Mit ‘Jill Ireland’ getaggte Beiträge

Der Profikiller Jeff Heston (Charles Bronson) wird von seinem Auftraggeber und seiner Geliebten Vanessa (Jill Ireland) hintergangen. Nach einem Gefängnisaufenthalt begibt er sich in die USA, um sich an ihnen zu rächen. Vanessa ist mittlerweile mit dem Gangsterboss Al Weber (Telly Savalas) liiert, der großes Interesse daran hat, Jeff unter seine Fittiche zu nehmen. Seine Abneigung macht sich wiederum Vanessa zunutze, die ganz eigene Pläne verfolgt und Jeff dazu um den Finger wickelt …

Sergio Sollimas Film beginnt furios mit einer spannenden Verfolgungsjagd und einem Shootout, bei dem sein Protagonist schwer verwundet wird. Erst im Verlauf der nächsten halben Stunde liefert er den Kontext zu dieser Actionszene, bis dahin übt er sich – unterstützt von Morricones Beat-Score – in psychedelisch-fiebriger Lückenhaftigkeit. Zwar findet CITTÀ VIOLENTA bald eine klarere Linie, doch die Motivationen seiner Protgaonisten bleiben rätselhaft. Das liegt zum einen im Plot begründet, der alle Gegenspieler und auch vermeintlichen Freunde Jeffs mit geheimen Interessen und dunklen Geheimnissen ausstattet, zum anderen aber auch in strukturellen Schwächen: Charles Bronson ist als wortkarger Killer mit menschlichem Kern zwar idealbesetzt, nicht aber als leidenschaftlicher Liebhaber, der sich von einer Frau die Sinne vernebeln lässt. Das Auf und Ab seiner Beziehung zu Vanessa, das von zentraler Bedeutung für die Entwicklung der Geschichte ist, bleibt unnachvollziehbar und unglaubwürdig. Und so versandet CITTÀ VIOLENTA mit zunehmender Laufzeit immer mehr: Die furiose Unmittelbarkeit, mit der der Film begann, ist wie weggeblasen. Es wird einfach nicht klar, was Sollima genau erzählen will. Mehrere Dialoge legen nahe, dass es darum geht, Betrug, Gier und Mord als Status quo des menschlichen Zusammenlebens zu kennzeichnen: Alle haben nur ihren eigenen Vorteil im Sinn und verstricken immer mehr Menschen in das von ihnen ausgelegte Netz des Verbrechens. Aber wenn das Sollimas Thema war, dann geht es zwischen den ganzen Plottwists und Wendungen unter. CITTÀ VIOLENTA hat einige schöne Szenen und Bilder, aber neben dem Auftakt bleibt eigentlich nur das bittere Finale im Gedächtnis, das alles das richtig macht, was in der vorangegegangenen Stunde falsch gelaufen ist: Es lässt keinerlei Fragen offen.

Eine Spur von Drogentoten führt zum Gangsterboss Joe Bomposa (Rod Steiger). Weil der sich dem Zugriff des Gesetzes mit seinem Geld und seiner Macht bislang erfolgreich entziehen konnte, versucht man stattdessen seine Geliebte, das dümmliche Betthäschen Jackie (Jill Ireland), in die Finger zu bekommen und ihr entlastende Aussagen zu entlocken. Verantwortlich für den Erfolg der Mission ist der Polizist Charlie Congers (Charles Bronson): Er reist in die Schweiz, um die Frau dort abzuholen und in die USA zu bringen. Doch seine Ankunft und sein Vorhaben bleiben nicht lange unbemerkt: Bomposa setzt seine Killer auf Congers, aber auch auf seine verräterische Geliebte an …

David Downing führt in seiner Bronson-Biografie vor allem eine Eigenschaft des Schauspielers an, die ihn auf dem Weg zu Weltruhm immer wieder zurückwarf: sein mangelhaftes Urteilsvermögen. Bronson hatte (laut Downing) ein ausgesprochenes Talent, die falschen Filme auszuwählen, zudem keine echte Vorstellung davon, was er eigentlich verkörpern wollte, und brauchte so rund 20 Jahre, um sich endlich als Leading Man zu etablieren. Zwar hatte er manchmal einfach Pech, etwa als ihm seine Leistung in THE MAGNIFICENT SEVEN keine größere Aufmerksamkeit einbrachte oder wenn sich gute Kritiken für seine Leistungen als Nebendarsteller nicht in größeren Offerten niederschlugen, aber allzu oft musste er mitansehen, wie Kollegen an ihm vorbeizogen, weil sie Rollen akzeptierten, die Bronson zuvor abgelehnt hatte. Ganze dreimal gab er Sergio Leone einen Korb: Mit der Hauptrolle in PER UN PUGNO DI DOLLARI wurde Clint Eastwood zum Superstar, mit dem Part des Schurken in PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ begründete Lee van Cleef seine lukrative Laufbahn und Eli Wallach wurde unsterblich als „der Hässliche“ in IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Erst im vierten Anlauf gab Bronson Leone die Zusage und es war schließlich die Rolle des Harmonica in C’ERA UNA VOLTA IL WEST, mit der ihm der Durchbruch, wenn auch zunächst nur in Europa, glücke. Mit diesem Durchbruch beginnt auch Bronsons stärkste Schaffensphase. Nicht alle zwischen 1968 und 1975 entstandenen Filme sind durchweg herausragend, aber fast alle sind interessant und lassen erkennen, was Bronson veranlasste, sie zu machen. Diese Phase endet bezeichnenderweise 1975 (mit Walter Hills furiosem Debüt HARD TIMES) nur ein Jahr, nachdem Bronson mit DEATH WISH endlich auch in seiner Heimat ganz oben angekommen war.

Ab diesem Zeitpunkt, in dem er doch eigentlich alle Möglichkeiten hätte haben sollen, ist seine Filmografie eine Ansammlung zwar nicht wirklich schlechter, aber eben überwiegend durchschnittlicher Filme; solcher, die keinesfalls dazu geeignet sind, die Scharen zu beeindrucken und ihren Glauben an die Unfehlbarkeit ihres Idols zu stärken: BREAKHEART PASS, ST. IVES, FROM NOON TILL THREE oder THE WHITE BUFFALO. Alle diese Titel profitierten von der Anwesenheit Bronsons enorm, ohne dass er noch von ihnen profitieren konnte. Der unbestreitbare Tiefpunkt dieser Liste ist mit LOVE AND BULLETS erreicht, einem Film, der unspektakulär beginnt und diese Linie konsequent bis zum Ende verfolgt: Das Schweizer Alpen-Setting ist so ungefähr das Interessanteste an dem müden Vehikel, durch das Bronson mit dem Enthusiasmus eines Ein-Euro-Jobbers schlafwandelt, in dem Rod Steiger als stotternder Gangsterboss zwar die besten Szenen hat, aber dennoch keinen bleibenden Eindruck hinterlässt und Henry Silva als Killer vollkommen verschenkt wird. Man hat das Gefühl, der Regisseur habe seinen Charakter einfach vergessen. Es gibt einen schönen Szenenwechsel gleich zu Beginn, als von einer flammenden Explosion auf Bronson übergeblendet wird, und er hübsch ikonisch aus dem Feuer heraustreten darf. Ansonsten ist lediglich die Besetzung erwähnenswert, die neben den Erwähnten noch Peckinpah-Veteran Strother Martin, Bradford Dillman, Paul Koslo und Michael V. Gazzo aufbietet. Ein hoffnungslos langweiliger, in seiner Orientierungslosigkeit geradezu peinlicher Streifen, der wie ein Abschreibungsprojekt wirkt. John Huston, der eigentlich als Regisseur vorgesehen war, aufgrund von Differenzen mit den Produzenten jedoch nach wenigen Drehtagen ausstieg, dürfte sich für seine Entscheidung nachträglich selbst auf die Schulter geklopft haben.

Der Zufall will es, dass Graham Dorsey (Charles Bronson) nicht wie geplant mit seinen Kumpanen von der Buck-Bowers-Gang eine Bank ausraubt, sondern stattdessen bei der allein lebenden Witwe Amanda ausharrt. Die distinguierte Dame ist zunächst alles andere als begeistert von ihrem ungebetenen Besuch, der schnell beginnt, ihr Avancen zu machen. Irgendwann erliegt sie aber tatsächlich seinem männlichen Charme: Die beiden verlieben sich Hals über Kopf, doch bleiben ihnen für ihr Glück nur noch wenige Stunden bis zur Rückkehr von Grahams Partnern. Als sie die Meldung erreicht, dass diese bei dem Überfall gestellt wurden, scheint der Weg frei für die junge Liebe, doch Amanda besteht darauf, dass Graham seinen Freunden zur Hilfe eilt. Eine Verkettung unglücklicher Umstände sorgt dafür, dass der unter falschem Namen im Gefängnis landet und Amanda die Nachricht vom Tod ihres Schwarms erhält …

Frank D. Gilroys Film ist schwer zu kategorisieren: Was wie eine Westernvariation der typischen Screwball-Grundkonstellation beginnt – Mann und Frau unterschiedlicher gesellschaftlicher Schichten prallen aufeinander und finden über ihre Differenzen schließlich zur Liebe –, wird bald zur Tragikomödie mit durchaus bitteren Untertönen, jedoch ohne dass der Film seine Leichtigkeit dabei ganz aufgäbe. Eine ähnliche Metamorphose durchläuft auch die Geschichte: Als Graham und Amanda allein sind, sieht es so aus, als ob sich Gilroy für den Rest des Films – ganz im Stile eines Zweipersonenstücks – auf die Liebesgeschichte, die sich im titelgebenden Zeitraum vom 12 Uhr bis 15 Uhr abspielt, konzentrieren würde. Doch dann wird diese Intimität aufgegeben, die beiden Hauptfiguren werden getrennt und es wird ein Zeitsprung von mehreren Jahren vollzogen, bevor sich die beiden Turteltäubchen unter sehr speziellen Bedingungen wiedertreffen. Das ist der nächste Clou des Films. Ich möchte nur ungern das Ende vorwegnehmen, aber das Happy End, das man hier fest erwartet, ja, dem der Film mit seinen Twists und Turns doch geradezu den Weg zu bereiten scheint, das bleibt aus. Und was wie ein Film darüber begann, dass das große Glück immer genau dann zuschlägt, wenn man es am wenigsten erwartet, wird schließlich ein Film darüber, dass das große Glück vielleicht tatsächlich nur auf ein paar Stunden begrenzt ist, man es nicht „wiederbeleben“ kann, wenn diese Zeit vorbei ist; dass die Vorstellung der ewigen, Grenzen sprengenden Liebe eben zwischen zwei Buchdeckel oder auf die Leinwand gehört, aber im „echten“ Leben nicht möglich ist.

Ich weiß noch nicht ganz, wie ich FROM NOON TILL THREE einordnen soll. Mir fällt auf Anhieb kein einziger Film ein, mit dem ich ihn vergleichen könnte. Das betrifft sowohl seinen Storyverlauf als auch die Art, wie Gilroy, der ihn nach einer eigenen Drehbuchadaption seines eigenen Romans inszenierte, erzählt. Zwar gibt es durchaus komische Momente und insgesamt kann man den Film mit einigem Recht als „leicht“ und „beschwingt“ bezeichnen, aber er ist darin unübersehbar gehemmt und seltsam belegt. Der Esprit, der die als Referenz genannten Screwball-Comedies auszeichnet, fehlt und ich frage mich immer noch, ob man die Weltsicht, die hier zum Ausdruck kommt, nicht als „resigniert“ und sogar „zynisch“ bezeichnen müsste. Für Dorsey könnte diese Geschichte kaum schlechter verlaufen – eben mit der Ausnahme, dass er für jene drei Stunden dem Himmel sehr nah ist. Aber das macht sein Schicksal ja noch viel bitterer: dass die merkwürdigen Wege des Schicksals, die ihm dieses Glück überhaupt erst ermöglichten, auch dafür verantwortlich sind, dass er es wieder verliert. Und Amanda? Ist sie tatsächlich die Frau, die seine Zuneigung verdient oder nicht doch nur eine Zufallsliebschaft, die seine Gefühle eigentlich nicht wert ist? Die Argumentation, mit der sie ihn abweist, ist nachvollziehbar, aber auch ziemlich freudlos und theatralisch. Sie ordnet ihr eigenes, individuelles Glück einem höheren unter. Das mutet neurotisch und ziemlich katholisch an.

Zu Bronson muss ich mal wieder ein par Worte loswerden. Je mehr Filme ich aus seinem Schaffen in den Siebzigerjahren sehe, umso deutlicher wird mir, wie sehr sein Spektrum eigentlich unterschätzt wurde und wird. Den eiskalten, stoischen Rächertyp, auf den man ihn gern reduziert, gab er in dieser Ausschließlichkeit eigentlich erst in den Achtzigerjahren. Selbst im ersten DEATH WISH wirkt er ja sehr verwundbar. In FROM NOON TILL THREE hat er einen geradezu spitzbübischen Charme, sein breites entwaffnendes Lächeln hat auch nichts von der mephistophelischen Überlegenheit, die er in LA PASSAGER DE LA PLUIE verkörperte. Er ist hier ein etwas einfach gestrickter, freundlicher Herr, der durch äußere Umstände auf die schiefe Bahn geriet. Er mag ein Krimineller sein, ein Verbrecher ist er nicht. Dass er sich nach einem anderen Leben sehnt, wir schon ganz zu Beginn klar, als er aus einem Albtraum aufschreckt, in dem er seinen gewaltsamen Tod vorhergesehen hat. Im Zusammenspiel mit seiner Gattin Jill Ireland (die auch den von Elmer Bernstein geschriebenen Titelsong singt) entwickelt er eine fast kindliche, euphorische Energie und ist ausgesprochen liebenswert. Dafür allein lohnt sich FROM NOON TILL THREE schon. Aber es sollte klar geworden sein, dass der Film auch aus anderen Gründen interessant ist. Ja, doch, Gilroys Film ist schon sehr bemerkenswert.

Weil Fort Humboldt von einer Epidemie heimgesucht wird, wird ein Zug mit militärischer Verstärkung auf die Reise geschickt. Als der Zug in einem Bergkaff Halt macht, steigen Marshal Pearce (Ben Johnson) und sein Gefangener, der unter Mordverdacht stehende John Deakin (Charles Bronson), zu. Nach kurzer Zeit sind die ersten Toten an Bord zu beklagen: Offensichtlich befindet sich ein Mörder unter den Passagieren …

BREAKHEART PASS ist unübersehbar von Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS inspiriert, der im Vorjahr ein großer Erfolg gewesen war: Während der ersten Stunde widmet sich der Film der Vorstellung der zahlreichen Passagiere und den mysteriösen Mordfällen und bemüht sich, den Kreis der Verdächtigen mittels Andeutungen möglichst groß zu halten. Jerry Goldsmiths dynamisch-hymnischer Score und Lucien Ballards Kameraarbeit betonen die majestätische Berglandschaft, die der Zug passiert, und heben den Abenteuercharakter der Handlung hervor: Die Toten sind keine Menschen aus Fleisch und Blut, die es zu betrauern gilt, sondern nur Zeichen, die der Held richtig zu deuten hat, um am Ende den wahren Schuldigen festzunageln. Dieser Held ist natürlich Bronsons Deakin: Das ist kein Spoiler, weil es von Anfang an klar ist – auch wenn das Drehbuch aus der Enthüllung von Deakins wahrer Identität eine große Sache macht. Bronsons Persona ist es auch, die den Umschwung von der Murder Mystery zum Actionfilm bedingt: Während Hercule Poirot die Verdächtigen in einem Raum versammelte und ihnen seine intellektuelle Überlegenheit demonstrierte, sodass sie am Ende beinahe bereitwillig kapitulierten, sucht Bronsons Deakin die körperliche Auseinandersetzung. Es ist der Übergang zwischen diesen beiden Elementen, der Gries misslingt. Eigentlich ist die Murder Mystery nur ein Fake: Deakin weiß von Beginn an, welches Spiel gespielt wird, seine „Ermittlungen“ sind nur ein Fake. Der Zuschauer erarbeitet sich nicht gemeinsam mit dem Ermittler Stück für Stück das Wissen, das zur Identifizierung des Täters nötig ist, er wartet vielmehr darauf, bis dieser ihn an seinem Wissen teilhaben lässt. Und dieser wartet damit er so lange, bis es Zeit für den actiongeladenen Showdown ist.

BREAKHEART PASS ist kein schlechter Film: Er bietet angenehm angestaubtes, aber überaus ansehnlich umgesetztes Abenteuerkino, dem es aber an dem ausgeklügelten Drehbuch mangelt, das nötig wäre, ihn über das bloße Malen nach Zahlen hinauszuheben. Dass der Film auf einem Buch des auf Agentenstoffe abonnierten Bestseller-Autors Alistair MacLean basiert, lässt mich glauben, dass die Vorlage ein solches Drehbuch durchaus hergegeben hätte. Da das Drehbuch aber von MacLean selbst stammt, mag ich mich mit dieser Einschätzung durchaus irren. Ich habe das Geschehen mit zunehmend wachsender Distanz verfolgt. Was bleibt ist ein Film, der sein Potenzial verschenkt: Allein die Besetzung mit solch gern gesehenen Gesichtern wie Charles Durning, Ben Johnson, Richard Crenna, David Huddleston, dem B-Movie-Recken Robert Tessier und Ed Lauter lässt schon aufmerken. Letzterer übt hier als nichts Böses ahnender Major Claremont, der Deakin zu Hilfe kommt, schon einmal für seine Rolle in DEATH WISH 3. Und Bronson macht als Undercover-Agent ebenfalls eine gute Figur, die einen besseren Film und vielleicht sogar ein Sequel verdient gehabt hätte. Tom Gries hatte mit dem Bronson-Film BREAKOUT kurz zuvor bewiesen, dass er dazu durchaus in der Lage gewesen wäre. Schade, denn so bleibt BREAKHEART PASS ein Film für Bronson-Komplettisten und Seventies-Nostalgiker.

Chino Valdez (Charles Bronson) lebt allein. Er fängt Wildpferde in der Prärie, reitet sie ein, züchtet sie, verkauft sie weiter. Die Pferde, die seine „Schule“ durchlaufen haben, nennt er nicht ohne Stolz „Valdez Horses“. Aber es ist nicht so, dass nur Chino ihnen seinen Stempel aufdrückt: Die zahlreichen Narben, die wütende Wildpferde auf seinem Körper hinterlassen haben, zeigen, dass auch er etwas mitnimmt aus der Auseinandersetzung mit ihnen. Chino ist ein Loner, ein Außenseiter: Als Halbindianer erntet er immer wieder das Misstrauen und den Hass der Menschen, die ihm fremd sind.

Aber er scheint sowieso nicht so gut in die menschliche Gesellschaft zu passen. Er bevorzugt eine archaische Reinheit der Dinge, den Kontakt zur Natur: Als Catherine (Jill Ireland), die Schwester des Großgrundbesitzers Maral (Marcel Bozzuffi), bei ihm auftaucht, um eines seiner Pferde zu kaufen und zum Probereiten einen Damensattel mitgebracht hat, da schickt er sie kurzerhand wieder weg. So ein Ding kommt auf keines seiner Pferde. Aber auch Chino weiß, dass die Einsamkeit keine Dauerlösung ist. Er wünscht sich eine Frau, mit der er so etwas wie ein bürgerliches Leben führen kann, eines, in dem er arbeitet und abends zu seiner Gattin nach Hause kommt, die ein Essen zubereitet hat. Catherine, eine selbstbewusste Frau, die sich sogar eigene Hosen näht, um eines von Chinos Pferden reiten zu können und sich von seinen Grobheiten nicht unterkriegen lässt, soll diese Gattin werden. Man ahnt, dass ihr Bruder das nicht zulassen wird, es für diesen Chino kein „normales“ Leben mit ihr geben wird.

VALDEZ, IL MEZZOSANGUE ist ein wunderschöner und durchaus ungewöhnlicher Film. Er ist sehr ruhig und introvertiert und verzichtet fast gänzlich auf eine griffige, sich in den Vordergrund drängende Plotline, etabliert stattdessen eine entspannte Atmosphäre und einen ruhigen Rhythmus, der das Äquivalent zur Alltagsroutine Chinos ist. Ein Jahr nach CHATO’S LAND entstanden, in dem Bronson ebenfalls ein Halbblut spielte, wirkt VALDEZ, IL MEZZOSANGUE wie ein altersweiser, sentimentaler Gegenentwurf zu Winners Film. Auch hier greift Bronsons Charakter am Ende zwar zu den Waffen, aber weder geht mit seinem Kampf eine Befriedigung einher noch ist ein Triumph für ihn überhaupt in Reichweite. Trotz des tieftraurigen Endes schlägt der Film über weite Strecken einen fröhlich-beschwingten, leichten Ton an, hat sogar viele herzliche und komische Momente. Und in einigen davon geht es – durchaus ungewöhnlich – um das Thema Sexualität.

Wenn Western sich sonst diesem Themenkomplex näherten, dann geschah das eher auf unterschwellig-symbolischer Ebene (siehe JOHNNY GUITAR, I SHOT JESSE JAMES oder FORTY GUNS). Hier wird Sex hingegen zum Alltagsthema: Nachem Catherine Chino zum ersten Mal besucht hat und es dabei zum Streit über den von ihr mitgebrachten Damensattel gekommen ist, klärt Jamie (Vincent van Patten), Chinos jugendlicher Gehilfe, ihn darüber auf, dass es unschicklich sei, das Wort „Beine“ in Gegenwart einer Dame zu verwenden. Über Körperteile, die verhüllt seien, dürfe man nicht reden. Chino lacht über den rigorosen Moralismus des Heranwachsenden, der noch keinerlei Erfahrugen mit dem anderen Geschlecht gemacht hat und noch gar nicht weiß, wovon er redet. Aber er nimmt sich die Mahnungen zu Herzen, weil er zu weit weg von den Menschen ist, um sich mit Anstand und Sitte auszukennen. Bei der nächsten Begegnung mit Catherine zeigt er lediglich auf die betreffenden Körperteile, versucht eine direkte Benennung zu vermeiden, druckst herum und fragt ungeschickt, wie man dazu sage. Catherine ist irritiert und antwortet entsprechend. Bei der anschließenden Reitstunde kommt das Gespräch dann auf ihre „bouncy parts“, wie Chino sich ausdrückt, weil er keine Lust mehr hat, um den heißen Brei herumzureden und merkt, dass es ihr ähnlich geht. Später erwischt sie ihn nackt beim Bad, lässt ihn verschämt zusammenzucken und bezeichnet ihn wegen seiner unorthodoxe Waschtechnik ungerührt als „Pferd“. Ihre erste gemeinsame Liebesszene findet dann auch passenderweise statt, als Catherine gesehen hat, wie einer von Chinos Hengsten eine Stute besteigt. Aber auch Jamie macht seine ersten Erfahrungen: Er lernt ein Indianermädchen kennen, dem er sein Taschenmesser im Tausch gegen ein paar von ihr angefertigten Mokkasins gibt. Später wird er verträumt in Chinos Hütte sitzen, die Mokkasins streicheln und sie peinlich berührt unter dem Tisch verstecken, als Chino hereinkommt. Als er ihm gesteht, was es mit den Schuhen auf sich hat, antwortet der nur, dass er geahnt habe, dass Jamie bald erwachsen werden würde. Dem Lauf der Dinge – und der Hormone – kann man sich nicht entgegenstellen.

Der Film ist eine wunderbare Bühne für Bronson, der zum damaligen Zeitpunkt 51 war, nach zwei Jahrzehnten im Filmgeschäft zwar endlich auf dem Sprung zum Superstar war, aber eben auch nicht mehr der jüngste. Chinos Einsiedlertum spiegelt Bronsons Status als Eigenbrötler, die verbotene Liebesbeziehung des Halbbluts zu Catherine erinnert nicht von ungefähr an die enge Bindung, die er zu Jill Ireland hatte. Niemanden ließ er so dicht an sich heran wie diese Frau, mit der er ein Pärchen bildete, das mit dem Hollywood-Jetset nur wenig zu tun hatte. Doch für die beiden Schauspieler hielt das Leben Besseres bereit als für Chino und Catherine, die sich den Gegebenheiten beugen müssen. VALDEZ, IL MEZZOSANGUE ist unendlich traurig, gerade weil sein Ende ohne den ganz großen Paukenschlag auskommen muss. Chino erkennt seine Niederlage und geht, das Glück, das er gefunden hatte, hat sich als nur flüchtig herausgestellt. Es gibt noch nicht einmal die Gelegenheit für die Liebenden, sich Lebewohl zu sagen.

VALDEZ, IL MEZZOSANGUE wurde seinerzeit in Deutschland Duilio Coletti zugeschrieben, mit Sturges als Produzenten, in den USA war es genau umgekehrt. Wer nun für was verantworlich war, ist spontan schwer zu sagen, zumal Coletti außerhalb Italiens nie besonders aufgefallen und 1973 schon am Ende seiner Karriere angelangt war. Hinter der tollen Fotografie und der sicheren Inszenierung könnte also durchaus auch Sturges stehen, so wie es die IMDb und neue Auflagen des Films besagen (in denen Coletti totgeschwiegen wird). Der Score der De-Angelis-Brüder mit seinen süßen Melodien lässt an die Sternstunden ihrer Italo-Scores denken und unterstreicht die Grundstimmung dieses Films perfekt. Ein toller Film!

Der Mafioso Joe Valachi (Charles Bronson) entgeht im Knast nur knapp einem Mordanschlag. Wie er zu seinem Erstaunen wenig später erfahren muss, hat sein eigener Boss, Don Vito Genovese (Lino Ventura), der ebenfalls inhaftiert ist, den Mord in Auftrag gegeben, weil er an einen Verrat Valachis glaubt. Da der nun weiß, dass er nichts mehr zu verlieren hat, geht er in die Offensive: Er bricht das Schweigegelübde der Mafia und legt ein umfassendes Geständnis ab …

THE VALACHI PAPERS basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Peter Maas und dieser wiederum auf dem über 1.000-seitigen Manuskript des realen Joe Valachi: In diesem Manuskript hatte Valachi seine Erfahrungen aus rund 30 Jahren Mafia-Zugehörigkeit aufgeschrieben und war damit das erste Mitglied der Cosa Nostra, das das Schweigegelübde, die Omérta, brach, der erste Zeuge aus den Reihen der Mafia, der vor einem Ausschuss gegen die Organisation aussagte. Seine umfassenden Memoiren sollten einen wichtigen Grundstein für das weitere Vorgehen gegen das organisierte Verbrechen legen und zu diesem Zweck von Maas überarbeitet, gekürzt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, doch schließlich wurde dieses Vorhaben vom Generalbundesanwalt Katzenbach unterbunden. Maas musste das Buch vom autobiografischen Tatsachenbericht in eine neutralere Dokumentation umwandeln, der persönliche Gespräche des Autors mit Valachi zugrunde lagen.

Terence Youngs Verfilmung krankt zum einen daran, dass ihm die Unmittelbarkeit abgeht: Fast alles, was im Film passiert, liegt zum Zeitpunkt der Filmgegenwart schon weit in der Vergangenheit. Dann bleiben aufgrund der episodischen Erzählweise viel zu viele auch wichtige Details verborgen. Zudem wird nie ganz klar, wie viel Zeit zwischen den einzelnen Episoden eigentlich vergangen ist, Mafia-Berühmtheiten wie Lucky Luciano (Angelo Infanti) kommen über den Status von Staffage nicht hinaus. Der ganze Film wirkt willkürlich, nur wenig zwingend und deshalb kommt keine echte Spannung auf. Außerdem gelingt es Young überhaupt nicht, mit seinem Film das zu leisten, was seine Vorlage zu einem solchen Ereignis von gesellschaftlicher Bedeutung machte, nämlich einen intimen und detaillierten Einblick in die bis dahin von der Öffentlichkeit abgeschirmte Welt des organisierten Verbrechens zu gewähren. THE VALACHI PAPERS bleibt frappierend oberflächlich und beliebig.

Darüber hinaus fehlen ihm eindeutig die Eleganz und auch das Budget, um ihn gegen Coppolas THE GODFATHER bestehen zu lassen, der sich mit seinem raumgreifenden epischen Ansatz als Vergleich natürlich aufdrängt, Youngs Film dabei aber sehr alt und hausbacken aussehen lässt. Gleich zu Beginn, wenn Valachi von seinem ersten Zusammentreffen mit der Mafia in den späten Zwanzigerjahren berichtet, sieht man im Hintergrund deutlich das World Trade Center, das erst runde 40 Jahre später erbaut werden sollte. Das für diese Art von Film so wichtige Eintauchen in die porträtierte Zeit wird dank solch kapitaler Böcke nahezu unmöglich. Wahrscheinlich hat sich Young auch deshalb dafür entschieden, den Film überwiegend in Studiosettings zu drehen. Wo andere, größere Mafiafilme mit epischem Anstrich, dekadent und pompös daherkommen, sieht THE VALACHI PAPERS staubig und klein aus. Vielleicht ist das ein realistischer Ansatz, allerdings sieht man, dass diese Schmucklosigkeit einzig aus der Not geboren und nicht auf eine bewusste ästhetische Entscheidung zurückzuführen ist. Enttäuschend, denn mit Young stand doch ein Mann hinter der Kamera, der wenn auch nicht als großer Visionär, so doch immerhin als routinierter Techniker bekannt war und seinen Teil dazu beigetragen hatte, dass die James-Bond-Filme in den Sechzigerjahren die Welt erobern konnten. (Joseph Wiseman, der den schurkischen Dr. No im von Young gedrehten ersten Bond Abenteuer spielte, wirkt in THE VALACHI PAPERS als Valachis erster, gutmütiger Capo Salvatore Maranzano mit.) Auch seine anderen beiden europäischen Bronson-Kollaborationen, DE LA PART DES COPAINS und SOLEIL ROUGE, zeichneten sich durch eine teuer aussehende Oberfläche aus, die sie als europäisches Spitzenentertainment mit der Konkurrenz aus Hollywood mithalten ließ. Diesen Glanz vermisst man in THE VALACHI PAPERS, der farblich trist und visuell unansehnlich daherkommt. Das belastet den ganzen Film, der letztlich schrecklich ermüdend, leblos und schlicht langweilig ist.

So war THE VALACHI PAPERS für mich als Bronson-Verehrer einzig deshalb sehenswert, um den auf geradezu überirdisch souveräne Haudegen abonnierten Schauspieler einmal in einer ganz anderen Rolle zu erleben. Wahrscheinlich fühlte sich Bronson seinem alter ego Valachi sogar ein Stück weit verbunden: Beide wurden zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als Kinder europäischer Einwanderer in den USA in einfache Verhältnisse hineingeboren und mussten sich ihren Weg durchs Leben schlagen. So wie auch Bronson in Hollywood nie wirklich dazugehörte, so blieb auch Valachi in der Organisation stets ein Außenseiter. Zwar wird er geschätzt und anerkannt, aber er steigt nie in die höchsten Führungskreise auf, bleibt der Mann für das schmutzige Handwerk, das zuverlässig erledigt sein will. Er ist nicht dumm, aber es ist eher eine gewisse Bauernschläue, die ihn auszeichnet, statt echter Intelligenz. Er ist für seine Vorgesetzten nie eine Gefahr, erst ganz zum Schluss, als er mit dem Rücken zur Wand steht, bricht er seine Loyalität. Auch emotional ist er unterbelichtet: Welche Gefahr ihm droht, welches Spiel auch die Behörden mit ihm spielen, das wird ihm nie so klar, dass es eine entsprechende Reaktion aus ihm herauskitzeln könnte. Stoisch harrt er der Dinge, die da kommen. Man rufe sich nur einmal Ray Liottas Henry Gill aus Scorseses GOOD FELLAS vor Augen, erinnere sich an seine Panik und Nervosität, um zu erkennen, wie wenig Valachi die Konsequenzen seines Handelns tatsächlich einschätzen kann. Oder aber, wie sehr er schon mit allem abgeschlossen hat. Charakteristisch für ihn ist die Szene, in der Genovese für Valachi bei der Mutter der schönen Maria Reina (JIll Ireland), der Tochter eines toten Mafioso, um deren Hand anhält und Valachi sich ob der für ihn fremden Situation unbeholfen und dumm anstellt. In keinem seiner späteren Filme war Bronson jemals so fehl am Platze wie Valachi in dieser Situation. Und diese Deplatziertheit trittt umso stärker hervor, als Ventura seinen Genovese als Inbegriff der Selbstverständlichkeit spielt. Und dass, obwohl er eigentlich keine einzige Szene hat, in der er besonders glänzen könnte. Während er mit seiner körperlichen Präsenz das Bild füllt, verschwindet Bronson neben ihm fast. Zumindest schauspielerisch ist THE VALACHI PAERS also erstklassig. Leider reicht das nicht.

Die junge, seit der Kindheit, als der Vater sie und ihre Mutter zurückließ, von Schuldgefühlen geplagte Mélancolie (Marléne Jobert) lebt mit ihrem eifersüchtigen Gatten, dem Piloten Tony (Gabriele Tinti), in einem Haus an der Küste Südfrankreichs. Eines Tages, Tony ist mal wieder auf Reisen, kommt ein Fremder dort vorbei, dringt in das Haus ein, vergewaltigt Mélancolie und verschwindet dann. Die Frau stöbert ihn im eigenen Keller auf, erschießt ihn und entsorgt seine Leiche im Meer. Wenig später taucht ein weiterer Mann (Charles Bronson) bei ihr auf: Er stellt sich als Dobbs vor und konfrontiert Mélancolie mit der Tat, von der er eigentlich nichts wissen kann. Er will ein Geständnis aus der jungen Frau herauspressen und beginnt ein Psychospiel mit ihr zu spielen …

Viele Thriller bemühen sich, ein ähnliches Level an innerer Spannung wie Clément in seinem Film zu erzeugen und scheitern daran: Bei LE PASSAGER DE LA PLUIE ist eigentlich bis zum Ende nicht ganz klar, wie man ihn nun eigentlich einordnen soll: Geht es wirklich um einen Mordfall und seine Aufklärung oder nicht doch um die Neurosen der weiblichen Hauptfigur? Die Grenze zum Mysterythriller wird mehr als nur gestreift und die Möglichkeit, dass Dobbs eine von Mélancolies Fantasie ersponnene Schimäre ist, steht lange Zeit im Raum. Clément inszeniert seine Geschichte als Kammerspiel, als Push-and-Pull zwischen den beiden Hauptfiguren, bei dem die Sympathien des Zuschauers stetig neu verteilt werden und man nie genau weiß, was man sich für einen Ausgang wünschen soll. Anders als bei moderneren Vertretern dieser Thriller-Spielart beantwortet Clément diese offenen Fragen aber nie zur Gänze: LE PASSAGER DE LA PLUIE bleibt ambivalent, merkwürdig vage und verträumt. Wie der Regen zu Beginn des Films berührt er, ohne aber sichtbare, bleibende Spuren zu hinterlassen. Er kühlt kurz und heftig und verschwindet dann wieder.

Unmittelbar nach dem Film war meine Ratlosigkeit groß. Ich hatte den Film irgendwie nicht verstanden: Der Krimiplot bleibt undurchsichtig, weil er vor allem in Dialogen aufgedröselt wird, die Probleme Mélancolies treten aber auch nie so stark und plakativ in den Vordergrund, wie das ohne Frage der Fall wäre, würde etwa Hollywood diese Geschichte heute erzählen. Es bleibt ebenso unklar, ob Mélancolie am Ende wirklich eine Entwicklung, einen Reifeprozess durchlaufen hat – ihrem widerlichen Ehemann sagt sie nur, dass sie „ihm etwas erzählen muss“ –, wie auch die Motivation Dobbs‘ ambivalent bleibt. Was mich zu Charles Bronson bringt, der hier alle Register seiner Kunst zieht und wieder einmal den mysteriösen, beinahe allwissenden Fremden gibt, den er während seiner europäischen Phase oft spielen durfte und der von seiner späteren Persona als schweigsamer Rächer zu Unrecht verdeckt wird. Er spiegelt die Qualitäten des Films, seine Ambivalenz und Unentschiedenheit zwischen Konkretion und Parabel, in seinem Spiel wider, erscheint weniger als Mensch aus Fleisch und Blut, sondern als meenschgewordener Deus ex Machina. Über den Dingen stehend, mit dem Wissen und der daraus erwachsenden Souveränität eines auktorialen Erzälers versehen, tritt er als Gehilfe des Regisseurs in den Film. Sein aufreizend-provokantes, aber völlig entwaffnendes Lächeln wird zum atmosphärisch bestimmenden Element: LA PASSAGER DE LA PLUIE behält trotz seiner inhaltlichen existenziellen Schwere stets eine spielerische, ätherische Leichtigkeit. Das Brodeln unter der Oberfläche kann die Gewissheit, dass diese tapfere Mélancolie bis zum Ende nicht gebrochen werden wird, nicht übertönen. Es ist bei aller Düsternis auch ein hoffnungsvoller Film.

LE PASSAGER DE LA PLUIE ist in seiner Ruhe bemerkenswert. Schwer zu beschreiben, was da passiert. Zuerst dachte ich, Clément hat hier das verregnete Gegenstück zu seinen sonnendurchfluteten PLEIN SOLEIL gedreht, einen Film, in dem das Wetter ebenso sehr den Seelenzustand seiner Protagonisten spiegelt wie es ihre Sinne benebelt. Aber der Vergleich trifft es nicht wirklich. Sein Film ist typisch französisch unterkühlt, wenn nicht gar kalt (das geweißte Gemäuer des typisch mediterranen Hauses von Mélancolie und Tony hat etwas entschieden Höhlenhaftes), trotzdem hat man hier niemals Angst. Vielleicht ist es doch weniger das Lächeln Bronsons als vielmehr die kindische Unbeugsamkeit Mélancolies, die LE PASSAGER DE LA PLUIE bestimmt.