Mit ‘Jean-Paul Belmondo’ getaggte Beiträge

poster_zoomL’HOMME DE RIO, Philppe de Brocas zweite Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmondo nach dem Mantel-und-Degen-Film CARTOUCHE, ist eine jener für die Sechzigerjahre so typischen Abenteuerkomödien – und natürlich die Fingerübung, die nötig war, um mit LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE ein handfestes Meisterwerk des Genres abzuliefern. Mit diesem verbindet L’HOMME DE RIO ein glänzend aufgelegter Belmondo, der seiner Vorliebe für waghalsige Stunts nachgeht, ein romantischer Subplot um die nicht ganz so kurvenreiche, dafür Beschützerinstinkte weckende Françoise Dorléac, sonnig-exotische Schauplätze im Minutentakt, die atemlose Aneinanderreihung von spektakulären Set Pieces und die locker-flockige Leichtigkeit, mit der das Ganze bei größter inszenatorischer Sicherheit vorgetragen wird. Was hier zum ganz großen Glück fehlt, ist die Vielzahl zündender Gags und vor allem eine Story, die nicht bloß Prämisse ist. Auch wenn LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE ganz bestimmt keine philosophische Abhandlung zum Thema „Glück“ ist, so bringt die Disposition seines Protagonisten doch eine gewisse Fallhöhe mit sich, verleiht der Abfolge von Slapstick-Einlagen und Actionszenen einen über diese hinausweisenden Sinn. De Broca begnügt sich bei L’HOMME DE RIO gewissermaßen damit, irgendeine Schnur zu haben, an der er die einzelnen Szenen und Sequenzen auffädeln kann. Wenn man mag, und das tue ich, kann man diesen Minimalismus natürlich auch als Stärke begreifen: Dann ist dieser Film noch näher dran am „Kino der Attraktionen“, mit dem die Filmgeschichte ihren Anfang nahm, und eine beachtliche Willensleistung überdies. Mit einer Laufzeit von knapp zwei Stunden ist L’HOMME DE RIO ein funkelndes Perpetuum Mobile, das nur um sich selbst kreist.

Man kann de Brocas Film – der von der Jagd nach einer seltenen Statue handelt, die mit zwei anderen zusammen eine Art Schatzkarte ergibt – auf eine ganz basale Idee zurückführen: Belmondos Protagonist Adrien Dufourquet ist ein französischer Soldat, den es in seinem Kurzurlaub unerwartet und spontan nach Brasilien verschlägt, wohin seine Freundin entführt wurde. Die Zeit drängt, denn wenn er nicht binnen acht Tagen zurück in Paris ist, droht ihm eine Verurteilung als Deserteur. Der Film endet nach haarsträubenden Turbulenzen tatsächlich rechtzeitig am Bahnsteig des Pariser Bahnhofs, wo Dufourquets in letzter Sekunde eintreffender Kamerad von dem Verkehrschaos auf dem Weg berichtet, einem Abenteuer, von dem sich Adrien keinerlei Vorstellungen machen könne. Und Adrien, den es innerhalb weniger Tage von Rio nach Brasilia und in den Amazonas verschlagen hat, antwortet mit Kenntnis des Pariser Verkehrs, dass das in der Tat kein Zuckerschlecken gewesen sein könne. Oft sind solche Filme, die im Prinzip auf einem einzigen kleinen Witz basieren, die allerbesten.

Doch mehr als alles andere ist es hier diese unendlich entspannte Stimmung, die den Film auszeichnet, die Haltung, dass es manchmal lohnt, das für unmöglich Gehaltene möglich zu machen, nicht zu viel über Fürs und Widers nachzudenken, sondern die Dinge einfach zu tun, unreflektiert, spontan, impulsiv. L’HOMME DE RIO ist ja auch eine wunderschöne Utopie, eine, in der sämtliche denkbaren Barrieren, seien es politische, wirtschaftliche, ethische oder physische, durchlässig geworden sind. Hauptantrieb ist die Liebe und die kennt eben, es ist keinesfalls so banal wie es die Wiederholung in 100.000 Schlagern und Schnulzen suggeriert, keine Grenzen, lässt sie im Gegenteil dahinbröckeln. Die Überzeugungskraft und Selbstverständlichkeit, mit der de Broca diese „Message“ transportiert, scheint heute indes kaum noch möglich: Die Freundschaft zwischen Adrien und einem kleinen brasilianischen Straßenjungen müsste etwa wahrscheinlich dutzendfach abgesichert und somit ihrer so befreienden Reinheit entledigt werden, um Vorwürfen von Rassismus und Kulturimperialismus vorzubeugen. (Aber man muss gar nicht in gesellschaftspolitische Details vordringen, um zu dieser Erkenntnis zu gelangen: Schon wie sich Adrien ins Flugzeug nach Brasilien schummelt, wäre so heute nicht mehr denkbar.) Die lichtdurchfluteten Bilder, die de Broca mithilfe von Kameramann Edmond Séchan malt, sind natürlich das ideale Medium für diese Geschichte, in der Zeit und Raum auf die Größe eines Stecknadelkopfes zusammenschrumpfen, die Welt ein Dorf ist oder aber Kulisse für die Liebesspielchen von Adrien und Agnés. Besonders hervorzuheben ist hier die Sequenz in der damals gerade in der Entstehung begriffenen neuen brasilianischen Hauptstadt Brasilia, einer Ansammlung halbfertiger hochmoderner Wolkenkratzer inmitten einer rotsandigen Baustelle: So seltsam es klingen mag, aber hier nimmt L’HOMME DE RIO die Verträumtheit der Thailand-Sequenz von LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE vorweg. Zum ganz, ganz großen Glück fehlten für meinen Geschmack nur ein paar mehr echter Gags. Aber auch das fällt nicht allzu schwer ins Gewicht, wenn man diese eine Szene hat, in der Aolfo Celi – synchronisiert vom unvergesslichen Arnold Marquis – seiner geschmackvoller Klassik lauschenden Gattin barsch entgegenkläfft: „Ich kann diese barbarische Musik nicht ertragen!“. Ein Filmmoment für die Ewigkeit.

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Wie schade, dass ich diesen Film gestern zum ersten Mal gesehen habe. Hätte ich ihn bereits als Kind gesehen, wäre er mir heute, nach Dutzenden via VHS-Tape zelebrierter Sichtungen unweigerlich in jede Pore gedrungen. Die freie Adaption eines Jules-Verne-Romans bringt ja alles mit, was Jungsherzen in den Achtzigerjahren höher schlagen ließ: einen umwerfenden, unwiderstehlichen Bebel auf dem Gipfel seiner Spitzbübischkeit, eine atemberaubend kurvenreiche Ursula Andress, farbenprächtige exotische Kulissen, trottelige Sidekicks und finstere Finstermänner, ausufernde Verfolgungsjagden, spektakuläre Slapstick-Choreografien, freche Sprüche und das alle in einer nicht abreißenden, stattdessen immer rasanter werdenden Folge. Auch mein 38-jähriges Selbst war schlichtweg begeistert von diesem herrlichen Sonntagnachmittags-Film, dem unnachahmlichen Sechzigerjahre-Flair und de Brocas spritziger Inszenierung, die in ihrer Verbindung von wüstem Körperhumor, anarchischer Actionsequenzen, jugendlicher Romantik und humanistisch geprägter Poesie auch heute noch nur wenig Konkurrenz hat. Doch trotz dieser Begeisterung werde ich mit LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE niemals diese Erinnerungen verbinden, die Kindheitslieblingen erst diese mystische Aura verleihen, die auch Jahrzehnte später noch in der Lage ist, ganz konkrete Sinneseindrücke zu reaktivieren und einen wie eine Zeitmaschine in die Vergangenheit zu schicken. Ich möchte Philippe de Brocas Film nicht nur kennen, mögen, lieben: Ich möchte ihn in meinem Blut, meiner DNA haben. Ich will, dass er ein Teil von mir ist. Es ist so ein Film, von dem man sich das wünscht.

Für den Zuschauer im 21. Jahrhundert kommt LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE sowieso mit einer verschreibungspflichtigen Dosis Nostalgie daher, auch wenn man noch keine autobiografische Verbindung zu ihm hat. Die Zeit für solche ausschweifenden Technicolor-Abenteuerfilme, die demjenigen, der die Kinokarte löste, gewissermaßen die totale Entertainment-Rundumversorgung lieferten, ist genauso lange vorbei wie die von Belmondo, der seinen Kollegen aus Hollywood problemlos von Europa aus die Stirn bot, bevorzugt in solchen französisch-italienischen Wunderwerken, die mit Stolz und Traditionsbewusstsein auf ein langes filmisches Erbe zurückblickten – und ihrerseits ihren Einfluss hinterließen. Man kann mir jedenfalls nicht erzählen, dass Peter Bogdanovich bei WHAT’S UP DOC? im Hinterkopf nicht auch ein bisschen an Philippe de Brocas Film dachte: Die traditionellen chinesischen Verkleidungen, in denen Bebels Arthur und seine Alexandrine (Ursula Andress) irgendwann rumlaufen, die einer Lawine gleichende Handlungsstruktur, die immer mehr Figuren fortreißt, die Gegenüberstellung der unangepassten, abenteuerlustigen Striptease-Tänzerin und der langweiligen Verlobten findet man jedenfalls auch in Bogdanovichs Masterpiece.

Wie jenes fasziniert LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE mit seiner nahtlosen In-Eins-Setzung von Anarchie, Spontaneität und Kontrollverlust auf der einen, erzählerischer Ökonomie, punktgenauem Timing und allzeitiger inszenatorischer Kontrolle auf der anderen Seite. Aus Hongkong begibt sich der Film nach Indien und auf den Himalaja, zurück nach Hongkong, auf ein Schiff, an die malerische Küste Thailands und in den Urwald, ohne jemals seine Linie zu verlieren. Die Killer, die Arthur vermeintlich den Garaus machen wollen, entpuppen sich als wohlmeinende, aber tolpatschige Angestellte der Versicherung – neben Bebels beachtlichem Talent für körperliche Verrenkungen sind sie es, die die direkte Verbindungslinie zu den chaotischen Slapstickeinlagen der Marx Brothers knüpfen (und vielleicht sogar die Comicfiguren Clever & Smart inspirierten?) –, und die Kunde, dass Arthur mitnichten in akuter Lebensgefahr schwebt, veranlasst sogleich seine Schwiegermutter ihm ein paar gedungene Mörder auf den Hals zu hetzen. Die sich ergebende Hatz kulminiert in einer turbulenten Verfolgungsjagd und dann in der Zerstörung einer alten Festungsanlage. Erst kurz vor Schluss kehrt an den malerischen Stränden von Thailand etwas Ruhe ein. Ein fast surreales Element hält nun Einzug (diese Musik!) und der Film verwandelt sich in eine handfeste Liebesutopie, jenseits von Raum und Zeit in einem Zustand der Schwerelosigkeit suspendiert, bevor das Chaos wieder losbricht. Es ist schwer, über LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE zu schreiben, ohne dabei in uferlose Aufzählungen zu verfallen, weil de Brocas Film vor witzigen Figuren und Episoden, Eindrücken, Ideen, Bildern, hingeworfenen One-Linern, losen Enden und potenziellen Anfängen nur so überläuft, ohne dabei jedoch zur bloßen Nummernrevue zu verkommen – ein unerklärliches Wunder. In Arthurs selbstverliebter Haartolle kommt der Film ganz zu sich: Ein eigentlich überflüssiger Manierismus, immer da, selten bedeutsam, aber durchweg charaktervoll, stets exzentrisch-verspielt und deshalb unvergesslich. Wenn LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE nach 105 übervollen Minuten sein Ende findet, wird die Trauer darüber durch die Rückkehr dieser Haartolle, derer Arthur sich zu Beginn seines Abenteuers entledigt hatte, erheblich geschmälert.

Der Intellektuelle Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) entschließt sich nach einer furchtbaren Party, auf die ihn seine Gattin geschleppt hat, ganz spontan mit der jüngeren Marianne Renoir (Anna Karina) durchzubrennen. Marianne wiederum hat kriminelle Verbindungen, die dazu führen, dass die beiden nach einem Mord quer durch Frankreich fliehen müssen. In einem kleinen Landhaus an der Riviera finden beide Ruhe und Frieden und Ferdinand, von Marianne beharrlich „Pierrot“ genannt, entdeckt seine schriftstellerischen Ambitionen wieder. Doch Marianne reicht das nicht aus: Sie überredet Ferdinand zu einem weiteren verbrecherischen Coup …

Die Genreschablone des Bonnie-und-Clyde-inspirierten Road Movies, die PIERROT LE FOU zugrunde liegt, hatte Godard schon bei Drehbeginn wieder verworfen und stand somit vor einem Problem. Die Orientierung an B-Film- und Pulp-Konzepten, die ihm bei À BOUT DE SOUFFLE oder BANDE Á PART noch als Ausgangspunkt für seine filmischen Dekonstruktionen dienten, interessierte ihn nicht mehr, und mit seiner einstigen Muse Anna Karina befand er sich bereits im Scheidungsprozess. So verwundert es nicht, dass die oben skizzierte Handlung lediglich die Eckpunkte für einen Film liefert, mit dem sich Godard auf (Selbst-)Erkundunsgreise begibt und neue Möglichkeiten sucht, sich filmisch auszudrücken. Der Film beginnt mit einem per Voice-Over verlesenen Text über den Maler Velázquez, der besagt, dass der ab einem bestimmten Alter aufgehört habe, bestimmte Objekte zu malen, sondern stattdessen „drifted around things like the air, like twilight, catching unawares in the shimmering shadows the nuances of color that he transformed into the invisible core of his silent symphony.“ Und analog dazu erfahren wir später, wie Ferdinand von seinen Plänen schildert, einen Roman zu schreiben, der keine Menschen als handelnde Figuren mehr benötigt, sondern vom Leben selbst handelt. So lässt sich PIERROT LE FOU am ehesten als eine Suche verstehen, neue Wege zu finden, sich über das Leben zu äußern, ohne dabei auf etablierte Strukturen und klischierte Plotverläufe zurückgreifen zu müssen.

Trotz seiner erkennbar akademischen Grundhaltung, die sich vor allem in der Verquickung von malerischen und literarischen Elementen äußert, ist PIERROT LE FOU erstaunlicherweise keine intellektuelle „Hirnwichserei“, sondern ein Film, der sich ganz intuitiv erschließen lässt, über seine wunderbar sonnigen Scope-Kompositionen, den expressiven Schnitt und die Integration von Musical- sowie Slapstick-Elementen in erster Linie eine schwer greifbare, aber dennoch sehr unmittelbare und absolut faszinierende Stimmung erzeugt. Für mich – der ich den Film vor Verfassen dieses Textes gern ein zweites Mal gesehen hätte – schien vor allem eine Szene paradigmatisch: An einer Hafenmole sitzend diskutieren Ferdinand und Marianne über ihre konfligierenden Lebenspläne. Während sie einen gewissen Wohlstand anstrebt, reicht Ferdinand das pure Leben. Er legt ihr ihre Hand aufs Knie und sagt ihr, dass allein diese Geste, die Tatsache, dass er jetzt, hier, in diesem Moment seine Hand auf ihr Knie legt, wunderbar sei, ein Ausdruck des Lebens, der reinen unverfälschten Gegenwart selbst, der nicht weiter mit Bedeutung aufgeladen werden muss.

Und so lässt sich in PIERROT LE FOU zwar jedes Bild interpretieren, zumal er – wie man das bei Godard erwarten darf – vollgestopft ist mit literarischen, filmischen, künstlerischen Verweisen, visuellen und dialogischen Gags, philosophischen Reflexionen und Konzepten, denen man nachgehen kann, die ihn vor allem aber strukturell prägen, anstatt ihn bedeutungsmäßig festzulegen. Es handelt sich bei diesen viel mehr um Stimmungsbilder, die einer linearen, eineindeutigen Bedeutungsfindung entgegenstehen. PIERROT LE FOU handelt von existenzieller Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch von der Öffnung gegenüber der Vielseitigkeit des Lebens. Das macht ihn enorm faszinierend und prädestiniert ihn dazu, ihn als ständigen Begleiter durchs eigene Leben immer wieder zu sehen..

Angela (Anna Karina) möchte ein Kind. Ganz plötzlich, einfach so und am besten sofort. Ihr Partner Émile (Jean-Claude Brialy) verweigert ihr den für ihn überraschenden Wunsch ohne triftigen Grund. Es eilt ja nicht. Wenn sie unbedingt wolle, so könne sie sich ja einen anderen Erzeuger suchen. Zum Beispiel Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo), Émiles besten Freund, der zudem in Angela verliebt ist …

Nach dem Schwarzweiß von À BOUT DE SOUFFLE prächtige Rot- und Blautöne in flächig angelegten Bildkompositionen. Nach Spontaneität und Authentizität nun akribischer Detailreichtum beim Set Design. Nach der Pulp-Hommage ein Musical mit Anleihen bei Ernst Lubitsch. Nach Lifestyle nun Lebensfreude. Ein schöner Film, ganz einfach. (Mit einer natürlich umwerfenden Hauptdarstellerin.) Über heterosexuelle Beziehungen, Beziehungsschwierigkeiten und die absurden Rituale, mit denen diese ausgetragen werden. Der Wortwitz sprüht nur so in abwechselnd dadaistisch-realistischen oder poetisch-wahrhaftigen Dialogen. Überhaupt: Warum wird eigentlich immer verschwiegen, wie witzig Godard mitunter ist? Alfred zu einem Barmann, den zu bezahlen ihm das nötige Kleingeld fehlt: „Ich stelle dir eine Frage, die du mit „Ja“ oder „Nein“ beantworten musst. Antwortest du mit „Ja“, schulde ich dir 100 Francs, antwortest du mit „Nein“, schuldest du mir 100 Francs. Bereit?“ – „Ja.“ – „OK, hier die Frage: Kannst du mir 100 Francs leihen?“ Wie Angela von ihrem Mann versucht, die Absolution dafür zu bekommen, dass sie nicht nur das falsche Essen gemacht hat, sondern dieses auch noch komplett verbrannt ist, ist nicht nur rührend, sondern vor allem absolut alltagstauglich. Ebenso wie die Streitkultur der beiden: Wenn sie nicht mehr miteinander reden wollen, beleidigen sie sich einfach mithilfe von Buchumschlägen, von denen sie einzelne, nicht für Beleidigungen geeignete Bestandteile verdecken.

Dieser Esprit findet sich auch auf Bildebene (und – da UNE FEMME EST UNE FEMME schließlich ein Musical ist – auch auf der Tonebene, auf die ich als auditiver Idiot aber nicht eingehen werde) wieder. Das Pariser Viertel, in dem Angela, Émile und Alfred leben, pulsiert vor Geschäftigkeit, und wird von Raoul Coutard im vorabendlichen Zwielicht eingefangen, dass alle Kontraste weich macht und die Farbtupfer von Anna Karins Kostümen zusätzlich akzentuiert. Im Apartement des Pärchens hingegen dominiert ein sauberes, strahlendes Weiß. Und die Lichtreflexe, die immer wieder aufblitzen, verleihen einem Film voller Stilwillen eine ungeahnte Unmittelbarkeit. Ansonsten großartige Regieeinfälle: das Liebespaar etwa, das vor der Tür zu Angelas und Émiles Haus in einem anscheinend nicht enden wollenden Kuss umschlungen ist, eine Zeitraffer-Slapstickeinlage mit Belmondo, die ständigen Flirts der Darsteller mit dem Zuschauer, die Kamera, die unvermittelt eine Subjektive einnimmt, und natürlich die wie ein Regenschirm getragene Stehlampe, die Angela und Émile dazu benutzen, im Dunkeln in der Wohnung herumzulaufen. Was mich jedoch am meisten erstaunt hat: Wie leicht und unaufdringlich dieser herbstliche Film vorbeifliegt, beinahe wie ein kühlender Sommerwind. Wie schon BANDE À PART habe ich UNE FEMME EST UNE FEMME gleich zweimal hintereinander geschaut. Und theoretisch ginge auch ein drittes Mal, das ich mir aber für später aufspare.

Der zum Tode verurteilte Schwerverbrecher Abel Davos (Lino Ventura) ist auf der Flucht: Mit seinem besten Freund und Partner in Crime Raymond (Stan Krol), seiner Frau Therese (Simone France) und seinen beiden kleinen Kindern will er aus Mailand nach Paris zurückkehren, wo ihm ein paar ehemalige Weggefährten helfen sollen, ein neues Leben zu beginnen. Doch nach großen Strapazen kommt es bei der Landung an der französischen Riviera zu einem Schusswechsel mit zwei Zollbeamten, bei dem Raymond und Therese ihr Leben lassen. Von nun an ist Abel auf sich allein gestellt: Die Kinder erschweren sein Vorhaben und auch die vermeintlichen Freunde reißen sich nicht gerade ein Bein aus, um ihm zu helfen. Abel ist für sie längst zu einer Gefahr geworden …

Claude Sautets CLASSE TOUS RISQUES nimmt eine Sonderstellung innerhalb des (französischen) Gangsterfilms ein. Er liefert weder eine Milieustudie, noch romantisiert er das Gangsterdasein oder erhöht es zur existenzialistischen Metapher, wie so viele andere vor und nach ihm, sondern betont das Private und Menschliche seiner Geschichte, bietet dem Zuschauer die Möglichkeit, sich direkt mit Abel zu identifizieren. Der ist zwar ein brutaler Mörder, aber eben auch ein fürsorglicher Vater, dem die Tragweite seines Tuns langsam bewusst wird und der Reue zeigt, der den sprichwörtlichen Point of no Return aber längst hinter sich gelassen hat und nun erkennt, dass er sich zum Wohl seiner Kinder von ihnen trennen muss. In gewisser Weise dreht Sautet die Konventionen des Gangsterfilms um: Der Verlust der Moral und der Freundschaft, die Allgegenwart von Eigennutz und Verrat spielen auch in CLASSE TOUS RISQUES eine wichtige Rolle, doch sind sie hier nicht der Fehler im funktionierenden System, sondern ein fester Bestandteil desselben: Wenn Abel am Ende die Verantwortung für sein Handeln übernimmt, dann tut er das nicht, weil er keine andere Chance mehr sieht, sondern weil er es nicht länger ertragen kann, die Menschen, die ihn lieben, in Gefahr zu bringen und schließlich für ihren Tod verantwortlich zu sein. Der Gangster braucht Freunde, doch diese riskieren stets ihr Leben für ihre Treue zu dem Mann, der keine Rücksicht nehmen darf.

Dass ich vor kurzem Vater geworden bin, hat mir den emotionalen Zugang zum Film sehr erleichtert: Man kann Vatergefühle sicherlich auch nachvollziehen, ohne selbst Vater zu sein – dafür ist dem Menschen ja die Fähigkeit zur Empathie gegeben worden -, wirklich nachfühlen kann man Abels Schmerz aber wohl erst, wenn man selbst ein Kind hat. Bei der Szene, in der er seine beiden Söhne einem alten Freund anvertraut, ihnen zum Abschied noch mitgibt, dass sie bald wieder zusammen sein werden, obwohl bei ihm doch längst die Gewissheit herangereift ist, dass dem nicht so sein wird, sie sich – unschuldig und arglos wie sie sind – noch einmal umdrehen, um ihm zu winken, bevor sie in einem U-Bahn-Eingang verschwinden, und Abel – ein Bär von einem Mann – sich überwältigt von einem nahezu körperlichen Schmerz in einen Baum stemmt und sein Gesicht vor seinem Helfer Eric (Jean-Paul Belmondo) versteckt, hat sich in mir alles zusammen gezogen. Dabei ist Sautet – ähnlich wie schon Jacques Becker – kein Regisseur des emotionalen Überschwanges: CLASSE TOUS RISQUES kommt ohne aufwallende Musik aus, ohne inszenatorische Zaubertricks, er evoziert Emotionen vor allem durch die Inszenierung seiner Schauspieler, die Art und Weise, wie er sie ins Bild rückt und ihre Gesichter fotografiert. Das Ende ist einfach niederschmetternd: Abel hat sein Schicksal akzeptiert, er hat keine Lust mehr zu fliehen und eine immer länger werdende Blutspur hinter sich her zu ziehen. Ein mit der nüchtern-sachlichen Stimme einer Staumeldung gesprochener Voice-Over unterrichtet noch davon, dass Abel sich gestellt hat, das Urteil gesprochen, die Todesstrafe vollstreckt wurde, dann ist der Film zu Ende. Was ist wohl aus seinen Kindern geworden? Gänsehaut.

da4f21d00b1992e0b25f463b722dcc6aFrankreich während des Zweiten Weltkriegs: Die junge Barny (Emmanuelle Riva), alleinerziehende Mutter, lebt in einem von den Italienern besetzten Dorf, aus dem fast alle Männer verschwunden sind. Eines Tages zieht es sie in die verhasste Kirche,wo sie einen Priester mit ihren kritischen Fragen konfrontieren will. Doch dem Priester, Léon Morin (Jean-Paul Belmondo), gelingt es vielmehr, den Spieß umzudrehen und Barny mit ihren eigenen Schwächen zu konfrontieren. Es entwickelt sich eine komplizierte platonische Beziehung …

LÈON MORIN, PRÊTRE gilt als erster großer Film Melvilles: Carlo Ponti fungierte als Produzent, mit Bebel und Emmanuelle Riva konnten zwei Stars gewonnen werden, die eng mit der Nouvelle Vague verknüpft waren. Auf den ersten Blick mag MORIN aus Melvilles Schaffen etwas herausstechen – es ist sein einziger Film mit einer weiblichen Hauptfigur –, auf den zweiten jedoch relativiert sich diese Ansicht: Wie in seinem Debüt LA SILENCE DE LA MER beschäftigt sich Melville mit der Zeit der Besatzung, der er 1969 in L’ARMÈE DES OMBES nocheinmal widmen sollte. Und wie in seinen Gangsterfilmen geht es auch hier um eine Freundschaft unter widrigen Umständen, um moralische Kodizes, die sich nicht aufbrechen lassen. Morin, der jedem Zweifel mit seinem unbedingten Glauben an Gott begegnet, beeindruckt Eva tief und verleiht ihr einen Halt, den das Leben in Kriegszeiten ihr nicht zu geben vermag. In einer Welt ohne Männer, in der Evas körperliches Begehren unbefriedigt bleiben muss, sofern es sich nicht auf das eigene Geschlecht richtet – Eva entwickelt eine Faszination für eine Arbeitskollegin –, wird Léon Morin trotz aller Widerstände  zu Evas Traummann. Die Frau, die sich in einen Gottesmann verliebt: Das ist ein Topos, das vor allem das Melodram und der Liebesfilm für sich annektiert haben. Doch bei Melville ist es von jeglicher Sentimentalität und falscher Romantik befreit. Die Konflikte werden in Dialogen und kurzen, prägnanten Gesten ausgetragen – einmal etwa streift Morin das Gesicht Evas während einer Predigt mit seinem Priestergewand. Von Beginn an kann es keinen Zweifel geben, dass Eva und Morin niemals mehr als Freunde sein können, auch wenn sie sich noch so nah kommen: Ihre Welten bleiben getrennt und auch das sie verbindende Element – nagende existenzielle Fragen, der Wunsch nach transzendentaler Verbundenheit – kann sie nicht vereinen. LÈON MORIN, PRÊTRE ist – das ist typisch für Melville – kein Film der großen Momente: Er entfaltet sich gemächlich und gleichmäßig, läuft sehr zielstrebig auf sein Ende zu, das letztlich nur bestätigt, was eigentlich die ganze Zeit klar war. So tritt eher das „Wie“ ins Zentrum seines Films als das „Was“: MORIN splittet sich in viele kleine Episoden, die die Schwierigkeiten des Lebens einer jungen Frau in Kriegszeiten beleuchten, das Absurde der Situation hervorkehren und vor allem durch ihren leisen Humor Melvilles Verwurzelung im Existenzialismus illustrieren: Der Krieg bleibt unsichtbar, nur manchmal wird Eva nachts vom Gefechtsfeuer geweckt, die Besatzer sind Touristen, mit denen man sich arrangiert hat. Und als der Feind dann endlich vertrieben ist, benehmen sich die amerikanischen Retter alles andere als heldenhaft. Sicherheit gibt es nicht, nur Vetrauen und Hoffnung. Und die bleibt auch, wenn Léon Morjn weiterzieht.

Der Ganove Faugel (Serge Reggiani) plant einen Bruch, aber vorher legt er noch einen alten Kompagnon um, dem er wiederum kurz zuvor erbeutete Juwelen, einen Haufen Geld und eine Waffe abnimmt. Als Faugel am nächsten Tag zusammen mit seinem Partner Remi (Philippe Nahon) bei seinem Coup erwischt wird, sterben sowohl sein Partner als auch ein Polizist, während Faugel verwundet die Flucht gelingt. Wer hat ihn verpfiffen? Alles deutet auf seinen Freund, den Polizeispitzel Silien (Jean-Paul Belmondo), hin, der die Seiten wechselt, wie es ihm passt …

41bxn2vthwl_ss500_.jpgJean-Pierre Melvilles düsterer Gangsterfilm ist ein bestechendes Beispiel für eine atemlosen, brillant konstruierte Spannungskurve und ein cleveres Spiel mit der Perspektivität: In den ersten 80 Minuten entfaltet sich die Geschichte mit vielen Leerstellen, wird der Zuschauer geschickt in eine Richtung manipuliert. Erst in den letzten 20 Minuten präsentiert Melville die Lösung, indem er einen seiner Protagonisten diese Lücken füllen lässt. Frei nach dem dem Film vorangestellten Motto „Man hat zwei Möglichkeiten: sterben oder lügen“ ist es dann aber für seine Charaktere bereits zu spät. In einer Welt, in der jeder ein Geheimnis, jeder eine Leiche im Keller hat, gibt es keine Absolution. Irgendwann liegt man totgeschossen in der Ecke – meist dann, wenn man es am wenigsten erwartet hat. Der Ehrenkodex, der die Nachtschattengewächse in anderen Genrefilmen eint, ist bei Melville nichts wert, weil der Verstoß gegen diesen ebenfalls zum Spiel mit dazugehört. Vertrauen ist eine trügerische Angelegenheit: Weil einen der beste Freund immer am härtesten treffen kann, ist er beinahe verdächtiger als der ärgste Feind. So sieht dann auch die Welt von LE DOULOS alles andere als freundlich aus. Nebel wabert durch die nächtlichen Straßen als befände man sich in einem Gothic-Horror-Film, außerhalb des „Milieus“ scheint es gar nichts mehr zu geben. Jeder gehört irgendwie dazu, versucht, sein Leben zu bestreiten; auf welcher Seite, ist dabei gar nicht so wichtig, weil es Halunken auf beiden Seiten gibt. So ist Siliens bester Freund ein Polizist, während sich die große Liebe einmal mehr als Verräterin präsentiert. In LE DOULOS zeigt sich Melville noch stark vom Film Noir geprägt, was sich nicht zuletzt in der makellos-düsteren Schwarzweiß-Fotografie niederschlägt. Seine Figuren sind auch hier schon dem Untergang geweiht, aber anders als etwa in dem acht Jahre später entstandenen LE CERCLE ROUGE ist ihnen das noch nicht bewusst. Silien träumt noch naiv vom Ausstieg, doch er verheddert sich in seinen eigenen Winkelzügen. So genial sein Plan auch ist, er hat den Irrtum der Anderen nicht einkalkuliert. So überraschend kommt sein Ende für ihn, dass er seiner Freundin am Telefon nur noch mitteilen kann: „Ich komme heute nicht.“