt seine Funktion in großen Lettern auf einem Schild mit sich herum, fungiert bloß als Befriedigung eines Zuschauerbedürfnisses. Aber dann hat doch jeder einzelne von ihnen eine unauslöschliche Spur hinterlassen. Das Herz bleibt kurz stehen am Ende, als es so scheint, als würden Maréchal und Rosenthal doch noch erwischt werden, dann freut man sich, dass sie es doch schaffen, und hofft, dass sie in den Kriegswirren der nächsten Jahrzehnte ähnlich viel Glück haben werden. Die schmerzhafte Ahnung, dass dem nicht so ist, bleibt bestehen. Auch 80 Jahre nach LA GRANDE ILLUSION sind wir leider keinen Schritt weiter.

Max (Jean Gabin) und sein Freund Riton (René Dary) sitzen mit weiblicher Begleitung in einem nächtlichen Pariser Café. Max‘ Blick fällt auf einen Zeitungsartikel, in dem von der immer noch vermissten Beute aus einem Raubüberfall die Rede ist. Gemeinsam begleichen sie ihre Rechnung und begeben sich in einen Nachtclub, wo Max in das Büro von dessen Betreiber gerufen wird. Der hat nämlich gerade einen Disput mit dem Gangster Angelo (Lino Ventura) darüber, welcher von Angelos Männern in Zukunft die Drogen in seinem Etablissement verkaufen darf. Max schlichtet den Disput, indem er einen Ersatz für den ungeliebten Ramon vermittelt, seinen Freund Marco, derweil der Geschasste auf Geheiß seines Bosses Angelo in einen Krankenwagen steigt und wegfährt. Angelo wiederum wird von Max wenig später im Clinch mit der Nachtclub-Tänzerin erwischt, mit der sein Freund Riton liiert ist. Eine scheinbar unwichtige Entdeckung, die aber noch schwerweigende Folgen nach sich ziehen wird. Und der genannte Krankenwagen verfolgt schließlich Max auf dessen Heimfahrt, wo der mit allen Wassern gewaschene Gangster seine Verfolger jedoch in die Flucht schlagen kann.

Diese kurze Beschreibung der ersten 20 bis 30 Minuten von Beckers Klassiker des französischen Gangsterfilms soll nur einen kurzen Eindruck davon vermitteln, auf welch geheimnisvollen Pfaden der Regisseur seinen Plot entwickelt. TOUCHEZ PAS AU GRISBI erzählt nicht so sehr durch das Was, sondern viel eher durch das Wie. Im Zentrum stehen nicht der Raubüberfall und seine Folgen, wie das im Heist-Film normalerweise üblich ist; Becker interessiert sich viel mehr für den Lebensstil seiner Protagonisten und für die Welt, in der sie leben. Max und Riton sind Gentlemen, die sich mit großer Würde und Eleganz durch die Unterwelt bewegen: Da gibt es keinen Lärm, keine Kraftausdrücke und Schießereien, stattdessen verhalten sie sich wie Geschäftsleute, die gerade weil sie auf der falschen Seite des Gesetzes arbeiten, umso akribischer und genauer sein müssen. Becker fängt scheinbar belanglose Rituale und Handgriffe ein, zeigt Max, wie er mit sehr viel Sorgfalt seine Garderobe vor dem Zubettgehen zusammenlegt und sich mit genau überlegten, ebenso ökonomischen wie eleganten Bewegungen die Zähne putzt. Doch das soll nicht über die wahre Natur ihrer Welt hinwegtäuschen: TOUCHEZ PAS AU GRISBI spielt ausschließlich bei Nacht, Schwärze durchzieht den ganzen Film und Lichtblicke gibt es in Max‘ und Ritons Welt längst nicht mehr – nur noch unerreichbare Träume. Beckers Film lieferte wichtige Vorarbeit etwa für seinen Landsmann Melville, der das hier skizzierte Bild in seinen Filmen nur noch ausarbeiten musste – speziell BOB LE FLAMBEUR als auch LE DOULOS sind ohne GRISBI eigentlich kaum denkbar, aber auch sein „Spätwerk“ der Sechziger- und Siebzigerjahre, in dem Melville noch einen Schritt weiter geht und all jene in Beckers Film noch in Rudimenten verbliebene Romantik und Melancholie aus seinem Genre heraussaugt, ist in GRISBI bereits angelegt. Die Generation von Max und Riton wird einer anderen Platz machen, die eine härtere Gangart pflegt, schließlich aber mit genauso leeren Händen dastehen wird. Das Ende ist bitter, ohne dass Becker einem das allzu dick aufs Brot schmieren würde. Wäre GRISBI nicht von einem deutlich erkennbaren Stilwillen geprägt, wäre er nicht geradezu poetisch in seinem Gesamtentwurf, man müsste ihm unterstellen, er sei dokumentarisch. Es ist diese Distanz zwischen dem Beobachter und seinem Objekt, die an GRISBI am nachhaltigsten beeindruckt und bewegt.