Mit ‘Jess Franco’ getaggte Beiträge

d6vtujzm79q6l6hws1kdhfxbatgGRITOS EN LA NOCHE – oder THE HORRIBLE DR. ORLOFF, wie er international heißt – war schon der elfte Film des fleißigen Jess Franco, aber der erste, mit dem er außerhalb seines Heimatlandes auffiel. Gerade solchen Zuschauern, die mit Franco eher nicht so viel anfangen können, denen seine Filme zu wild, zu billig, zu improvisiert, zu wenig an Narration interessiert sind, gefällt DR. ORLOFF in der Regel sehr gut: Es handelt sich um einen tatsächlich sehr straight erzählten und überaus kurzweiligen Mad-Scientist-Grusler, der sich mit seinem nokturnen Schwarzweißlook visuell stark an den Universal-Klassikern aus den Dreißigern orientiert (die sich ihrerseits vom „Deutschen Expressionismus“ hatten inspirieren lassen).

Die Story, ein recht unverhohlenes Rip-off von dem zwei Jahre zuvor unter der Regie von Georges Franjus entstandenen LES YEUX SANS VISAGE, bietet Franco willkommenen Anlass für nachtschattige Bilder, einen hypnotisch dreinblickenden Howard Vernon und ein stummes Monster namens „Morpho“: ein Name, den man wie den des Schurken noch häufiger in seinen Filmen hören sollte. Ich habe nicht viel zu sagen zu GRITOS EN LA NOCHE, was in diesem Fall aber gar nichts Negatives bedeutet. Der Film ist, was er ist: ein effektiv gemachtes, pulpiges Schauerstück mit toller Kameraarbeit und noch ganz ohne die inszenatorischen Brüche und Verfremdungseffekte, die Francos Werk in den folgenden Jahrzehnten immer stärker prägen sollten. Aller Geisterbahn-Naivität zum Trotz ist GRITOS EN LA NOCHE sehr effektiv, und sorgt bei nächtlicher Sichtung durchaus für eine gemütlich prickelnde Gänsehaut. Der Film hat ganz einfach tonnenweise Charme und entführt den geneigten Betrachter in eine Welt, die schaurige, markerschütternde, unbeschreibliche Geheimnisse hinter ihren verwitterten Mauern verbirgt. Solches Entertainment ist heute fast ausgestorben, GRITOS EN LA NOCHE darum umso wertvoller.

she-killed-in-ecstacy-posterMitte der Neunzigerjahre flog Jess Francos VAMPYROS LESBOS auf einmal unerwartete Zuneigung zu, von Menschen, die sich wahrscheinlich noch nie einen Film des Spaniers angesehen hatten geschweige denn überhaupt wussten, was sie da eigentlich versäumten. Anlass war die Wiederveröffentlichung des Filmsoundtracks im Zuge des Easy-Listening-Booms jener Tage. Die psychedelisch angehauchten, mit Elementen indischer Musik versetzten Beat-Kompositionen von Manfred Hübler und Sigi Schwab trafen mehr als 20 Jahre nach ihrer Entstehung ein zweites Mal den Nerv der Zeit und untermalten in den Folgejahren schwofige Retropartys, auf denen Szenen des Films als Hintergrundbegleitung liefen und Lavalampen für die entsprechende Lichtstimmung sorgten. Das Lustige: Das Cover der CD zierte ein Screenshot, der gar nicht aus VAMPYROS LESBOS, sondern eben aus diesem Film stammte, SIE TÖTETE IN EKSTASE, der mit nahezu derselben Besetzung – und demselben Score – nur einen Monat nach Drehschluss des Vampirfilms von Franco inszeniert wurde. Auch dieser zweite Film ist, wie der Vampirfilm zuvor, im Grunde genommen ein reines Showcase für Franco-Entdeckung Soledad Miranda, die schon kurz darauf, nach Fertigstellung von Francos DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, bei einem Autounfall ums Leben kam.

Die Geschichte ist genauso schnell erzählt, wie Franco benötigte, um sie sich auszudenken – und sich dann gleich wieder von ihr abzuwenden: Dr. Johnson (Fed Williams) macht Experimente mit menschlichen Embryos und wird dafür auf Betreiben der Kollegen Walker (Howard Vernon), Crawford (Ewa Strömberg), Houston (Paul Muller) und Donen (Jess Franco) mit einem lebenslänglichen Berufsverbot belegt. Der untröstliche Johnson bringt sich daraufhin um, seine Gattin (Soledad) Miranda schwört Rache, die Leichen stapeln sich, der Inspektor (Horst Tappert) tappt in der schönsten Mittelmeersonne im Dunkeln.

SIE TÖTETE IN EKSTASE zeigt den Franco jener Tage in Bestform: Der Plot bietet lediglich die Grundlage für ein großartig fotografiertes, elegisches Nichts, durch das Soledad Miranda nun beim besten Willen nicht ekstatisch, sondern eher in einem traumwandlerischen Trancezustand katzenhafter Sinnlichkeit gleitet. Gewandet in verschiedene, ihren schlanken Körper betonende und nur wenig der Fantasie übrig lassende Kleider verwickelt sie ihre Opfer in erotische Techtelmechtel, bei denen sie dann irgendwann das Messer zückt. Es wird nicht psychologisiert, an der Aufklärung der Verbrechen ist der zuständige Kriminalbeamte genauso wenig interessiert wie Franco, soetwas wie Spannung kommt zu keiner Sekunde auf. Die Mörderin ist genauso kaputt und korrupt wie ihre Kontrahenten, ein Happy End, gleich welcher Art, steht nicht in Aussicht. Stattdessen beobachtet Franco das Dekor der verschiedenen Handlungsräume, das Zusammenfließen der Körperflächen, das Spiel von Licht und Schatten, die unergründliche Tiefe von Soledad Mirandas Augen und diesen kuppelartigen Felsen vor der Küste, der unmotivierte Zooms anzieht wie Soledad lüsterne Blicke.

Das berühmte Postermotiv, das auch als Cover für oben erwähnten VAMPYROS LESBOS-Soundtrack diente, zeigt sie nackt im Zwielicht auf einer Couch sitzend, ein Knie zur Brust hochgezogen, das andere darunter verschränkt, die dunklen Haare den nackten Körper verhüllend wie ein seidiges Nachtkleid. Ihr Blick geht ins Nichts, visualisiert dort in einem letzten Moment der Klarheit das bevorstehende Ende, bevor der unaufhaltsame Sturz in den Wahnsinn beginnt, die Augen sich weiten, das ganze Gesicht sich zu einer Grimasse der Seelenpein verzerrt. Eine aufbrandend traurige Komposition Bruno Nicolais löst den heiteren Groove von Hübler und Schwab ab, bevor er kurz darauf wieder einsetzt, als wäre nichts gewesen. So ist auch SIE TÖTETE IN EKSTASE: Ein Film, der einen streift wie ein Gespenst, der sich schon kurz nach der Sichtung verflüchtigt wie der nächtliche Spuk im Licht der ersten Sonnenstrahlen eines neuen Tages. Ein angemessenes Vermächtnis des anhaltenden erotischen Mysteriums der Soledad Miranda.

Francos zweiter Kannibalenfilm nach dem drögen MONDO CANNIBALE ist doch von etwas anderem Holz geschnitzt. Das mag dem „normalen“ Genrefan, der sich dieses Werk in der Hoffnung einer geschmacklosen Splatteroper einfährt und sich erneut königlich langweilt, zwar nicht auffallen, doch der Francophile findet hier ohne Zweifel mehr von dem, was ihm in den Filmen des Spaniers das Herz erwärmt. Die ersten zwanzig Minuten geben die Richtung vor: Da wird die Verfolgung einer nackten Frau durch diverse Eingeborene mit dem provokanten Lustwandeln des leichtbekleideten Hollywood-Stars Laura Crawford (Ursula Buchfellner) parallelmontiert, das archaische Treiben im Busch durch eine quasiindustriell anmutende Kakophonie aus verzerrtem und mit Hall belegtem Grollen und Brüllen unterlegt. Ich wähnte mich schon in einem ultrasleazigen Experimental- oder Avantgardefilm, woran auch die eher unterdurchschnittliche Qualität der niedrigauflösenden Videodatei ihren Anteil hatte, die mir vorlag. Gerade in den dunklen Szenen verwandelte sich das Bild in ein beunruhigendes Rauschen amorpher Pixelwolken verschiedener Grauschattierungen, das in Verbindung mit dem ohrenbetäubenden Soundtrack eine durchaus verstörende Qualität annahm. Dafür kann natürlich Franco nichts, aber dies passte  auch zur äußeren Form von EL CANIBAL – herrlicher deutscher Titel siehe links -, der trotz seiner erneut pulpigen Abenteuergeschichte einen fast schon parabelhaften Charakter hat. Nur was einem diese Parabel sagen soll, ist nicht so ganz klar.

Es ist vor allem diese seltsame Aufgeräumtheit, die Francos Filme oft auszeichnet, die auch EL CANIBAL gegen jede Vernunft zum Funktionieren verhilft. Völlig egal, dass da wieder mal Einiges nicht wirklich passt, die Kannibalen gar nicht so unzivilisiert aussehen, ihr primitives Dörfchen an einen vor Jahren verlassenen und nun halbverfallenen und zugewachsenen Ableger des Robinson Clubs erinnert, die wild bewachsene, bergige und mit Steilküsten versehene Insel, auf der der Film spielen soll, von oben aus dem Helikopter betrachtet nur ein kleiner Grasfleck ist, die Entführer, die den Superstar Crawford entführen, reichlich bescheuert sind und die „Effekte“ besonders ramschig. Franco geht es ja nicht um Realismus, sondern um eine ganz basale Schauermär von stellenweise nackter Penetranz und bauchiger Archaik. Besonders geil in dieser Hinsicht ist das Finale, in dem der Held, der toughe Vietnamveteran Peter Weston (Al Cliver), dem glubschäugigen Oberkannibalen auf eine Klippe hinterherklettert, um sich vor strahlend blauem Himmel mit ihm das letzte Gefecht zu liefern. Da meint man, Franco habe sich am Kampf Odysseus‘ gegen den Polyphem orientiert. Überhaupt dieser Kannibale: Franco inszeniert ihn als geisterhafte Naturgewalt, die unaufhaltsam durch den Urwald stapft, immer wieder eingefangen in Totalen, in denen er im Zentrum des wuchernden Wildwuchses steht und eine ziemlich imposante Figur abgibt. Das hat was. Erklärt wird dann auch rein gar nichts und wenn alle Handlungsfäden nach episch anmutenden 100 Minuten aufgerollt sind, hält sich Franco auch nicht lang mit einem überflüssigen Epilog auf. Klappe zu, Affe tot. Es ist schon beeindruckend, wie alle Spurenelemente des Menschlichen aus diesem Film getilgt wurden, er trotz seiner recht namhaften Besetzung so ganz und gar unreflektiert und apriorisch wirkt. Wie die Crawford einem Interviewer gesteht: „I have no opinion of men. I just love them.“

Meiner Erfahrung nach kann Jess Franco eines nicht: Formelkino. Das hatte sich zuletzt bei meiner Sichtung von MONDO CANNIBALE gezeigt, der das Desinteresse seines Regisseurs an den blutigen Schweinereien, die die unique selling proposition des Kannibalenfilms sind, nicht verhehlen konnte, und das zeigt sich auch in DIE SÄGE DES TODES, Francos Ausflug in das 1981 noch in voller Blüte stehenden Slasherkino. Zwar meidet der Film die Niederungen des vorgenannten Rohrkrepierers, darf durchaus als „sauber inszeniert“ bezeichnet werden, doch echter Thrill will auch hier nicht aufkommen. Man muss zu Francos Eherenttung sagen, dass sich europäische Filmemacher mit der US-amerikanischen Erfindung des Slasherfilms generell etwas schwertaten (jedenfalls kann ich mich spontan an keinen einzigen wirklich gelungenen Euroslasher erinnern): Die seinen Vertretern inhaltlich zugrundeliegenden gesellschaftlichen Eigenheiten ließen sich nur schlecht oder gar nicht auf europäische Verhältnisse übertragen und auch das dem Horrorfilm zugeneigte Publikum scheint mir in unseren Breiten ein anderes. Die jugendliche Begeisterung für Scare Flicks, in denen man seine Angebtete in den Arm nimmt (oder sich von seinem Angebeteten in den Arm nehmen lässt) ist in meinen Augen jedenfalls eine US-amerikanische Institution. Das ist zugegeben nur eine Theorie von mir, die ich nicht wirklich mit belastbarem empirischem Datenmaterial untermauern kann, aber sie könnte erklären,warum FRIDAY THE 13TH in Deutschland gerade mal eine knappe halbe Million Zuschauer ins Kino lockte, während ihn sich in den USA fast 15 Millionen Menschen reinpfiffen (die Zahl habe ich aus dem Box Office Gross und dem durchschnittlichen Ticketpreis des Jahres 1980 errechnet). Übertragen auf DIE SÄGE DES TODES bedeutet das, dass man es hier mit einem der Struktur nach auf ein jugendliches Publikum zugeschnittenen Film zu tun hat, der aber nie ein echtes Gespür dafür entwickelt, was dieses Publikum eigentlich ausmacht. Zumindest in der englisch synchronisierten Fassung ist die Diskrepanz frappierend.

Die austauschbare Story handelt von der Mordserie an einer Mädchenschule in Spanien, auf die auch die schöne Angela (Olivia Pascal) besucht. Als Hauptverdächtiger kommt der unter einem besonders hartnäckigen Fall von halbseitiger Kuhfladen-Akne leidende Bruder der Schulleiterin in Frage, der bereits vor Jahren einmal ein Mädchen in einem fehlgeleiteten Versuch des Liebesspiels erdolchte und mich irgendwie an den jungen Michel Houllebecq erinnerte. Er wird unter Vorbehalt des Arztes (Jess Franco) wieder auf die Menschheit losgelassen und taucht im Folgenden immer dann auf, wenn sich etwas zusammenbraut, schaut mit Vorliebe durchs Fenster der feschen Angie, und – der Kenner weiß es sofort – scheidet allein aufgrund dieser Offensichtlichkeit schon als möglicher Täter aus. Otto W. Retzer, der als geistig minderbemittelter Hausmeister ebenfalls den Mädel hinterhergeiert ebenso, weil er einfach zu unbedeutend ist. Aber da gibt es ja noch einen Erbschaftsstreit zwischen der Schulleiterin und ihrer alten, im Rollstuhl sitzenden Tante, der das ausladende Haus und Grundstück gehört …

Wie seine US-Vorbilder wird auch DIE SÄGE DES TODES durch allerhand banales Zeug auf Länge gebracht, bevor immer dann, wenn man wegzupennen droht, ein fieser Mord an einer der nur zu diesem Zweck ins Drehbuch geschriebenen Nebenfiguren eingestreut wird. Dem piece de resistance in dieser Hinsicht verdankt der Film dann auch seinen Titel, aber was vor 35 Jahren bei Zartbesaiteten vielleicht noch für Entsetzen und spontanes Erbrechen gesorgt haben mag, sieht für den Splatterfilmerprobten von heute einfach nur reichlich unbeholfen und fadenscheinig aus. So schlafwandelt DIE SÄGE DES TODES überaus hölzern auf sein erwartbares Ende zu, mit seiner öligen Grundschmierigkeit in erster Linie die Fans des Eurosleaze ansprechend, die sich an der schmissigen Discomusik von Gerhard Heinz und Frank Duval, den Klamotten oder der liebgewonnenen Franco-Gewohnheit, auf alles ein paar Sekunden zu lang drauzuhalten, erfreuen. Es gibt durchaus ein paar gelungene Spannungsmomente, denen man ansieht, dass Franco eher zum klassischen Suspense-Thriller oder Mystery-Grusler tendierte und da mehr Erfolg gehabt hätte, aber sie werden durch das typische Teenie-Einerlei um Tanzparties, Liebesspiel und Herzschmerz vollkommen neutralisiert. Das größte Manko des Films ist sicherlich, dass man mit den Figuren rein gar nichts verbindet. Der Slasherfilm ist gewiss nicht mit einem Übermaß an unverwechselbaren Charakterköpfen gesegnet, aber in den USA versteht man sich einfach sehr gut darauf, eindimensionalen Pappcharakteren mit wenigen Pinselstrichen wenigstens Zweidimensionalität zu verleihen. Das bleibt hier völlig aus: Alle diese Mädels gleichen sich wie ein Ei dem anderen, sind oberflächlich, leer und leblos. So verflüchtigt sich dann auch jedes Interesse am eh vorhersehbaren Ausgang des Ganzen. Schade, denn es gibt wie gesagt ein paar hübsche Szenen: die Morddrohung auf einem Sprachtonband ragt als bizarrer Einfall heraus.

Die Höhepunkte des überiwegend italienischen Ursprungs entstammenden Kannibalenfilm-Subgenres sind – seien wir ehrlich – rar gesät. Ruggero Deodato lieferte mit CANNIBAL HOLOCAUST einen Film für die Ewigkeit ab, mit ULTIMO MONDO CANNIBALE immerhin einen, der einige Jahre zuvor den Grundstein für die spätere Großtat legte. Alle weiteren Vertreter unterscheiden sich hinsichtlich ihrer jeweiligen Production Values – Martinos LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE ragt als aufwändige Produktion mit europäischen Stars heraus -, lassen sich aber doch weitestgehend unter sensationalistischer, dramaturgisch eher minderbemittelter Exploitation abheften, die an anthropologischen oder sozioökonomischen Wahrheiten nur bedingt, an der Befriedigung der Sensationsgeilheit des Publikums aber sehr viel mehr interessiert war, kurzfristig gutes Geld in die Kassen spülte, mittelfristig aber den Niedergang des italienischen Kinos mitbegünstigte. Es verwundert nicht, dass auch Jess Franco seinen unvermeidlichen Beitrag ablieferte: MONDO CANNIBALE wird meist heftigst verrissen und als Beispiel für das vermeintliche Unvermögen des Spaniers herangezogen. Der Film ist tatsächlich ziemlich unterirdisch, aber wer glaubt, dass Franco diesen Tinnef ernst gemeint haben könne, sich nicht über die offenkundigen Unzulänglichkeiten im Klaren war, die sein Film aufwies, der unterschätzt den Mann und hat nicht verstanden, dass er das Kino atmete. Während ich mich durch die 85 Minuten von MONDO CANNIBALE quälte, sah ich ihn vor mir, wie er feixend hinter der Kamera stand, absichtlich Einstellungen wählte, die die Illusion, sein Film spiele im Urwald von Malawi, mit Wucht zerschmetterten. Schade, dass es 1980 noch keine Gorebauern gab: Ihr enttäuschter Blick beim Verlassen des Kinos wäre in Gold nicht aufzuwiegen gewesen.

Man muss dazu sagen: Es war vor nunmehr 35 Jahren wahrscheinlich nicht so einfach, sich einen umfassenden Einblick in das Werk Francos zu erarbeiten. Klar, viele seiner Filme konnte man zu ihrem Erscheinen noch in voller Größe und gewissermaßen „live“ auf den Leinwänden bundesdeutscher Bahnhofskinos bewundern, aber ein Werkzeug wie die IMDb oder aber Genrefilm-Enzyklopädien, die sich die Mühe machten, seine Filme aufzulisten, gab es damals noch nicht. Somit konnten die Zuschauer, die sich in MONDO CANNIBALE verirrten, auch nicht ahnen, dass dieser neueste Kannibalen-Reißer von einem Regisseur stammte, der von dieser Spielart des Horrorfilms ideell kaum weiter entfernt hätte sein können. Franco interessierte sich für die Improvisation, für die Poesie, die aus dem Trivialen erwächst, für das, was zwischen den Verfolgungsjagden, Ballereien und Schocks des Genrekinos passierte, für das Banale, den Smalltalk oder den lästigen Weg von A nach B. Die Nummernrevue des Kannibalenfilms, der atemlos eine „Attraktion“ an die andere reiht, war seine Sache nicht, genauso wenig wie Gore und Splatter. Wenn man das weiß, versteht man auch, warum MONDO CANNIBALE so aussieht wie er aussieht: Die ausschließlich in extremen Nahaufnahmen gehaltenen Fressszenen werden mit Hall unterlegt, durch Zeitlupe gnadenlos in die Länge gezogen und so zur nervenzerrenden Zerreißprobe für den Zuschauer, der doch eigentlich Tempo, Thrill und grelle Schocks will. Es wird endlos viel gelatscht, was für einen Kannibalenfilm nicht so ungewöhnlich ist, hier aber allein durch das Setting noch auf die Spitze getrieben wird: Francos „Urwald“ ist schätzungsweise der botanische Garten von Marbella, es gibt steingesäumte Kakteenbeete, breite Sandwege, ausladende Steinhäuser hinter den Palmen und einmal nimmt die Kamera gar einen Baum ins Visier, in dessen Rinde der zuständige Forstbeamte einige Zahlen geritzt hat. Auch die Bedrohung durch die gefährlichen Kannibalen, die dem Zuschauer in besseren Genrevertretern über langweilige Durststrecken hinweg hilft, verpufft, sobald man sie zum ersten Mal zu Gesicht bekommt, nämlich gleich zu Beginn des Films. Franco rekrutierte seine „Wilden“ offensichtlich aus den Reihen der anndalusischen Eisenbahnergewerkschaft: Da finden sich Schnauz- und Vollbärte, akkurate Scheitel, blasse Trichterbrüste und dicke Pedros mit behaartem Bierbauch. Ich schwöre, dass einer der Kannibalen aussieht wie Ilja Richter in Frauenklamotten in TANTE TRUDE AUS BUXTEHUDE! Die „Helden“ reißen sich auch nicht gerade ein Bein aus, um die Illusion von Lebensgefahr zu verkaufen, stapfen gelangweilt durch die Botanik, machen mal kurz „Kreisch!“, wenn einer der Kannibalen mit Dynamo-Dresden-Fanbemalung aus dem Gebüsch lugt und sterben ohne langes Federlesen. Am besten hat mir das Ehepaar gefallen, dass kurz nach dem Aussteigen aus dem Jeep schon wieder kehrt macht und dann auch nicht weiter vorkommt. Der grinsende Gentleman (Typ: Anton Diffing für Arme), der unbemerkt von den anderen einen Herzanfall erleidet und dann sprichwörtlich „ins Wasser“ geht, ist aber auch nicht schlecht. Die englische Synchro greift dem Film verzweifelt unter die Arme, in dem sie die Figuren selbst dann noch ununterbrochen faseln lässt, wenn sie sichtbar den Mund geschlossen haben.

Aber das Ding ist: Selbst wenn man mit Humor an die Sache herangeht, ist MONDO CANNIBALE immer noch ziemlich öde, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sich auch Franco selbst königlich gelangweilt hat.

DR. M SCHLÄGT ZU wurde 1972 von Artur Brauner als Nachzieher seiner in den Sechzigerjahren populären DR. MABUSE-Reihe gedreht und in Berlin uraufgeführt, fand jedoch keinen deutschen Verleih. Das will schon Einiges heißen, wenn man bedenkt, was damals für schäbiges Zeugs über die Leinwände der Bahnhofskinos flimmerte: Man sollte meinen, in einer Welt, in der Platz war für DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA oder DER TODESRÄCHER VON SOHO, wäre auch Platz für den DR. M gewesen, aber gut.

Ich mache jetzt mal woanders weiter: Jess Franco wird ja vielerorts, vor allem von sogenannten Genrefans, immer noch als untalentierter Vielfilmer diffamiert. Das Ding ist wohl, dass sich Franco stets einen Scheiß für die Regeln des Horror- oder Science-Fiction-Films und die Erwartungen der Fans interessiert hat. Wenn er diese Genres in den Sechziger- und Siebzigerjahren auch fleißig beackerte, so lag das wohl vor allem daran, dass sie in jener Zeit sehr populär und mithin leicht zu finanzieren waren. Franco war ein filmbesessener, der – ein kurzer Blick auf seine ausufernde Filmografie macht das sehr deutlich – es einfach nicht aushielt, keinen Film zu drehen. Also drehte er, was sich ihm anbot. Doch egal in welchem Genre er arbeitete, in erster Linie machte er stets Jess-Franco-Filme, und wenn man das einmal verstanden hat, dann hält man den Schlüssel zu einem unerschöpflichen Werk bizarrer Wunder in den Händen. Ich habe das anlässlich Francos Tod schon einmal geschrieben und sage es jetzt erneut: Francos Filme werden besser, je mehr man von ihm sieht. Jahrzehnte bevor einem die fantasielosen Buchhalter von Marvel ihr „Marvel CInematic Universe“ als das Geilste seit der Erfindung von Wurst mit Gesichtern verkaufen wollen, strickte Franco bereits an seinem eigenen Universum, in dem alle Filme irgendwie zusammenhängen und sich gegenseitig beeinflussen.

Was mich wieder zu DR. M SCHLÄGT ZU bringt, den ich spontan zu den eher öden Filmen des Meisters zählen würde, und zwar gerade deshalb, weil es Franco hier nicht gelingt, sich von der Genreschablone zu befreien oder sie gar zu zerschlagen. Der Film dümpelt mit seinem Allerweltsplot gemächlich und spannungsarm dahin, bietet aber einfach zu wenige jener schrägen Francoismen, die man als Liebhaber zu schätzen gelernt hat. Wobei DR. M SCHLÄGT ZU natürlich Franco in Reinkultur ist, aber eben zu routiniert. Die spanische Ödnis wird wieder mal äußerst selbstbewusst als Amerika ausgegeben, ein zu kleiner Cowboyhut auf Fred Williams Kopf soll die Illusion wohl stützen. Jack Taylor, Friedrich Joloff und Beni Cardoso sind die Schurken, die in einem Leuchtturm inklusive Heizungskeller mit blinkenden Apparaturen sitzen und ein Monster namens Andros befehligen, die Geheimformel für den Bau einer Superwaffe zu stehlen. Dazwischen gibt Franco himself als Polizeichef Crosby kluge Ratschläge an seinen Untergebenen Fred Williams, der den ganzen Film über Verhöre führt und am Ende pünktlich auftaucht, um das Monster zu erschießen. Es gibt schlechte Day-for-Night-Shots, Giftgas, das mittels Weichzeichner simuliert wird, holprige Schnitte, traurige Settings und natürlich immer wieder Weitwinkelaufnahmen von Treppenhäusern und Fluren. Siegfried Lowitz hat drei Szenen als Mastermind Orloff bevor er vom Monster erwürgt wird, das offensichtlich nie gemeinsam mit ihm am Set war, Gustavo Re spielt Williams‘ zauseligen Assistenten Melou und Ewa Strömberg eine Nachtclub-Tänzerin namens „Jenny Hering“. Die Zutaten sind da, wollen sich aber nicht zu einem jener bewusstseinserweiternden Erlebnisse addieren, für die ich Franco sonst so schätze.

Die schönste Szene ist ein Gespräch zwischen Williams und einem Vagabunden, der sich mit kleinem Wauwau auf dem Arm als „Sultan“ vorstellt. Als Williams erklärt, dass er nicht den Namen des Hundes wissen wolle, sondern seinen, erzählt der Mann ihm, dass früher tatsächlich der Hund diesen Namen getragen habe, während er „Carlos“ hieß. Um die Langeweile aufzubrechen, habe man aber beschlossen, die Namen zu tauschen und siehe da, seitdem höre der Hund viel besser. Von solchen kleinen, unspektakulären, aber eben wirkungsvollen Momenten gibt es in DR. M SCHLÄGT ZU leider viel zu wenige, stattdessen werden irrsinnig viele finstere Pläne geschmiedet und Protagonisten von A nach B verfrachtet. Das ist, wie gesagt, eher öde. Aber der Francophile weiß natürlich: Auch solche eher minderwertigen Filme sind unerlässlich, wenn man das Franco-Universum bis in seinen entlegensten Winkel erkunden will.

2005102388788_artikel[1]Ich habe NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN nicht verstanden. Einigermaßen erleichtert nahm ich daher zur Kenntnis, dass der unvergleichliche Jess Franco selbst keine Ahnung hatte, wovon sein Film eigentlich handelte, sich eher von spontanen Eingebungen und visuellen Einfällen treiben ließ. Der große weltweite Erfolg, den er mit dem Film landete, überzeugte ihn davon, dass ein Publikum einen Film nicht kognitiv erfassen können muss, um ihn zu mögen. Er muss sie visuell fesseln, sich mit Bildern bei ihnen einbrennen. Und eindrucksvolle Bilder hat NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN tatsächlich reichlich, sodass an seiner von Godard entlehnten Behauptung durchaus etwas dran sein könnte. Andererseits liegt der Verdacht nahe, dass die Kinogänger von der nackte Tatsachen und scharfe Sexpraktiken verheißenden Werbung in seinen Film gelockt wurden und ihn nach knapp 80 Minuten reichlich verdattert wieder verließen.

Versuch einer Zusammenfassung: Lorna Green (Janine Reynaud) arbeitet als Künstlerin in einem Berliner Nachtklub, wo sie auf der Bühne in bizarren SM-Inszenierungen als dominante Bestraferin auftritt. Ein Mann namens Pierce (Michel Lemoine) behauptet, sie „geschaffen“ und zu einer perfekten Verkörperung des Bösen gemacht zu haben. Ein anderer Mann (Jack Taylor) hat sie in Lissabon kennengelernt und ist mit ihr zusammen. In wilden Träumen unterhält sie sich mit ihrem Psychiater (Adrian Hoven) und sucht ein Schloss auf, in dem sie einem Admiral (Howard Vernon) begegnet und mit ihm seltsame Assoziatonsspiele spielt. Wenig später sieht sie bei einer öffentlichen Aufbahrung seinen übel zugerichteten Leichnam. Auf einer Party wird ihr und den anderen Gästen von einem Zwerg LSD verabreicht, woraufhin man über sie herfällt. Eine blonde Frau wird von Lorna in das Schloss gelockt, dort in eine Schaufensterpuppe verwandelt und schließlich ebenso von ihr ermordet. Ihr Geliebter plant schließlich mit Pierce, die unkontrollierbar gewordene Lorna aus dem Weg zu räumen, doch seltsamerweise überlebt sie das Attentat und bringt dann ihrerseits ihren untreu gewordenen Partner um.

I’m at a complete loss: Ja, einige Handlungsfragmente deuten darauf hin, dass der Film eine Reise in das Unbewusste einer schizophrenen oder paranoiden Frau darstellt. Der Hinweis auf eine erfolglos verlaufene Therapie, das Verschwimmen von Traum und Realität, das Einbrechen realer Ereignisse in die Sphäre des Traums sind nur die markantesten Anhaltspunkte für diese Annahme. Doch selbst wenn man sich an diese naheliegende Interpretation klammert, bleibt NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN kryptisch, wenn nicht gar hermetisch, läuft nicht auf einen narrativen Endpunkt zu, sondern versandet irgendwie in einem nicht näher definierten Nichts. Die sinnliche Fotografie von Franz X. Lederle, der alles mit einem gleißenden Schleier aus mediterranem Licht umhüllt und die Farben förmlich explodieren lässt (das kann natürlich auch der der mir vorliegenden DVD von Blue Underground liegen), ist sicherlich das prägnanteste formale Charakteristikum des Films und wesentlich für dessen entrückte, schlafwandlerische Atmosphäre verantwortlich. Zusammen mit der Musik von Friedrich Gulda und den gespreizten, artifiziellen Dialogen, die eher an moderne Lyrik als an gesprochene Worte erinnern, verhindern sie aber auch ein echtes Eintauchen in und die Anteilnahme am Film. NECRONOMICON – GETRÄUMTE SÜNDEN ist wohl auch ein Produkt der zur damaligen Zeit kursierenden Hippie-Ideale (siehe die LSD-Party), das die Identifikation für den heutigen Zuschauer massiv erschwert, ja ihn geradezu ausschließt, wenn er mit der damaligen Rhetorik nicht vertraut ist. Mir liegt der böse Vorwurf der Prätentiosität auf der Zunge, die Einschätzung des Films als artsy-fartsy, als schön und rauschhaft zwar, aber auch als unangenehm solipsistisch und verblendet. „Nehmt den Hippies die Kamera weg!“, sagte Lukas Foerster dazu treffend anlässlich der Sichtung des ähnlich gelagerten LA PHILOSOPHIE DANS LE BOUDOIR beim Hofbauer-Kongress im Januar. Dass Franco – gern mal etwas überschwänglich – im Interview anführt, sein Film sei kurz nach Veröffentlichung in Psychologievorlesungen deutschen Universitäten als Anschauungsmaterial vorgeführt und für die präzise Darstellung paranoider Wahnvorstellungen gelobt worden, passt zur von mir kritisierten self-importance des Films, der Wahrheitsgehalt seiner Aussagen scheint mir aber, ehrlich gesagt, dennoch eher unwahrscheinlich. Vielleicht bin ich angesichts der Vorstellung, dass in den Sechzigerjahren Franco-Filme an der Uni gezeigt wurden, aber auch nur neidisch.

Fazit: Nicht ohne ästhetischen Reiz, aber für Franco-Verhältnisse erstaunlich verkopft und anstrengend. Zum jetzigen Zeitpunkt not quite my cup of tea.  Für Franco-Aficionados und solche, die es werden wollen, ist der Film aber dennoch bedeutsam: Es war der erste Film, den der Spanier komplett außerhalb seiner Heimat drehte, und er stellte die erste Zusammenarbeit mit Jack Taylor und Janine Reynaud dar.