Mit ‘Joan Allen’ getaggte Beiträge

Es dauerte es gut 15 Jahre, bis Michael Mann endlich als großer zeitgenössischer Filmemacher erkannt wurde. Dabei war HEAT zum Zeitpunkt seines Erscheinens eigentlich als eine Art Rekapitulation zu sehen und für Cinephile, die sich mit dem Mann schon vorher auseinandergesetzt hatten, kaum eine Überraschung: Rückblickend erinnert sein bis dato wahrscheinlich größter Hit ein wenig an John Woos LASHOU SHENTAN, das Best-of-Abschiedgeschenk das der Action-Virtuose seinem heimischen Publikum machte, bevor er sich nach Amerika absetzte. Nicht nur, dass HEAT ein großbudgetiertes Remake von Manns eigenem Fernsehfilm L.A. TAKEDOWN war, auch sonst war er voller Elemente aus seinen früheren Filmen, die er hier mit den Mitteln eines Hollywood-Blockbusters und großer Starpower revitalisierte. Wirklich Neues fügte HEAT dem bisherigen Schaffen Manns nicht hinzu: Schon in seinem ersten großen Spielfilm, THIEF von 1981, war all das da, wofür man HEAT lobte: die Neo-Noir-Ästhetik, die Melancholie, das „Schwertkämpferethos“ der professionals, ob diese nun cops oder robbers waren, die Verdichtung eines Lebens auf schicksalhafte Augenblicke, in denen sich plötzlich alles verändert. Und dann war da ja noch MANHUNTER, das andere große Eighties-Masterpiece von Mann, ein Film, der seinerseits ein gutes Jahrzehnt reifen musste, bevor seine einsame Klasse erkannt wurde.

MANHUNTER basiert auf Thomas Harris‘ 1981 erschienenem Bestseller „Red Dragon“, mit dem der US-Autor der Welt die Figur des genialen kannibalistischen Serienmörders Hannibal Lecter schenkte, der dann zehn Jahre später dank Anthony Hopkins Darstellung in Jonathan Demmes SILENCE OF THE LAMBS, der Verfilmung der gleichnamigen Romanfortsetzung, zur popkulturellen Ikone wurde. Es war dieser bahnbrechende Erfolg, der auch Manns MANHUNTER neue Aufmerksamkeit brachte, einem nahezu vergessenen Film, der zum Zeitpunkt seines Erscheinens auf sehr durchwachsene Kritiker- wie Publikumsreaktionen gestoßen war. Sowohl Manns kühler visuelle Stil als auch die Wahl des Hauptdarstellers stießen auf Missfallen, trugen ihm den Vorwurf des „style over substance“ und der Prätention ein. Der Film floppte, auch auf internationaler Ebene. Heute muss man konstatieren, dass MANHUNTER nicht nur mit seiner Darstellung des profiling, wie es Jahre später in Fernsehserien wie CSI populär wurde, seiner Zeit weit voraus war: Der Film widmet sich seiner Thematik, der Spiegelung von Ermittler und Killer, mit großer, beunruhigender Sensibilität. Es sind dann auch keine großen Action-Set-Pieces, die den Betrachter in den Bann schlagen, sondern diese Augenblicke, in denen der Profiler Graham und seine Nemesis, der Serienkiller Dollarhyde (bzw. Lecter) miteinander verschmelzen, sowie die ungewöhnliche Darstellung der Mörder durch Brian Cox und Tom Noonan. Mir gefällt er besser als Demmes viel gepriesener Klassiker, der mir immer etwas zu perfekt erscheint. Vieles bleibt ungesagt und ungreifbar, schwelt und brodelt unter der Oberfläche: SILENCE OF THE LAMBS ist zwar auch eher als unterkühlt zu bezeichnen, aber er zeigt eine gewisse Freude am Makabren, ist insgesamt grafischer und stilistisch näher am Horrorfilm als Manns MANHUNTER, der ja von ausgesucht geschliffener Artifizialität ist. Ich liebe ihn – glücklicherweise immer noch, wie ich bei dieser ersten Sichtung nach vielen Jahren bemerken durfte.

MANHUNTER ist ein Film voller Spiegelungen und begehrender Blicke: Es werden ständig Fotos gemacht, Bilder und Videoaufzeichnungen angeschaut, Gemälde betrachtet, Texte interpretiert, Träume entschlüsselt – und schließlich Scheiben zerschlagen. Da ist der „Rote Drache“ Francis Dollarhyde (Tom Noonan), ein Serienmörder, der töten muss, weil er die Bewunderung seiner Opfer will. Er tötet sie, drapiert sie in bizarren Tableaus als sein Publikum, nachdem er sie zuvor tagelang ausspioniert. Graham – ein Profiler, der bei der Jagd nach dem gefährlichen Mörder Hannibal Lecktor (Brian Cox) (er schreibt sich hier wirklich so) fast den Verstand verlor – muss sein mentaler „Zuschauer“ werden, sich dem Killer gedanklich erneut so weit annähern, dass er mit ihm nahezu identisch wird, ohne seine eigene Persönlichkeit ganz zu verlieren. Er umkreist die Tatorte wie sein Rivale, begibt sich in seine Gedankenwelt und findet so schließlich seine Spuren, die es ihm ermöglichen, ihn zu verstehen, seine weiteren Schritte zu antizipieren. Die Szenen, in denen Graham Eingang in den Kopf des Killers findet, seine Vorstellungswelt „aufschließt“, inszeniert Mann nicht nur als triumphale intellektuelle Augenblicke, sondern als beinahe transzendental. Graham, ein grüblerischer, stiller Typ, wächst in diesen Szenen über sich hinaus. Dass dieses Über-sich-hinaus-Wachsen damit einhergeht, dass er in einen geisteskranken Killer „hineinwächst“, birgt das Drama und das verstörende Element des Films. Der Spiegelcharakter von Betrachter und Betrachtetem zeigt sich auch in der verblüffenden Symmetrie von Schuss und Gegenschuss in den Gesprächen zwischen Graham und Lecktor, in der Tatsache, dass Graham und seine Familie dem bevorzugten Opferprofil Dollarhydes nahezu idealtypisch entsprechen, sowie in der Gestalt der blinden Reba (Joan Allen), in die der Killer sich verliebt und die Grahams Gattin Molly Kim Greist) stark ähnelt. Von den Spiegelungen und Blicken ist es nur noch ein kurzer Schritt zur Kunst: Die Taten Dollarhydes sind Performances, er wird nicht von Lust übermannt, sondern zeichnet sich durch eine artistische Vision, akribische Planung und totale Kontrolle in der Ausführung aus: So betrachtet wird Graham sein Student, er muss die Werke des Schöpfers interpretieren, um dem Menschen hinter ihnen auf die Schliche zu kommen. Dazu passt es, dass das Gebäude, in dem er den inhaftierten Lecktor besucht, weil er sich von ihm wichtige Anregungen erhofft, in Wahrheit das High Museum of Art in Atlanta ist, und Grahams Wohnhaus dem Künstler Richard Rauschenberg gehört.

In dieser Hinsicht interessant und unbedingt erwähnenswert scheint mir auch die Tatsache, dass Mann sich im selben Jahr ein weiteres Mal mit der Beziehung von Profiler und Killer auseinandersetzte und das mit verblüffend ähnlichen Mitteln: Nur wenige Woche nach dem Kinostart von MANHUNTER wurde „Shadow in the Dark“ im Fernsehen ausgestrahlt, die insgesamt 50. Episode der von Mann produzierten Erfolgsserie MIAMI VICE. In der Folge werden Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas) herangezogen, um einen home invader zu stellen. Der Mann pflegt in große, mit Glasfronten ausgestattete Häuser einzudringen, dort bizarre Wandgemälde zu hinterlassen, sich am Kühlschrank zu bedienen und Hosen zu stehlen. Niemand weiß, wie der Mann aussieht, noch, was er tun wird, wenn eines seiner Opfer aufwacht. Gilmore (Jack Thibeau), der eigentlich ermittelnden Polizist, ist bei dem Versuch, die Denkweise desTäters zu ergründen, wahnsinnig geworden. Nun ist es an Crockett, dem Mann auf die Schliche zu kommen, bevor er zum Mörder wird: Die Dramaturgie seiner Einbrüche legt nahe, dass dies nur noch eine Frage der Zeit ist. Auch wenn „Shadow in the Dark“ den Konventionen einer Serienepisode verpflichtet bleibt und weder die Tiefe noch die ästhetische Klasse von MANHUNTER erreicht, lohnt sich ein direkter Vergleich.

 

 

 

 

 

Als der britische Journalist Simon Ross (Paddy Considine) droht, Einzelheiten über das Projekt Treadstone – dem Jason Bourne (Matt Damon) angehörte – und das Nachfolgeprojekt Blackbriar zu enthüllen, erregt er damit sowohl die Aufmerksamkeit des Killers mit der Gedächtnislücke selbst als auch die des CIA-Mannes Vosen (David Strathairn): Ersterer hofft von Ross neue Details über seine Vergangenheit zu erfahren, letzterer fürchtet, die Aufdeckung der Geheimoperationen könne zu hohe Wellen schlagen. Weil er das um jeden Preis verhindern will, setzt er seine Killer auf Ross und schließlich auch auf Bourne an. Zwischen den beiden Männern steht wieder einmal Pam Landy (Joan Allen), die mehr und mehr zu Bournes Verbündeter wird …

THE BOURNE ULTIMATUM stellt stilistisch eine Steigerung der Run-and-Gun-Inszenierung des Vorgängers THE BOURNE SUPREMACY dar: Der Film ist noch schneller und atemloser, die Action-Set-Pieces – ein Handy-unterstütztes Katz-und-Maus-Spiel in der Londoner Waterloo Station, eine Verfolgungsjagd über die Dächer Tangers und eine durch die Straßen New Yorks – sind noch größer und spektakulärer, Framing, Fotografie und Schnitt noch desorientierender. Das Cross-Cutting zwischen Bourne auf der einen und den CIA-Beamten, die wieder einmal jede ihnen zur Verfügung stehende Technik einsetzen, um Bourne auf die Spur zu kommen, auf der anderen Seite, bestimmt den Film strukturell noch mehr als der Vorgänger. Während Bourne von London nach Madrid, Tanger und schließlich New York reist, sitzt Vosen mit seinen Leuten in der Kommandozentrale in Manhattan vor einer Wand mit mehreren Bildschirmen und überwacht jeden seiner Schritte. Am Ende wird Bourne tatsächlich wissen, wer er war, bevor er ein Killer wurde – um mit diesem Wissen wieder der sein zu können, der er vorher war. Colonel Trautman hatte diese Entwicklung in RAMBO III seinem Schützling gegenüber als „coming full circle“ bezeichnet: zu akzeptieren, wer man ist, ja, mehr noch, es anzunehmen, um wieder oder endlich „ganz“ sein zu können.

Die Story des Films bietet wenig echte Überraschungen – wenn man mal außer Acht lässt, dass diese Art von Film natürlich vollgestopft ist mit kleineren Twists und Turns –, läuft zielgenau auf den Punkt zu, der sich schon am Ende des ersten Teils am Horizont abzeichnete. Die finale Enthüllung mutet dann auch sehr pflichtschuldig an. Anders als für Bourne gilt für den Film: Der Weg ist das Ziel. Dennoch weiß THE BOURNE ULTIMATUM für sich einzunehmen. Die Inszenierung Greengrass‘ baut, ganz unabhängig davon, ob man seinen Stil mag oder nicht (mir gefällt’s), einen immensen Druck auf und der moralische Unterton, der sich schon im Vorgänger eingeschlichen hatte, ist angenehm zurückhaltend. Für missionarischen Eifer ist die dargestellte Ralität schon zu ernüchternd. Die tollste Idee dieses Films ist aber definitiv seine Platzierung innerhalb des Gesamtwerks: THE BOURNE ULTIMATUM folgt seinem Vorgänger zeitlich nicht einfach, vielmehr spielt er sich in der Zeitspanne zwischen der vorletzten Szene von THE BOURNE SUPREMACY und dessen Epilog ab. Dieser Epilog wird in THE BOURNE ULTIMATUM noch einmal wiederholt, aber er hat hier eine andere Bedeutung. It’s all about context. Und ich bin gespannt, wie der mit dem kommenden THE BOURNE LEGACY erweitert wird.

Bei einer CIA-Operation in Berlin werden zwei Agenten ermordet. Am Tatort findet man die Fingerabdrücke eines alten Bekannten: Jason Bourne (Matt Damon). Doch der an Amnesie leidende CIA-Killer hat sich mit seiner Geliebten Marie (Franka Potente) nach Indien zurückgezogen, wo sie ihm dabei hilft, die ihn heimsuchenden Erinnerungsfetzen zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenzufügen. Als ein Unbekannter sie erschießt, vermutet er die CIA dahinter und verlässt sein Versteck. Die Spur führt ihn nach Berlin, wo die CIA-Beamtin Pam Landy (Joan Allen) und Abbott (Brian Cox), der Chef des Treadstone-Programms, aus dem Bourne hervorgegangen ist, sich ein ein heftiges Kompetenzgerangel liefern und nur auf ihn warten …

Wie ich im Beitrag zu THE BOURNE IDENTITY schon angedeutet hatte, macht die Serie mit dem Engagement von Regisseur Paul Greengrass eine starke stilistische Veränderung durch: Statt der klaren Inszenierung, die sein Vorgänger Doug Liman bevorzugte und seinen Film damit in eine Traditionslinie mit den europäischen Agententhrillern der Siebzigerjahre stellte, setzt Greengrass auf die Desorientierungstechniken der „intensified continuity“: schnelle, hektische Schnitte, kurze Einstellungslängen, „unsaubere“ Einstellungen mit handgehaltener „Shakycam“ und abgeschnittenen oder verdeckten Personen und Schattenwürfen. Mit dieser Technik wird vor allem eine hohe Dynamik und „Authentizität“ verbunden: Bilder scheinen nicht für die Kamera komponiert, sondern vielmehr von ihr im Vorbeigehen „aufgeschnappt“ zu werden. Mit diesen beiden Eigenschaften gehe außerdem, so behaupten die Apologeten des Stils, ein hoher Grad an Immersion einher. Anders als bei konventioneller fotografierten und geschnittenen Filmen, werde der Zuschauer durch die „intensified continuity“ stärker ins Geschehen eingebunden. Greengrass begründete seine Entscheidung, diesen Stil für THE BOURNE SUPREMACY zu verwenden, zudem damit, dass er dem psychischen Zustand seines Protagonisten entspreche, der seinerseits verwirrt ist, immer nur Bruchstücke des ganzen Bildes kennt und in Sekundenbruchteilen Entscheidungen über Leben und Tod trefen muss.

David Bordwell hat diese verschiedenen Zuschreibungen in zwei sehr lesenswerten Blogeinträgen anlässlich der Rezeption von THE BOURNE ULTIMATUM (hier und hier) als zumindest fragwürdig enttarnt: Dynamik und Immersion erzielen auch andere Techniken, und die Bildfragmentierung als Ausdruck von Bournes Innenleben zu interpretieren, werfe außerdem die Frage auf, warum dann alle Szenen, also auch jene, in denen Bourne gänzlich abwesend ist, in diesem Stil gehalten seien. Nach Bordwell könne man die Entscheidung für die „intensified continuity“ durchaus auch als eine ökonomische begreifen: Sie bietet einem Regisseur die Möglichkeit, Fehler, etwa in der Schauspielführung, zu kaschieren, über Logiklöcher hinwegzutäuschen und bei der Choreografie der Actionszenen zu schummeln. Bordwells Argumente haben Hand und Fuß, seine Kritik am neuen Status quo des Action-Filmmakings ist durchaus berechtigt; dass er selbst mehrfach zur Bourne-Trilogie zurückkehrt (es gibt noch einen dritten Artikel), zeigt aber, dass die Filme dennoch nicht so einfach abgetan sind.

Meines Erachtens vernachlässigt Bordwell einen Punkt: Mit dem zweiten Teil verändert sich nämlich nicht nur der Modus der Inszenierung, inhaltlich wird auch eine Wende vom psychologisch angehauchten Agententhriller zum Hightech-Actionfilm vollzogen. THE BOURNE SUPREMACY ist zunächst einmal von atemloser Geschwindigkeit, lässt seinem Protagonisten auch in seinen emotional schwerwiegenden Momenten nur wenig Zeit, innezuhalten. Am deutlichsten wird das sicher im Moment von Maries Tod, als er innerhalb von Sekunden Abschied von ihr nehmen muss, nur noch einen schmerzvollen Blick auf ihren wie ein Geist im trüben Wasser eines Flusses verschwindenden Leichnam werfen kann, bevor seine Flucht weitergeht (eine unglaubliche Szene, by the way). Greengrass‘ rasantes Cutting unterstreicht die Rasanz des Plots, der Set Piece an Set Piece reiht, Bourne von einem Hinweis zum nächsten hetzen lässt. Und bei der Katz-und-Maus-Jagd tritt ein Element in den Fokus, das zwar auch schon in THE BOURNE IDENTITY eine Rolle spielte, aber längst nicht so stark den Fortgang der Handlung bestimmte: die Überwachungstechnologie. In THE BOURNE SUPREMACY werden Mobiltelefone angezapft, abgehört und geortet, Überwachungskameras bieten kaum eine Möglichkeit, sich zu verstecken, wenn die CIA etwas in Erfahrung bringen will, ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis sie die gewünschte Information besitzt. Die Welt, wie sie sich den Geheimdiensten darstellt, setzt sich aus einer Vielzahl zunächst unverbundener einzelner Fakten zusammen, die in Verbindung mieinander neue Fakten und damit Sinn ergeben. Und so wie die CIA um Pam Landy versucht, das Bild zusammenzusetzen, das erklärt, warum Bourne wieder aufgetaucht ist, muss Bourne das Bild zusammensetzen, das ihm erklärt, wer er ist. So undurchsichtig, komplex und verwirrend sich die Welt auch darstellt, die Charaktere in THE BOURNE SUPREMACY sind von der einen, der richtigen Deutung überzeugt. Und je mehr ihnen die Deutungshoheit entgleitet, umso mehr Technik bemühen sie, um sie festzuhalten.

Es ist eine kalte Welt, in der THE BOURNE SUPREMACY spielt: Big Brother is indeed watching you, aber er tut dies, ohne dass er Häuserwände mit dieser Losung tapeziert. Die Geheimdienste laufen Amok, sind kaum mehr als der verlängerte Arm seiner verbrecherischen Mitglieder. Die albtraumhafte Erkenntnis Bournes, dass er ein Killer ist und grausame Verbrechen verübt hat, ist bei ihm eingesunken und lässt das Bedürfnis in ihm entstehen, Abbitte zu leisten. Sein Wunsch, dem System zu entkommen, ist nicht mehr länger einem ganz instinktiven Überlebenswillen geschuldet, sondern eine ethisch-moralische Entscheidung. Eine Welt, in der Menschen aus strategischen politischen Erwägungen geopfert werden, ist nicht länger die seine. Doch bevor er einen Teil des von ihm verübten Unrechts wiedergutmachen und ein neues Leben beginnen kann, muss er erst das Bild seiner Identität zusammenfügen: Er muss wieder werden, wer er war, um bleiben zu können, wer er geworden ist.

Der ehemalige Rennfahrer Jensen Ames (Jason Statham) hat einen schlechten Tag erwischt: Erst verliert er seinen Job als Stahlarbeiter, wird dann mit einer lächerlichen Abfindung abgespeist und schließlich von der Riot Squad der herbei eilenden Polizei verprügelt. Doch das ist alles nichts gegen das, was noch kommen soll: Ein Eindringling ermordet später am Abend seine Frau, betäubt Jensen und lässt ihn als vermeintlichen Mörder von der Polizei aufgreifen. Jensen landet auf Terminal Island, einem Gefängnis für Schwerverbrecher, dessen Direktorin Hennessey (Joan Allen) regelmäßig ein Todesrennen veranstaltet, das an Millionen sensationsgeile User im Internet übertragen wird. Weil ihr bester Mann, ein Fahrer namens „Frankenstein“, tot ist, sind die Klickraten jedoch jüngst eingebrochen: Sie erwartet von Ames, das er in die Fußstapfen des Stars tritt …

Paul W. S. Anderson ist so intelligent, sich nicht in direkte Konkurrenz zu Bartels grandioser dystopischer Satire DEATH RACE 2000 zu begeben, auch wenn sein Film als offizielles Remake des Corman-Klassikers firmiert. Zwar behält er den postapokalyptischen Rahmen des Originals bei, ebenso natürlich die Idee eines Rennens auf Leben und Tod als Opium fürs Volk und die Namen der beiden Rivalen – Frankenstein und Machine Gun Joe –, adressiert hier und da wie das Original die Verrohung der Menschen durch eine stetig neue Sensationen aufbieten müssende Unterhaltungsindustrie (ist dabei natürlich durchaus selbstreflexiv), doch in erster Linie geht es ihm um den nackten physischen und kinetischen Thrill, um brachiale Action, starke Bilder und überlebensgroße Charaktere, deren Schicksal quasi Instant-Identifikationspotenzial bietet. Andersons DEATH RACE ist High-End-Adrenalinkino voller kerniger Typen, tougher Frauen, teuflischer Schurken, markiger One-Liner, feuriger Tode und berstenden Metalls, ein Film wie ein Hochgeschwindigkeits-Stahlmantelgeschoss. Keine Spur von dem skurrilen Humor, den absurden Designs und den Over-the-Top-Comic-Charakteren, die Bartels Film zu einem absolut eigenständigen und singulären Exploiter machten. DEATH RACE ist in Look, Style, Inszenierung und Dramaturgie ein Kind seiner Zeit, bedient sich außerdem bei den richtigen Vorbildern, allen voran natürlich George Millers einflussreichem THE ROAD WARRIOR. Was ihn von vergleichbaren Produktionen unterschiedet, ist, dass Anderson diesen Stil einfach besser draufhat als die meisten anderen (ich weiß, dass Anderson für viele ein absolutes No-Go ist, dazu ein anderes mal mehr) – und ihm mit Jason Statham der einzige Actiondarsteller der neuen Generation mit echtem Starpotenzial und einer sofort einnehmenden Persona zur Verfügung steht (und natürlich so geschmackssicher, Slim Thugs „Click Clack“ auf dem Soundtrack zu verwenden).

Wie Stallone gibt auch Statham den Underdog, einen ehrlichen Arbeiter, der viel einstecken kann, dann aber gnadenlos zurückschlägt, wenn man eine Grenze überschreitet. Im Gegensatz zu Sly, dessen Triumphe aber vor allem übermenschliche Willensakte sind, der Sieg von Matter over Mind, sozusagen, da bringt Statham Intelligenz, Witz und Raffinesse mit. Es ist eine Freude ihm dabei zuzusehen, wie er zunächst – bildlich gesprochen – mit angezogener Handbremse agiert, um dann plötzlich das Gaspedal durchzutreten und seine Gegner förmlich auffahren zu lassen. Er erinnert in dieser Eigenschaft sehr an den großen Steve McQueen, dem der große Auftritt mit Ballyhoo und Feuerwerk auch sehr zuwider war, der aber nie einen Zweifel daran ließ, das er alle Fäden stets fest in der Hand hatte. Es ist genau dieses Understatement Stathams, das der Schlüssel zu Andersons Erfolg ist, seinem potenziell kitschigen Ende Wahrhaftigkeit und Größe zu verleihen.

Doch auch wenn man kein ausgesprochener Statham-Fan ist wie ich: Die  wahnsinnigen Stunts und die rasant choreografierten Actionszenen, die DEATH RACE aufbietet und die ganz ohne CGI auskommen, sollten jeden Actionfreund begeistern. Viel zu lang hat man sowas nicht mehr gesehen, schon gar nicht in der hier gebotenen Größe und Klasse. Clevere Filmgucker schauen sich erst diese Granate an und legen dann das auch sehr hübsche Sequel nach.