Mit ‘Jeff Bridges’ getaggte Beiträge

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.

 

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7939eBayEin Hoch auf das Internet: Auf diesen schönen Film, von dem ich zuvor noch nie gehört hatte, bin ich nur dank des Hinweises einer meiner Stammleser gekommen. Als Fan von Backwood-, Südstaaten- und Hillbilly-Filmen benötigte ich keinerlei weiteren Argumente, um LOLLY-MADONNA XXX, der in den USA über die Warner Archive Collection verfügbar ist, zu ordern. Die famose Besetzung, die neben den Veteranen Rod Steiger und Robert Ryan Jungstars wie Jeff Bridges, Randy Quaid und Gary Busey sowie die immer wieder gern gesehenen Charakterdarsteller Scott Wilson, Paul Koslo und Ed Lauter aufbietet, hat natürlich auch nicht geschadet.

Der Film mit dem seltsamen Titel handelt vom Konflikt zweier Familien, den Feathers und den Gutshalls, die sich in den Bergen Tennessees um ein Stück Weideland streiten. Der Streit erreicht eine neue Eskalationsstufe, als die Gutshalls die Feathers mithilfe einer im Namen der erfundenen Lolly-Madonna geschickten Postkarte von ihrem Grund und Boden weglocken, um in der Zwischenzeit deren Moonshine-Destillerie zu zerstören. Die Feathers entführen daraufhin die durch Zufall durchreisende Roonie Gill (Season Hubley), in dem Glauben, bei ihr handle es sich um besagte Lolly-Madonna. Als die Gutshalls wiederum davon erfahren, beschließen sie, das Mädchen zu befreien. Während Roonie zarte Bande zum Feathers-Sohn Zack (Jeff Bridges) knüpft, vergewaltigen Thrush (Scott Wilson) und Hawk Feather (Ed Lauter) die Gutshall-Tochter (Joan Freeman). Angeführt durch die unversöhnlichen Patriarchen Laban Feather (Rod Steiger) und Pap Gutshall (Robert Ryan) läuft der Streit auf die unvermeidliche Katastrophe zu …

Bestseller-Autorin Sue Grafton adaptierte für diesen Film höchstselbst ihren zweiten Roman „The Lolly-Madonna War“ von 1969, eine Warnfabel über die Eigendynamik von Gewalt und das Leid, das die Elterngeneration oft über ihre Sprösslinge bringt. In beiden Familien schwelen ungelöste Konflikte und tragen neben der Unfähigkeit zur friedlichen Kommunikation dazu bei, dass die Eskalation von niemandem verhindert wird. Es ist vor allem die autoritäre Art der beiden Väter, ihre Angewohnheit die eigenen Kinder wie Befehlsempfänger zu behandeln, sich nie auf ihre Ebene zu begeben und sie als eigenständige Individuen zu betrachten, die den Grundstein für das finale Massaker legt. Vincent Canby verriss den Film damals in der New York Times mit den Worten: „hillbillies make rotten metaphors“: Seiner Meinung nach war es ein Zeichen der Feigheit, dass Sarafian und Grafton ihre Vietnam-Kritik im Gewand eines Backwood-Dramas versteckten. Das kann man so sehen, aber die Kritik von LOLLY-MADONNA XXX ist dann doch etwas universeller, richtet sich nicht nur gegen die US-amerikanische Außenpolitik, sondern gegen die männlich geprägte Denkweise, die jeder kriegerischen Auseinandersetzung zugrunde liegt. Der Film ergeht sich dann auch nicht so sehr in den blutigen Details der Familienfehde, als dass er zeigt, welche Narben der Missbrauch durch die Väter auf den Seelen der Söhne hinterlassen hat.

Der Exploitation-Reißer, den ich eigentlich erwartet hatte, ist LOLLY-MADONNA XXX nicht, stattdessen ein über weite Strecken ruhiger und überraschend feinfühliger Film, dessen Gewaltausbrüche weniger im Zentrum stehen, als die verheerenden Wirkungen, die sie nach sich ziehen. Der eindrucksvollste Moment des Films gehört dann auch Rod Steiger, der kurz vor dem finalen Shootout geistig abwesend an seinem Tisch sitzt und sich ein Sandwich schmiert, nachdem er kurz zuvor seinen eigenen Sohn zu Tode geprügelt hat. Er ist das Opfer seines eigenen Ichs geworden und muss damit leben lernen, seine Familie zerstört zu haben.

STARMAN, zwischen CHRISTINE und BIG TRUBLE IN LITTLE CHINA entstanden, ist der „odd man out“ in Carpenters Werk. Es geht um eine außerirdische Lebensform, die von einem menschlichen Signal angelockt zur Kontaktaufnahme auf die Erde kommt und dort die Gestalt von Scott (Jeff Bridges), dem verstorbenen Ehemann von Jenny (Karen Allen), annimmt und mit ihr quer durch die USA reist, um rechtzeitig nach Arizona zu kommen, wo sie wieder abgeholt werden soll. Nach anfänglicher Angst beginnt Jenny dem fremden Wesen mit der vertrauten Gestalt immer mehr zu vertrauen. Es entwickelt sich eine grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden, die schließlich in der Zeugung eines Kindes kulminiert, das die Freundschaft der unterschiedlichen Spezies repräsentiert.

STARMAN sticht sowohl inhaltlich und tonal als auch ästhetisch aus Carpenters in sich doch sehr geschlossenem Werk heraus: Statt der kargen Bildsprache gibt es nun prächtige Panoramen und poetisches Lichtspiel, das den zärtlichen Zusammenprall der Spezies, den Einbruch des Unbegreiflichen in die Normalität akzentuiert; statt einer mit fast mathematischer Präzision fortschreitenden Dramaturgie den ruhigen Fluss des Roadmovies mit seinen Pausen und Zwischenstopps; statt einsilbiger Raubeine ein Wesen von kindlicher Unschuld, das erlegte Rehe zu neuem Leben erweckt, und eine Frau, die ihren Mann einfach nicht vergessen kann. Und zu guter Letzt wird das alles nicht von kalten, hypnotischen Synthieklängen untermalt, sondern vom grandiosen Score von Jack Nitzsche, der die sphärisch-ätherische Komponente des Films mit der romantisch-emotionalen Seite kongenial verbindet. Dass STARMAN aber kein typischer Carpenter-Film geworden ist, liegt nicht etwa an einem bewussten Stilwechsel des Meisters, sondern daran, dass er nur der letzte in einer langen Reihe von Kandidaten war, die den Film für Columbia Pictures drehen sollten: Vor ihm waren angeblich Adrian Lyne, John Badham, Tony Scott und Peter Hyams für die Regie vorgesehen. Am ehesten sieht noch der durchaus unheimliche Anfang, mit dem sich durch DNA-Analyse als Mensch materialisierenden Außerirdischen, nach dem einstigen „Master of Horror“ aus. Aber gerade das nötigt einem bei Betrachtung ja auch einigen Respekt ab: Wie es Carpenter gelungen ist, einen Film zu drehen, der nur wenig mit „seinen“ Themen zu tun hat, aber trotzdem durch und durch überzeugt. Ich würde soweit gehen, STARMAN als den – wahrscheinlich sogar mit einigem Abstand – schönsten Film in Carpenters Filmografie zu bezeichnen.

Gut möglich aber, dass gerade Carpenter mit seinem Background genau der richtige Mann für den Film war. Nur zu gut kann man sich vorstellen, dass STARMAN unter anderer Regie total zur vorhersehbaren Fish-out-of Water-Komödie oder zur kitschigen RomCom geraten wäre, Genres, die Carpenter nur zur Auflockerung streift, ohne den ernsten, warmherzigen und dramatischen Ton seines Films dadurch ganz aufzugeben. Es ist wohl seine Leistung, die unterschiedlichen Einflüsse und Elemente so ausgewogen zusammengeführt zu haben, dass sie nicht mehr wie Klischees erscheinen. Die natürliche Chemie von Jeff Bridges, der scheinbar mühelos den Eindruck eines nichtmenschlichen Wesens in einem fremden Körper erweckt, und Karen Allen trägt natürlich erheblich zum Gelingen der ganzen Unternehmung bei. Das Finale berührt tatsächlich, anstatt bloß manipulativ und kitschig rüberzukommen, wie das unter anderen Umständen ohne Zweifel der Fall gewesen wäre. Für mich war aber die visuelle Gestaltung des Films der Schlüssel, der mir das Herz geöffnet hat: Der Anfang in Jennys fast märchenhaft daliegendem Blockhaus, das subtile Make-up von Bridges, der gleichzeitig menschlich wie auch seltsam „anders“ aussieht, die traumhafte Fahrt durch ein winterliches Monument Valley, das Finale unter dem roten Licht des landenden Ufos. Alles Szenen mit einer ganz eigenen, nur schwer zu beschreibenden, aber absolut fesselnden Ästehtik, die ursächlich dafür ist, dass STARMAN nicht nur äußerlich wärmt, sondern einen wirklich berührt. Ein wunderbarer Film.

CUTTER’S WAY spielt im Küstenstädtchen Santa Barbara, Hauptstadt der sogenannten kalifornischen Riviera und einer der teuersten Flecken der USA, aber er beginnt in tristem Schwarzweiß: Eine Parade marschiert in Zeitlupe eine Straße entlang, geradewegs auf die Kamera zu. Mädchen tanzen, sodass ihre Röcke hochfliegen. Es ist ein Bild der Freude, doch Jack Nitzsches Musik verwandelt es in ein Monument der Trauer. Die Euphorie und Begeisterung, die im Bild eingefangen ist wie ein Insekt im Bernstein, ist eine gestrige, betrachtet durch den Schleier der Zeit mit den Augen eines Menschen, dem die Kraft zur Nostalgie längst abhanden gekommen ist. Die Farbe kehrt bald zurück ins Bild, die Erinnerung scheint lebendiger zu werden, aber die Distanz zwischen dem Hier und Jetzt und dem Gestern, das das Bild einzufangen scheint, wird dadurch nicht kleiner.  Was sich vergrößert, ist nur der Schmerz der Gewissheit, dass etwas endgültig und unwiederbringlich verloren ist. Dieser Auftakt ist wie der letzte Moment der Hellsichtigkeit, der das Hirn noch einmal durchzuckt, bevor alles Leben aus ihm weicht.

CUTTER’S WAY spielt also in Santa Barbara, einem Ort, der nur dafür gemacht zu sein scheint, die unerreichbaren Träume der unteren Mittelschicht von Reichtum, Glamour, Sonne und Palmenstränden zu verkörpern – und genau dies als Handlungsort der gleichnamigen Soap Opera (in Deutschland jahrelang nachmittags auf RTLplus unter dem Titel CALIFORNIA CLAN ausgestrahlt) auch tat. Aber die Yachthäfen, Poloturniere, Prachtvillen und mondänen Luxus-Restaurants, die einen Teil seiner Settings ausmachen, sprechen hier nicht von Traumerfüllung; vielmehr illustrieren sie, wie weit seine Protagonisten von einer solchen selbst entfernt sind. Sie sind hier fehl am Platze, ein Dorn im Auge der makellosen Schönheit, eine Rolle, die sie mit fast sadomasochistischer Lust spielen. Als hätten sie diesen Ort nur deshalb ausgewählt, weil sie dort niemals heimisch sein können, immer wie Aussätzige wirken müssen. CUTTER’S WAY wird vielerorts als Noir bezeichnet (worüber man streiten kann, wie dieser Text belegt), doch er spielt, nur anscheinend ironisch, fast ausschließlich bei Tageslicht. Die kalifornische Sonne macht das Geschehen aber keineswegs freundlicher; wenn überhaupt, sorgt sie dafür, dass die ganze moralische, emotionale, spirituelle Leere, die seine Protagonisten, aber auch ihre Zeit erfüllt, schonungslos sichtbar wird. Die meiste Zeit aber blendet sie, hüllt alles in ein entrücktes Glimmern, das sich wie ein Schleier auf die Welt legt, einlullt, betört, einschläfert, betäubt. Es ist dasselbe matte, trügerische Licht, das schon in Arthur Penns NIGHT MOVES oder Robert Altmans THE LONG GOODBYE die Sinne der Protagonisten vernebelte.  Beides Filme der Siebzigerjahre.

So wie seine Protagonisten in einem Limbo der Handlungsunfähigkeit gefangen sind, so hat CUTTER’S WAY seine Zeit verfehlt. Im Jahre 1 der neuen Zeitrechnung der Achtzigerjahre veröffentlicht, steht er noch ganz in der Tradition des New Hollywood der Siebzigerjahre, eines vom europäischen Autorenkino beeinflussten Gegenentwurf zu den überkommenen Studio-Exzessen, die Hollywood in den Sechzigerjahren fast in den kreativen wie finanziellen Ruin getrieben hätten. 1980 hatte dieses Schicksal dann seinerseits New Hollywood ereilt: Michael Ciminos HEAVEN’S GATE war der große Knall, der die Studios dazu brachte, die Zügel wieder straffer zu halten, die finanziellen Risiken zu minimieren und die Gewinne zu sichern. Es war das Ende von New Hollywood und seiner intimen, persönlichen, künstlerisch ambitionierten und mutigen Filme und der Beginn des Eventkinos, das seine Zuschauer mit immer größeren Attraktionen in die Lichtspielhäuser lockte. CUTTER’S WAY kam mindestens ein Jahr zu spät, verfehlte sein Publikum, wurde umbetitelt und noch einmal, erneut ohne Erfolg, gestartet, bevor er in der Versenkung verschwand. Im Jahr von RAIDERS OF THE LOST ARK und SUPERMAN II konnte CUTTER’S WAY nur verlieren: Vom tschechischen Regisseur Ivan Passer inszeniert, ist er ein Film ohne große Stars, ohne ausufernde Actionszenen oder Spezialeffekte und ohne markige Thesen, stattdessen angetrieben von einer behutsamen, konzentrierten Inszenierung, vielschichtigen, subtilen Charakterzeichnung und einem Drehbuch, dessen Gesellschaftskritik umso harscher wirkt, als sie auf Parolen und Polemik gänzlich verzichtet. Der Film schleicht 110 Minuten lang um den von dieser rätselhaften Santa-Barbara-Stimmung in Watte gepackten Betrachter herum, bevor er ohne jede Verabschiedung wieder verschwindet. Und dann, Stunden nach seinem Ende, bemerkt man, dass da etwas anders ist als zuvor.  Diese Charaktere fehlen plötzlich. Wo sie waren, klafft nun eine tiefe Wunde.

Dabei machen sie es einem nicht leicht. Richard Bone (Jeff Bridges), ein attraktiver junger Mann, ist schon mit seinen knapp 30 Jahren am Ende angelangt: Vollkommen ambitions- und ziellos geht er einem Alibijob als Bootsverkäufer nach – ein Job, den er vor allem wegen seines guten Aussehens innehat – und stürzt sich nachts in folgenlos bleibende Liebesabenteuer mit einsamen Frauen. Sein bester Freund ist der Vietnamveteran Alex Cutter (John Heard). Einäugig, einarmig, einbeinig, schwerer Alkoholiker, zutiefst verbittert und verzweifelt auf der Suche nach jemandem, dem er die Schuld an seinem Schicksal geben kann. Er ist verheiratet mit Mo (Lisa Eichhorn), und sein Selbsthass hat sie mit in den Sumpf des Alkoholismus gezogen, aus dem sie aus eigener Kraft nicht mehr entrinnen kann. Sie ist verliebt in Bone, doch eine Mischung aus Sentimentalität, Loyalität und Mitleid, hält sie gefangen. Das und Bones Unfähigkeit, eine Entscheidung zu treffen, eine dauerhafte Verpflichtung einzugehen. Diese drei Verlierer, Opfer, wie immer man sie nennen mag, sind auf Gedeih und Verderb aneinandergekettet: Zu mutlos, einander loszulassen, verstärken sie ihre schlimmsten selbstzerstörerischen Impulse und taumeln, ihre Lage erkennend, aber verleugnend, dem Abgrund entgegen. Was die Geschichte eines langsamen, schleichenden, aber unaufhaltsamen Verfalls sein könnte, wird beschleunigt, als Bone nachts Zeuge wird, wie ein Mann eine Leiche in einer Mülltonne entsorgt. Er kümmert sich nicht weiter darum, selbstbezogen und bequem wie er ist, bis am nächsten Morgen die Polizei bei ihm auftaucht, ihn als Tatverdächtigen verhört und mit der Schwester der Ermordeten konfrontiert. Cutter, begeistert von der sich bietenden Abwechslung, beginnt Bone über das Gesehen auszufragen und entlockt diesem schließlich einen Tatverdächtigen. Der Mann mit der Sonnenbrille, den Bone auf einer Parade wiederzuerkennen glaubt, ist kein Geringerer als der Großindustrielle J. J. Cord (Stephen Elliott). Ein gefundenes Fressen für Cutter, verkörpert Cord doch alles, was er hasst an Amerika: Er ist einer jener reichen, feigen Säcke, die andere für ihren eigenen Profit ins Feuer schicken, ohne jemals selbst etwas riskieren oder gar Strafe fürchten zu müssen. Und so überredet er den schwächlichen Bone, Cord gemeinsam mit der Schwester der Toten zu erpressen. Natürlich geht alles schief, was schiefgehen kann …

CUTTER’S WAY zeigt eindrucksvoll, welche Spätfolgen der Vietnamkrieg gezeitigt hat: Sie offenbaren sich nicht nur in den Verletzungen und Narben Cutters, sondern auch in der emotionalen Verkarstung der Menschen in seinem Umfeld. Aber Passers Film ist mehr als nur ein Post-Vietnamkriegsfilm oder Heimkehrerdrama. Er besetzt genau jenen Punkt in der Geschichte Amerikas, in dem der Zorn und die Aufruhr, die von den Tumulten der späten Sechzigerjahre noch übrig waren, sich an der neu errichteten Fassade aus Materialismus, Lethargie und Selbstzufriedenheit brachen, die die Achtzigerjahre charakterisieren sollte. Für den fehlgeleiteten, aber gerechten Zorn Cutters ist kein Platz mehr, stattdessen lässt man es sich im eigenen Wohlstand gut gehen. Einmal bringt er es im Suff auf den Punkt: „I watched the war on TV like everybody else. Thought the same damn things. You know what you thought when you saw a picture of a young woman with a baby lying face down in a dictch, two gooks. You had three reactions, Rich, same as everybody else. The first one was real easy: ‘I hate the United States of America’. Yeah. You see the same damn thing the next day and you move up a notch. ‘There is no God’. But you know what you finally say, what everybody finally says, no matter what? ‘I’m hungry.’” Die Probleme sind immer nur die Probleme der anderen und viel zu weit weg, um wirklich zu interessieren. Aber CUTTER’S WAY ist kein wütender, allenfalls ein bittersüßer Film. Er führt seine Figuren nicht vor, er begegnet ihnen mit Empathie. Selbst der Feigheit Bones. Auch wenn bis zum Ende nicht geklärt wird, ob Cutter und Bone nun wirklich einem Mörder auf die Schliche gekommen oder doch nur einer Fantasie hinterhergerannt sind: Endlich haben sie etwas getan. Cutter, bis dahin allenfalls Ritter von der traurigen Gestalt, verwandelt sich am Schluss tatsächlich in den Ritter auf dem weißen Pferd, von dem Mo gehofft hatte, dass er sie befreien würde. Es ist zwar längst zu spät, aber immerhin. Und Bone besiegelt zum Schluss wahrscheinlich gleich zwei Schicksale, aber er hat endlich einmal eine Entscheidung getroffen – wenn es auch vielleicht die falsche war.

CUTTER’S WAY ist ein wunderbarer Film, tieftraurig, dabei niemals larmoyant, sondern sehr warm und dank der pointierten, eloquenten Dialoge ungemein witzig. Er ist glasklar inszeniert, filigran und kunstvoll, ohne jemals auf diese eigenen Kunstfertigkeit zu verweisen. Das Gleiche gilt für das Drehbuch, dessen Brillanz sich gerade darin äußert, dass man sie während des Films kaum bemerkt, weil man einfach „drin“ ist. Eine Kunst, die heute kaum noch jemand beherrscht: CUTTER’S WAY ist beinahe literarisch, ohne jemals unfilmisch zu werden. Die Krönung sind die drei Hauptdarsteller und Jack Nitzsches Score. Heard, Bridges und Eichhorn ziehen den Zuschauer an sich, lassen ihn nicht wieder los, Nitzsches gleichzeitig einschmeichelnder wie beunruhigender Score lässt erahnen, dass diese neue Freundschaft eine verhängnisvolle ist. Trotzdem möchte man sofort zurückkehren zu Bone, Cutter und Mo. Es gibt hier so viel zu entdecken, so viele kleine Details und Geheimnisse und die Zeit ist viel zu kurz.

Weil mir die Worte ausgehen noch ein paar Links zu weiterführenden Texten:

The Guardian: CUTTER’S WAY is a cinematic masterpiece

Left Field Cinema – Hier wird erörtert, was CUTTER’S WAY mit THE BIG LEBOWSKI gemein hat.

Little White Lies

Electric Sheep Magazine

Ruthless Culture: The Complete Hero

 

king kongDie Änderungen zum Original: Der Schurke ist Fred Wilson (Charles Grodin), der auf der Hemaitinsel des Riesenaffen Erdöl vermutet, die Heldenrolle fällt Jack Prescott (Jeff Bridges) zu, der Böses ahnt und den Landgang als blinder Passagier verhindern will, Jessica Lange ist Dwan, eine schiffbrüchige Schauspielerin, in die sich der arme Affe verliebt, das Empire State Building wird gespielt vom World Trade Center und Kong ist keine Stop-Motion-Animation mehr, sondern ein schnöder Mann im Affenkostüm.

Für mich mit ähnlich viel Erinnerungen aufgeladen wie LO CHIAMAVANO BULLDOZER ist KING KONG im kollektiven Gedächtnis vor allem als megalomanischer Trash und einer von vielen De-Laurentiis-Flops verankert. Bislang – die letzte Sichtung ist lange her – konnte ich die Häme, die über ihm ausgeschüttet wird, nicht so ganz nachvollziehen: Für mich war KING KONG immer ein großer, aufwändiger Hollywood-Film, der zudem mit einem wirklich herzzerreißenden Affentod aufwarten konnte. Nun, diese Wahrnehmung würde ich heute weitestgehend kindlicher Verblendung zuschreiben, denn Guillermins Event-Remake ist tatsächlich wenig mehr als teurer Schund. Klar, das ist alles mit großer Geste inszeniert und John Barrys schwelgerischer Score tut seinen Teil, KING KONG zu dem Großereignis aufzublasen, das er sein soll, aber das verstärkt nur den Eindruck, es mit mit viel Geld auf Hochglanz poliertem Käse zu tun zu haben. Die Fettnäpfchen im Einzelnen: Debütantin Jessica Lange sieht zwar super aus, kann ihrer als oberflächlich-hohlbirnigem Starlet gezeichneten Dwan aber überhaupt keine menschlichen Fassetten abringen. Ein Riesenaffe scheint tatsächlich ihr idealer Partner, dennoch bleibt die Liebesbeziehung zwischen beiden reine Behauptung, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass das Drehbuch den zentralen Handlungsstrang – Jack muss Dwan aus Kongs Händen befreien – auf wenige Minuten runterkürzt. Die Entscheidung, Kong am Ende nicht aufs Empire State Building, sondern auf das WTC klettern zu lassen, ist ja nur folgerichtig, der Effekt verpufft aber wirkungslos, weil sich kein einziger Mensch in Manhattan aufzuhalten scheint. Panik? Fehlanzeige. Den finalen Sargnagel bedeuten aber die Special Effects, für die tatsächlich ein Oscar vergeben wurde, damit sämtlichen japanischen Godzilla-Kostüm-Herstellern ins Gesicht spuckend, und die die schöneren Einfälle des Film ein ums andere Mal sabotieren. Zwar ist das Affengesicht schön animiert worden, aber das ändert nix daran, dass ein Schauspieler, der im Jahre 1976 im Affenkostüm vor einem Bluescreen oder aber in Minaturkulissen rumlatscht, die Effektkunst nicht zu neuen Ufern treibt, sondern diese um ein bis zwei Jahrzehnte zurückwirft. Der interessanteste inhaltliche Aspekt scheint mir die Unentschlossenheit des Aktivisten Jack, der sich einerseits für den Erhalt der Umwelt und fremder Kulturen einsetzt, aber dennoch nicht unbeteiligt bleiben will, wenn Geschichte geschrieben und die entsprechenden Tantiemen vergeben werden. So wie das im fertigen Film abgehandelt wird, scheint es aber eher ein Unfall als Absicht zu sein.

Ich will  trotzdem nicht allzu viel meckern: KING KONG ist recht bunte Sonntagnachmittag-Unterhaltung, die mit entsprechend nostalgischem Background für 120 kurzweilige und mit unfreiwilligem Humor gespickte Minuten sorgt und als Musterbeispiel menschlicher Hybris eh unumgänglich ist. Er zeigt zudem sehr anschaulich, wogegen sich die Protagonisten des 1976 schon wieder auf dem absteigenden Ast befindlichen New-Hollywood-Kinos eigentlich positioniert hatten: gegen dummdreiste und unkreative, aber mit viel Finanzpower hochgetunte Popanze wie diesen hier. Ein Riesenaffe von einem Film, ideed.