Mit ‘Joachim Fuchsberger’ getaggte Beiträge

1. Baronin von Auerstein (Margarete Haagen) ist untröstlich: Die Hypothek auf ihr altehrwürdiges Schloss wurde gekündigt und wenn sie nicht 500.000 Schilling bezahlt, muss es zwangsversteigert werden. Doch ihr alter Freund Kleemann (Werner Finck), der zu gern einem Adelsgeschlecht angehörte, macht ihr einen Vorschlag: Wenn der Sohn der Baronin, Franz (Joachim Fuchsberger), Kleemanns Tochter Daniela (Karin Dor) heiratet, bezahlt er ihr die Schulden und legt noch was drauf.

2. Als Daniela davon erfährt, ist sie empört. Die Drohung des Papas, sie ins Internat zu stecken, wenn sie sich verweigert, weiß sie zu kontern: Sie beschließt, sich so zu verhalten, dass Franz sie ablehnen muss. Als sie dem Auserwählten jedoch begegnet, verliebt sie sich Hals über Kopf in ihn. Franz will indessen Junggeselle bleiben, also schlägt Daniela ihm vor, den Eltern etwas vorzuspielen, um in seiner Nähe bleiben zu können. Franz willigt ein, doch anstatt sich um Daniela zzu kümmern, bereitet einen Umbau des Schlosses zum Hotel vor, der das nötige Geld einbringen soll, um die Schulden zu begleichen.

3. Inzwischen trifft Konstantin Opel (Wolfgang Gruner), ein Reporter aus Berlin, im Zillertal ein mit dem Vorhaben, eine große Reportage zu machen. Also plant er, einen Gesangswettbewerb zu organisieren. Schmauss (Hans Moser), der Wirt des Gasthofes, in dem Opel untergekommen ist, macht sich hingegen Sorgen, dass das Auerstein-Hotel ihm die Gäste wegnehmen könnte. Man schlägt ihm vor, sich an die Baronin ranzuschmeißen.

4. Christel (Isa Günther), eine alte Kindheitsfreundin von Franz, ist eifersüchtig auf Daniela. Ihre Schwester Reserl (Jutta Günther) macht Opel schöne Augen und Daniela lernt Hans (Albert Rueprecht) kennen, der bei Schmauss arbeitet, sich tatsächlich aber auf den Abschluss seines Jura-Studiums vorbereitet. Er bittet sie, Schmauss nichts davon zu erzählen.

5. Schmauss erfährt von Hans‘ Plänen, als er dessen Zimmer besucht und konfrontiert ihn damit. Hans denkt, Daniela habe ihn verraten und verlässt das Zillertal. Franz, der sich dafür entschieden hat, Christel zu heiraten, hört von deren Großvater, dass sie mit Opel zusammen sei (er hat sie aus der Ferne verwechselt). Daniela und Franz beschließen gesenkten Hauptes, einander zu heiraten.

6. Friede, Freude, Eierkuchen: Schmauss erzählt Hans, wie es wirklich war, und dass Daniela nun Franz heiraten wolle, Franz hört vom Standesbeamten, dass es Reserl ist, die Opel heiraten will. Die Trauung wird abgeblasen, Franz heiratet Christel, Daniela ihren Hans, das Reserl gibt Opel das Ja-Wort und Kleemann wird trotzdem Adliger, weil er die Baronin ehelicht. Womit auch Schmauss‘ Sorgen sich in Luft aufgelöst haben.

Die schematische Skizzierung des Plots habe ich nicht etwa aus Denkfaulheit vorgenommen. Sie soll vor allem zeigen, wie perfekt diese Kommerzfilme auch zu jener Zeit schon konstruiert waren, wie da ein Gerüst gebaut wurde, das Platz für all jene Attraktionen bot, von denen man glaubte (oder wusste), dass sie die Zuschauer ins Kino locken. Reinl drehte DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL unmittelbar nach DIE PRINZESSIN VON ST. WOLFGANG (so wie er jenen unmittelbar nach DIE FISCHERIN AM BODENSEE inszeniert hatte), und gestaltete das Drehbuch zuvor nach seinen Vorstellungen um. Waren die beiden Vorgänger noch Variationen ein und derselben Geschichte, geht ZWILLINGE zwar etwas eigenere Wege, doch die Zutaten sind weitestgehend die gleichen. Es geht natürlich um die Liebe und die Hindernisse, die man auf dem Weg zur Eheschließung zu überwinden hat, und nicht nur die eigenen Gefühle, sondern vor allem die Eltern stehen immer wieder im Weg. Die Günther-Zwillinge hatten ihre Publikumstauglichkeit bereits in FISCHERIN unter Beweis gestellt, und Karin Dor, seit 1954 mit Reinl verheiratet, hatte kurz zuvor schon einmal mit dem neuen Star Joachim Fuchsberger für KLEINER MANN – GANZ GROSS vor der Kamera gestanden. Den westdeutschen Stadtmenschen, der in die ländliche Idylle kommt und dort Verwirrung stiftet, gab es bereits in der PRINZESSIN (hier wie dort ein Berliner), den Part des einheimischen „Originals“, das hier von Moser verkörpert wird, übernahm zuvor Joe Stöckel. Wie bei der FISCHERIN gibt es in der Mitte des Films ein großes Volksfest, das Anlass für den Aufmarsch von Trachtenträgern und natürlich für Musik liefert, und am Schluss lösen sich alle Konflikte in Wohlgefallen und also einer großen Hochzeit auf.

Man könnte DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL aufgrund dieser Geformtheit durchaus als „zynisch“ beschreiben: Der Film funktioniert wie ein Uhrwerk, bei dem jedes Teilchen an seinem Platz ist und nichts dem Zufall überlassen wird. Aber wie dieser Film tatsächlich reibungslos „funktioniert“, bereitet eben nicht gerade wenig Spaß. Reinl ist ein Vollprofi, der nicht nur die Technik beherrscht, sondern sie auch mit Leben füllen kann, so mechanistisch der Plot auch voranschreitet. Und er weiß alle Schwächen zu kaschieren: Dass die Günther-Zwillinge weder als Schauspielerinnen noch als Identifikationsfiguren taugen, fällt nicht weiter ins Gewicht, weil sich der Film eh nie lange an einer Stelle aufhält. Und dass es streng genommen ein Konstruktionfehler ist, dass die beiden Hauptfiguren nicht zueinanderfinden, ist egal, weil der Zuschauer ansonsten die Vollbedienung in Sachen Romantik, Komik, Bildgewalt, Musik und „Action“ bekommen hat. Das Finale mit den vier Hochzeiten an einem Tag fasst den Film in seiner Bevorzugung von Quantität über Qualität recht treffend zusammen. Keine dieser Ehen scheint wirklich glaubwürdig, aber die schiere Masse gleicht dieses Defizit locker wieder aus. Auch DIE ZWILLINGE VOM ZILLERTAL war ein Kassenerfolg, doch in seinem Eklektizismus lässt er das nahende Ende des Heimatfilms alter Prägung bereits erahnen.

Dass Internate nicht nur vor Frohsinn sprühende fliegende Klassenzimmer beherbergen, sondern im schlimmste Fall Brutstätten des Sadismus sind, weiß man seit der Schullektüre von Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“. Auf dem Internat, das der Schauplatz von Vohrers SIEBEN TAGE FRIST ist, türmen sich nach den zunächst eher genreüblichen Schelmenstücken bald sogar die Leichen. Doch daran sind keineswegs Abiturstress, Versetzungspanik und Gruppenzwang schuld …

Vohrer zeichnet zunächst einen Schulalltag, der längst von einer unheilvollen Stimmung zersetzt ist. Alle, sowohl Schüler als auch Lehrer und sonstige Bedienstete, scheinen eine schwere Last mit sich herumzuschleppen, etwas zu wissen, was sie mit niemandem teilen können. Ein Name fällt dabei immer wieder, der des Schülers Kurrat (Arthur Richelmann). Der stammt, wie eigentlich alle, die die private Erziehungsanstalt für Jungen besuchen, aus gutem Hause und ist so etwas wie der Peer Group Leader der Schüler: Entweder man gehört zu seiner Gefolgschaft oder man hat nichts zu lachen. Nachts nimmt er „Kunden“ mit zu Lonny (Hilde Brandt), einer Dirne, die in einem Pfahlbau am Strand lebt und einen Deal mit Kurrat abgeschlossen hat. Der Hausmeister Muhl (Bruno Dallansky) hilft dem elitären Schüler, mit seinen „Kunden“ unbemerkt das Gelände verlassen zu können, hasst sich dafür selbst und erntet auch noch die Verachtung seiner Gattin (Karin Hübner). Die nächtlichen Ausflüge sind für Lehrer wie den zynischen Fromm (Konrad Georg) oder den hypernervösen Stallmann (Paul Albert Krumm) kein Geheimnis, aber sie halten still – aus unterschiedlichen Gründen. Der junge Lehrer Hendricks (Joachim Fuchsberger), neu an der Schule, will sich mit den Gegebenheiten nicht so einfach abfinden, doch auch er prallt mit seinen Fragen immer wieder vor eine Mauer aus Routine und Feigheit.

SIEBEN TAGE FRIST ist ein wendungsreich erzählter Kriminalfilm, der mehrmals einen ganz anderen Verlauf nimmt, als man vorhergesagt hat, und er steckt dabei ein thematisch weites Feld ab. Seinem Sujet entsprechend geht es natürlich um den ewigen Konflikt zwischen Jung und Alt, der hier nicht zuletzt auch eine sexuelle Komponente hat, zudem auch ein Klassenkonflikt ist. Die reichen Bengel wissen, dass sie im Grunde genommen Narrenfreiheit genießen, die Lehrer bloße Dienstleister sind, die bei Unzufriedenheit gnadenlos auf der Abschussliste landen. Diese Konstellation führt zu einer Stimmung, die nur mit einem brodelnden Dampfkessel zu vergleichen ist: Alle Erwachsenen stehen unter immenser Spannung, doch der Ausbruch kommt dann erstaunlich früh: Fromm verpasst Kurrat ein paar Ohrfeigen, nachdem sein Hund Opfer eines gemeinen Streiches geworden ist, und sieht sich einer Konferenz gegenüber, bei der auch Kurrat senior (Otto Stern) anwesend ist. Auch hier gibt es keine Klarheit, nur in vorauseilendem Gehorsam hingeworfene Entschuldigungen und Besserungsgelöbnisse des servilen Direktors (Robert Meyn), vielsagende Blicke und Sätze, die wie verklausulierte Drohungen klingen. Nach einem Vier-Augen-Gespräch zwischen Kurrat senior und Fromm, dem dann eine Unterredung zwischen Fromm und Kurrat junior folgt, bei der erster letzterem einen „bemerkenswerten Vater“ bescheinigt, wird es vollends seltsam: Kurrat junior verschwindet spurlos und während das Kollegium händeringend versucht, ihn ausfindig zu machen, um nicht die Polizei einschalten zu müssen, wird die in Form von Oberinspektor Klevenow (Horst Tappert) selbst vorstellig. Kurrat senior ist nämlich ebenfalls unauffindbar.

Mit dem Aufritt von Tappert verwandelt sich SIEBEN TAGE FRIST in eine besonders unterkühlte DERRICK-Episode, von denen Vohrer im Laufe der Siebziger- und Achtzigerjahre ja einige inszenieren sollte. Wie sein Münchener Kollege hat auch Klevenow seine helle Freude daran, die gutsituierten Bürschchen zum Schwitzen zu bringen, die ganze Scheinheiligkeit der Lehrerschar zu enttarnen und ihnen seine Verachtung schallend ins Gesicht zu klatschen, dass es nur so eine Art ist. Mit Trenchcoat, putzigem Hütchen und auf seiner stinkigen Zigarre rumkauend, wie es sonst nur Eastwood vermochte, sie dann und wann gar voller Zorn wegspuckend, wandelt er als deutsches Hardboiled-Monument durch den Film, ohne dessen Abgründigkeit dabei zu schaden. Und, meine Fresse, was für ein Finaltwist den Zuschauer da von den Füßen holt, ist kaum angemessen zu beschreiben, weshalb ich es auch lasse und stattdessen auf ein paar Details eingehen werde. SIEBEN TAGE FRIST hatte mich ja eigentlich schon mit seinen gelben Anfangscredits vor verschwommenen Impressionen kargen Wintergeästs und magentafarbenem Sonnenauf- bzw. -untergang, aber Vohrers Inszenierung und Ernst W. Kalinkes Kameraarbeit kreieren auch danach immer wieder einprägsame Szenen und starke Bilder. So zieht nach dem Striptease bei Lonny plötzlich ein Trupp Soldaten in weißen Winter-Tarnmänteln an der Baracke vorbei, werfen Armeefahrzeuge gespenstische Schatten an die weiße Holzfassade. Ein surreal anmutender Einwurf wie aus dem Nichts, eine gespenstische Vorahnung der nahenden Unheils. Lehrer Fromm fotografiert mit Vorliebe Eis- und Schneekristalle, was eine gespenstische Qualität annimmt, wenn man weiß, wie der Film endet. Arno Jürging, der einige Jahre später einen sehr begeisterungsfähigen Gehilfen Frankensteins in Paul Morrisseys CARNE PER FRANKENSTEIN spielte, gibt hier den ständig wie besinnungslos gackernden Internatsschüler Mangold und Petra Schürmann, die einstige deutsche Miss World, spielt die Lehrerin Gabert, die mit dem schnittigen Hendricks liiert ist. Der Fuchsberger-Besetzungscoup ist sehr clever, weil er doch auch ein wenig auf die falsche Fährte lockt. SIEBEN TAGE FRIST könnte man zunächst durchaus als moderne deutsche Wallace-Variation betrachten: Es gibt den abgeschlossenen Raum mit dem beschränkten Figureninventar, den „mondänen“ Hintergrund und dann das Verbrechen mit den zahlreichen Verdächtigen. Vohrers Film ließe sich ohne Frage als Whodunit charakterisieren, aber die Auflösung reicht dann weit über das hinaus, was das gemütliche Krimigenre sonst so hergibt. Die Schatten ragen – wie im Giallo oder im gothic horror – aus den Tiefen der Vergangenheit in die Gegenwart und legen sich dort eiskalt um die Opfer. Der Generationenkonflikt spielt sich in ganz anderen Dimensionen ab, als im albernen Katz-und-Maus-Spiel von Schülern und Lehrern. Und Fuchsbergers Hendricks, der strahlende, tadellose Held, kommt dem Geheimnis zwar auf die Schliche, aber man merkt, wie ihn diese Erkenntnis im tiefsten Innern frösteln lässt. Angesichts des Unfassbaren gibt es keine Souveränität. Deshalb habe ich SIEBEN TAGE FRIST auch einen Tag sacken lassen müssen. Wahnsinn.

Als erster und – trotz wohlwollender Publikums- und Kritikerreaktionen – auch letzter Film einer nach dem bahnbrechenden Erfolg von Reinls DER SCHATZ IM SILBERSEE neben den Karl-May-Filmen von der Constantin geplanten Reihe von Western, ist DER LETZTE MOHIKANER deutlich härter und auch amerikanischer als die schwelgerischen Epen nach Vorlage des deutschen Romanciers aus Radebeul. Reinl, zu seiner Zeit ohnehin einer der wenigen deutschsprachigen Regisseure, die sich auf die Inszenierung von Action verstanden, drehte einen erstklassigen Verfolgungs- und Belagerungswestern, verlegte die Handlung des berühmten Romans von James Fenimore Cooper vom 18. ins 19. Jahrhundert, von den Waldgebieten im Osten in eine typisch felsige Wildwestkulisse. Die drei Hauptstränge der Handlung führt er mit großer Könnerschaft und stetigem Spannungsaufbau auf das explosive Finale, das sichtlich von Altmeistern wie Howard Hawks inspiriert ist. Lediglich in der Figurenzeichnung der Titelfigur, dem Indianer Unkas (Daniel Martin) und seinem treuen Freund Falkenauge (Anthony Steffen), zeigen sich deutliche Parallelen zu den Winnetou-Filmen: schon allein deshalb, weil beiden dieselben Synchronsprecher zugeteilt wurden. Aber auch sonst erinnert Unkas‘ Art, mit den Augen einen Punkt hinter dem Horizont zu fixieren und in poetischen Bildern zu sprechen an den berühmten Apachenkollegen. Es stört nicht weiter, weil „der letzte Mohikaner“ von Cooper ja schon im Titel als tiefromantische Figur angelegt worden war, als Zeichen einer untergehenden, naturverbundenen Kultur und einer gewissen wilden Unschuld, die die weißen Siedler dabei waren, endgültig zu zerstören.

Doch eigentlich bleibt diese Hauptfigur ein Nebenaspekt in einem sehr geradlinig auf den finalen Showdown zulaufenden Film, dem sehr viel mehr an der historischen Realität als an einer märchenhaften Utopie gelegen ist, wie sie die Karl-May-Filme verkörperten. Schon die unwirtliche Felsenlandschaft der andalusischen Tabernas-Wüste markiert einen gewaltigen Unterschied zu den saftig-grünen, mit leuchtend weißen Felsen gesprenkelten Wiesen Jugoslawiens, und Karin Dors Cora gibt gleich mehrfach zu verstehen, wie grausam dieses Land sei. Die Menschen sterben hier deutlich weniger glamouröse oder auch nur dramatische Tode, sie beißen eben ins Gras, und das in stattlicher Zahl, ohne dass sie noch einem Blutsbruder den letzten Gruß ins Ohr hauchen könnten, und selbst, wenn die Bösewichte am Ende besiegt oder wenigstens in die Flucht geschlagen werden, stellt sich nicht die Euphorie des Triumphes ein. DER LETZTE MOHIKANER endet mit dem sinnlosen Tod desselben, ein unmissverständliches Zeichen dafür, das jede Hoffnung auf einen Sieg der Vernunft, auf eine gleichberechtigte Koexistenz nicht nur zwischen Weißen und Indianern, sondern zwischen Menschen jeglicher Herkunft, vergebens ist. Ein starker Film, der eine wertvolle Ergänzung und einen wirkungsvollen Kontrapunkt zu den Karl-May-Filmen bildet.

 

 

Fast alles, was ich zu DER TEPPICH DES GRAUENS, der ersten Verfilmung eines Weinert-Wilton-Romans, geschrieben habe, trifft auch auf den Nachfolger namens DIE WEISSE SPINNE zu. Die Dr.-Mabuse-Reminiszenzen sind diesmal fast noch deutlicher. So referenziert Reinl hier nahezu originalgetreu eine Szene aus Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE: So sitzen die vom ermittelnde Inspektor Conway vorgeladenen Zeugen einem gesichtslosen Schatten hinter zwei blendenden Lampen gegenüber, der sich am Ende als reiner Pappkamerad entpuppt. Und wieder steckt hinter der geheimnisvollen Mordserie ein Drahtzieher, dessen Identität und Gesicht selbst seinen Helfern unbekannt ist. Mir hat vor allem gut gefallen, dass der tolle Dieter Eppler, gern gesehener Nebendarsteller in der „echten“ Edgar-Wallace-Reihe hier eine deutlich größere Rolle abbekommen hat, in der er als ehemaliger Schauspieler gleich in mehreren Verkleidungen auftreten darf. Auch sonst ist DIE WEISSE SPINNE schön besetzt, unter anderem mit Horst Frank in einer seiner zahlreichen Schurkenrollen, der immer wunderbare Werner Peters.

Doch obwohl die einzelnen Elemente von DIE WEISSE SPINNE durchaus stimmig geraten sind, hat mich der Film als Ganzes wie nur wenige in der vergangenen Zeit genervt. Sein ganz, ganz großes Problem sind die beiden falschen Fährten, die er für den Zuschauer legt und über die volle Laufzeit von immerhin 100 Minuten nicht wieder verlässt: Beide sind von der ersten Sekunde an durchschaubar, und dass das Drehbuch die „Auflösung“ bis zum Schluss des Films herauszögert, ist demzufolge nicht viel mehr als ein selbstverliebtes – oder realitätsfernes – Tanzen um den heißen Brei. Da mag Dieter Eppler in seinen zahlreichen Identitäten noch so gut maskiert sein, man erkennt ihn eben doch unter jedem angeklebten Bart und mag den Protagonisten, denen das nicht gelingt, die Begriffsstutzigkeit nicht recht verzeihen. Schlimmer ist jedoch die andere Finte des Films: Da kündigt der Scotland-Yard-Mann die Ankunft eines Top-Kriminalisten Conway aus Australien an, der mit eigenen Methoden und unter Geheimhaltung seines Aussehens ermitteln wolle, und nur wenig später tritt Joachim Fuchsberger als vemeintlich aus der Haft entlassene Ralph Hubbard auf, dessen Involvierung in die Handlung vollkommen arbiträr wäre, es sei denn, er wäre eben jener Conway, den man trotz seiner elementaren Wichtigkeit für die Handlung nie zu Gesicht bekommt. Doch Reinl inszeniert das alles so, als sei die finale Enttarnung Hubbards als Conway der größte Clou seit Norman Bates in Frauenklamotten durch die Tür gestürmt ist.

Natürlich: Nach rund 60 Gruselkrimis, die ich in den vergangenen acht Monaten gesehen habe, erwarte ich beim besten Willen keine elaborierten Verwirrtaktiken. Diese Filme sind bei aller vordergründigen Labyrinthik höchst simpel gestrickt und letzten Endes durchschaubar. Aber das ist bei den besten Beispielen eben verzeihlich, weil es sowieso um etwas anderes geht: um die stimmungsvolle Fotografie, die schrulligen Figuren, die nebligen Settings, die fantasievollen Morde und Maskierungen. DIE WEISSE SPINNE legt statt auf solche schmückenden Details viel zu viel Gewicht auf einen Plot, dessen Cleverness er in geradezu verhängnisvollem Maße überschätzt.

 

 

 

 

 

 

„Wer Edgar Wallace liebt, wird auch von Weinert-Wilton begeistert sein“: So versuchten die Marketing-Strategen der Constantin Film damals die Menschen in DER TEPPICH DES GRAUENS zu locken, und man weiß nicht, ob man die Ehrlichkeit dieser Aussage loben oder doch eher die Einfallslosigkeit ankreiden soll, mit der da in den Sechzigern eine erfolgreiche Masche gnadenlos und ohne Unterlass zu Tode geritten wurde. Neben den Edgar-Wallace-Filmen von Horst Wendlandt, Atze Brauner und anderen Konkurrenten, hatte der Freund der sogenannten „harten Welle“ der Gruselkrimis die Auswahl zwischen den Mabuse-Filmen, den Filmen nach Bryan Edgar Wallace, diversen nach bekanntem Muster gefertigten Rip-offs und schließlich also auch noch den Verfilmungen der Romane von Louis Weinert-Wilton. So mancher Krimifreund hat den Kinosaal wahrscheinlich gar nicht mehr verlassen ob dieser angeblichen Vielfalt. Dennoch kann man sich heute nur noch darüber wundern, dass diese Welle über zehn Jahre lang durch die Kinos schwappte und sich nicht schon deutlich früher Ermüdungserscheinung und Übersättigung bemerkbar machten. Zumal sich die einzelnen Filme kaum voneinander unterschieden. DER TEPPICH DES GRAUENS, der Startschuss der vierteiligen Reihe von Weinert-Wilton-Verfilmungen, wartet mit an die Plakate der Wallace-Filme angelehntem Posterdesign auf (die literarische Vorlage war ebenfalls in der Goldmann-Taschenkrimi-Reihe erschienen), wurde von Harald Reinl inszeniert, einem der maßgeblich stilprägenden Regisseure hinter dem Edgar-Wallace-Erfolg, und mit aus dem Wallace-Ensemble bekannten Darstellern besetzt: So begegnen einem Joachim Fuchsberger und Karin Dor in den für sie typischen Hauptrollen, Werner Peters und Carl Lange agieren als Nebendarsteller. Im kontrastreichen Schwarzweiß fühlt man sich gleich zu Hause und die Mischung von Krimihandlung mit Grusel- und Mysteryelementen stellt auch nicht vor besondere kognitive Herausforderungen. Sollte sie ja auch gar nicht.

DER TEPPICH DES GRAUENS erzählt von einer rätselhaften Mordserie: Mehrere Menschen fallen einem exotischen Giftgas zum Opfer, das beim Zerfall kleiner, harmlos aussehender Kügelchen austritt. Besondere Potenz entwickeln diese Kügelchen angeblich auf den Maschen kostbarer Teppiche, was nun wirklich die idiotischste Begründung für einen sowieso schon dämlichen Titel ist, die man sich vorstellen kann. Hinter der Mordserie, in die sowohl der Secret-Service-Agent Raffold (Joachim Fuchsberger) als auch Ann Learner (Karin Dor), die Nichte eines der Opfer, involviert ist, steht eine Verbrecherorganisation, die von einem großen Unbekannten im Hintergrund geführt wird …

Wenn man sich die Mühe machen möchte, die Weinert-Wilton’schen Eigenheiten gegenüber den Wallace’schen aus dem Film herauszuarbeiten, so mag man eine stärkere Hinwendung zu klassischen Gangsterfilm-Elementen und den Verzicht auf die sonst üblichen Ränkespiele um Erbschaften alteingesessener britischer Adelsfamilien konstatieren. Tatsächlich erinnert DER TEPPICH DES GRAUENS (wie übrigens auch DIE WEISSE SPINNE) mit seiner klandestin operierenden Gangsterbande, die die Befehle ihres unbekannten Anführers als Textnachrichten auf einem Bildschirm empfängt, stark an die Dr.-Mabuse-Filme. Reinls Film ist etwas moderner als die in ihrer Mischung aus Gothic Horror und Mystery typisch britischen Wallaces. Das sieht man schon daran, dass als Assistent Raffolds ein Schwarzer namens Sam (Lorenzo Robledo) fungiert: Die Existenz von dunkelhäutigen Menschen wurde in den Edgar-Wallace-Filmen noch weitestgehend geleugnet, wenn mich mein Erinnerungsvermögen nicht täuscht. Man sollte sich davon aber nicht zu viel versprechen: Der arme Kerl wird als louisarmstrongesk radebrechender, dumpf glotzender Trottel mit einem IQ nur ganz knapp oberhalb der Zimmertemperatur gezeichnet, der von Fuchsberger in einer Tour herumkommandiert und bevormundet wird, und man wundert sich ob dieses kaum noch unterschwelligen Rassismus, dass man statt seiner nicht gleich Eddi Arent im Blackface oder einen Schimpansen im Anzug hat antreten lassen. Der Effekt wäre ungefähr derselbe gewesen.

DER TEPPICH DES GRAUENS hat seine Momente – eine stimmungsvolle Szene in einem sumpfigen Waldstück bleibt im Gedächtnis – und bietet mit seinen geringfügigen Modifikationen Abwechslung zu den sehr gleichförmigen Wallace-Filmen, aber richtig spannend ist er nicht. Immerhin wirkt er nicht ganz so sehr in seiner festgefahrenen Form erstarrt, wie das bei der Quasi-Konkurrenz im Jahr 1962 ohne Frage bereits der Fall war. Einen Originalitätspreis kann man ihm dafür aber beim besten Willen nicht verleihen.

 

 

Joachim Fuchsberger ist Frank Boyd, ein Mann unbekannter Herkunft und nicht genannten Berufs, der nach Hongkong reist, um dort seinen „Kumpel“ Edward Collins (Jimmy Shaw) zu besuchen. Der ist mittlerweile aber schon tot, umgenietet von den Schergen des prolligen Delgado (Arthur Brauss), weil er irgendeiner krummen Sache auf die Spur gekommen war, in der jener seine schmutzigen Finger hatte. Bevor sich Frank, der als Andenken an Edward ein güldenes Feuerzeug mit sich herumträgt, jedoch um die Lösung des Mordfalles kümmern kann, muss er sich des titelgebenden Geschöpfes annehmen. Die zierliche – man könnte auch sagen flachbrüstige und nahezu skeletale – Mai Li (Li Paelz) möchte aus Macau in Hongkong einreisen, wird vom zuständigen Zollbeamten aufgrund geltender Regelungen aber nicht reingelassen. Da kann Frank Boyd nicht tatenlos zusehen: Er zahlt 2.000 Hongkong-Dollar – ca. 1.320 DM, wie wir dank der Roland-typischen Einführung mit informativem Voice-over wissen –, um für die Unbekannte zu bürgen und erkauft sich damit für den Rest der Spielzeit devote Opferbereitschaft, hündische Ergebenheit, kindlich-naive Kommentare und natürlich die Bereitschaft zu allen denkbaren körperlichen Dienstleistungen des Rehauges, die Boyd aber, Gentleman, der er ist, mit geradezu ritterlicher Tadellosigkeit ausschlägt. Außerdem ist er nun aber pleite, was insofern ärgerlich ist, als er das Geld dringend braucht, um seinen Pass zurückzukaufen, den er dem Zollbeamten als Sicherheit hinterlegen musste. (Geschäftsmethoden, die auf eine überaus löchrige Staatskasse der Kronkolonie schließen lassen.) Eine Möglichkeit, an Bargeld zu kommen, ist eben die Lösung des Mordes an seinem Freund und die damit verbundene Belohnung, die von dessen zwielichtiger Familie – Schwiegerpapa Harris (Grégoire Aslan), Gattin Meredith (Véronique Vendell) und Schwägerin Catherine (Eva Garden) – bereitgestellt wird. Nachdem er mit dem Auftrag, den Mörder zu finden, betraut wurde, gehen die Anschläge auf sein Leben los. Offensichtlich hat jemand großes Interesse daran, die Gründe für Edwards Tod geheimzuhalten. Doch Frank weiß sich zur Wehr zu setzen – und noch einiges mehr.

DAS MÄDCHEN VON HONGKONG (dessen Titel nicht nur aufgrund der falschen Präposition und der Tatsache, dass Mai Li aus Macau stammt, unglücklich ist: Ich komme darauf zurück.) ist der letzte von Wolf C. Hartwigs „Hongkong-Reißern“: Ihm gingen HEISSER HAFEN HONGKONG, WEISSE FRACHT FÜR HONGONG, EIN SARG AUS HONGKONG und DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG voraus. Jürgen Rolands Film präsentiert eine für heutige deutsche Augen reichlich seltsame Melange aus Actionfilm, Exotismus, Sex und Sleaze, die aber mit der Gediegenheit und handwerklichen Seriosität eines cinematischen Großereignisses für die ganze Familie in Szene gesetzt wurde. Man orientiert sich ganz offenkundig an den großen Vorbildern aus Übersee, ohne dem Titel jedoch die bundesdeutsche Staubigkeit ganz auszutreiben, die man in den Sechzigerjahren schon an den Edgar-Wallace-, Bryan-Edgar-Wallace-, Dr. Mabuse- oder Jerry-Cotton-Reihen zu schätzen gelernt hatte. Es ist diese Kollision des Weltgewandten, Polyglotten, Verlockend-Bunten, des Großen und Spektakulären mit dem Staubig-Miefigen, Kleingeistigen, Provinziellen und Spießigen, die DAS MÄDCHEN VON HONGKONG zum explosiven Kracher macht, und Joachim Fuchsberger verkörpert dieses Widersprüchliche par excellence. Auf der einen Seite ist er der attraktive Mann, den man aufgrund seines guten Aussehens sowie seiner Erfahrung und sympathischen Ausstrahlung durchaus als deutschen Actionstar akzeptieren mag. Auf der anderen ist da aber eben auch diese joviale Kumpelhaftigkeit, gepaart mit bürokratischer Verbindlichkeit, das Schwiegersohnhafte, die Vorliebe fürs umgangssprachliche Bonmot („Raus aus den Pantoffeln, rin inne Pantoffeln“, sagt er einmal), die bürgerliche Entrüstung, der gerechte Zorn, der Hang dazu, die Welt als strukturschwachen Vorort Deutschlands zu begreifen, dem man unter die Arme greifen muss, seine Bewohner als bemitleidenswerte Halbwilde zu betrachten, deren Versuche, das eigene Leben zu meistern, man mit jener geduldig-amüsierten Nachsicht beäugt, die man auch tolpatschigen Hundewelpen zuteil werden lässt. Das erwähnt Schwiegersohnhaft-Verbindliche wird in DAS MÄDCHEN VON HONGKONG zudem immer wieder durch irritierende Sleaze-Einschübe unterwandert: Zwar kann sich Boyd unter Aufbringung seiner ganzen Onkeligkeit den Avancen der androgynen Mai Li erwehren, aber für richtig klare Verhältnisse sorgt er auch nicht. Er spielt erst den Tugendbolzen, als er erfährt, dass Mai Li bei einer Freundin im Puff unterkommt, genießt in ihrer Abwesenheit dann aber doch die als Freundschaftsdienst verabreichten Massagen der Nutten, die sich dafür auch den Oberkörper freimachen. Und als sich das ihm beinahe hörige Mädchen splitterfasernackt zu ihm ins Bettchen legt, da sagt er auch nicht Nein, obwohl er seine Fühler längst nach der feschen Catherine ausgestreckt hat.

Ja, diese Mai Li ist der Ansatzpunkt, wenn man der Schmierigkeit des Films auf den Grund gehen will. Der Titel lenkt den Fokus ganz eindeutig auf sie und ihre Anwesenheit legt zunächst den Verdacht nahe, dass sie irgendetwas mit dem Kriminalfall zu tun hat. Doch dem ist nicht so. Die Figur ist von noch nicht einmal tangentieller Bedeutung für den Plot und ganz ohne Probleme ließe sich die Geschichte ohne sie erzählen (die Schurken müssten dann am Ende lediglich ein anderes Druckmittel finden, um Boyd zu beeindrucken). Mai Li ist nicht mehr als ein verheißungsvolles Lockmittel für den männlichen Zuschauer und an bestimmte erotische Versprechungen geknüpft, die der Film auf höchst übergriffige, ausbeuterische Art und Weise erfüllt. Das selbstzweckhafte Herzeigen ihres Körpers ist nicht per se ein Problem: Unangenehm wird es vor allem, weil diese Mai Li als herzensgutes, aber intellektuell limitiertes und beinahe asexuelles Kind gezeichnet wird, das gar keine Ahnung hat, was mit ihr passiert. Dass die Synchro ihr – und allen anderen Chinesen – den aus unzähligen Kalauern beliebten rassistischen Sprachfehler angedeihen lässt, unterstreicht noch den Eindruck, dass sie als Mensch überhaupt nicht ernst genommen wird, lediglich ein Vehikel für die Triebbefriedigung der Zuschauer ist. Nur so ist auch das verblüffende Ende des Films zu erklären. Unter anderen Umständen würde ich es für seine Nonkonformität loben, aber hier fungiert es vor allem als Beleg dafür, dass man mit der Figur der Mai Li nichts anzufangen wusste, sie nicht als eigenständigen Charakter begriff, sondern lediglich als Strukturelement, um bestimmte Handlungen und Reaktionen Boyds anzustoßen. Ich spoilere jetzt einfach mal: Sie wird am Schluss von einem Killer erschossen, weil der sie für Boyd hält, und stirbt in den Armen ihrer Nuttenfreundin, der sie das Versprechen abringt, Boyd nichts von ihrem Tod zu erzählen. Die letzte Einstellung zeigt Boyd an Bord eines Schiffes in die Heimat, zerknirscht und ratlos ob des Verschwindens seiner Freundin, die ihm anscheinend doch ein wenig ans Herz gewachsen war. Kurz gesagt: Mai Li muss ins Gras beißen, um Boyd als harten Kerl mit weichem Kern zeigen zu können. Dass nur zwei Konsonanten sie von dem berühmten Gerhard-Polt-Sketch trennen, macht die Sache nicht besser.

Diese Kritik soll aber keinesfalls Zweifel daran aufkommen lassen, dass DAS MÄDCHEN VON HONGKONG ein Fest für Freunde deutscher Psychotronik ist – nicht zuletzt natürlich gerade wegen dieser Idiosynkrasien. Die Handlung ist angenehm egal, steht der dynamischen Plotabwicklung nie im Wege. Der Film ist eine bunte Folge von Schlägereien, Schießereien, markiger Dialoge und aufdringlicher Schlüpfrigkeiten, Hongkong bietet eine interessante und vielseitige optische Kulisse, Arthur Brauss ist wie immer göttlich, genauso wie die Heerscharen chinesischer Backpfeifengesichter, die für Neben- und Kleinstrollen engagiert wurden. Der Beatsound treibt den Film zu hohem Tempo, Jürgen Roland schießt wie gewohnt schnell und aus der Hüfte und nach 90 Minuten herzerfrischenden Schabernacks würde man gern noch einen nachlegen. Es ist schon erstaunlich und heute kaum noch nachvollziehbar, wie eine solche Mischung zustande kommen konnte: DAS MÄDCHEN VON HONGKONG ist gleichermaßen frisch, schwungvoll und undeutsch wie er seine Herkunft dann doch zu keiner Sekunde verleugnen kann. „German Action“ ist ein heute undenkbares Label, man will eigentlich gar nicht, dass es so etwas gibt, weil man ahnt, wie schmerzhaft peinlich das in der heutigen deutschen Filmlandschaft geraten muss. Jürgen Roland und Zeitgenossen waren damals verdammt nah dran. Was hätte daraus nur werden können …

Der Journalist Barney Blair (Joachim Fuchsberger) erhält einen Anruf von einem Mann, der ihm „Informationen“ verkaufen will, doch am vereinbarten Treffpunkt findet er den Mann ermordet auf. Er erfährt, dass der Tote zuletzt in einem Hotel in San Remo abgestiegen war: Dort findet derzeit ein Musikfestival statt, bei dem die Chefin der Plattenfirma Phonomac, Ruth Cornell (Gisela Uhlen), ihren neuesten Star vorstellen will: Hannelore Auer soll das bisherige Aushängeschild des Labels, die Sängerin Lucy Balmore (Renate Ewert), ablösen, sehr zu deren Unmut. In San Remo angekommen, trifft Blair seine Kollegin Gilly Powell (Karin Dor), ihren ehemaligen Verlobten Larry (Frank Latimore), der nun mit Ruth Cornell verheiratet ist, sowie einige weitere streitbare Charaktere. Kurz darauf gibt es den nächsten Toten zu beklagen: Ruth Cornell wird in ihrem Zimmer erdrosselt, ihre kostbare Kette entwendet. Und diese Kette taucht nur wenig später in Gillys Zimmer auf …  

Erinnert sich noch jemand an die Werbe-Empfehlung „Bekannt aus Funk und Fernsehen“, mit der Plattenfirmen wie Ariola oder Teldec ihre Schlagersampler in längst vergangenen Tagen an den Mann bringen wollten? Was auf den ersten Blick verheißungsvoll klang, ließ spätestens auf den dritten doch Zweifel am Wahrheitsgehalt der Aussage aufkommen: Wenn die ihre Sangeskunst auf diesen Platten zum Besten gebenden „Interpreten“ (wie Dieter-Thomas Heck sie in seiner Hitparade stets ankündigte) wirklich „bekannt aus Funk und Fernsehen“ waren, warum musste man das dann extra dazusagen? Das verdienstvolle DVD-Label Pidax hat auf dem Cover von HOTEL DER TOTEN GÄSTE einen ganz ähnlichen Bock geschossen, der kundige Menschen sofort skeptisch machen sollte: Ein Button verspricht dort vollmundig „90 Minuten Gänsehaut“ und auch wenn das nicht ganz so redundant und absurd ist, wie die Bekanntheit von Stars zu erwähnen, so muss man sich doch fragen, warum man diese explizite Zusatz-Empfehlung bei einem solch markigen Titel für nötig hält. Nach Betrachtung des Films weiß ich: Weil HOTEL DER TOTEN GÄSTE genau das Gegenteilvon 90 Minuten Gänsehaut bietet, nämlich 90 Minuten gähnende Langeweile. Das durchweg annehmbare Niveau der Sechzigerjahre-Gruselkrimis, die im Fahrwasser der Edgar-Wallace-Erfolge nur so aus dem Boden schossen, ließ mich irrtümlicherweise schließen, dass man bei diesem Genre nicht allzu viel falsch machen kann. Weit gefehlt, und wie viel Geschick in die Inszenierung noch der schwächeren Beiträge zu diesem Subgenre einfloss, weiß man spätestens wenn man Itzenplitz‘ durch und durch biederer, höhepunktarmer Inszenierung beiwohnt. Von Atmosphäre, Witz oder Spannung ist weit und breit keine Spur zu sehen, und so verpufft auch die anfängliche Freude über die vielen bekannten Gesichter, die wie in einer bunten Revue aufgefahren, dann aber in weitestgehend uninteressanten Rollen verheizt werden. Neben den bereits Genannten treten u. a. Wolfgang Kieling, Hans Nielsen, Claus Biederstaedt, Monika Peitsch und Ady Berber sowie der Schlagersänger Gus Backus auf, Elke Sommer und Hannelore Auer beglücken zudem mit den Schlagerdarbietungen „Ich sage no“ respektive „In Athen gibt es ein Wiedersehen“. Was sich anfänglich noch einigermaßen interessant anlässt, versumpft schon bald im biederen Whodunit-Türenstück-Einerlei: Menschen latschen in Räume, treffen dort andere Menschen und haben etwas zu bereden, bevor es ihnen andere Menschen in anderer Konstellationen und in anderen Hotelzimmern gleichtun. Der Zickenkrieg, der sich zu Beginn zwischen Ruth Cornell und Lucy Balmore anbahnt, verspricht großes Divenkino, auch weil beide Darstellerinnen alles dafür tun, um möglichst unsympathisch und eingebildet rüberzukommen, wird aber mit der denkbar dummen Drehbuchentscheidung, ausgerechnet die Cornell aus dem Weg zu räumen, unterbunden, noch bevor die erste Eskalationsstufe erklommen wurde. Der Rest ist dann bleiernes Nichts, dem Regisseur Itzenplitz auch nicht den kleinsten Funken Leben einzuhauchen vermag. Es wundert nicht, dass HOTEL DER TOTEN GÄSTE nur eine von insgesamt drei Kinoarbeiten war, die er jeweil mit zehn Jahren Abstand inszenieren durfte. Beim Fernsehen war wahrscheinlich deutlich besser aufgehoben.