Mit ‘Jean-Pierre Leaud’ getaggte Beiträge

Corinne (Mireille Darc) und ihr Ehemann Roland (Jean Yanne) – beide führen nicht unbedingt das, was man eine Traumehe nennen würde – fahren in die französische Provinz, um dort eine Erbschaft anzutreten. Doch auf dem Weg werden sie von Staus, zahlreichen Verkehrsunfällen und den aus diesen resultierenden Konflikten aufgehalten …

„Dieser Film wurde auf dem Schrottplatz gefunden“, behauptet eine Einblendung zu Beginn und charakterisiert das wilde Durcheinander aus kleinen erzählerischen Episoden, Schrifttafeln, Zitaten aus Film und Literatur und politischer Exegese, dem die ästhetische Geschliffenheit von MADE IN U.S.A und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE zudem ganz abgeht, sehr treffend. Formal zwar kaum weniger konstruiert als die beiden genannten Filme, wirkt WEEK END vielmehr roh und, ja, auch hässlich. So hässlich, dass sich selbst die Schauspieler ekeln: „Das ist ein Scheißfilm!“, sagt Mireille Darc einmal, ihre Rolle kurz aufgebend. Der Zusammenbruch der bürgerlichen Welt, den Godard in einer an die großen Dystopien des 20. Jahrhunderts erinnernden Handlung darstellt, äußert sich im buchstäblichen Chaos: Die Menschen hassen einander und gehen beim kleinsten Konflikt mit tierhafter Gewalt wie entfesselt aufeinander los, die Straßen sind von Autowracks und blutigen Leichen gesäumt, Beziehungen sind jeder Emotion beraubt und zu nüchternen Zweckgemeinschaften verkommen, die Sprache ist vulgär, für den anderen hat man nur noch Beschimpfungen übrig. Nur das Auto, das Statussymbol der Besitzenden, wird gehütet we der eigene Augapfel und an ihm entzünden sich deshalb auch die härtesten Auseinandersetzungen.

WEEK END scheint auf den ersten Blick eine Rückbesinnung auf die von der Dekonstruktion gängiger Genremuster geprägte erste filmische Phase von Godards Schaffen. Im Gegensatz zu MADE IN U.S.A etwa kann man WEEK END durchaus als erzählerischen Film verstehen, ihn wie oben vorgeschlagen als Dystopie, Schwarze Komödie oder als Horrorfilm betrachten. Doch in der Wahl der Mittel setzt Godard die mit den WEEK END unmittelbar vorangegangenen Filmen eingeschlagene Linie mit äußerster Konsequenz fort. Eine spektakuläre – und zu Recht berühmte – Plansequenz strapaziert die Nerven des Zuschauers bis aufs Äußerste, für eine andere lange Dialogszene, in der die Sprechenden nur als Schemen erkennbar sind, das gesprochene Wort zudem immer wieder von Musik übertönt wird und Zooms eine Bedeutung vorgaukeln, die in den Bildern und Worten gar nicht enthalten ist, ist der Begriff „Dekonstruktion“ noch zu kurz gegriffen. WEEK END wohnt eine zerstörerische Kraft inne, die innerhalb von 95 Minuten alles in Frage stellt, was sich in Filmgeschichte und -technik bis zu diesem Zeitpunkt als Gesetz etabliert zu haben schien. In WEEK END wird man nicht bloß Zeuge des vielbeschworenen Zusammenbruchs der Ratio, man meint förmlich spüren zu können, wie das Fundament des Daseins unter einem wegbröckelt. Ich kenne nur wenige Filme, denen es so beispiellos gelingt, körperliches Unbehagen zu erzeugen. Dass ich die letzten 20 Minuten, in denen Corinne und Roland einer Gruppe linker Revoluzzer zum Opfer fallen, mit ihren maoistischen Kampfparolen eher albern fand, fällt demgegnüber nicht mehr so ins Gewicht, ist vernachlässigbar und vielleicht sogar einfach nur  konsequent. WEEK END ist zwar nicht das „Ende des Kinos“ geworden, das am Schluss des Films prophezeit wird; das mag aber vor allem darauf zurückzuführen sein, dass der Mensch im Vergessen immer schon besonders gut war.

Eine fiktive Stadt namens Atlantic-Cité. Eine Frau namens Paula Nelson (Anna Karina) und ihre schicken Kleider. Ein toter – ermordeter ? – Geliebter namens Richard, dessen Nachname bei jeder Nennung von Schuss- oder Hupgeräuschen übertönt wird. Zwei geheimnisvolle Agenten namens Donald Siegel (Jean-Pierre Léaud) und Richard Widmark (László Szabó). Ein Informant namens Mr. Typhus. Marianne Faithfull und „As Tears go by“. Ein Tonband mit kommunistischer Agit-Prop. Pop-Art. Pulp Fiction. Viele Tote. Keine Antworten. Nur die Erkenntnis, dass noch ein langer Weg vor „uns“ liegt. Die Linke im Jahre null. Und Godard am Scheideweg.

So. Das ist jetzt tatsächlich der erste Godard in meiner kleinen Retrospektive (SYMPATHY FOR THE DEVIL, den ich im vorvergangenen Jahr gesehen habe, lasse ich mal außen vor), der dem entspricht, was man sich als Uneingeweihter unter dem Namen „Godard“ so vorstellt: enigmatisches, wenn nicht gar hermetisches, nichtnarratives, voller hochtrabender, mit poetischen, politischen, philosophischen Verweisen übefüllter Dialoge nur so strotzendes, ikonoklastisches Avantgarde-Kino, das den Zuschauer nicht „bedienen“, sondern ihm im Gegenteil vor den Kopf stoßen will. Ohne die fantastischen Extras der schönen Criterion-DVD – ein interessanter Essay im beigelegten Booklet, ein kurzes Featurette, in dem alle Verweise und Zitate aufgedeckt werden, sowie ein Interview mit zwei Godard-Experten, die MADE IN U.S.A (und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE) in den Kontext des Godard’schen Schaffens einordnen und Hintergründe erläutern, wäre ich ziemlich aufgeschmissen gewesen, hätte kaum mehr zu sagen gewusst, als dass MADE IN U.S.A fantastisch aussieht in seinen knalligen Farben und den plakativen Bildkompositionen und nach MASCULINE FÉMININE zwar wieder eine Rückbewegung zu den vorigen Genredekonstruktionen darstellt, dabei aber den bei PIERROT LE FOU eingeschlagenen Weg konsequent fortsetzt. MADE IN U.S.A ist ein zorniger und verzweifelter Film, in dem Godard die Affäre um den marokkanischen Menschenrechtler Mehdi Ben Barka aufgreift, die 1965/1966 die französische Öffentlichkeit erschüttert hatte. Man hatte Barka unter dem Vorwand nach Paris gelockt, dass dort ein Dokumentarfilm mit ihm gedreht werden sollte, ihn dann aber an Marokko ausgeliefert, wo er in der Folge zu Tode gefoltert wurde. Diese Geschichte dient Godard als Ausgangspunkt für eine ultrastilisierte Dystopie, deren Figuren keine psychologischen Charaktere mehr sind, sondern reine Sprachflächen, die die Frage nach der Möglichkeit eines richtigen Leben im Falschen diskutieren und sich dabei immer wieder in Metadiskursen verlieren. Trivial- und Hochkultur werden von Godard auf Kollisionskurs geschickt und der Plot lässt selbst die eh schon unnachvollziehbaren Noir-Klassiker THE BIG SLEEP oder THE MALTESE FALCON als durchsichtige Kinderfilme erscheinen. Ich kann nicht sagen, mich durchweg „amüsiert“ zu haben – wenngleich einzelne Sequenzen, wie etwa jene, in der Paula eine Werkstatt besucht, in der pulpige Kinoplakate und -dekorationen hergestellt werden, in ihrem visuellen Witz bemerkenswert sind –, aber um MADE IN U.S.A halbwegs einschätzen zu können, muss man ihn wohl mindestens zweimal gesehen haben. Eine schöne Inspiration für eine zweite Sichtung liefert Colin McCabe, einer der zwei erwähnten Experten: Für ihn ist MADE IN U.S.A ein Film, der aus der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit Godards entstanden ist, in seiner Schönheit aber in sich selbst einen Ausweg aus dieser aufzeigt. Als nächstes kommt für mich in jedem Fall erst einmal 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE, den Godard direkt im Anschluss an den on the fly improvisierten MADE IN U.S.A inszenierte.

Paul (Jean-Pierre Léaud) ist in Madeleine (Chantal Goya) verliebt, die gerade eine viel versprechende Popkarriere startet. Doch Madeleine weiß noch nicht so genau, ob sie auch in Paul verliebt ist. Denn während der sich in marxistischen Widerstandsfantasien übt und Wände mit Parolen besprüht, träumt Madeleine lieber von Ruhm und Amerika …

Der Kontrast zum Vorgänger könnte kaum härter sein: Erstrahlte PIERROT LE FOU in sonnendurchfluteten Farben und im breitesten Scope, erzeugt MASCULIN FÉMININ in seinen auf 4:3 begrenzten Schwarzweiß-Kompositionen eine beinahe klaustrophobische Stimmung. Und die im Klassiker von 1965 zumindest noch in ihren Umrissen erkennbare Genreschablone weicht nun endgültig einem fragmentarisch-(pseudo-)dokumentarischen Ansatz. Godard wirft einen Blick auf die Jugend der Sechzigerjahre zwischen Anpassung und Aufstand und es macht den Reiz von MASCULIN FÉMININ aus, dass man diesen Blick als Zuschauer nie ganz festlegen kann: Ist er distanziert und neutral, gar liebe- und verständnisvoll oder doch eher herablassend und spöttisch? Die umstürzlerischen Ambitionen seiner männlichen Protagonisten, die sie mit heiligen Ernst vortragen, äußern sich dann eben doch nur im hilflos-infantilen Aktionismus und die „Reife“ der weiblichen Figuren erschöpft sich in naiven Karriereambitionen und Materialismus. Aller dem Stoff durchaus innewohnenden Komik zum Trotz ist MASCULIN FÉMININ deshalb vor allem ein ernüchternder und trauriger Film. „Die Blicke treffen sich nie“, liest Paul zu Beginn in einem Buch und Godard kommt dem bildlich nach, indem er die Charaktere voneinander isoliert und so eine Welt zeigt, in der jeder allein ist, Zweisamkeit nie echt, sondern bloß ein hilfloser Versuch ist, die Isolation zu überwinden, die sich dadurch jeodch nur umso stärker manifestiert.

Am interessantesten an MASCULIN FÉMININ, der in seinen marxistischen Thesen (die in unregelmäßigen Abständen auch als Zwischentitel eingeblendet werden) deutlich als Kind seiner Zeit erkennbar ist, ist sicherlich, dass er trotz dieses Zeitkolorits immer noch zeitgemäß erscheint. Seine formalen Kniffe – vor allem auf der Tonebene gibt es eine Menge zu entdecken, das allein schon eine Zweitsichtung rechtfertigt – sind dem zeitgenössischen Coming-of-Age-Film fast schon zu Inszenierungsklischees geworden, die nur noch abgerufen werden müssen, um die gewünschten Assoziationen hervorzurufen, die Godard hier erst noch mühsam herleiten musste. Und steile kulturpessimistische Thesen, die regelmäßig etwa den Verfall der Jugend verkünden, relativieren sich, wenn man sieht, dass Godard dieselben Phänomene schon Mitte der Sechzigerjahre beobachtet hatte. Das schmerzhaft unnachgiebige, fast sechseinhalb Minuten lange Interview, das Paul mit einer Neunzehnjährigen führt, die weder die Frage nach Verhütungsmethoden noch nach aktuell laufenden kriegerischen Auseinandersetzungen beantworten kann und die von der statischen Kamera nicht für eine Sekunde aus den Augen gelassen wird, könnte so auch heute noch zum Thema „Unsere Jugend ist unaufgeklärt: Hilfe!“ im Fernsehen laufen.

Meine Godard-Erfolgsreihe geht also weiter …

00790464-photo-affiche-l-amour-en-fuite1L’AMOUR EN FUITE, der letzte Film des Antoine-Doinel-Zyklus, ist ein streitbarer Film, dem man anmerkt, dass Truffaut sein Experiment nur noch zu einem Abschluss bringen wollte. Wie er in dem Interview sagt, das im Bonusmaterial der DVD enthalten ist, betrachtete er sein Experiment, eine Filmfigur über 20 Jahre zu beobachten und sie darüber für den Zuschauer zu einem echten Menschen zu machen, als gescheitert. Sein Doinel war in seinen Augen kaum mehr als eine Comicfigur, die sich durch einige überzeichnete Eigenschaften auszeichnete, aber ansonsten leer blieb. Eine übermäßig harte Einschätzung, auch wenn sie im Kern richtig ist. L’AMOUR EN FUITE wirkt dann auch wie eine Pflichtübung, so als habe sich Truffaut nur noch ein Problem vom Hals schaffen wollen, ohne jedoch seine Skrupel, sein Schuldgefühl gegenüber seiner Schöpfung völlig ablegen zu können. Das macht L’AMOUR EN FUITE letztlich – trotz des teilweise fühlbaren Desinteresses, des spürbaren Unwillens, der Distanz des Regisseurs zu seiner Schöpfung – zu einem ungemein menschlichen Film, der belegt, was für ein besonderer Filmemacher Truffaut tatsächlich war, was Film ihm bedeutete. Truffaut erlöst seinen Protagonisten, ermöglicht ihm die Selbsterkenntnis, die er braucht, um auf eigenen Füßen stehen, ein Leben ohne ihn führen zu können. Dazu führt er ihn noch einmal mit verschiedenen Charakteren der ersten Filme zusammen, die, mittlerweile selbst gereift bzw. gealtert, Antoine gegenüber ihre Einschätzung von ihm abgeben, ihm erklären, wieso sie sich ihm gegenüber so verhielten, wie sie das taten, oder ihn mit anderen neuen Erkenntnissen konfrontieren. Und so wie Antoine im Verlauf des Films und seiner Episoden mehr und mehr ein Licht aufgeht, so setzen sich die einzelnen Segmente auch für den Zuschauer zu einem Ganzen zusammen, erhalten Szenen aus früheren Filmen plötzlich einen neuen Sinn, erscheinen in einem andere Licht.
 
Nach der Leichtigkeit der ersten Einträge in den Doinel-Zyklus verwundern, ja irritieren die deutlich sichtbaren Schwierigkeiten Truffauts. L’AMOUR EN FUITE ist im Gegensatz zu seinen Vorgängern nur aus dem Zusammenhang heraus zu begreifen, ein Epilog, der für sich allein genommen kaum eigenen Wert hat. Formal und als Experiment ist er natürlich trotzdem interessant, aber seinen größten Reiz erlangt der Film aus seinem Scheitern heraus, das man nur verstehen kann, wenn man die Beziehung zwischen Truffaut und seinem Antoine Doinel kennt und die Filme gesehen hat, die aus dieser entstanden sind. Man muss Doinel verstehen, um seine Geschichte zu verstehen.

Antoine und Christine sind mittlerweile glücklich verheiratet und führen ein einfaches, aber beschwingtes Dasein in einer kleinen Mietwohnung. Antoine ist sich treu geblieben und verdient sein Geld mit harmlosen (und meist absurden) kleinen Jobs, während Christine Musikunterricht gibt. Als Christine ein Kind bekommt, tritt der bisher ungekannte Ernst in ihr Leben: Antoine übernimmt eine sinnlose Stelle in einem großen amerikanischen Wirtschaftsunternehmen, wo er die attraktive Japanerin Kyoko kennen lernt und mit ihr eine Liebesbeziehung eingeht. Die Ehe mit Christine steht vor dem Aus …

71560ce98c8250ce57a6a970c9991a5f1Manchmal sollte man sich mit Prognosen zurückhalten: Nach BAISERS VOLÈS hatte ich für DOMICILE CONJUGAL prophezeit, dass Antoine seine Leichtigkeit und Sorglosigkeit vollkommen verlieren und endgültig in der Nüchternheit des Erwachsenenlebens ankommen würde. Vor dem geistigen Auge sah ich statt der episodischen Leichtigkeit der bisherigen Doinel-Filme ein schweres Ehedrama komponiert in steifen, symmetrischen Bildern, aus denen jegliche Freude und Sponatneität gewichen ist. Diese Ahnung hat sich jedoch nur zur Hälfte bestätigt. Wie schon in der Inhaltsanagbe erwähnt sind Antoine und Christine zwar im „Ernst des Lebens“ angekommen, sind beide nicht mehr nur für sich verantwortlich, stellen sich zum ersten Mal echte Probleme ein und entpuppt sich vor allem Antoines vagabundenhafter Charakter als deren Ursache; dennoch vermeidet Truffaut es, den Ton der Vorgänger gänzlich zu verraten. Immer noch gibt es diese unverwechselbar leichten, euphorischen Momente, etwa wenn Antoine auf einem Bahnsteig dem tolpatschigen Monsieur Hulot aus den Filmen Tatis begegnet, der unheimliche, von den Nachbarn schon als „Würger“ titulierte Bewohner sich als talentierter, freundlicher Schauspieler herausstellt. Ob man das Leben als schwer und dramatisch oder aber als leicht und komisch betrachtet, hängt wohl von der eigenen Perspektive ab. Für Antoine wird die zunächst als Abenteuer begonnene Liason zu der exotischen Japanerin zum Albtraum: Die devote Frau sagt kein Wort, es gibt keinerlei Gemeinsamkeiten, der Reiz des Neuen und Anderen hat sich für Antoine schon bald abgenutzt. Geopfert hat er dafür seinen Sohn und seine Frau, deren Bedeutung ihm umso drastischer vor Augen geführt wird. Doch als  Zuschauer kann man sich das Schmunzeln nur schwer verkneifen, zu unbeholfen und naiv agiert Atoine, zu deutlich ist sein Fehlgriff, zu klar, dass die von beiden eilig, aber ohne rechte Überzeugung vollzogene Trennung auch nur ein Spiel ist, das Christine und Antoine spielen. Wie ihr gesamtes Leben als „Erwachsene“: So richtig passen ihnen die neuen Kleider noch nicht. Aber eines ist sonnenklar in diesem nur vordergründig tristgrauen Film: Beide werden es lernen.

baisers_voles1Nachdem das berühmte – und filmgeschichtlich bedeutsame: ich sage nur Freeze Frame – Ende von QUATRE CENTS COUPS seinen Helden, den jungen Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud) am Scheideweg zeigte, die endlosen Möglichkeiten der Freiheit auf der einen und der vorgezeichnete Weg der Kriminalität auf der anderen, vermeidet Truffaut mit seinen nächsten beiden Einträgen in die Doinel-Biografie jede existenzielle Schwere. Der Kurzfilm ANTOINE & COLETTE, ein Segment des Films L’AMOUR À VINGT ANS, erzählt eine kurze, willkürliche erscheinende Anekdote aus Antoines Teenagerleben, die vollkommen kontextlos im Raum steht und damit an die beschwingten Momente kindlicher Sorglosigkeit des Vorgängers anknüpft. Antoine hat sich für die Freiheit entschieden: Sein Job in einer Schallplattenfabrik bereitet keinen Ärger, verschafft ihm aber Zugang zu Musik und Freikarten für Konzerte. Mit 17 ist er aber nur fast ein Erwachsener, denn in Liebesdingen fehlt ihm noch die Erfahrung und damit die nötige Souveränität. Bei der angebeteten Colette (Marie-France Pisier) kann er nicht landen – wohl aber bei ihren Eltern, bei denen er bald ein und aus geht. Sechs Jahre später begegnen wir Antoine in BAISERS VOLÈS wieder und die „Gesetztheit“, das Bewusstsein, angekommen zu sein und einen Platz in der Welt zu haben, die ihn in ANTOINE & COLETTE auszeichneten, sind einer neuen Orientierungslosigkeit gewichen. In dem Antoine, dem es bei seiner Entlassung aus dem Militär nicht gelingt, Betroffenheit zu heucheln, meint man den Lausbuben aus QUATRE CENTS COUPS wiederzuerkennen. Doch wenn Antoine dann mit einer fast unverschämten Lockerheit neuen Betätigungen entgegengeht, sich vom Lauf des Lebens treiben lässt, wissend, dass sich jederzeit eine Gelegenheit auftun kann, die es zu ergreifen gilt, dann wird deutlich, dass diese Orientierungslosigkeit nicht Makel, sondern Stil ist. Antoine lässt sich von den Eltern seiner Freundin Christine (Claude Jade) – die Beziehung zu diesen erinnert an jene aus ANTOINE & COLETTE – einen Job als Nachtportier in einem Hotel vermitteln, den er jedoch prompt wieder verliert, als er einem Privatdetektiv hilft, einen Gast beim Ehebruch zu ertappen. Egal, denn seine Entlassung ist noch keine zwei Minuten alt, da gehört er auf Empfehlung eben jenes Detektivs bereits zum Personal von dessen Detektei, für die er für den Rest des Films mehr schlecht als recht auf Beschattungstouren geht. Doch aus dieser Beschäftigung ergeben sich wieder neue Chancen …

So wie sich Antoine treiben lässt, so scheinbar ziellos mäandert auch Truffauts Film. Man weiß als Zuschauer nie genau, was man als nächstes erwarten soll, welche Bedeutung einzelnen Szenen und Sequenzen zukommt, was wichtig ist und was lediglich anekdotisch bleibt. Der Film hat keinen zwingenden Anfang und ebenso wenig ein echtes Ende. Allenfalls bietet der Schluss von BAISERS VOLÈS die Möglichkeit, eine Prognose über Antoines weiteren Werdegang abzugeben: Nach seiner kurzen Affäre mit der reifen Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) bekennt sich Antoine zu Christine – ob ihre Liebe von Bestand ist, wird jedoch erst der nächste Doinel-Film, DOMICILE CONJUGAL, zeigen (ein Blick auf IMDb verrät: Ja, sie wird.) BAISERS VOLÈS erzählt keine Geschichte im herkömmlichen Sinn, er beobachtet und überlässt es seiner Hauptfigur, den Weg vorzugeben. Antoine ist es, der mit seiner entspannten Getriebenheit Tempo und Struktur des Films vorgibt. Wie auch schon in den beiden Vorgängern wird viel gelaufen, spaziert und geschlendert und nicht selten verändert sich während des Gehens die ursprüngliche Intention, erhält ein zunächst zielloser Spaziergang plötzlich ein Ziel und eine Bedeutung. Man wünscht sich, dass es für Antoine immer so weitergeht, aber dann erkennt man auch wieder, wie unreif dieses Leben ohne jede Konsequenz ist: Wann immer es für Antoine unangenehm wird, entzieht er sich. Als er glaubt, sich vor der angebeteten Fabienne Tabard verraten zu haben, rennt er Hals über Kopf davon wie ein verängstigtes Kind; als sich die zögerliche Christine zu ihm bekennt, erfindet er haarsträubende Gründe, warum er nicht mit ihr zusammen sein kann. Die Unabhängigkeit, die Antoine noch in ANTOINE & COLETTE als das Maß aller Dinge preist, entpuppt sich als Fassade, denn Antoine ist seinen Neigungen vollkommen ausgeliefert. Ich bin gespannt, wie es für Antoine weitergeht, wie er sich im Eheleben zurechtfindet und welche Form Truffaut für diesen neuen Lebensabschnitt findet. Ich vermute, dass DOMICILE CONJUGAL nicht mehr ganz so locker und flockig strukturiert ist wie BAISERS VOLÈS. Schon im Titel schwingt eine gewisse Strenge mit, die in der deutschen Übersetzung BETT UND TISCH noch deutlicher auf den Punkt gebracht wird. Ich werde diesen sorglosen Antoine vermissen.

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