Mit ‘Jean-Pierre Melville’ getaggte Beiträge

UN FLIC ist Melvilles letzter Film (er starb ein Jahr später) und man kommt nach Betrachtung kaum umhin zu sagen: Das ergibt Sinn. Oder andersherum formuliert: Der Film, den Melville nach diesem noch hätte inszenieren sollen, ist nicht mehr vorstellbar. Und noch weniger wäre er ansehbar gewesen.

Vier Ganoven – darunter der Anführer Simon (Richard Crenna) und der 60-jährige Paul Weber (Riccardo Cucciolla), ein ehemaliger hoher Bankangestellter, der nach Verlust seines Arbeitsplatzes vor dem Aus steht – überfallen eine Bank und später dann einen Zug, den ein Drogenkurier für einen großen Heroinschmuggel benutzt. Edouard Coleman (Alain Delon) ist ein emotionsloser Kommissar in Paris, dessen Weg den der vier Räuber durch Zufall kreuzt. Mit Simon verbindet ihn darüber hinaus die Liebe zu einer Frau: der Nachtklubbesitzerin Cathy (Catherine Deneuve) …

In meinem Text zu L’ARMÉE DES OMBRES hatte ich Bernd Kiefer zitiert, der Melvilles Kino als „filmische Mythologie der Leere“ bezeichnet hatte: Emotionen sind in seinen Filmen ebenso abwesend wie äußere Motivationen, barocke Plotverwicklungen oder schmückende Details. Seine Protagonisten, egal ob es nun Gangster oder Polizisten sind, sind freudlose Profis, die das tun, was sie am besten können, weil sie nichts anderes können. Es sind weder Rebellen im Sinne Hollywoods, keine romantischen Outlaws noch aufrechte Hüter der Gesellschaft, sondern desillusionierte, aber nicht verzweifelte, sondern vielmehr realistische Männer, die ihr Leben nach beinahe mathematischem Verständnis leben: Die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist die Gerade. Und wenn diese Gerade den Weg des Todes kreuzt, dann ist das eben so. Der Existenzialismus ist bei Melville kein heldisches Manifest, sondern schlicht ein unumgehbarer Fakt, über den nachzudenken sich deshalb auch nicht weiter lohnt, und das Geschäft seiner Protagonisten kein Abenteuer, sondern schlicht ein Job, der mit äußerster Routine ausgeübt wird, bis zu dem Moment, an dem diese Routine dann nicht mehr ausreicht. Melvilles Filme enden immer mit dem Tod, doch überrascht wird man davon nicht, weil der Tod von Beginn an über ihnen liegt. In Melvilles Filmen sieht man den Protagonisten beim langen Sterben zu, denn sie suchen den Tod, weil sie wissen, dass er sie von einem Leben erlöst, das keine Überraschungen mehr bereithält.

In UN FLIC wird das alles bis zum Extrem ausgereizt, so weit, dass es für den Zuschauer überhaupt keine Gelegenheit mehr gibt, am Geschehen in irgendeiner Form emotional zu partizipieren. Melville hat alles aus seinem Film herausgesaugt, was über bloßes, nacktes Da-Sein hinausgeht. Coleman fährt mit gelangweilter Miene von einem Tatort zum nächsten, ohne jemals tatsächlich involviert zu sein, und als er Simon und seinen Männern auf die Spur kommt, ist das reiner Zufall. Man kann bei UN FLIC nicht von einer Handlung sprechen: Dinge passieren, ohne dass sie begründet oder auch nur vorbereitet würden, und irgendwie läuft das alles auf den unausweichlichen Endpunkt zu, auch wenn nichts darauf hindeutet, außer der Konvention. Was die Figuren antreibt, was sie denken und fühlen: Man weiß es nicht. Sie sind einfach, voraussetzunglos. Dazu passt die Farbgebung: Das eisige Stahlblau (oder stählerne Eisgrau) des Films verwandelt die bleichen Gesichter der Figuren in wächserne Totenmasken, ein urbanes Schmutzigbraun stellt den einzigen kläglichen Ausbruch aus dieser leblosen Blässe dar.

UN FLIC ist wohl der radikalste Cop- und Gangsterfilm, den das Genre jemals hervorgebracht hat – und man darf mutmaßen, dass ihm kein Film dies mehr streitig machen wird: Melville reduziert dessen Formen, bis nur noch die Tasache, dass er von Polizisten und Gangstern handelt, ihn überhaupt mit diesem Genre verbindet. Aber das alles ist so abstrakt, so fremd und leer, dass man meinen könnte, UN FLIC sei von einem besonders menschenfeindlichen Computer errechnet worden. Das herkömmliche Vokabular der (Gerne-)Filmrezeption muss an ihm abprallen, weil das, was sie in Begriffe bringen möchte, gar nicht mehr da ist. Über das Drehbuch sprechen, Psychologie, Motivationen, Glaubwürdigkeit? Was soll das in Anbetracht dieses Films?

Ich habe UN FLIC zweimal gesehen, weil ich mich nach der Erstsichtung ebenso leer fühlte wie der Film, den ich gesehen hatte. Auch nach der zweiten Ansicht fühle ich mich nur unwesentlich schlauer. Das liegt nicht an mir (behaupte ich jetzt mal): In Melvilles letztem Film gibt es nichts mehr zu verstehen. Es liegt alles auf der Hand. Das muss man erst einmal verkraften lernen. Wahrscheinlich bleibt einem nichts anderes übrig, als zu sterben, wenn man bei dieser Weltsicht angelangt ist. Ein Meisterwerk, das man unmöglich lieben kann.

2uyk60j[1]Nachdem Philippe Gerbier (Lino Ventura), einem Mitglied der französischen Resistance, die Flucht aus deutscher Gefangenschaft gelungen ist, schließt er sich wieder seiner Gruppe an, die von dem Philosophen Luc Jardie (Paul Meurisse) angeführt wird. Ihre gemeinsame Arbeit wird immer wieder von neuen Hiobsbotschaften unterbrochen: Mitglieder und Freunde werden verhaftet und müssen entweder gerettet oder aber von den eigenen Leuten exekutiert werden, bevor sie wichtige Informationen preisgeben können. Alle Widerstandskämpfer scheinen einen Pakt mit dem Tod abgeschlossen zu haben …

Mein verzweifelter und kläglich gescheiterter Versuch einer Inhaltsangabe deutet es schon an: L’ARMÈE DES OMBRES, so etwas wie Melvilles persönlichster Film – er war während des Zweiten Weltkriegs selbst Mitglied der von de Gaulle angeführten Resistance -, lässt sich nicht auf herkömmliche Art und Weise beschreiben, steht er doch geradezu monolithisch vor seinem Betrachter: von beeindruckender, überwältigender Größe und mit einer Oberfläche versehen, an der nicht nur sämtliche hermeneutischen Widerhaken abprallen, sondern beinahe auch der Blick. In kargen, in Melvilles typischer Farbpalette aus in Braun- und Grautönen gehaltenen Bildern malt der Regisseur das Bild eines zwar heroischen, aber auch schier hoffnungslosen, tragischen Kampfes. Seine Helden sind – wie auch schon Gu Minda in LE DEUXIEME SOUFFLE und Jef Costello in LE SAMOURAI – bereits tot, bevor der Film begonnen hat: In diesem Wissen planen sie ihre Schritte, widmen ihre verbleibende Zeit selbstlos der gerechten Sache, sich immer darüber bewusst, dass sie nicht mehr da sein werden, wenn die Früchte ihres Einsatzes geerntet werden. Sie führen ein Leben auf Abruf, Ihre Zeit ist nur geliehen, einen Aufschub wird es nicht geben – ein typisches Sujet Melvilles, dessen Filme in einem Zustand des suspendierten Ablebens angesiedelt zu sein scheinen. Und so heroisch diese Selbstaufgabe auch ist, ihre Taten sind es nicht: Ihr Kampf gegen die Naziokkupation unterscheidet sich in seinen Mitteln kaum von dem des verhassten Gegners. Gerbier und seine Kameraden machen eine schmutzige Arbeit. Auf Absolution können sie dabei nicht hoffen: Sie sind letztlich Mörder wie ihre Gegner, aber sie sind bereit, Schuld auf sich zu laden, um ihr Volk und ihr Land zu befreien. Doch diese Verantwortung lastet schwer auf ihnen: Der Blick in ihre Augen zeigt keinen heldischen Stolz, sondern nackte Angst, ihre Bewegungen wirken verzögert, wie von einem unsichtbaren Gewicht beschwert. Weder wissen sie, ob ihr Kampf zum Ziel führen wird, noch, ob ihnen nicht wie ihren Feinden die ewige Verdammnis blüht.

Ganz deutlich wird das in einer Szene zu Beginn. Der Verräter, der für Gerbiers Inhaftierung verantwortlich war, wird von den Männern in eine verlassenes Haus gebracht. Es ist klar, dass sie ihn dort hinrichten werden. Ganz nüchtern sprechen sie darüber, dass sie ihn nicht wie geplant werden erschießen können: Die Wände seien zu dünn, man würde die Schüsse hören. In der Gegenwart des Verräters, einem beinahe noch Jugendlichen, beschließen sie, dass sie ihn erdrosseln müssen. Und das tun sie dann auch; sachlich, ohne jegliche Emotion. Es gefällt ihnen nicht, aber es gehört zu der Rolle, die sie angenommen haben. Und der junge Mann lässt alles regungslos mit sich geschehen: Es gehört zu dem Spiel, dessen Regeln sie schweigend anerkennen.

Melvilles Film trägt alle Züge eines Mahnmals: Er erklärt nichts, versucht gar nicht erst, das Unbegreifliche begreifbar zu machen, begnügt sich in Andeutungen und Momentaufnahmen, die erahnen lassen, was es bedeutete, sich bis zur Selbstaufgabe für die gemeinsame Sache einzusetzen. Einen Plot im herkömmlichen Sinne gibt es nicht: Es dauert beinahe 90 Minuten, bis die Sammlung elliptischer, fragmentarischer Episoden, deren Kontextlosigkeit ihnen einen teilweise fast surrealen Zug verleiht, einen größeren, übergeordneten Bogen erhält. Es gibt keine Katharsis am Ende, kein pathetisches Schlussbild, keine lang ausgewalzte Trauerszene, keinen auflockernden Humor – noch nicht einmal die Gewalt wird gezeigt, nur ihr Resultat. Es ist die Flüchtigkeit des Lebens, die überwiegt und erschreckt, die schreiende Leere, die bleibt, wenn die Helden verschwinden, ohne eine Spur zu hinterlassen, die stumme Regungslosigkeit, mit der sie ihr unausweichliches Schicksal annehmen.

Da ist die Episode um Jean Francois (Jean-Pierre Cassel), der sich selbst ausliefert, um dem inhaftierten Freund Felix (Paul Crauchet) beistehen zu können. Um seine Kameraden nicht zu gefährden, verschweigt er den Nazis seinen wahren Namen. Ob er wisse, was es bedeute, wenn er seine wahre Identität verschweige, fragt ihn der Nazi, der ihn verhört. Jean Francois weiß es. Es bedeutet, dass er sterben wird, ohne dass irgendjemand jemals davon erfahren wird. Er wird einfach verschwinden, ohne eine Spur, ohne Grab. Als wäre er niemals dagewesen. Er bleibt stumm. Als auch die letzte Chance auf Rettung dahin ist, bietet er dem halbtot geprügelten Felix, mit dem er sich ein dreckiges Kerkerloch teilt, eine Zyankali-Kapsel an. „Möchtest du eine meiner Kapseln haben?“ Er verschweigt, dass er nur noch eine einzige besitzt.

Melvilles Helden lassen jeden Esprit, jede sichtbare Begeisterung vermissen. Es sind Profis, denen ihre Tätigkeit so sehr in Fleisch und Blut übergegangen ist, dass sie sich nicht mehr von ihrer Person trennen lässt. Sie sind, was sie tun, nicht mehr. Handlungen werden schweigend und mit schlafwandlerischer Sicherheit und fast um ihrer selbst Willen ausgeführt. Es geht nicht mehr um das „Warum“ oder das „Dazu“: Die Handlung steht für sich allein, ist Ritual geworden. Alles was getan wird, wird getan, um einen letzten Rest von Sinn aufrechtzuerhalten, in einer Welt die in Auflösung begriffen ist. Und so lassen sich auch Melvilles Filme eher instinktiv als rational begreifen: Was die Protagonisten seines Kinos tun, warum sie sich so verhalten und nicht anders, bleibt dem Betrachter oft verborgen. Aber wir verstehen sie durch und in ihren Handlungen. In L’ARMÈE DES OMBRES überträgt sich dieses Rituelle auf die gesamte Struktur des Films, dessen Szenenabfolge einer inhärenten Logik geschuldet scheint, die sich dem Zuschauer hermetisch verschließt. Bernd Kiefer bezeichnet Melvilles Oeuvre als „eine filmische Mythologie der Leere“. Ich würde L’ARMÈE DES OMBRES in Anlehnung an diesen Begriff als „Kino des Verschwindens“ bezeichnen: Seine Protagonisten verschwinden ins Nichts (einmal wird ein Nebencharakter schmucklos und unvermittelt per Off-Kommentar verabschiedet: „Drei Tage später wurde er erschossen.“), das Schicksal seiner Protagonisten wird am Ende knapp per Schrifteinblendungen verkündet – sie bestätigen nur, was schon besiegelt war -, Handlungsfäden laufen ins Leere, selbst die Settings erinnern in ihrer Aufgeräumtheit an die Bühnenbilder eines absurden Theaterstücks, eine Parallelwelt, in die sich die Abwesenheit jeglicher verräterischer Emotion eingeschrieben hat. „Verschwinden“, das suggeriert ein schleichendes Auflösen in Stille, ein harmonisches, lautloses Fließen ins Limbo. Tatsächlich: Welche emotionalen Erdbeben dieses Verschwinden auslöst, lässt sich nur erahnen, nicht mehr erleben. Melvilles Helden schreien nicht und sie vergießen auch keine Tränen mehr. In einer Szene fordert Philippe seine Kameradin Mathilde (Simone Signoret) dazu auf, das Foto ihrer Tochter, dass sie bei sich trägt, zu vernichten. Sie mache sich damit angreifbar, sollte sie in Gefangenschaft geraten. Am Ende erfahren wir, dass Mathilde tatsächlich gefasst wurde, sie das Foto gegen jede Vernunft behalten hat und die Existenz der Tochter nun als Druckmittel gegen sie verwendet wird. Mathilde ist bereit zu gehen, sich aufzulösen. Das Foto aber braucht sie, um sich daran zu erinnern, wer sie war.

LeSamourai_Rep[1]„Der Herr dort, in dem beigefarbenen Trenchcoat und dem dunkelgrauen Hut, das ist mein Nachbar, Herr Costello. Eine interessante Person. Freunde nennen ihn Jef, aber allzu viele hat er nicht. Das bringt wohl der Beruf mit sich: Herr Costello ist nämlich Auftragskiller, müssen Sie wissen. Ja, Auftragskiller, wenn ich es Ihnen doch sage! Wie er zu diesem Beruf gekommen ist? Ehrlich gesagt, weiß ich das selbst nicht. Ich bezweifle auch, dass Herr Costello Ihnen diese Frage beantworten kann. Es scheint fast so, als habe nicht er diesen Beruf ergriffen, sondern als habe der Beruf ihn ausgewählt. Das erklärt vielleicht auch, warum er so blass wirkt. Finden Sie nicht auch, er sieht doch wirklich ungesund aus. Dabei hat er eigentlich ein sehr schönes, feines Gesicht. Ich sage immer, dass er ein bisschen wie ein Engel aussieht. Wie ein Todesengel, hahaha. Entschuldigen Sie, das war wirklich geschmacklos. Aber wenn Sie ihn näher kennen würden, würden Sie verstehen, was ich meine. Es ist die Art, wie er seinem Beruf nachgeht. So ruhig und konzentriert, trotzdem fast mühelos. Würdevoll, das trifft es. Aber ohne selbstgefälligen Stolz. Ich glaube, jeder Chef würde sich glücklich schätzen, einen so diskreten, zuverlässigen und pflichtbewussten Angestellten zu haben. Aber da ist noch mehr: Herr Costello übt seinen Beruf mit solcher Perfektion aus, dass man ihn von seiner Tätigkeit gar nicht mehr trennen kann. Ich kann mir überhaupt nicht vorstellen, dass er etwas anderes tun könnte. Verstehen Sie jetzt, wieso ich ihn eben als Engel bezeichnet habe? Er vollführt seine Beruf, als habe er eine höhere Aufgabe erhalten. Da, schauen Sie hin! Sehen Sie, wie er mit seinen Fingernüber seine Hutkrempe streicht? Haben Sie es gesehen? Das ist der einzige Individualismus, den er sich gönnt. Soll ich Ihnen etwas sagen? Wenn Herr Costello nicht ab und zu über seine Hutkrempe streichen würde, könnte man meinen, er sei gar nicht da.

Sie sollten mal seine Wohnung sehen: Herr Costello lebt wie ein Mönch. ein Bett, zwei Stühle – dabei hat er noch nie Besuch gehabt -, ein Schrank. Und einen Vogelkäfig. Ja, Sie haben richtig gehört, er hält sich einen kleinen Vogel, manchmal höre ich ihn zwitschern. Die Wände sind extrem dünn, müssen Sie wissen. Der Vogel ist sein einziger Vertrauter. Wenn man einen solch gefährlichen Beruf hat, dann braucht man wahrscheinlich jemanden, auf den man sich bedingungslos verlassen kann. Der Vogel ist immer loyal und er braucht nicht viel zum Leben, wie Herr Costello selbst. Es mag sich komisch anhören, aber ich glaube, dass … Wie soll ich mich ausdrücken? Nun, dass die beiden miteinander verbunden sind … Verstehen Sie, was ich meine? Ich glaube, dass, wenn der Vogel eines Tages stirbt, dass dann auch Costello sterben wird … Ich weiß, was Sie jetzt denken. In der Gegenwart einer solch außergewöhnlichen Person kommt man wirklich auf die verrücktesten Ideen, hahaha. Ob ich Angst vor ihm habe, wollen Sie wissen? Nein, ich habe ja niemandem etwas getan. Wenn ich allerdings etwas auf dem Kerbholz hätte, mir jemand etwas Böses wollte, dann könnte es durchaus sein, dass irgendwann Costello bei mir vor der Tür stünde. Das würde ich meinem ärgsten Feind nicht wünschen. Aber Costello selbst ist harmlos. Ich weiß nicht, ob in ihm überhaupt etwas vorgeht, ob er so etwas wie Gefühle hat. Oder auch nur Gedanken. Er wirkt so … neutral, das ist das Wort. Ich habe ihn noch nie zornig gesehen. Noch nie sein Lachen gehört, nichtmal ein Lächeln habe ich gesehen. Schauen Sie ihn sich doch an: Er sieht fast grau aus, sehen Sie das? Er verschmilzt fast mit der Häuserwand hinter ihm. Je mehr ich darüber nachdenke, umso mehr Mitleid habe ich mit ihm. Dieser Beruf muss wirklich schrecklich sein. Wahrscheinlich ist es besser für ihn, rein gar nichts zu fühlen, keine Hoffnungen oder Träume zu haben. Es ist doch so: Wenn man in diesem Geschäft zu viel nachdenkt, dann wird man entweder verrückt oder man macht einen Fehler. Wofür er dann überhaupt arbeitet? Das ist wirklich eine gute Frage, eine sehr gute Frage. Geld ist es jedenfalls nicht. So wie er lebt … Aber ich vermute, die Antwort auf Ihre Frage ist einfacher als Sie denken: Herr Costello kann einfach nichts anderes. Er ist gut in seinem Beruf, warum sollte er also etwas anderes tun? Man sollte das tun, was man am besten kann, meinen Sie nicht? Nein, ich weiß nichts über seine Vergangenheit. Manchmal frage ich mich, ob er überhaupt eine Vergangenheit hat, ob er jemals Kind war, Eltern und Familie hatte. Mit Spielzeug gespielt oder auch nur gelacht hat. Das kann ich mir kaum vorstellen. Es scheint fast so, als war er schon immer da. Ja, jetzt wo Sie es sagen, fällt es mir auch auf. Er sieht wirklich sehr, sehr müde aus. „

deuxieme_souffle[1]In der Pariser Unterwelt verbreitet sich die Nachricht wie ein Lauffeuer, dass Gustave „Gu“ Minda (Lino Ventura), der einst an einem spektakulären Goldraub beteiligt war, die Flucht aus dem Knast gelungen ist. Und weil Gu mitten in einen schwelenden Konflikt konkurrierender Unterweltler hineinplatzt, in den auch seine Geliebte Manouche (Christine Fabréga) verwickelt ist, ist ihm bald schon der gewiefte Kommissar Blot (Paul Meurisse) auf den Fersen. Gu will nur noch weg, ins Ausland, doch dazu braucht er Geld. Es kommt ihm gerade recht, dass sein alter Kumpel Paul Ricci (Raymond Pellegrin) einen Überfall auf einen Platintransport plant und dafür noch Leute sucht …

LE DEUXIÈME SOUFFLE beginnt mit einem Aphorismus, der besagt, dass jeder Mensch das Recht habe, den Zeitpunkt seines Todes frei zu wählen. Wer jedoch aus reiner Lebensmüdigkeit den Freitod wähle, erkläre damit seine ganze Existenz für sinnlos. Die Flucht von Gu, seine Versuche, sich dem Zugriff von Polizei und Feinden zu entziehen und ein neues Leben zu beginnen, erscheinen nach diesem Aphorismus zwangsläufig in einem anderen Licht, machen jede vage Zuschauerhoffnung auf ein Happy End schon zunichte, bevor Gu überhaupt zum ersten Mal auftritt: Gus Flucht ist keine Suche nach Freiheit, sondern die nach einem akzeptablen Tod.

LE DEUXIÈME SOUFFLE markiert einen Punkt in Melvilles Schaffen, an dem sich seine existenzialistische Philosophie, seine Weltanschauung und seine Bildsprache radikalisieren sollten. Die Vorgänger erzählten zwar ähnliche Geschichten, doch gab es dort immer auch noch einen Anflug leisen Humors, der dem Geschehen die Schwere nahm. Und man konnte mit Melvilles Protagonisten mitleiden, mitfiebern, sich mit ihnen freuen: Gu und seine Nachfolger kann man nur noch akzeptieren. Sie sind einfach da und wir beobachten sie für die Dauer eines Films. Trotz seines komplizierten Handlungsverlaufs – wer da mit wem warum eine Allianz gegen wen bildet, ist nicht immer nachvollziehbar – bleibt LE DEUXIÈME SOUFFLE stets seltsam statisch: Das beginnt schon beim Ausbruch zum Auftakt, der in wenigen unbewegten, flächigen Bildern und ohne jegliche Musikuntermalung aufgelöst ist, setzt sich fort in den beengten Settings, die Gus Verstecke ausmachen, sowie den in Zwielicht getauchten Räuberhöhlen, Nachtclubs und Polizeirevieren und findet seinen krönenden Abschluss während des Raubüberfalls in einer zerklüfteten, windgepeitschten Berglandschaft, bei dem jede Bewegung, jede Handlung wie einem inneren Zwang folgend in die nächste greift. Hier wird nicht bloß ein verbrecherischer Coup gelandet, hier werden ganz existenzielle Konflikte in einer Landschaft geronnener Symbolik ausgetragen.

Man kennt das aus anderen, späteren Filmen von Melville, etwa aus LE SAMOURAI oder LE CERCLE ROUGE: Die Welt ist in ihrer Zweiteilung in Ober- und Unterwelt fest gefügt, die Zugehörigkeit zu einer der beiden Seiten wird schon mit der Geburt festgelegt, jeder Versuch, aus diesem Gefüge auszubrechen, die Seiten zu wechseln, muss scheitern. So besteht das Dasein von Melvilles Protagonisten darin, ihre Bestimmung mit ihrem ganzen Sein anzuerkennen, anstatt sie nur mangels einer Alternative zu erfüllen. Und ihre einzige Freiheit wiederum besteht eben darin, über den eigenen Tod zu verfügen. Die Handlungen der Charaktere sind in Ritualen und Codes erstarrt, die einen letzten Rest von Sicherheit gewähren sollen, aber kaum mehr sind als verblasste Wegweiser, deren ursprüngliche Bedeutung längst verloren ist. So bestimmt und selbstbewusst Gu und seine „Berufsgenossen“ also auch ihres Weges gehen und ihr Handwerk ausüben, letztlich ist ihr Ziel schon vorgeschrieben. Das weiß auch Gu. Und so bleibt ihm nichts anderes übrig, als den Zeitpunkt seines Todes so lang herauszuzögern, bis er sich mit dessen Umständen einigermaßen arrangieren kann. Der zweite Atem des Titels ist ein langer. Aber eben auch der letzte …

da4f21d00b1992e0b25f463b722dcc6aFrankreich während des Zweiten Weltkriegs: Die junge Barny (Emmanuelle Riva), alleinerziehende Mutter, lebt in einem von den Italienern besetzten Dorf, aus dem fast alle Männer verschwunden sind. Eines Tages zieht es sie in die verhasste Kirche,wo sie einen Priester mit ihren kritischen Fragen konfrontieren will. Doch dem Priester, Léon Morin (Jean-Paul Belmondo), gelingt es vielmehr, den Spieß umzudrehen und Barny mit ihren eigenen Schwächen zu konfrontieren. Es entwickelt sich eine komplizierte platonische Beziehung …

LÈON MORIN, PRÊTRE gilt als erster großer Film Melvilles: Carlo Ponti fungierte als Produzent, mit Bebel und Emmanuelle Riva konnten zwei Stars gewonnen werden, die eng mit der Nouvelle Vague verknüpft waren. Auf den ersten Blick mag MORIN aus Melvilles Schaffen etwas herausstechen – es ist sein einziger Film mit einer weiblichen Hauptfigur –, auf den zweiten jedoch relativiert sich diese Ansicht: Wie in seinem Debüt LA SILENCE DE LA MER beschäftigt sich Melville mit der Zeit der Besatzung, der er 1969 in L’ARMÈE DES OMBES nocheinmal widmen sollte. Und wie in seinen Gangsterfilmen geht es auch hier um eine Freundschaft unter widrigen Umständen, um moralische Kodizes, die sich nicht aufbrechen lassen. Morin, der jedem Zweifel mit seinem unbedingten Glauben an Gott begegnet, beeindruckt Eva tief und verleiht ihr einen Halt, den das Leben in Kriegszeiten ihr nicht zu geben vermag. In einer Welt ohne Männer, in der Evas körperliches Begehren unbefriedigt bleiben muss, sofern es sich nicht auf das eigene Geschlecht richtet – Eva entwickelt eine Faszination für eine Arbeitskollegin –, wird Léon Morin trotz aller Widerstände  zu Evas Traummann. Die Frau, die sich in einen Gottesmann verliebt: Das ist ein Topos, das vor allem das Melodram und der Liebesfilm für sich annektiert haben. Doch bei Melville ist es von jeglicher Sentimentalität und falscher Romantik befreit. Die Konflikte werden in Dialogen und kurzen, prägnanten Gesten ausgetragen – einmal etwa streift Morin das Gesicht Evas während einer Predigt mit seinem Priestergewand. Von Beginn an kann es keinen Zweifel geben, dass Eva und Morin niemals mehr als Freunde sein können, auch wenn sie sich noch so nah kommen: Ihre Welten bleiben getrennt und auch das sie verbindende Element – nagende existenzielle Fragen, der Wunsch nach transzendentaler Verbundenheit – kann sie nicht vereinen. LÈON MORIN, PRÊTRE ist – das ist typisch für Melville – kein Film der großen Momente: Er entfaltet sich gemächlich und gleichmäßig, läuft sehr zielstrebig auf sein Ende zu, das letztlich nur bestätigt, was eigentlich die ganze Zeit klar war. So tritt eher das „Wie“ ins Zentrum seines Films als das „Was“: MORIN splittet sich in viele kleine Episoden, die die Schwierigkeiten des Lebens einer jungen Frau in Kriegszeiten beleuchten, das Absurde der Situation hervorkehren und vor allem durch ihren leisen Humor Melvilles Verwurzelung im Existenzialismus illustrieren: Der Krieg bleibt unsichtbar, nur manchmal wird Eva nachts vom Gefechtsfeuer geweckt, die Besatzer sind Touristen, mit denen man sich arrangiert hat. Und als der Feind dann endlich vertrieben ist, benehmen sich die amerikanischen Retter alles andere als heldenhaft. Sicherheit gibt es nicht, nur Vetrauen und Hoffnung. Und die bleibt auch, wenn Léon Morjn weiterzieht.

urlDie Geschwister Paul (Edouard Dermithe) und Elisabeth (Nicole Stéphane) stehen in einer ungesunden Beziehung zueinander: Auf der Schwelle zum Erwachsensein gelingt es beiden nicht, sich voneinander zu lösen, ihre Kindheit hinter sich zu lassen. Diese Probleme werden durch den plötzlichen Tod der schwerkranken Mutter, der die Beiden ohne Erziehungsperson zurücklässt, noch verstärkt. Und als Paul sich dann auch noch in Agathe (Renée Cosima) verliebt, auf die auch der beste und einzige Freund Gerard (Jacques Bernard), ein AUge geworfen hat, naht die Katastrophe …

Francois Truffaut hat Melvilles Verfilmung eines Romans von Jean Cocteau einmal als „Melvilles größten Film“ bezeichnet, was durchaus einige Fragen aufwirft. LES ENFANTS TERRIBLES war erst Melvilles dritter Film, entstand unter tatkräftiger Mitarbeit des Autors selbst und lässt vor allem inhaltlich nur wenig von dem durchschimmern, was sich später als Melville-typisch herauskristallierisieren sollte. Um die Produktion des Filmes, die Rollenverteilung am Set – hier der zwar respektierte, aber doch auch noch junge Filmemacher, dort der eigenwillige und bereits arrivierte Poet, der nicht nur Vorlage, sondern auch das Drehbuch und seine Stimme zum Film beisteuerte und stets anwesend war– ranken sich Spekulationen, die auch das auf der Criterion-DVD enthaltene Featurette nicht gänzlich zu klären in der Lage ist. Melville erkennt man in der kontrastreichen Schwarz-Weiß-Fotografie, in der kühlen, beinahe surrealen Atmosphäre und der Unausweichlichkeit, mit der sich das Schicksal der Protagonisten entfaltet. Doch über diese Merkmale legt sich der expressive Stil Cocteaus wie ein Schleier: Es sind vor allem seine Voice-overs, Zitate aus seinem Buch, vorgetragen wie auf einer Lesung, mit dem vollen Bewusstsein der Schwere der Worte, die mir bei dieser Sichtung gewaltig im Weg standen und den Zugang erschwerten. LES ENFANTS TERRIBLES ist sicherlich ein wunderschön anzusehender, poetischer Film, aber er ist nicht gerade gut gealtert. Viele seiner Stilmittel wirken heute beinahe unfreiwillig komisch und forciert, der Film scheint die Klischees, die einem einfallen, wenn man an „Kunstkino“ denkt, lückenlos zu erfüllen. Seine Theatralik und Bedeutungsschwere ließen mich nur schwer Zugang finden. Doch einige dieser Schwierigkeiten sind tatsächlich reinen Oberflächenmerkmalen zuzuschreiben: Dass Edouard Dermithe deutlich älter als seine Figur ist, steht dem Gelingen von LES ENFANTS TERRIBLES nicht gerade wenig im Weg. Pauls weinerliches Gehabe – der Film beginnt damit, dass er wegen eines auf seine Brust geworfenen Schneeballs zusammenbricht – wirkt umso weniger nachvollziehbar, als sein Darsteller ein ausgesprochen gut gewachsener junger Mann ist, dem man die ihm von Cocteau zugedachte Blutarmut und Schwäche einfach nie richtig abnimmt. Schwierig.

Vor 20 Jahren hat Bob (Roger Duchesne) sein letztes großes Ding gedreht und ist dafür in den Bau gewandert. Heute ist er geläutert, auch wenn er aufgrund seiner Spielsucht chronisch klamm ist. Mit einem groß angelegten Coup wollen er und seine Kumpels sich noch einmal richtig die Taschen vollmachen: Ein Casino soll ausgeraubt werden. Doch natürlich kommt alles ganz anders …

Melvilles fünfter Spielfilm entstand aufgrund finanzieller Schwierigkeiten über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Dies im Hinterkopf kann man nicht anders als staunen, denn BOB LE FLAMBEUR wirkt atmosphärisch ungemein homogen. Wie man es von Melville kennt ist auch dieser Film nicht unbedingt plot-, sondern vor allem stimmungsorientiert: Die wunderschöne Schwarzweiß-Fototgrafie von Nouvelle-Vague-Stammkraft Henri Decae verortet den ganzen Film im Zwielicht zwischen Tag und Nacht, jener Zwischenwelt, in der die Getriebenen nach Halt suchen, jedoch immer nur wieder ins Leere greifen. Dort, im Vergnügungsviertel Montmartre, lernt Bob ein junges Mädchen kennen. Was sie mitten in der Nacht in dieser Gegend zu suchen habe, fragt er sie, ganz so, als ob er sie auch vor Leuten wie ihm warnen wolle. Doch er nimmt sie mit zu sich nach Hause, wo er ihr seine Slot Machine zeigt, die er in einem Wandschrank stehen hat, und ihr von seinem Vermögen erzählt, das er gar nicht besitzt. Bob ist ein Verlierer, obwohl er alles andere als dumm ist. Aber das Glücksspiel kennt keine Intelligenz. Und als er dann endlich einmal die Glückssträhne hat, auf die er seit Jahren gewartet hat, besiegelt sie auf ganz andere Art und Weise sein Schicksal. Man erkennt in BOB LE FLAMBEUR viele Elemente etwa von LE DOULOS wieder: die Freundschaft zwischen Cop und Gangster, die verräterische Frau, Kumpels und zwielichtige Gesellen, denen man nicht trauen darf, und immer wieder die nächtlichen Straßen und vollgequalmten Hinterzimmer, in denen Männer ihr letztes Hemd beim Kartenspiel verzocken. Was diesen frühen von späteren Melvilles unterscheidet, das ist die Hoffnung, die hier noch irgendwie greifbar scheint. Zwar tappt Bob auch am Ende wieder in die Falle, weil er nunmal der ist, der er ist, doch sein Traum bleibt. Später, etwa in LE CERCLE ROUGE, gibt es auch diesen Traum nicht mehr, geht alles nur noch um die Erfüllung der Rollen, das Spielen des Spiels um des Spiels Willen, ohne jegliche Freude und echte Ambition. Während durch die Adern von Delons Corey Trockeneis fließt, ist Bob ein Mann von Fleisch und Blut, mit Ängsten und Wünschen: Auch deshalb wirft er stets eine Münze mit zwei identischen Seiten.