Mit ‘Jeff Goldblum’ getaggte Beiträge

VIBES war mir bisher vor allem ein Begriff, weil er anlässlich seiner damaligen Fernseheinsätze von einschlägigen TV-Zeitschriften fürchterlich verrissen wurde. Es ist in der Tat leicht, den Film in die Pfanne zu hauen: Die Entscheidung, Cyndi Lauper – deren Karrierehöhepunkt als Sängerin 1988 schon hinter ihr lag – als Protagonistin und Love Interest in einer übersinnlichen Abenteuer-Komödie zu besetzen, muss großes Vertrauen in die Toleranz des Publikums gehabt haben und wurde prompt bestraft: VIBES floppte fulminant, wurde einhellig verrissen und spielte bei seinem Einsatz in den USA gerade mal ein Zehntel seines Budgets ein. Anderswo sah es nicht anders aus. Bis heute existiert von den Film lediglich eine spanische DVD, deren Cover suggeriert, es handele sich um ein B-Movie aus den Dreißigerjahren. Dabei ist Ken Kwapis‘ Film ein typisches Zeitgeistprodukt, orientiert sich an den Fantasy/Action-Komödien, die im Zuge des Erfolgs der INDIANA JONES-Filme populär geworden waren: Michael Ritchies THE GOLDEN CHILD, Carpenters BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA oder J. Lee Thompsons FIREWALKER fallen als Vergleichsgrößen ein.

Die Geschichte dreht sich um Nick Deezy (Jeff Goldblum) und Sylvia Pickles (Cyndi Lauper), die beide paranormal begabt sind und deshalb von dem kleinen Gauner Harry (Peter Falk) engagiert werden, ihm bei der Suche nach einer verschwundenen Stadt in den ecuadorianischen Anden zu helfen. Das Ganze wird von den erwartbaren Komplikationen flankiert, natürlich stehen irgendwann die feindlich gesonnenen Trittbrettfahrer um den fiesen Dr. Harrison Steele (Julian Sands) auf der Matte, und zwischen Nick und Sylvia beginnt es romantisch zu knistern. Das spielt sich über weite Strecken ungefähr genauso routiniert ab, wie es sich hier liest, aber VIBES ist dennoch nicht ganz ohne Meriten. Es fallen ein paar schöne Gags im Zusammenspiel der drei Protagonisten ab, wobei vor allem die komödiantischen Genies Falk und Goldblum hervorstechen. Ein paarmal musste ich sehr herzhaft lachen und Kwapis hätte gut daran getan, seinen Akteuren noch mehr Freiraum für Dialogimprovisationen zu geben und weniger auf ausgelatschten Plotpfaden zu treten. Die Story lockt nämlich niemanden hinter dem Ofen hervor und wird ohne echten Drive erzählt, ganz so, als hätte auch auf Macherseite niemand wirklich daran geglaubt, sie könnte jemanden interessieren. Das ist insofern verwunderlich, als der Populist Ron Howard als Produzent fungierte, und schade, weil die Kulisse der Anden – es wurde tatsächlich an Originalschauplätzen gedreht – einiges an Schauwerten liefert. Das finale Setting der verschollenen Stadt ist sehr ansehnlich geraten, aber letztlich genauso verschenkt wie die Fähigkeiten von Visual-Effects-Mann Richard Edlund, der mit den an ihn gestelllten Anforderungen sicherlich massiv unterfordert war. Für ein Fantasy-Abenteuer ist VIBES irgendwie nicht bunt und spektakulär genug, Action gibt es fast gar keine, und Goldblum und Lauper versprühen auch nicht gerade Funken. Dabei macht die Sängerin ihre Sache gar nicht mal so schlecht, bemüht einen hübsch breiten Brooklyn-Akzent, aber die Verantwortung, einen solchen eh schon problematischen Film als Hauptdarstellerin zu tragen, war dann doch mehr als eine Nummer zu groß für sie.

Ich hatte insgeheim auf eine vergessene, zu Unrecht verschmähte Eighties-Perle gehofft, auch weil meine Gattin seit Kindertagen auf den Film schwört. Gut möglich, dass ich eine ähnlich innige Beziehung zu ihm unterhielte, hätte ich VIBES zum Zeitpunkt seines Erscheinens gesehen. So finde ich den Film zwar weitaus besser als seinen Ruf, aber weiterempfehlen würde ich ihn trotzdem nur hoffnungslosen Achtziger-Aficionados.

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Der Immigrant Zero Moustafa (Tony Revolori) hat sich in die stille Konditoreigehilfin Agatha (Saoirse Ronan) verliebt. Er führt sie ins Kino aus, wo sich beide hemmungslos abknutschen, und gesteht ihr seine Gefühle wenig später auf einem nostalgischen Kinderkarussell. Er ist aufgeregt, und noch bevor sie sein Geschenk auspacken kann, hat er ihr schon verraten, was darin ist, was der enthaltene Gedichtband ihm bedeutet. Seine Widmung fließt über vor Leidenschaft, er will ihr am liebsten alles auf einmal sagen, ohne noch eine Sekunde Zeit zu verlieren. Wes Anderson wechselt von einer halbnahen Einstellung der beiden – Zero links vor dem Holzpferdchen stehend, auf dem Agatha rechts im Bild Platz genommen hat – zu einer (typisch symmetrisch) komponierten frontalen Nahaufnahme ihres Gesichts, hinter ihr die bunten, verschwommenen Lichter des Karussells. Sie weiß nichts zu sagen, aber wie ein Zauber über ihre klaren Augen huschende Lichtreflexe verraten alles. Hier wurde eine Liebe geboren.

Eine andere Szene: Gustave H. (Ralph Fiennes), der Concierge des altehrwürdigen Grand Budapest Hotel, reist mit Zero, dem Lobbydiener, im Zug. Draußen sehen sie Soldaten vorbeiziehen, werden dann schließlich angehalten und kontrolliert. Gustave spielt mit seinem angeborenen kultivierten Charme über die ohne Zweifel bedrohliche Situation hinweg, behandelt sie wie einen Routineeingriff, aber er kann schließlich nicht verhindern, dass man seinen Diener abführen will. Er wirft sich den Soldaten entgegen, ein heldenmütiger Einsatz, den er nur verlieren kann, kaum mehr als eine hilflose Geste der Menschlichkeit, die erfolglos bleiben muss, die er sich und seinen Werten aber dennoch schuldig ist. Sowohl er als auch Zero erhalten Faustschläge, werden schließlich grob an die Wand ihres Abteils gedrückt. Ihre Blicke finden sich: Da ist Gustave, enttäuscht darüber, dass er nicht helfen konnte, beschämt, dass er seinem Freund dieses Erlebnis nicht ersparen konnte, am Boden zerstört darüber, dass die Ideale, an die er glaubt, ihre Gültigkeit verloren zu haben scheinen. Und da ist Zero, der noch nicht genau weiß, was ihm blühen wird, nur, dass er diesem Mann blind vertrauen kann und dass er in ihm jemanden gefunden hat, der seinen Platz in der Welt mit allen Mitteln verteidigen wird.

Wes Anderson war vor ca. zehn Jahren ein Filmemacher, der heiß diskutiert wurde. Nach THE ROYAL TENENBAUMS und THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU war er zu so etwas wie einer neuen Hoffnung der Cinephilen avanciert, als dann der Kurzfilm HOTEL CHEVALIER als Teaser für THE DARJEELING LIMITED erschien, wurden Stimmen laut, die den Stil Andersons als bloße Masche kritisierten. Vor allem die prominente Platzierung eines iPods erregte die Gemüter: Das große Augenmerk auf teure und mondäne Designobekte, aus denen sich die Ausstattung seiner Filme akribisch zusammensetzte, machte ihn irgendwie verdächtig. Auch für mich, der sich dann jedoch durch THE DARJEELING LIMITED mehr als versöhnt sah. Seitdem ist Anderson gewissermaßen akzeptiert: FANTASTIC MR. FOX, der Puppenfilm, den er danach machte, war wahrscheinlich zu speziell, zu liebenswürdig-ephemer, um über ihn die Kritikerkeule zu schwingen, und MOONRISE KINGDOM stieß danach auf ein Publikum, das beschlossen hatte, Anderson entweder zu lieben oder ihn zu ignorieren. Der Kitzel, den er kurze Zeit lang provozierte, ist ein bisschen der Routine gewichen: Man weiß mittlerweile, was man von ihm zu erwarten hat: Mit größtem Stilbewusstsein und Detailreichtum ausgestattet Filmgemälde, gleichermaßen von milder Melancholie wie versöhnlicher Ironie geprägt, immer wieder Einflüsse aus Animations-, Puppen- oder auch Stummfilm aufgreifend, besetzt mit einem sich stetig ausdehnenden Kreis von Familienangehörigen. Bei der Bedeutung, die die Ausstattung für Andersons Filme einnimmt, könnte man meinen, die Menschen gingen darin unter. Tatsächlich sind seine Charaktere in die sie umgebende Welt völlig eingespannt. Anderson arrangiert seine Filme wie der Sammler einen Setzkasten, ordnet seine Figuren wie Einrichtungsgegenstände und gibt jeder einen festen Platz. Das Leben erweist sich als Abfolge von absurden Routinen oder kleineren, hoffnungslosen Amokläufen gegen festgefahrene Strukturen. Der Zuschauer beobachtet die Charaden der Protagonisten wie der Wissenschaftler die Ameisenfarm, wissend, dass sein Leben aus der Vogelperspektive genauso putzig erschiene. Aber die Kunst von Andersons Filmen ist, dass sie sich eben nicht in diesem Von-oben-herab erschöpfen. Die äußere Struktur – hier etwa das Hotel – ist bei Anderson eben nicht bloß materielles Designgefängnis, es steht in diesem Fall für einen Lebensstil, für das Hochhalten von Menschlichkeit und Höflichkeit, für die Aufmerksamkeit und den Respekt im Umgang miteinander; Werte, die in GRAND BUDAPEST HOTEL von den auf dem Vormarsch befindlichen Kräften zerstört werden. Wes Anderson ist eine alte Seele, der Concierge Gustave H. sein Verwandter. Wie der Voice-over-Erzähler Zero am Ende sagt: Die Welt von Gustave war schon tot, noch bevor dieser sie betrat.

Ich weiß, dass sich etwa Marco Siedelmann und Silvia Szymanski von Hard Sensations mit den Filmen Andersons schwer tun und ich verstehe – mit zumindest rudimentärem Wissen über die Art der Filme, die sie bevorzugen –, was sie an ihnen kaltlässt oder sogar abstößt: Es gibt nur wenig Spontaneität oder Freiheit in seinen Filmen, wenig Luft zum Atmen: Alles ist genauestens komponiert, jede Requisite steht an ihrem Platz und hat ihre Bedeutung, noch das kleinste unscheinbare Detail, das man kaum bewusst wahrnimmt, wurde mit Bedacht ausgewählt, nichts ist falsch oder fehl am Platze, und wenn doch, dann hat auch das einen Grund. Jede Dialogzeile funktioniert wie ein Schalter, der eine minutiös vorausgeplante Kettenreaktion auslöst, und die Charaktere sind gewissermaßen Karikaturen, schrullige Gestalten mit komischen Namen und einem festen Platz in ihrer Welt. Alles ist putzig und süß, auf so eine kalkuliert wirkende Art schrullig – wie ein Anthropologie-Professor, der zur Entspannung Porzellan-Nilpferde sammelt. Die Filme wirken nicht wirklich gelebt, sondern eben arrangiert. Das ist Andersons Blick auf die Welt. Aber in den beiden oben beschriebenen Szenen zeigt sich meines Erachtens auch, das Anderson mitnichten ein unmenschlicher Material- und Designfetischist ist, jemand, der Menschen als belebte Dinge betrachtet. Jeder, ausnahmslos jeder, auch die Schurken, die seine Filme bevölkern, können sich seiner Zuneigung gewiss sein, weil er nach der Eigenschaft sucht, die sie besonders macht, ihre Taten erklärt, ihre Moral erkennen lässt. Und am Ende beweist sich bei ihm jeder Mensch nicht durch das, was er hat oder vorgibt zu sein, sondern über das, was er tut. Dann zerreißt gewissermaßen der von Anderson aufgespannte verführerisch schillernde Vorhang, der über dem Geschehen liegt, und gibt den Blick frei den Menschen, der zwar ein Gefangener seiner Welt ist, aber immer die Chance hat, einmal über sich hinauszuwachsen und einen Unterschied zu machen. Diese beiden Szenen haben auf mich auch deshalb so stark gewirkt, dass ich sie hier vorangestellt habe: Sie machen sehr plötzlich vergessen, es nur mit Filmgestalten zu tun zu haben und erinnern uns daran, das hinter jedem Gesicht ein Mensch mit einer Biografie, mit Träumen und Ambitionen steht.

Die New Yorker Prudence (Julie Hagerty) und Bruce (Jeff Goldblum) treffen sich zu einem Blind Date in einem französischen Restaurant, das in einem Eklat endet, als er ihr erst unverblümt sagt, dass er ihre Brüste mag, und ihr dann auch noch gesteht, dass er bisexuell ist und mit einem Mann zusammenlebt. Trotzdem begegnen sich die beiden hochneurotischen Personen wieder und versuchen an homosexuellen Liebhabern (Christopher THIS IS SPINAL TAP Guest), eifersüchtigen Müttern (Genevieve Page), sexhungrigen (Tom Conti) oder sprachgestörten Therapeuten (Glenda Jackson) vorbei eine Beziehung aufzubauen …

BEYOND THERAPY ist Altmans mittlerweile vierte Adaption eines Theaterstückes und wird in der Mainstreamrezeption als einer seiner großen inszenatorischen Fehlschläge betrachtet. Wie schön, dass er mir gefallen hat! Dabei sind die Vorwürfe, die gegen ihn in geradezu unheimlichem Einklang erhoben werden, nicht von der Hand zu weisen. Wenn Vincent Canby in der New York Times schreibt: „What ‚Beyond Therapy‘ lacks – to a near-fatal degree – is the kind of inexorable logic that is the fuel of any farce and makes its loony characters so funny. […] Under Mr. Altman’s wayward direction, ‚Beyond Therapy‘ has been transformed into a feature-length blur. There’s no special logic at work. The performances are good, but the film has been assembled without an overriding sense of humor and style. It remains in bits and pieces.“, dann muss man ihm in dieser Beobachtung zumindest teilweise ebenso Recht geben wie seinem Kollegen Roger Ebert, der BEYOND THERAPY als einen Film beschreibt, „in which every scene must have seemed like a lot of fun at the time, but, when they’re edited together, there’s no pattern to the movie, nothing to build toward, no reason for us to care „, ein gravierendes Manko in Altmans Schwäche für „asides and irrelevancies, for the kind of weird background action that usually works in his movies, but not this time“  erkennt und zu dem Schluss kommt, dass „the bits and pieces remain separate, unresolved, not adding up to anything.“ Tatsächlich wirkt BEYOND THERAPY zwischen den vielen akribisch konstruierten Filmen Altmans geradezu schlampig: Mit knappen 90 Minuten Laufzeit kommt er als handlicher, flüchtiger Gebrauchsfilm daher und eine herkömmliche, stringente Plotentwicklung sucht man vergebens. Beinahe könnte man von einer Sammlung von Sketchen sprechen, die zwar inhaltlich verbunden sind, aber keiner klassischen Dramaturgie folgen: BEYOND THERAPY beginnt als skurrile Komödie über Neurotiker bereits reichlich chaotisch und hält dies bis zum Ende durch. Wird als eines der Charakteristika von Narration die Entwicklung von Charakteren von einem Anfang zu einem Ende hin beschrieben, so fällt Altmans Film aus dieser Definition ziemlich heraus: Seine Charaktere sind wie der Titel schon sagt „untherapierbar“, entwicklungsunfähig – das teilt er mit dem Vorgänger FOOL FOR LOVE.

Als die angedeutete Sketchsammlung funktioniert der Film aber dennoch ausgezeichnet – und das ist eindeutig Altmans Sinn für schräge Figuren und absurde Situationen zu verdanken. Die beiden Therapeuten, die ihren Patienten doch eigentlich helfen sollten, sind selbst so komplexbeladen und dysfunktional, dass sie nur noch mehr Schaden anrichten: Prudence‘ Therapeut Dr. Framingham (Tom Conti) spricht mit einem lachhaften italienischen Akzent, weil er meint, dies verleihe ihm mehr Kompetenz, leidet unter vorzeitigen Samenergüssen und hört sich ihre Sorgen in erster Linie deshalb an, weil er hofft, sie noch einmal in sein Bett zerren zu können. Bruce‘ Therapeutin Charlotte hingegen verschläft ihre Sitzungen gern, hat die Wände ihres Büro mit Kinderbildern behängt, deren Relevanz für die Probleme des jeweiligen Patienten sie gebetsmühlenartig betont, und hat extreme Wortfindungsstörungen. Nebenbei trifft sie sich mit ihrem Büronachbarn Dr. Framingham zwischen den Sitzungen zum reuelosen Sex in einem leerstehenden Zimmer. Bruce‘ Liebhaber Bob ist nicht minder komisch und ihm gehört dann auch mein Lieblingsmoment des Films: Als Bruce Prudence in die gemeinsame Wohnung einlädt, lauert Bob hinter einer dieser japanischen Papierwände, die sein Schlafzimmer vom Wohnbereich abgrenzen. Als Bruce sich in der Küche zu schaffen macht, öffnet er die Schiebetür, bittet Prudence Bruce auszurichten, dass er mit ihm zu sprechen wünsche, schließt die Tür und ist danach als regloser Schatten hinter der Papierwand zu sehen, der wie eine Drohung hinter Prudence zu lauern scheint. Neben diesen komischen Perlen und den mit Pointen gespickten Dialogen gibt es aber – wie oben angedeutet – auch etliche Elemente die ihren Platz innerhalb des Films nicht so recht finden wollen: Die manische Belegschaft des französischen Restaurants, in dem sich ein Großteil des Filmes zuträgt, kommt zu kurz und hätte mehr Raum gebraucht. Die Schlusseinstellung schließlich, die den die ganze Zeit über erkennbaren echten Schauplatz des Films – Paris – enttarnt, mutet auch eher redundant an. Aber da BEYOND THERAPY so herrlich unangestrengt und selbst „untherapierbar“ rüberkommt, kann und will ich all diese Schwächen einfach nicht als solche begreifen. Auch, wenn ihm gegen Ende der eigene Wahnsinn fast die Luft abdreht.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.