Mit ‘Jean Simmons’ getaggte Beiträge

Ich habe BLACK NARCISSUS für diesen Text gleich zweimal geschaut – und könnte ihn mir gut und gern auch noch ein drittes, viertes und fünftes Mal ansehen. Ich übertreibe nicht, wenn ich behaupte, dass BLACK NARCISSUS einer der bildgewaltigsten, schönsten und farbenprächtigsten Filme ist, die ich je gesehen habe. Und wie die zuletzt gesehenen THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP und A MATTER OF LIFE AND DEATH des Regisseur-und-Autoren-Gespanns Powell/Preeburger handelt es sich auch bei diesem um ein Musterbeispiel an Geschmack, Stil und Intelligenz. Aber er ist auch anders: Konnte man die beiden vorgenannten Filme noch als „Themenfilme“ bezeichnen, als Filme mit einem Thema und einer „Aussage“, so ist BLACK NARCISSUS stärker figurenorientiert und psychologisch. Ich habe ihn auch deshalb zweimal nacheinander gesehen, weil mir am Ende des ersten „Durchgangs“ klar geworden war, dass mir viele wichtige Details entgangen waren. Ich musste das erst einmal alles wahrnehmen, aufsaugen und verarbeiten, was da an Farbenpracht und Opulenz auf mich eingeprasselt war, um mich dann ums Verstehen zu bemühen. Wie die Nonnen des Films, die in ihrem verlassen in den Bergen liegenden Kloster inmitten einer fremdartigen Kultur und von kalten Winden umtost einen wahren Kulturschock erleben, der ihr Innenleben gründlich durcheinanderwirbelt, musste auch ich mich als Zuschauer erst einmal wiederfinden, um mich ihm dann noch einmal stellen zu können.

BLACK NARCISSUS ist ein tief sinnlicher, ungemein erotischer Film – nicht zuletzt deshalb, weil Sinnlichkeit und Erotik aufgrund des Sujets (und der damals vorherrschenden Moralvorstellungen) nur unterschwellig verhandelt werden. Die Nonnen, die ausgerechnet im ehemaligen „Frauenhaus“ des Generals ein Kloster eröffnen sollen, stoßen in der überwältigenden Abgeschiedenheit der Bergwelt des Himalayas an ihre Grenzen, beginnen ihr Gelübde – das sie zur Enthaltsamkeit zwingt – zu hinterfragen, und sich an die Zeit davor zu erinnern, eine Zeit, die nicht zuletzt von enttäuschten Liebschaften geprägt war. Der virile Mr. Dean (David Farrar), der ihnen als eine Art Hausmeister zur Verfügung steht, gerät ohne sein Zutun zwischen die junge Oberin Schwester Clodagh (Deborah Kerr) und die nervlich sowieso schon angespannte Sister Ruth (Kathleen Byron), die jede einfache Freundlichkeit direkt als amouröse Zuwendung missversteht und eine glühende Eifersucht auf ihre Vorgesetzte entwickelt. Auch der junge General (Sabu), der im Kloster eigentlich nur studieren will, wird auf dem falschen Fuß erwischt, und zwar von dem verführerischen Dorfmädchen Kanchi (Jean Simmons), die – von Jean Simmons völlig „stumm“ gespielt – als beinahe dämonische Verkörperung der in der Luft des Ortes liegenden erotischen Spannung verstanden werden kann. Der General ist auch für den Titel des Films veantwortlich: „Schwarze Narzisse“ ist der Name des Parfüms, das er benutzt, damit die Sinne Kanchis betört und die ihn unterrichtende Nonne verwirrt. BLACK NARCISSUS handelt von der überwältigenden Kraft der Begierde, die unter gewissen Voraussetzungen eine geradezu desorientierende, wahnhafte Qualität annimmt (ich könnte mir gut vorstellen, dass sich Dario Argento diesen Film im Vorfeld von LA SINDROME DI STENDHAL ganz besonders genau angesehen hat), den Menschen an seine Grenzen und im Falle von Sister Ruth gar darüber hinaus führt.

BLACK NARCISSUS wird heute vor allem für seine atemberaubende und makellose Technicolor-Fotografie von Jack Cardiff gerühmt, der die wunderschönen Matte Paintings kongenial einbindet und den Zuschauer mit jedem Bild zu verführen gedenkt. Gegen Ende, wenn der Konflikt zwischen Sister Clodagh und Sister Ruth seinem Höhepunkt entgegensteuert, nimmt der Film eine geradezu fiebrige Qualität an, der man sich nicht entziehen kann. Es ist diese bedeutungsverstärkende Verbindung der im besten Sinne sprechenden Bilder, bedeutsamen Blicke und der vielsagenden, subtilen Dialoge, die BLACK NARCISSUS so herausragend, spannend und, ja, erregend macht. Es gibt übrigens noch eine interessante politische Lesart, die aber interessanterweise auch den eigentlichen „Text“ stützt: 1947, das Jahr, in dem BLACK NARCISSUS erschien, war auch das Jahr, in dem Indien – der Schauplatz des Films – seine Unabhängigkeit zurückerlangte, die britischen Kolonialherren sich verabschieden mussten. Das exotische Land verließen die Briten nicht zuletzt reich an überwältigenden Eindrücken aus einer fremden Kultur, sicherlich nicht nur aus machtpolitischen Gründen mit einem weinenden Auge, das man dann auch in der letzten Einstellung des Filmes sieht, als Mr. Dean den abreisenden Nonnen nachschaut. BLACK NARCISSUS lässt sich mithin auch als Abschiedsfilm lesen, als Liebeserklärung an ein Land, das den Briten die Sinne vernebelte, dass sie liebten, aber nie begreifen konnten.

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

Wenn es um SPARTACUS geht, kommt man für gewöhnlich recht schnell auf das Arbeitsverhältnis zwischen Stanley Kubrick und dem Produzenten und Hauptdarsteller Kirk Douglas. Eine andere Personalie schien mir bei dieser Sichtung aber interessanter und wichtiger: Für seinen Film über die vom Leibeigenen Spartacus geführte Sklavenarmee und ihren Aufstand gegen das römische Imperium engagierte Kirk Douglas nämlich Dalton Trumbo als Drehbuchautor. Der war 1947 als Mitglied der CPUSA, der American Communist Party, auf der berühmten „Schwarzen Liste“ gelandet und hatte seitdem nur unter Pseudonym oder mithilfe eines Strohmanns arbeiten können. Douglas‘ Einsatz für Trumbo (und den gleichfalls gelisteten Nebendarsteller Peter Brocco) brachte ihm zwar eine Tirade von Hollywoods Vorzeige-Reaktionär John Wayne ein, der SPARTACUS als „marxist propaganda“ verbrämte, bedeutete letztlich aber den Todesstoß für McCarthys Kommunistenhetze. Trumbos politische Überzeugungen merkt man SPARTACUS tatsächlich deutlich an: Es braucht nicht viel Fantasie, um im Kampf der Unterprivilegierten gegen den römischen Adel den marxistischen Proletarieraufstand zu sehen. Trumbos Einfluss prägt den Film dann auch stärker als der damals noch junge wilde Regisseur Kubrick. Die unbefriedigende Arbeit unter dem schwierigen Douglas bekräftigte letzteren letztlich darin, bei künftigen Regiearbeiten auf volle künstlerische Kontrolle zu bestehen. Dennoch hinterlässt auch er seinen Stempel: Vor allem jene Szenen, in denen das Sehen thematisiert wird – etwa wenn Spartacus und sein Gladiatoren-Kollege Draba (Woody Strode) durch die schmalen Sehschlitze des Kastens, in dem sie auf ihren Einsatz warten, den Todeskampf ihrer Kameraden beobachten – lassen Kubricks Handschrift erkennen, einige symmetrische Bildkompositionen möchte man ebenfalls ihm zuschreiben. Darunter auch jene während der vielleicht gewagtesten Szene des Films, die vor dem Start des Films der Zensur zum Opfer fiel und erst für die restaurierte Fassung von 1991 wieder integriert wurde: Sie zeigt den Römer Crassus in seinem Bad, wie er sich von seinem Sklaven Antoninus (Tony Curtis) abwaschen und trocknen lässt und diesen in ein Gespräch über seine kulinarischen Vorlieben verwickelt. Hinter Crassus‘ Frage, ob Antoninus sowohl Austern wie auch Schnecken äße, verbirgt sich letztlich ein eindeutiges sexuelles Angebot. Die ganze Szene gründet natürlich auf einer damals noch weiter als heute verbreiteten Homophobie, die Dekadenz kurzerhand mit Homophilie gleichsetzte. Crassus, der römische Intrigant, versucht kraft seiner Eloquenz den moralisch reinen Antoninus zu verführen. Und der quittiert die Avancen sofort mit der erfolgreichen Flucht. „Mein Arsch bleibt Jungfrau!“, hätte er noch ausrufen können. (Interessanter Trivia-Happen: Olivier wird in der re-integrierten Szene von Anthony Hopkins synchronisiert, weil die Original-Tonspur nicht mehr verfügbar war. Und von den Zensoren wurde angeblich der Vorschlag gemacht, die Szene zu entschärfen, indem statt von Austern und Schnecken von Artischocken und Trüffeln gesprochen werde. No shit.)

Die Kritik an dieser (aller ideologischen Bedenken zum Trotz ziemlich tollen) Szene soll keinesfalls den Film als Ganzes in Misskredit bringen. Es ist die Verbindung der beiden Visionäre Trumbo und Kubrick mit Douglas‘ flammendem Ehrgeiz – es heißt, er habe Wyler, der ihn als Hauptdarsteller von BEN-HUR abgelehnt hatte, beweisen wollen, in der Lage zu sein, den besseren Monumentalfilm zu drehen – die SPARTACUS einen heute noch spürbaren Drive und eine beeindruckende Unmittelbarkeit verleihen, die nur wenige Historien- und Bibelschinken aus jener Zeit für sich beanspruchen können. Erscheinen jene aus heutiger Perspektive oft nämlich unnötig dialoglastig, theaterhaft, dramaturgisch steif und trotz ihrer aufwändigen Bauten und Kostüme geradezu unfilmisch, lediglich ein paar Nullen vor dem Komma entfernt von Bad Segeberg, umschifft SPARTACUS diese Untiefen weitestgehend, lässt tatsächlich Bilder und Aktionen sprechen und macht das Schicksal seiner Figuren als menschliches Schicksal greifbar. Es sind nicht zuletzt die ungewohnt körnigen und ungekünstelten Aufnahmen der namenlosen Gesichter, greisenhafter wie blutjunger, wie sie im Gefolge Spartacus‘ die Entbehrungen einer langen Wanderung in die erträumte Freiheit auf sich nehmen, die sich einbrennen und den Film von jener Romantisierung befreien, die die eher typischen Auftritte der Protagonistenschar auszeichnet. Auch in diesen kommt aber ein größeres filmisches Gespür zum Ausdruck: Bis zum Ausbruch der Sklavenrevolte nach ca. einer Stunde ist SPARTACUS von ausgesprochener Ökonomie und Stringenz geprägt und auffallend dialogarm. Erst im letzten Drittel franst der dreistündige Film etwas aus: Es ist das Schicksal des Sklavenanführers und seiner Armee, das den Betrachter fesselt; die immer mehr in den Fokus rückenden politischen Ränkespiele des schurkischen Crassus (Laurence Olivier) und die Schachzüge des römischen Senats entfalten hingegen nicht diese direkte Wirkung und lenken vom Wesentlichen ab.

Aus Trumbos Sicht macht diese Entwicklung, die Abwendung von Spartacus, natürlich Sinn: Die so mächtig gen Ufer wogende Flut der Revolution bricht sich letztlich am felsigen Ufer, ohne dort nennenswerte Spuren zu hinterlassen. Die Macht des Kapitals hat sich als stärker und ausdauernder erwiesen als der gerechte Zorn der Underdogs. Nachdem sich Rom eine Weile hat auf der Nase rumtanzen lassen – auch, weil es die drohende Gefahr unterschätzt hatte –, beendet es den Zwergenaufstand just in dem Moment, als es sein ganzes zur Verfügung stehendes Potenzial nutzt. Der Traum der Sklaven von einem Leben in Freiheit zerbröckelt: Die Welt ist schon zu komplex geworden, als dass sie David einen weiteren Triumph über Goliath erlauben würde. Die Piraten, deren Schiffe Spartacus zur Flucht gekauft hatte, ziehen sie gegen eine höhere Summe aus den Händen der Römer einfach wieder ab. Im Kampf gegen die vereinten Armee Roms haben die Sklaven keine Chance. Als Mahnung für künftige Aufständige werden sie an den Straßen, die nach Rom führen gekreuzigt. Was am Ende als einziges bleibt ist der Blick in die Zukunft: Spartacus‘ Frau Varinia (Jean Simmons) wird in die Freiheit entlassen, gemeinsam mit seinem Sohn. Er wird kein Sklave mehr sein.