Mit ‘Jean Renoir’ getaggte Beiträge

In meinem Text zu Renoirs humanistischem Meisterwerk LA GRANDE ILLUSION habe ich mich ein wenig an einem zeitgenössischen (und vielleicht nur als polemischer Entwurf in meinem Kopf existierenden) Meisterwerkverständnis abgearbeitet, um im direkten Vergleich die Brillanz des 1936er Antikriegsfilms herauszuarbeiten. LA RÈGLE DU JEU, Renoirs vielleicht noch größeres Masterpiece, das regelmäßig in den Top Ten von Beste-Filme-aller-Zeiten-Listen auftaucht, ist nun aber lustigerweise in vielerlei Hinsicht ein solch moderner Film: Die dekadente Feier der oberen Mittelklasse im ausladenden Landhaus des Marquis de la Cheyniest (Marcel Dalio) und seiner österreichischen Gattin Christine (Nora Gregor) sowie die gnadenlose Jagd auf Dutzende putziger Kaninchen, mit der sie sich die Zeit vertreiben, waren von Renoir, wenn auch nicht direkt als Kriegsallegorie, so doch als treffende Illustration eines mindsets entworfen, das den heraufziehenden Zweiten Weltkrieg mitermöglichte. Seine Charaktere, so sehr sie sich auch durch differenzierte Wesenszüge auszeichnen, sind in erster Linie Folien, Repräsentanten ihrer jeweiligen Schicht, und ihre Konstellation – die Spiegelung entlang der Trennlinie zwischen oberer Mittelklasse und Arbeiterklasse, der symmetrische Aufbau mit jeweils zwei sich gegenüberstehenden Dreiecksbeziehungen, als deren einziges Bindeglied Renoir selbst als clownesker Octave fungiert – ist von Renoir mit unverkennbar spitzer Feder und scharfem Verstand zur dramatischen Pointierung seiner Gesellschaftskritik entworfen. Während LA GRANDE ILLUSION – ein sicherlich kaum weniger akribisch konstruierter Film, machen wir uns nichts vor – in sich stets organisch und lebendig im Sinne von unvorhersehbar wirkt, ist LA RÈGLE DU JEU ein raffiniertes Puzzle, an dem der Vorwurf der Konstruiertheit nicht so leicht abprallt.

Wahrscheinlich ist es auch das, was die Zuschauer damals auf die sprichwörtlichen Barrikaden trieb und Renoirs Film – zu diesem Zeitpunkt die teuerste französische Filmproduktion aller Zeiten – zu einem solch katastrophalen Flop machte, den auch radikale Zensurkürzungen nicht mehr verhindern konnten: Die Verlogenheit und Amoralität der Protagonisten hätten sie ihm vielleicht noch verziehen; mir scheint, das eigentlich Schmerzhafte, Verletzende ist das Maschinelle, Mechanistische des Gesamtentwurfs, das einen zutiefst pessimistischen Künstler hinter dem Werk verrät. Für Renoir war ja schon bei LA GRANDE ILLUSION klargewesen, dass Europa sehenden Auges auf eine neue, noch größere Katastrophe zusteuerte, aber das Ende des Films ließ noch Hoffnung zu, ermöglichte es dem Publikum, für die der Kriegsgefangenschaft entkommenen Maréchal und Rosenthal eine glückliche Zukunft zu imaginieren. LA RÈGLE DU JEU lässt keine solche Fluchtperspektive mehr zu, er endet auf dem absoluten Nullpunkt, mit der blindwütigen Ermordung eines Unschuldigen und der kaltblütigen Erklärung, dass es sich „nur“ um einen Unfall gehandelt habe. Man will sich die Freude am rauschenden Fest auch durch einen Toten nicht vermiesen lassen. Renoir war durch den Misserfolg und die Art, wie das Publikum seinem Unmut Luft verschaffte, verletzt, hatte er doch eigentlich geglaubt, einen aller Kritik zum Trotz „vergnüglichen“ Film gedreht zu haben. Das ist er ohne Frage: Er ist komisch und vor allem nicht von jener ätzenden Verachtung für seine Figuren geprägt, die vergleichbare „Abrechnungen“ oft so schwer goutierbar macht. Wie Octave einmal sagt: „Jeder hat seine Gründe“, und in dieser Aussage entbirgt sich dann auch Renoirs humanistische Haltung. Aber die zeitliche Distanz zum Geschehen erleichtert es enorm, über den Affentanz, den die Protagonisten vollziehen, schmunzeln zu können und vor allem die unfassbare Kunstfertigkeit von Renoirs Regie zu bewundern. LA RÈGLE DU JEU verfügt über eine selten gesehene Musikalität in der Art wie sich Kamera und Akteure bewegen, wie die Szenen nahtlos ineinanderfließen oder kontrapunktische Schnitte gesetzt werden. Renoir schwebte bei der Konzeption eine Art Totentanz vor, und so lässt sich sein Film am besten beschreiben. Alle Figuren sind ständig in Bewegung, ihre Beziehungen in einem beständigen Wechselspiel begriffen, der Rhythmus des Films steigert sich von Minute zu Minute, bis schließlich das totale Chaos ausbricht und sich die Jagdszenen aus dem Mittelteil – nun unter Menschen – wiederholen.

Die komplexe Choreografie dieses Tanzes, der alle Räume des Landschlosses miteinbezieht, wird ermöglicht und begünstigt durch die viel gerühmte Tiefenschärfe-Fotografie – immerhin gut drei Jahre, bevor Orson Welles und sein Kameramann Gregg Toland für den Einsatz dieser Technik in CITIZEN KANE gepriesen wurden. Renoir nutzt den gesamten Bildraum aus, kontrastiert sich im Bildvordergrund abspielende Ereignisse mit solchen im Hintergrund, lässt mehrere Erzählstränge tatsächlich gleichzeitig auf verschiedenen Bildebenen ablaufen, anstatt sie durch den Schnitt voneinander zu trennen. Die Kamera bleibt den Figuren immer auf den Fersen, durchmisst mit ihnen die prunkvollen Säle, Zimmer und Flure des Schlosses, nur um sich dann irgendwann abzuwenden und dem nächsten zu folgen. Man kann kaum ermessen, wie viel Arbeit Renoir auf das sogenannte Blocking verwendet hat. Die Platzierung der Akteure im Raum, die Wege, die sie beschreiten: Nichts bleibt hier dem Zufall überlassen und es ist ein Wunder, dass es dem Regisseur nicht nur gelungen ist, den Überblick über die vielen handelnden Personen zu behalten und zu gewährleisten, dass sie immer zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort auftauchen, sondern auch den Eindruck eines zu wunderbarem Leben erwachten Barock-Gemäldes zu erwecken anstatt den eines autoritär-diktatorischen Figurengeschiebes. Diese Akribie war der Grund dafür, dass der ursprüngliche Drehplan nicht eingehalten werden konnte und die eh schon hohen Kosten für LA RÈGLE DU JEU explodierten, was wiederum das Ende der eben erst mit großen Ambitionen von Renoir gegründeten Produktionsfirma Nouvelle Édition Française (NEF) bedeutete (17 Jahre später wurde sie dann „reanimiert“). So sehr Renoir – und die Kritiker – den Film zunächst verflucht haben mögen: Die Arbeit hat sich gelohnt. LA RÈGLE DU JEU ist ein so überbrodend detailreicher Film geworden, dass man ihn nach einer Sichtung kaum auch nur annähernd erfassen kann. Renoir setzte 1939 einen Maßstab, an dem sich fortan messen lassen musste, wer sich „Meisterregisseur“ nennen wollte. Nicht allzu viele haben diese Hürde seitdem genommen. LA RÈGLE DU JEU indes sitzt immer noch weit oben im Olymp.

Es fällt mir immer wieder auf, wie sehr man sich mit all seinen Sehgewohnheiten neu einstellen muss, wenn man sich mit den Klassikern der großen Meister auseinandersetzt. Renoirs LA GRANDE ILLUSION eilt der Ruf voraus, eines der großen humanistischen Meisterwerke der Kinogeschichte zu sein, einer der wichtigsten Filme aller Zeite, Inspirationsquelle für Dutzende renommierter Regisseur von Orson Welles bis Martin Scorsese, referenziert und zitiert in so unterschiedlichen Filmen wie Michael Curtiz‘ CASABLANCA oder John Sturges‘ THE GREAT ESCAPE. Diese Vorprägung erweist sich nicht immer als hilfreich, vor allem dann nicht, wenn man von „Meisterwerken“ mittlerweile eine ungenießbare Melange aus formalästhetischen Taschenspielertricks, inhaltlichen Pirouetten, aufdringlicher Opulenz und einem gewissen Größenwahn erwartet. In LA GRANDE ILLUSION gibt es keinen telegrafierten Symbolismus, keinen unter drei Schichten grellbunter Farbe schlecht verborgenen Subtext, keine Metaphernschwülstigkeit, die darauf abziehlt, von Nerds enträtselt zu werden. Es liegt alles glasklar auf der Hand: Allerdings so klar, dass einem zunächst gar nicht auffällt, mit welcher Subtilität, Feinheit, Intelligenz und Vielschichtigkeit der ganze Film aufgebaut ist. Diese Klarheit der Vision ist es – neben der auch heute noch gültigen Botschaft, dass die Menschen die sie trennenden Barrieren überwinden sollten, um den Frieden zu erlangen, und der tiefempfundenen Liebe, mit der sie überbracht wird –, die an LA GRANDE ILLUSION am meisten beeindruckt und einen wieder daran erinnert, was Film einmal war, sein sollte und sein kann: nicht selbstverliebtes, technikfixiertes Dozieren von oben hinab, sondern eine Kommunikationsform, die, ähnlich der Musik, Barrieren niederreißt und Menschen eint.

LA GRANDE ILLUSION kreist im Wesentlichen um die Überzeugungen, dass der Erste Weltkrieg unweigerlich in den Zweiten führen wird, wenn die Menschen sich nicht ändern (wofür man 1936 allerdings kein Prophet mehr sein musste), dass sich die Menschen der Mittel- und Arbeiterklasse auch über Nationalgrenzen hinweg ähnlich sind und in der Lage, einander zu verstehen, wenn sie die Sprachbarrieren überwinden, und dass die Idee der Adelsherrschaft endgültig überkommen ist, dass jede Herrschaftsform, die die Menschen in „bessere“ und „schlechtere“ Exemplare einteilt, zum Scheitern verurteilt ist. Man kann sich vorstellen, wie begeistert die Herrschenden in Europa waren, und wundert sich nicht, dass Goebbels höchstpersönlich ein Verbot des Films aussprach. Renoir erzählt von zwei französischen Soldaten, dem adligen de Boeldieu (Pierre Fresnay) und dem Arbeiter Maréchal (Jean Gabin), die nach dem Abschuss durch den preußischen Major von Rauffenstein (Erich von Stroheim) in einem Gefangenenlager landen und sich dort mit den Zellengenossen am Bau eines Tunnels beteiligen, der sie in die Freiheit führen soll. Doch bevor der Fluchtplan umgesetzt werden kann, werden die Franzosen in ein anderes, ausbruchssicheres Lager verlegt, wo der mittlerweile durch einen Abschuss invalide Rauffenstein einer für ihn traurigen Beamtenaufgabe nachgeht. Maréchal und dem Juden Rosenthal (Marcel Dalio) gelingt schließlich die Flucht durch ein Ablenkungsmanöver Boeldieus, bei dem er sein Leben verliert und von seinem adligen Genossen Rauffenstein am Totenbett betrauert wird. Während die Flüchtlinge der Freiheit entgegengehen, sehen Boeldieu und Rauffenstein das Ende der alten Weltordnung heraufziehen.

In diesem schönen Aufsatz kann man etwas über die für das Verständnis des Films zentrale Bedeutung der Sprache nachlesen. Wobei das, wie oben erwähnt, nicht stimmt, denn man versteht LA GRANDE ILLUSION auch ohne jedes Hinzuziehen von Sekundärliteratur. Aber der Text ist hilfreich, um zu erkennen, wie sorgfältig Renoir das Thema seines Filmes entwickelt, wie bedeutsam jede einzelne Dialogzeile ist, und scheint sie auch noch so nebensächlich. Die Gefangenenlager dienen Renoir als „Simulationsraum“, als „Welt in der Nussschale“, als Ameisenfarm, um zu zeigen, wie die Menschen weniger durch ihre nationale Zugehörigkeit als vielmehr durch Klassengrenzen voneinander getrennt werden. Boeldieu und Rauffenstein mögen auf gegenüberliegenden Seiten kämpfen, aber sie spüren eine Verwandtschaft, ja: Freundschaft, die sie zu keinem ihrer Landsleute unterhalten (man beachte, wie oft sie sich auf Englisch unterhalten und so ihre „ungebildeten“ Landsleute aus der Kommunikation ausschalten). So wie dieses kleine Detail äußerst vielsagend ist, gibt es im ganzen Film eigentlich keine einzige Szene, die nicht eine für den Gesamtkontext wichtige Bdeutung hat. Das fällt nur nicht immer auf, weil es eine für Renoir vollkommen natürliche Erzählhaltung ist. LA GRANDE ILLUSION lässt sich nicht in wichtige und Füllszenen einteilen, wie das bei moderneren Filmen oft der Fall ist, die die Pinkel- und Getränkenachfüllpausen der Zuschauer gleich mit einplanen. Viele Details gehen einem beim ersten Gucken deshalb durch, weil sie nicht künstlich als „bedeutsam“ apostrophiert werden, etwa mittels Musikeinsatz etc. Und was in der eigenwilligen Dramaturgie des Films als Bruch erscheint, das Kapitel mit den bei einer deutschen Kriegswitwe einkehrenden Flüchtlingen, ist nur die äußerste Pointierung von Renoirs Aussage. Die Deutsche Elsa (Dita Parlo) und Maréchal erkennen ihre seelische Verwandtschaft, lernen voneinander die Sprache des anderen, um sich ihrer Liebe zu versichern und vergessen dabei die Feindschaft ihrer beiden Länder, mit der sie nichts zu tun haben.

Als LA GRANDE ILLUSION gestern zu Ende war, war ich zunächst etwas enttäuscht, mittlerweile kann ich es eigentlich kaum erwarten, ihn noch einmal zu sehen. Das liegt zum einen einfach daran, dass die Dichte des Films und seine hermeneutische Geschlossenheit Mehrfachsichtungen begünstigt. Dinge, die einem beim ersten Sehen nicht aufgefallen sind oder als nebensächlich erschienen, erschließen sich beim zweiten Mal, wenn man bereits weiß, worauf Renoir hinauswill. Zum anderen, und das ist etwas, das auch bei der ersten Sichtung ganz unvermittelt wirkt, erobern einen die Charaktere. Das passiert kaum merklich, ganz sanft und leise: Niemand drängt sich auf – vielleicht mit Ausnahme von Erich von Stroheims Rauffenstein, der schon mit seinem markanten Äußeren auffällt –, keiner trägt seine Funktion in großen Lettern auf einem Schild mit sich herum, fungiert bloß als Befriedigung eines Zuschauerbedürfnisses. Aber dann hat doch jeder einzelne von ihnen eine unauslöschliche Spur hinterlassen. Das Herz bleibt kurz stehen am Ende, als es so scheint, als würden Maréchal und Rosenthal doch noch erwischt werden, dann freut man sich, dass sie es doch schaffen, und hofft, dass sie in den Kriegswirren der nächsten Jahrzehnte ähnlich viel Glück haben werden. Die schmerzhafte Ahnung, dass dem nicht so ist, bleibt bestehen. Auch 80 Jahre nach LA GRANDE ILLUSION sind wir leider keinen Schritt weiter.