the king of comedy (martin scorsese, usa 1982)

Glaubt man dem Wikipedia-Eintrag zu THE KING OF COMEDY, so einigten sich Scorsese und De Niro nach dem anstrengenden Dreh von RAGING BULL auf einen „einfacheren“ Film. Scorsese wollte eigentlich sein Wunschprojekt THE LAST TEMPTATION OF CHRIST mit De Niro in der Rolle von Jesus Christus drehen, aber De Niro überzeugte ihn davon, es zur Abwechslung mit einer Komödie zu versuchen. Sie einigten sich auf ein Script, das schon einige Jahre in Hollywood herumgegeistert und von Scorsese bereits einmal abgelehnt worden war (Michael Cimino war einmal als Regisseur vorgesehen, entschied sich dann aber für HEAVEN’S GATE). Mit seiner Laufzeit von unter zwei Stunden, dem übersichtlichen Ensemble und der simplen satirischen Prämisse wirkt THE KING OF COMEDY auf den ersten Blick tatsächlich wie eine kleine Zwischenmahlzeit. Doch der Film verfügt über gähnende Abgründe und scharfe Zähne, die sich hinter seinem trügerischen Grinsen verbergen. Das Ausmaß der persönlichen Katastrophe um den gestörten Stalker und Möchtegernkomiker Ruper Pupkin (Robert De Niro) wird dabei nicht hundertprozentig sichtbar: Das Finale fühlt sich versöhnlich, vielleicht gar triumphal an, fast wie eine späte Wiedergutmachung für die schonungslose Bloßstellung seiner Hauptfigur, aber es wird nicht ganz klar, ob dies nicht nur eine der vielen nahezu unsichtbaren Finten ist, mit denen Scorsese den Zuschauer hereinlegt.

Es passt angesichts dieser Doppelgesichtigkeit, dass man THE KING OF COMEDY aus heutiger Perspektive wahlweise als überkommen oder aber visionär bezeichnen kann. Rupert Pupkin – ein weltfremder Mittdreißiger, der noch bei seiner Mutter lebt, in lebhaften bewegten Bildern von der großen Karriere als Fernsehkomiker und Showmaster träumt und schließlich sein Idol Jerry Langford (Jerry Lewis) entführt, nachdem es ihm nicht gelungen ist, sich auf regulärem Weg einen Platz in dessen Show zu ergattern – ist ein fehlgeleiteter Fan, ein Opfer des vom Showbusiness geschürten Celebrity-Kults und ein nur unterdurchschnittlich begabter Mann, der einfach nicht begreifen kann, dass er nicht über das gottgegebene Talent verfügt, welches ihm einen Platz auf den Bühnen der Welt sichern müsste. Und weil er das einfach nicht verstehen will, die eindeutigen Signale von Langford und den Fernsehleuten stets zu seinen Gunsten interpretiert, auch wenn sie eigentlich absolut unmissverständlich sind, greift er am Ende zu überaus drastischen Mitteln. Der arme Rupert hat das Pech, zwei Jahrzehnte zu früh geboren worden zu sein: Heute könnte er von Castingshow zu Castingshow tingeln und hätte so zumindest das Gefühl, eine realistische Chance zu haben. Tatsächlich erinnert sein Charakter an viele dieser besonders hoffnungslosen Kandidaten, die leider als einzige auf der Welt felsenfest davon überzeugt sind, zu Höherem bestimmt zu sein, und sich auch vom gegenteiligen Urteil von Fachleuten nicht von ihrem Glauben abbringen lassen. Rupert Pupkin ist vom amerikanischen Showbusiness vollständig geblendet: Er fühlt sich dazu auserkoren und legitimiert, die Menschen mit seinem Talent zu beglücken. Seiner Vorstellung nach gehört zu einer Karriere als Komiker lediglich eine bei Geburt quasi verabreichte Begabung, die allein schon zum Eintritt ins Glück berechtigt. Dass Langford und später auch dessen Sekretärin ihm stattdessen den Rat geben, sein Fertigkeiten in kleinen Comedy-Clubs zu schulen, an seinen Gags und der Präsentation zu feilen, bevor er sich irgendwo bewirbt, überhört Rupert diesen geflissentlich. Der begnadete Künstler muss nicht arbeiten, weil ihm die Inspiration in den Schoß fällt. Adorno und Horkheimer hätten wahrscheinlich ihren Spaß mit dem Film gehabt, entspricht er streckenweise doch sehr genau dem Bild, das die beiden in ihren Arbeiten von der Kulturindustrie zeichneten: Es ist ein System, das seinen Erfolg nicht zuletzt der Tatsache verdankt, dass es auf den Betrachter absolut durchlässig wirkt („Everyone can make it!“) und Leichtigkeit vorgaukelt, wo tatsächlich schwer gearbeitet wird (der müde und ausgebrannt wirkende Langford sagt zu Beginn, dass er seine Show hasst, weil sie für ihn längst zur lästigen Routine verkommen ist). Langford und seine Mitarbeiter und Kollegen bilden eine eigene Klasse, die sich vom „gemeinen Volk“ hermetisch abgeschottet hat. Der Zynismus ist greifbar: Man will die Begeisterung und Zuneigung der Pupkins, aber sie sollen einem gefälligst nicht zu nah kommen. Man spürt den Ekel des Showstars, wenn er nur neben einem Normalsterblichen wie Pupkin im Auto sitzen muss.

Aber das soll nicht davon ablenken, dass es sich bei Rupert Pupkin um einen Psychopathen handelt: Über weite Strecken ist THE KING OF COMEDY alles andere als komisch, ein Vorgänger jener heute dank der beiden THE OFFICE-Serien (und dem deutschen Ableger STROMBERG) weitestgehend etablierten Fremdscham-Komödien. Es ist schmerzhaft, Rupert dabei zuzusehen, wie er die eigentlich unmissverständlichen Zeichen ignoriert oder fehlinterpretiert, wie er nach einem Gespräch, das er Langford mehr oder weniger aufgezwungen hat, dem Glauben erliegt, mit dem Star befreundet zu sein, wie er wieder und wieder in dessen Büro anruft oder mit seinem adretten Anzug und dem Köfferchen in der Empfangshalle des Senders darauf wartet, empfangen zu werden. Das Schlimmste an ihm ist aber sein unerschütterliches Selbstvertrauen, das sich vollkommen antiproportional zu seinem Talent verhält: Er hat nicht den geringsten Zweifel daran, auf die Bühne bzw. ins Fernsehen zu gehören und seiner Meinung nach ist es nur eine Frage der Zeit, bis es endlich soweit ist. Es gibt eine furchtbare Szene, in der er ein Demotape für den Sender erstellt: Anstatt seine besten Gags aufzunehmen, hält er eine lange Dankesrede, ergeht sich dann in Vorschlägen darüber, wie der Showmaster ihn ankündigen sollte, während seine Mutter ihn aus dem Off immer wieder schreiend zur Ruhe ermahnt. Der Film wird am Ende nicht ganz eindeutig, aber es ist durchaus möglich, dass Rupert keinen einzigen Witz in seinem Programm hat, dass er ausschließlich über den Traum verfügt, ein Publikum mit seinen Gags zum Lachen zu bringen und seine Liebe zu empfangen. Es bleibt unklar, ob sein Stand-up-Auftritt in Langfords Show, den er sich am Schluss im Fernsehen anschaut, tatsächlich so stattgefunden hat oder ob wir wieder einmal nur Teil an Ruperts Vorstellungen haben. Sein Bühnengehabe ist seltsam steif, ohne dabei wirklich unsouverän zu sein, sein Grinsen ist wie eingemeißelt, die durchaus wohlwollenden Publikumsreaktionen könnten aus der Konserve stammen oder auch nicht. Seine Witze sind einfach und altbacken, aber nicht so schlecht, wie man es befürchtet hat. THE KING OF COMEDY endet mit einer Montage, die zeigt, wie Rupert tatsächlich zum Medienstar aufsteigt, wie er nach dem Absitzen seiner Haftstrafe einen Bestseller veröffentlicht und zum gefragten Mann wird. Er wäre nicht der erste Nichtskönner, dem ein gerüttelt Maß an Dreistigkeit zu ungeahntem Ruhm verhilft, allein es fehlt der Glaube daran, dass dieser Rupert die Kompromisse eingehen könnte, die dafür nötig sind. Es ist sehr viel wahrscheinlicher, dass es für Rupert immer so weitergeht, dass er sich das nächste unrealistische Ziel ausguckt und verrennt.

THE KING OF COMEDY erntete überwiegend positive Reaktionen (Pauline Kael gehörte zu seinen berühmten Kritkern), verschwindet in Scorseses Filmografie aber mit seinen anderen Werken der Achtzigerjahre zwischen den offensichtlichen Masterpieces der Siebziger- und Neunzigerjahre wie MEAN STREETS, TAXI DRIVER, RAGING BULL, GOOD FELLAS oder CASINO. Wie ich zu Beginn schrieb, mutet der Film leicht und flüchtig an, offenbart seine Tiefe nicht unmittelbar. Man könnte argumentieren, dass es sich bei THE KING OF COMEDY um eine komödiantische Variation von TAXI DRIVER handelt: In beiden Filmen spielt De Niro einen zunächst wohlmeinenden Psychopathen, der nach einigen Rückschlägen schließlich zum Verbrecher wird. An seinem Rupert Pupkin beeindruckt aber, ganz im Gegenteil zu brüterischen Intensität von Travis Bickle, wie Rupert den ganzen Film über frei von jedem Selbstzweifel und jedem Zorn bleibt. Seine unbeirrbar gute Laune und sein Enthusiasmus versiegen nie, nie muss er sich mit Selbstzweifeln herumschlagen, nie nagt es an ihm, dass er überall auf Ablehnung stößt. Rupert Pupkin weiß nicht, dass er ein lächerlicher Clown, ein verblendeter Narziss ohne Talent und ein unerträglich selbstabsorbierter Schwätzer ist, und gerade das macht die Figur so tragisch. Robert De Niros Darstellung scheint eintönig und gleichförmig, weil ihm das selbstzufriedene Grinsen Ruperts nie entgleitet. De Niro hat nicht die eine große, dramatische Szene, in der er alles kulminieren würde (die Tragweite seiner Handlungen wird Rupert ja nie wirklich bewusst), aber er brilliert darin, diesen Fanatiker als sich selbst erhaltendes, völlig autark funktionierendes System zu interpretieren. Rupert Pupkin ist eine leere Hülle, ein Mann, der sich in seinem Traum vom Ruhm längst total verloren hat. Neben De Niro überzeugen auch Jerry Lewis in einer grandiosen, zurückgenommenen Darbietung, aus der in gleichem Maße die Müdigkeit wie auch die Erfahrung aus drei Jahrzehnten im Showgeschäft sprechen, und Sandra Bernhard als Ruperts kaum weniger wahnsinnige Freundin und Komplizin Masha. Ihre gemeinsame Beziehung fasst das menschliche Drama im Zenrtum von THE KING OF COMEDY perfekt zusammen: Anstatt sich als Seelenverwandte zusammenzutun und sich gegenseitig zu schützen und aufzubauen, rennen sie beide Beziehungen und Zielen hinterher, die immer unerreichbar bleiben werden.

 

 

 

the errand boy (jerry lewis, usa 1961)

Zweitsichtung. Meinem letzten Eintrag zu Jerry Lewis zweiter Regiearbeit (den Kurzfilm HOW TO SMUGGLE A HERNIA ACROSS THE BORDER von 1949 nicht mitgezählt) habe ich inhaltlich – ich hatte mir seinerzeit den Spaß erlaubt, den Film mithilfe der Luhmann’schen Systemtheorie zu lesen – nichts hinzuzufügen. Allerdings musste ich feststellen, dass viele der Sketche, aus denen der Film im wahrsten Sinne des Wortes zusammengesetzt ist, bei dieser Sichtung längst nicht mehr einen solch starken Eindruck hinterlassen haben wie noch bei der letzten Begegnung. Das Lachen ist einem amüsierten Schmunzeln gewichen; vielleicht nicht ganz ungewöhnlich bei einer Art von Humor, die vor allem von den Verrenkungen und Grimassen Lewis‘ lebt und somit nur wenig Wachstumspotenzial offenbart. Gefallen hat mir THE ERRAND BOY immer noch, aber es ist eher eine stille Begeisterung: Ich kann mich über die naive, aber doch sehr schöne Kindlichkeit freuen, etwa wenn Morty S. Tashman einer Handpuppe zusieht oder sich von einer Marionette über das Wesen der Fantasie belehren lässt …

living it up (norman taurog, usa 1954)

Beim Versuch, das traurige Wüstenkaff Desert Hole mit dem Zug gen New York zu verlassen, landet der Bahnhofsangestellte Homer Flagg (Jerry Lewis) auf einem Atombombentestgelände und zieht sich eine Strahlenverseuchung zu. Schon bald berichtet das ganze Land über den Pechvogel, dem laut erster Diagnose seines Arztes Steve Harris (Dean Martin) ein baldiger Tod bevorsteht. Dies entpuppt sich zwar schon bald als Irrtum, doch als die New Yorker Zeitungsreporterin Wally Cook (Janet Leigh) vor der Tür steht, um den vermeintlich dem Tode Geweihten in die Metropole zu holen, wo er für eine große Story ausgeschlachtet werden soll, beschließen Homer und Steve gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Als Wally Homer aus Mitleid gar ehelichen will, obwohl sie mit Haut und Haaren dem Charme Steves verfallen ist, droht das Geheimnis der beiden Schwindler jedoch ans Licht zu kommen … 

Der vierte von sechs Filmen Taurogs mit dem Duo Martin und Lewis stellt eine nur lose zusammenhängende Folge von Sketchen und Musiknummern seiner Stars dar, die an deren Glanzleistungen zu keiner Sekunde heranreichen. Das Prinzip der Verwechslungskomödie, das in leichter Variation nahezu allen gemeinsamen Filmen seiner Stars zugrunde lag, wird hier sehr müde und einfallsarm abgespult. Wo der nachfolgende YOU’RE NEVER TOO YOUNG zwar ebenfalls nicht auf einem durchgehend hohen Niveau angesiedelt ist, aber wenigstens einige spektakuläre Sequenzen und gelungene Slapstickeinlagen aufweisen kann, wird man bei LIVING IT UP selbst nach langer Suche mit der Lupe nicht fündig. Und auch als Huldigung New Yorks und dessen vergangenem Glamour taugt er mangels Originalaufnahmen nicht – Großteile des Film sind augenscheinlich in Studiokulissen entstanden. Betrachtet man Taurogs Film als Zeitgeistprodukt, so kann man zwar durchaus Gefallen an ihm finden – seine bunten Bilder und seine generelle Naivität sind herzzerreißend – doch stellen sich selbst mit viel gutem Willen recht bald Ermüdungserscheinungen ein. Höhepunkt des insgesamt erstaunlich lauwarmen Films ist bezeichnenderweise eine jener Musicalnummern, die man in den wirklich guten Martin/Lewis-Filmen für den Gang zur Toilette oder zum Kühlschrank genutzt hat. 

Beim Eintrag zu PARDNERS hatte ich noch gemutmaßt, dass das abnehmende Interesse meinerseits mit einer generellen Abnutzung des Komikergespanns zu tun hat. Meine Bewertung von LIVING IT UP taugt nun nicht gerade zur Entkräftung dieses Verdachts, trotzdem erscheint mir der Taurog-Western immer noch amüsanter als diese müde Komplettistenübung, die zu den schwächsten Filmen gehört, die Lewis und Martin zusammen gedreht haben.

pardners (norman taurog, usa 1956)

Die Väter von Slim Moseley jr. (Dean Martin) und Wade Kingsley jr. (Jerry Lewis) starben im Kugelhagel, als sie ihre Ranch gegen den gewissenlosen Hollis (Sam Baragrey) und seine Bande verteidigten. Ein Vierteljahrhundert später machen sich die beiden Söhne nun auf den Weg in ihre alte Heimat und stehen vor denselben Schwierigkeiten wie ihre Väter: Die Bande der „Masked Raiders“ versucht alles, um die rechtmäßigen Besitzer von ihrer Ranch zu vertreiben … 

Der vorletzte Film des berühmten Duos endet mit einer direkten Ansprache an das Publikum: Dean Martin und Jerry Lewis bedanken sich für die anhaltende Treue der Zuschauer und laden diese ein, auch beim nächsten Film wieder dabeizusein. Vor dem Hintergrund der ein Jahr später im Streit vollzogenen Trennung, der eine fast zwei Jahrzehnte anhaltende Funkstille zwischen Martin und Lewis folgte, mutet diese kleine Szene doch eher wie eine leere Durchhalteparole und ein vorweggenommener Abschied, denn als ernstgemeintes Versprechen an. Der vorangegangene Film selbst befeuert diese Spekulation noch: PARDNERS ist, aller gewohnter Zutaten und Qualitäten zum Trotz, von deutlichen Ermüdungserscheinungen gekennzeichnet, denen auch der Genre- und Locationwechsel nichts entgegenzusetzen hat. Die Möglichkeiten, die das Westerngenre böten, bleiben zudem weit gehend ungenutzt: PARDNERS verbraucht gut die Hälfte seiner Spielzeit, um seine Protagonisten überhaupt in den Wilden Westen zu bringen, für den Humor sorgt dann lediglich Lewis mit seinen sattsam bekannten Eskapaden, die dem Film aber seine wenigen echten Höhepunkte bescheren, der Westernanteil beschränkt sich auf wenige, eher einfallslose Szenen (Saloonschlägerei, Verfolgungsjagd, Schießerei). Nun muss man Taurogs Film zugutehalten, dass er immer noch hübsche, kurzweilige Unterhaltung bietet und das ja nun nicht in unerreichbaren Höhen angesiedelte Niveau der Martin/Lewis-Filme (die beiden Tashlins natürlich ausgenommen) nicht weit verfehlt. PARDNERS ist hübsch bunt, Dean Martins Stimme immer noch gut geölt und die einzelnen Sequenzen geben sich in rascher Folge die Klinke in die Hand. Gemessen an dem, was möglich gewesen wäre, ist PARDNERS aber trotzdem eine kleine Enttäuschung. Daran können auch die mitwirkenden Jack Elam und Lon Chaney jr. nix ändern. Vielleicht muss ich aber nur mal wieder ein bisschen Abstand zu den beiden nehmen, um auch PARDNERS richtig schätzen zu lernen.

artists and models (frank tashlin, usa 1955)

Rick Todd (Dean Martin), ein aufstrebender Maler, und sein Freund Eugene Fullstack (Jerry Lewis), Kinderbuchautor, nagen am Hungertuch: Jeden Job, den Rick den beiden darbenden Künstlern ergattert, verliert Eugene mit seiner Tagträumerei, weil er immerfort an die Heldin seiner Liebelingscomics denken muss, die mysteriöse „Bat Lady“. Als Eugene eines Abends feststellt, dass die Bat Lady in der Wohnung über ihnen wohnt – bzw. die attraktive Bessie (Shirley MacLaine), die der Zeichnerin der Bat-Lady-Comics Abbie (Dorothy Malone) Modell steht -, ist das nur der Beginn von haarsträubenden Turbulenzen, in die am Ende sogar das CIA verwickelt ist … 

Toll, toll, toll! ARTISTS AND MODELS mag nicht über die formale Stringenz und den symbolisch-mythologisch aufgeladenen, gleichzeitig aber beinahe abstrakten Plot von HOLLYWOOD OR BUST verfügen, dieses Manko macht er aber durch seinen herrlich wilden Handlungsverlauf, perfekt getimte Slapstick- und Comedy-Einlagen, die wunderbare Besetzung (neben Anita Ekberg taucht unter anderem auch Jack Elam auf) und den gewohnt farbenfrohen Inszenierungsstil von Tashlin mehr als wett.  Darüber hinaus hat ARTISTS AND MODELS aber noch mehr zu bieten, fungiert er doch als Beweis, dass sich die Haltung zur Populärkultur in den vergangenen Jahrzehnten wenn überhaupt, dann höchstens marginal verändert hat. Comics gelten auch in der Welt von ARTISTS AND MODELS als Schund: Diesen Standpunkt vertritt nicht nur  Rick gegenüber seinem Kumpel Eugene, der Herausgeber der Bat-Lady-Comics selbst hat keine andere Verkaufsstrategie als „Sex & Crime“. Und die über die Verrohung ihrer Kinder erbosten Eltern wissen ihrerseits keinen anderen Ausweg aus der Misere, als die Verantwortung den Machern aufzuerlegen. Es ist ein typischer Tashlin-Zug, dass er dieses Übertragen der Verantwortung auf die denkbar grafischste Art und Weise darstellt: Die wütende Mutter lässt ihr verzogenes Balg in den Büros des Comicverlages zurück, auf dass die Comicmacher sehen, was sie mit ihrem Werk angerichtet haben. Die berechtigte Frage von Verlagschef Murdock (herrlich: Eddie Mayehoff), wie die Mutter behaupten könne, sich Sorgen zu machen, nur um ihr Kind im gleichen Atemzug genau denen anzuvertrauen, die doch ihrer Meinung nach für dessen Benehmen verantwortlich sind, verhallt ungehört. Im Kern erzählt Tashlin jedoch wieder einmal die Geschichte des gutherzigen Simpletons Lewis (bzw. Eugene), dessen stets als Fakt angenommene kindliche Unschuld den armen Dean Martin (bzw. Rick) hier in ernste Schwierigkeiten bringt. Als Rick die von Eugene im Schlaf vorgetragenen Geschichten in ein Comic für Murdock verwandelt, gibt er damit unwissentlich eine Geheimformel preis, an der der CIA gerade arbeitet. Was in Tashlins Film in erster Linie dazu dient, seinen Plot auf die nächste Absurditätsstufe zu bringen, hat sich ja längst zum Klischee entwickelt: der gutmütige Trottel, der gar nicht weiß, dass er wichtiges Datenmaterial gespeichert hat (man denke etwa an Donners gurkigen CONSPIRACY THEORY). 

Das bringt mich dann auch zum Schlüssel für diesen Film – und zu der Gemeinsamkeit, die ARTISTS AND MODELS dann doch mit HOLLYWOOD OR BUST wereint. Denn es ist wieder einmal Jerry Lewis dessen Persona dem Film erst Struktur verleiht. Das von Eugene im Film geäußerte (und besungene) Credo „Let’s pretend“ wird zur naiv gewendeten Proklamation des „anything goes“: Wenn Eugene nur eine Bohne auf dem Teller hat, gelingt es ihm durch seine Vorstellungskraft, sich einzubilden, sie sei ein Steak – das dann wenig später durch glückliche Umstände tatsächlich auf seinem Teller liegt; seine Träume werden immer wieder Realität: Erst, als er der Bat Lady begegnet, dann als seine erfundene Formel tatsächlich existiert. Auch in der Dramaturgie folgt Tashlin diesem Credo, verwandelt sein Verlierermärchen erst in eine Doppel-Liebesgeschichte und dann schließlich in eine Agentenposse, die die Gesetze von Zeit, Raum und Schnitt geradezu auf den Kopf stellt. Somit ist auch dieser drittletzte Film des Gespanns Lewis/Martin im Kern ein Film übers Filmemachen, über das Geschichtenerzählen, die Freude am Make-believe und schließlich über nichts weniger als die heilsamen Folgen solcher Dichtung. Tashlins Film ist wieder einmal eine herrliche Fundgrube, vollgepackt bis obenhin und dazu noch einer der lustigsten Filme von Martin und Lewis.

you’re never too young (norman taurog, usa 1955)

Weil ein vom Verbrecher Noonan (Raymond Burr) gestohlener Edelstein auf Umwegen in der Hosentasche des Friseurgehilfen Wilbur Hoolick (Jerry Lewis) landet, muss dieser die Stadt verlassen. Als er am Bahnhof ernüchtert feststellt, dass ihm für ein Erwachsenenticket das nötige Geld fehlt, klaut er kurzerhand einem Elfjährigen den Matrosenanzug und schleicht sich so an Bord. Die Lehrerin Nancy (Diana Lynn) hat Mitleid mit dem „Kleinen“ und lässt ihn in ihrer Kabine übernachten. Damit geht der Ärger erst los, denn Nancys Kollegin Gretchen (Nina Foch), die es wiederum auf Nancys Liebhaber, den Musik- und Sportlehrer Bob Miles (Dean Martin), abgesehen hat, streut sofort das Gerücht, dass Nancy ein Verhältnis mit einem Fremden habe. Das bringt Bob auf den Plan, der Wilbur nun auf den Zahn zu fühlen beginnt. Ist er wirklich ein Kind oder doch ein erwachsener Mann? Und in der Zwischenzeit hat auch Noonan die Verfolgung aufgenommen …

Nach der quasiavantgardistischen Herangehensweise von Tashlin in HOLLYWOOD OR BUST mutet YOU’RE NEVER TOO YOUNG wieder etwas bodenständiger an. Im Mittelpunkt stehen die Zoten Lewis‘ und die Gesangsnummern Martins, die dementsprechend beide ausreichend Gelegenheit bekommen, ihrem jeweiligen Talent zu frönen. Der eigentliche Plot gerät dabei ins Hintertreffen und mehr als einmal wird man vom Auftauchen Noonans förmlich überrascht: Ach ja, da war ja noch was. So treten die dramatischen Verwicklungen um Wilburs Identität in den Mittelpunkt: Dass er als Kind agieren muss, wird entgegen meinen Erwartungen nicht ausschließlich für grellen Slapstick genutzt – es gab eigentlich nur eine Szene, die sich so abspielt, wie ich mir das vorgestellt hatte. Dennoch gibt es zahlreiche schreiend komische Momente: Am meisten gelacht habe ich bei Lewis‘ schlicht brillanter Humphrey-Bogart-Imitation, die einfach nur für die Ewigkeit gemacht ist. Wer mit den Martin/Lewis-Filmen vertraut ist, wird sich also auch hier sofort heimisch fühlen, die Leichtigkeit des Vortrags, die Unbeschwertheit und Naivität und auch diesen gewissen altmodischen Hollywood-Charme genießen. YOU’RE NEVER TOO YOUNG – übrigens ein Remake des Billy-Wilder-Frühwerks THE MAJOR AND THE MINOR der Ginger Rogers in der Lewis-Rolle aufbietet – ist eines jener berüchtigten Entertainment-Pakete, die Hollywood damals zu schnüren pflegte: ein bisschen Humor, ein bisschen was fürs Herz, ein bisschen Musik und Tanz und am Schluss eine zünftige Verfolgungsjagd – fertig ist der Film für die ganze Familie. Aber Vorsicht: Dieses Etikett täuscht nämlich nicht darüber hinweg, dass es hier gerade aus heutiger Sicht ziemlich abgründig zugeht. Wenn Wilbur den kleinen Jungen am Bahnhof mit rollenden Augen, diabolischem Grinsen und mithilfe wilder Spielzeugversprechungen auf das Klo lockt, um ihm dort die Kleidung zu stehlen, ist das nur der offensichtlichste Hinweis auf die sexuellen Implikationen der Verkleidungsposse. Überhaupt: Es geht nur um Sex. Auf der einen Seite hat man den im unerfüllten Liebesglück schwelgenden Wilbur, der seine Verkleidung und die Unbedarftheit Nancys zu zwar eindeutigen, aber eben immer als unschuldig interpretierten Annäherungen nutzt, auf der anderen den öligen Dean Martin, dem keine Gelegenheit und kein Ort unpassend erscheinen, um eines seiner schmalzigen Liebeslieder zu singen. Hinter seiner Gentlemanfassade verbirgt sich ein sexuelles Raubtier, das nicht zu bändigen ist und dessen mit jedem Film erneuerten Ehebemühungen man als Zuschauer kaum noch ernst nehmen kann. Je mehr Filme des Duos ich sehe, umso mehr Ebenen erhalten diese. Ich würde sie aber auch einfach „nur so“ gucken, weil sie so herrlich bunt sind.

hollywood or bust (frank tashlin, usa 1956)

Der New Yorker Ganove Steve Wiley (Dean Martin) sitzt in der Patsche: Er steht bei seinem Buchmacher mit 3.000 Dollar in der Kreide. Doch er hat schon einen Plan, wie er das Geld auftreiben kann. Mithilfe eines gefälschten Loses will er bei einer öffentlichen Tombola den Hauptpreis, ein nagelneues Auto, gewinnen. Der Plan scheint zu gelingen, doch dann kommt ihm der Besitzer des echten Gewinnertickets, Malcolm Smith (Jerry Lewis), in die Quere. Weil der Veranstalter nun beide als rechtmäßige Gewinner anerkennt, hat Wiley ein neues Problem: Er muss den anhänglichen Malcolm loswerden, um das Auto in bares Geld zu verwandeln. Doch Malcolm, ein Filmfan wie er im Buche steht, hat nur ein Ziel – Hollywood! Und seine dänische Dogge Mr. Bascomb weiß alle Versuche Wileys, seinen ungewollten Partner wieder loszuwerden, zu vereiteln …

Man könnte über HOLLYWOOD OR BUST wahrscheinlich seitenweise schwadronieren, ohne dabei irgendwas den Film selbst zu sagen. Tashlins zweite Zusammenarbeit mit dem Erfolgsduo Martin/Lewis markierte nämlich das Ende sowohl ihrer Erfolgsverbindung als auch ihrer Freundschaft – nach zehn Jahren gemeinsamer Bühnenauftritte und immerhin 16 Filmen. Glaubt man der Legende, so waren die Dreharbeiten zu HOLLYWOOD OR BUST alles andere als harmonisch: Abseits der Kamera wechselten die beiden Stars kein einziges Wort miteinander. Wohl einer der Gründe dafür, dass Jerry Lewis lange behauptete, sich diesen Film nie angesehen zu haben, weil für ihn zu schmerzhafte Erinnerungen damit verbunden seien. Umso erstaunlicher, dass man dem Film, der zusammen mit ARTISTS & MODELS – ebenfalls von Tashlin – gemeinhin als bester des Gespanns bezeichnet wird, diese Probleme rein gar nicht ansieht. HOLLYWOOD OR BUST sprüht geradezu vor Esprit. Die kaum als solche zu bezeichnende Handlung dient Tashlin zum Anlass für eine ganze Reihe quietschbunter und -vergnügter Tableaus, die sich in rasanter Folge abwechseln und – ein weiteres Wunder – trotz ihrer Albernheit niemals im negativen Sinne kindisch wirken. Auf den ersten Blick könnte man Tashlins Film durchaus unterstellen, nicht mehr als plumpen Eskapismus und Eigenwerbung der Traumfabrik zu bieten. HOLLYWOOD OR BUST ist tatsächlich soetwas wie die Apotheose des gutgelaunten und glamourösen Hollywood-Starvehikels, ein Film, der alle technischen Mittel und verfügbaren Ressourcen in die Waagschale wirft, um seinem Publikum die totale Unterhaltung zu bieten. Doch spätestens, wenn man von der Bewunderung hört, die die berühmten Köpfe hinter der Cahiers du Cinema dem Film entgegenbrachten – Jean-Luc Godard zählte ihn zu den zehn besten des Jahres -, bietet sich ein Anreiz, nach mehr zu suchen. Und dann findet man einen Film, der mit seinem schon im Titel offenbarten selbstreferenziellen Ansatz ungewöhnlich subtil vorgeht und trotz aller Handlungsarmut reich an Assoziationen und Andeutungen ist.

HOLLYWOOD OR BUST beginnt mit einem sich direkt an den Zuschauer wendenden Dean Martin, der über die Beliebtheit von (Hollywood-)Filmen spricht. Seine These: Überall auf der Welt sei man versessen auf Filme. Dies wird nun von Jerry Lewis unter Beweis gestellt, der u. a. als Klischeefranzose, -chinese und -russe die internationalen Sehgewohnheiten persifliert. Nachdem Dean Martin gute Unterhaltung gewünscht hat, setzen die Credits und der eigentliche Film ein: Diese scharfe Trennung zwischen Prolog und Hauptteil wird nach 90 Minuten kaum noch aufrechtzuerhalten sein. Der selbstreferenzielle Diskurs reduziert sich zunächst auf die Figur des Malcolm Smith, einen Filmfan, der die Besetzungs- und Stablisten aller möglichen Filme auch in den unsinnigsten Situationen aufzählen kann und Wiley damit gehörig auf die Nerven fällt. Allerdings eröffnet sich für Wiley damit auch die Chance, Malcolm zu ködern: Er behauptet, Nachbar von Anita Ekberg, Malcolms großem Schwarm, zu sein. Das folgende mittlere Drittel enttäuscht zunächst die Erwartungen, indem es nicht schnurstracks nach Hollywood führt. HOLLYWOOD OR BUST verwandelt sich stattdessen in ein Roadmovie und widmet sich den Reiseabenteuern der Protagonisten, zu denen sich neben Malcolms Hund Mr. Bascomb noch die schöne Terry Roberts (Pat Crowley) gesellt, eine aufstrebende Sängerin, die nach Las Vegas will. Die verschiedenen Staaten der USA, durch die die drei fahren, werden sowohl durch den Text einer gemeinsam gesungenen Nummer als auch durch typische Landschaftsaufnahmen illustriert, die wiederum das Klischeehafte betonen: Malcolm, Wiley und Terry begeben sich nicht auf eine reale Reise durch ein reales Land, sondern durch dessen filmische Repräsentation. Es ist nur zu folgerichtig, dass Tashlin immer wieder artifiziell aussehende Studiokulissen für seine Naturszenen nutzt. HOLLYWOOD OR BUST spielt munter mit der durch Filmbilder präfigurierten Vorstellung seiner Zuschauer, suggeriert eine Parallelwelt, die komplett nach den Gesetzen Hollywoods funktioniert. Die drei Reisenden sind deutlich als harmonische Kernfamilie (mit Hund) gezeichnet, die USA als das Land of Milk and Honey, durch das die willigen Schönheiten tänzeln und wo das Schicksal an jeder Ecke wartet. Der Titel und die Reise nach Westen spielen natürlich auf den amerikanischen Traum und den Pioniergeist der Gründerzeit an, die aber immer wieder infrage gestellt werden: Das Geld, das Malcolm in Las Vegas erspielt, ist schnell wieder weg, der Charme Dean Martins entpuppt sich in einer Szene als ausgesprochen rüde und übergriffig, die Diva Ekberg reagiert zunächst alles andere als freundlich auf Malcolms Annäherungsversuche und Hollywood ist letztlich kaum mehr als eine Kulissenstadt, hinter deren Fassaden es alles andere als glamourös aussieht.

Das Finale inszeniert Tashlin dann auch als turbulente Hatz durch verschiedene Studiosettings, die die Frage aufwirft, ob nicht der  gesamte vorherige Film als Film im Film anzusehen ist. Haben Malcolm und Wiley die Kulissen Hollywoods jemals verlassen?  Und von dieser Frage aus weitergehend: Gibt es überhaupt eine Welt außerhalb Hollywoods? Der Wortwitz des Titels bietet ebenfalls keine Alternative zur Traumfabrik: „Hollywood or bust“ ist zunächst einmal das Credo all derer, die sich voller Hoffnung in die Filmstadt begeben, um es dort eben zu schaffen oder nicht. Innerhalb von Tashlins Film kommt ihm aber eine weitere Bedeutung hinzu: „Bust“ verweist auch auf die üppigen Formen Anita Ekbergs, Malcolms Traumfrau. So werden Malcolm und Wiley am Schluss doppelt vereinnahmt: Malcolm angelt sich Anita, indem er ihr seinen Hund für einen Film anbietet, und verschafft sich so gemeinsam mit seinem Freund Eintritt in die schillernde Welt des Showgeschäfts. Vor Hollywood gibt es kein Entkommen.

the stooge (norman taurog, usa 1952)

New York in den 30er-Jahren: Der Sänger Bill Miller (Dean Martin) ist notorisch erfolglos. Zwar hat er Gold in der Kehle und einen Charme, der Frauenherzen zum Schmelzen bringt, was ihm zum Durchbruch fehlt, ist aber das gewisse Etwas, ein auflockerndes Element in seinem Programm. Sein Manager hat die Lösung: Bill braucht einen „Stooge“, einen scheinbar neutralen Zuschauer, der in Wahrheit jedoch mit dem Künstler unter einer Decke steckt und sich mit ihm in einstudierten Dialogen die Bälle zuspielt. Dieser Stooge ist bald gefunden: Es handelt sich bei ihm um den linkischen Theodore „Ted“ Rogers (Jerry Lewis), dessen komisches Talent die Shows von Bill Miller schon bald zu einem echten Renner macht. Doch Bill will seinen Platz im Rampenlicht nur ungern teilen …

THE STOOGE, die zweite Kollaboration von Dean Martin und Jerry Lewis mit Regisseur Norman Taurog, ist vielleicht nicht der witzigste Film des Duos, ganz sicher aber ihr bis dahin bester. Zum ersten Mal ist es nämlich gelungen die beiden Kunstfiguren in einen narrativen Rahmen einzubetten, der ihrer beider Stärken zur Geltung bringt, ohne den einen zugunsten des anderen zu „opfern“. Das Konzept von THE STOOGE ist dabei bestechend einfach: Im Grunde handelt es sich um einen lupenreinen Metafilm, der das Erfolgsrezept des realen Komikerduos Martin&Lewis zur Ausgangssituation nimmt und reflektiert – und dabei interessanterweise ein Zerwürfnis herbeifabuliert, das nur wenige Jahre später Realität werden sollte (erst nach 20 Jahren der Funkstille gab es Mitte der Siebzigerjahre die Versöhnung bei einem von Frank Sinatra eingefädelten Überraschungsauftritt Dean Martins in einer von Jerry Lewis veranstalteten Fernseh-Wohltätigkeitsveranstaltung – siehe hier). Im Unterschied zu den voherigen Filmen des Duos ist hier Dean Martin die treibende Kraft und das emotionale Zentrum des Films. Er wird zum tragischen Helden, weil seine Defizite – die ihn in den bisherigen Filmen mit Lewis immer wieder an den Rand drängten – ganz explizit thematisiert werden, seine Not somit gerade zur Tugend von THE STOOGE wird: Dean Martin ist (noch) zu perfekt, um unserer vollen Sympathie teilhaftig zu werden. Er ist der Prototyp des von der Muse geküssten Dreamboys und daher vor allem eines: langweilig. Erst in der Paarung mit dem grotesk unattraktiven und tolpatschigen Lewis, einem beinahe geschlechtslosen Kunstwesen, wird Martin lebendig: Zum einen, weil die Vaterrolle, die er fast schon zwangsläufig annehmen muss, ihn zum Sympathieträger macht, zum anderen, weil er, der immer gute Miene zu den Sabotageversuchen Lewis‘ macht, plötzlich als jemand erscheint, der über sich selbst lachen kann. So wie die Paarung mit Lewis Dean Martin zum Superstar machte, wird auch sein alter ego Bill Miller zum Bühnenstar in THE STOOGE. Dass der Clown Ted dennoch viel mehr ist als nur das komische Gegengewicht, wird in THE STOOGE aber ebenso offenkundig: Immer wieder muss Ted für seinen einem guten Gläschen niemals abgeneigten Arbeitgeber in die Bresche springen. Natürlich muss sich der Konflikt zwischen den beiden, der aus dem Neid Bills erwächst, der sich immer noch für den eigentlichen Star hält, am Ende in Wohlgefallen auflösen: Nach einem desaströsen Soloauftritt, erkennt Bill seine Fehler, entschuldigt sich bei seinem Publikum und erkennt Ted endlich als gleichwertigen Partner an. In der Realität war es leider nicht so einfach …

jumping jacks (norman taurog, usa 1952)

Der Komiker Hap Smith (Jerry Lewis) ist mit seiner Partnerin Betsy (Mona Freeman) auf Erfolgskurs und soll bald am Broadway auftreten, als ihn ein geheimnisvoller Brief zu einer streng geheimen Mission beruft. Urheber des Briefes ist Haps alter Kumpel Chick Allen (Dean Martin), seines Zeichens Fallschirmjäger und nebenbei für die Truppenunterhaltung verantwortlich. Weil sein Chef das Entertainment vollkommen streichen will, muss die nächste Show ein Kracher werden und dafür braucht Chick die Hilfe von Hap, der sich leider vollkommen verplappert und daraufhin unter falschem Namen bei den Fallschirmjägern landet. Es gibt die zu erwartenden Verwicklungen und Verwirrungen …

Nach vier Filmen mit Regisseur Hal Walker markiert diese erste Zusammenarbeit von Jerry Lewis und Dean Martin mit Regisseur Norman Taurog den Beginn der nächsten wichtigen Schaffensperiode: Mit Taurog zusammen realisierten die beiden zwischen 1952 und 1956 insgesamt fünf Filme: JUMPING JACKS, THE STOOGE, LIVING IT UP, YOU’RE NEVER TOO YOUNG und PARDNERS. Taurog hat seinen Platz in filmischen Geschichtsbüchern aber noch aus anderen Gründen sicher: 1931 erhielt er 32-jährig den Regieoscar für SKIPPY und ist somit der jüngste Regisseur, dem diese Auszeichnung zuteil wurde. Nebenbei ist er mit neun (!) gemeinsamen Filmen maßgeblich am filmischen Output Elvis Presleys beteiligt. Man tut Taurog wohl nicht ganz Unrecht, wenn man ihn eher als soliden Handwerker bezeichnet, denn als auteur. Bei JUMPING JACKS beschränkt sich seine Aufgabe dann auch darauf, Jerry Lewis im Zaum zu halten und darauf zu achten, dass der Rote Faden sich zwischen den nur lose verbundenen Comedy- und Gesangseinlagen nicht gänzlich verflüchtigt. Dies gelingt ihm auch ganz gut, dennoch will JUMPING JACKS keinen wirklich bleibenden Eindruck hinterlassen. Als Armykomödie hat Taurogs Film in nicht unerheblichem Maße damit zu kämpfen in unmittelbarer Konkurrenz zum ungleich besseren SAILOR BEWARE zu stehen. Lewis‘ Eskapaden, mit deren Niveau seine Kollaborationen mit Dean Martin zu diesem Stadium ihrer gemeinsamen Zusammenarbeit stehen und fallen, wirken eher müde und festgefahren. Ähnliches gilt für Martins Gesangsnummern: Wenn man ihm keine Frau zum Anschmachten an die Seite stellt, verpufft sein schmieriger Charme im Nichts. JUMPING JACKS ist ganz sicher kein Totalflop, wirkt aber wie eine mit angezogener Handbremse und auf Autopilot inszenierte und gespielte Pflichterfüllung. Für die nächsten Filme mit Taurog ist nach oben noch Luft.

sailor beware (hal walker, usa 1952)

Im Rekrutierungsbüro der US Navy treffen sich Al Crowthers (Dean Martin) und Melvin Jones (Jerry Lewis), zwei Männer, die kaum unterschiedlicher sein könnten. Das Goldkehlchen Al meldet sich bereits zum 11. Mal im Wissen, untauglich zu sein: Für ihn ist das ein willkommenes Ritual, um seine Freundinnen loszuwerden. Melvin hingegen ist ein körperliches Wrack, dem der Arzt Seeluft verschrieben hat – und wo bekäme man die günstiger als bei der Navy? Schließlich landen beide in Uniform und sind nach absolvierter Blitzausbildung mit dem U-Boot unterwegs nach Honululu, was Anlass für einige Turbulenzen bietet …

Mit dem bislang stärksten Film des erfolgreichen Gespanns scheint man sich auf ein Rezept geeinigt zu haben: Anstatt sie in ein narratives Korsett zu zwängen und so ihre Stärken zu neutralisieren, ist SAILOR BEWARE nicht mehr als der Anlass für zahlreiche komische und musikalische Nummern, in denen mal der eine, mal der andere die Hauptrolle übernehmen darf. Zwei Szenen verdeutlichen sowohl wie das Duo damals auch „in echt“ auf der Bühne funktionierte als auch, warum Dean Martin irgendwann von Lewis die Schnauze voll hatte: Ihre Komik beziehen die gemeinsamen Nummern nämlich vor allem daraus, dass der Dilettant Lewis die Darbietungen des Künstlers Martin torpediert. Wie alle Rekrutierungs- und Kadettenfilme wird auch in SAILOR BEWARE auch reichlich Werbung für die Streitkräfte gemacht und teures Kriegsequipment zur Schau gestellt. Wenn man sich das so ganz unbedarft ansieht, muss man wirklich den Eindruck bekommen, das Leben bei der Navy ist eine ewige Klassenfahrt: mit dem Unterschied, dass die Frauen sich kaum zurückhalten können. Das ausgerechnet bei diesem Film zu kritisieren, der doch auch immer wieder sehr anarchisch und alles andere als autoritätshörig daherkommt, hieße aber krampfhaft das Haar in der Suppe zu suchen. Komische Höhepunkte sind nämlich alles andere als rar gesät: Einsames Highlight ist aber definitiv Lewis’ Darbietung als Boxer. Dem Tipp seines Kumpels Al, einfach so zu tun, als sei er ein Profi, leistet Melvin beim Trash-Talk in der Kabine so überzeugend Folge, dass sein Gegner noch vor dem Kampf einen Rückzug macht und stattdessen seinen stärkeren Bruder in den Ring schickt. Aber auch den weiß Melvin mit sehr unorthodoxen Mitteln zu Boden zu zwingen. Alles!