Mit ‘Joan Collins’ getaggte Beiträge

the-big-sleep-movie-poster-1020240380Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

bitch_poster_01Der Fortsetzung des Erfolgsfilms THE STUD – ebenfalls nach einem Bestseller von Joan Collins‘ Schwester Jackie – gelingt das Kunststück, sogar noch schmieriger zu sein als der auch schon recht glitschige Vorgänger. Das ist aber auch nötig, denn inhaltlich hat THE BITCH nicht viel zuzulegen. Der Film rückt die reiche, mittlerweile geschiedene Superschlampe und nur mäßig erfolgreiche Clubbesitzerin Fontaine Khaled (Joan Collins), die im Prequel noch als Antagonistin agierte, ins Zentrum des Geschehens, konfrontiert sie mit dem schleimigen italienischen Conman Nico Cantafora (Antonio Cantafora) und versetzt sie am Ende, wenn sie auf den Mafiaboss Thrush Feather (Ian Hendry) trifft, für den sie nur ein kleiner Spielball ist, in die Position ihres Opfers Tony aus THE STUD.

Der Tonfall des Films, der etwas an Gaunerkomödien aus den Sechzigerjahren erinnert (man erwartet ständig, dass David Niven vorbeischaut, aber der hätte wohl auf dem Absatz kehrtgemacht, aus Angst, sich mit Siphylis zu infizieren), ist spielerischer, die Geschichte weniger tragisch, alles soll wohl – der Sequellogik zufolge – etwas größer als im Vorgänger anmuten, wirkt aber stattdessen, und das ist sehr schön, geschmackloser, billiger, schäbiger, armseliger. (Während der Titlesequenz kurvt etwa ein Helikopter unmotiviert über Manhattan rum, aber der Film verlässt die amerikanische Ostküstenmetropole schon nach wenigen Minuten Richtung London, von dem man kaum etwas zu sehen bekommt.) Das hängt unmittelbar mit der Hauptfigur Fontaine zusammen, die ja schon im Vorgänger als neureicher Gold Digger gezeichnet wurde, der allein vom Status ihres Gatten profitierte. Nun, wo sie auf sich allein gestellt ist, ihr keinerlei Schranken mehr durch einen auf seinen guten Ruf bedachten Ehemann gesetzt sind, sie jedem ihrer Impulse sofort nachgeben kann, kommt das ganze Grauen ihrer Geschmacksverwirrung ungehindert ans Tageslicht: Ihr Nachtclub heißt etwa allen Ernstes „Hobo“ und trotzdem wundert sie sich, dass das Geschäft nicht läuft. Ihre Freunde sind noch selbstverliebter, -besoffener, lauter und oberflächlicher, die Klamotten noch schriller, der Sex noch bedeutungsloser, die Musik steriler, die Tanzszenen dafür aber länger.

Während THE STUD auf dem Höhepunkt der Disco-Ära erschien, verkörpert THE BITCH eindeutig den Hangover nach dem Rausch, das traurige Erwachen am nächsten Morgen, nur dass niemand der Bedröhnten bemerken will, dass der Lack an allen Ecken und Enden abblättert, weil sich alle immer noch verkrampft an ihrem gewohnten Lifestyle festklammern, der längst für alle anderen als hoffnungslos überkommen und leer erkennbar ist. Für Fontaine und ihre Freunde (eher: Nutznießer) ist das Leben immer noch eine einzige Party, aber die Poolorgie, die hier erneut den „Höhepunkt“ bildet, spielt sich in THE BITCH nun in einem sehr tristen Indoor-Schwimmbad mit hässlichen holzvertäfelten Wänden ab, wo im Vorgänger noch ein architektonischer Fiebertraum von einem Haus aufgeboten wurde. Alles ist flacher, blöder und weniger fokussiert, der Film mäandert so herum, ohne dass er selbst ein Bewusstsein dafür entwickeln würde, aber dem Vernügen tut das aber keinen Abbruch, im Gegenteil. Irgendwie hatte ich sogar das Gefühl, das THE BITCH eine ganze Nummer ehrlicher ist, letztlich mehr zu sich kommt, als der in seinen Ausflügen Richtung Klassendrama doch etwas überforderte Vorläufer. THE STUD lieferte gewissermaßen Sleaze im Quadrat, THE BITCH hingegen kübelt den Schmier gleich kubikmeterweise aus. Und das ist gut.

 

02071401Bei diesem in seinem Klassenbewusstsein typisch britischen Vorläufer von Schraders AMERICAN GIGOLO handelt es sich um die Verfilmung eines zum damaligen Zeitpunkt ca. zehn Jahre alten Bestsellers von Jackie Collins, der Schwesterder berühmten  Joan. Mehrere Versuche, den Roman für die Leinwand zu adaptieren – u. a. mit Tony Curtis – waren zuvor bereits gescheitert, bis Joan, die dringend einen Hit brauchte, um ihre auf Grund gelaufene Karriere zu revitalisieren, ihre Schwester dazu überredete, ihr die Filmrechte zu verkaufen. Der Plan ging auf: THE STUD (deutscher Titel idiotischerweise DIE STUTE, was zwar phonetisch ähnlich klingt, aber den Inhalt des Films komplett auf den Kopf stellt) ein Riesenerfolg in den Kinos, rettete Joan Collins‘ Karriere, zog mit THE BITCH ein auf der gleichnamigen Fortsetzung des Erfolgsromans basierendes Sequel nach sich und dürfte außerdem erheblichen Einfluss auf die Zeichnung von Alexis Carrington, Joans geradezu ikonischer Rolle in der Hitserie DYNASTY, gehabt haben bzw. auf die Entscheidung, ihr diese auf den Leib zu schneidern.

In THE STUD ist sie als Fontaine Khaled, die nymphomane Ehefrau des arabischen Geschäftsmanns Ben Khaled (Walter Gotell), eigentlich nur eine Nebenfigur. Protagonist ist der aus einfachen Londoner Verhältnissen stammende Tony Blake (Oliver Tobias), ein einfacher Kellner, der es als Verhältnis Fontaines zum stilbewussten Manager eines ihrer Nachtclubs geschafft hat und nun – gerühmt für seine legendären Liebeskünste – Nacht für Nacht mit den tollsten Frauen ins Bett steigt. Weil der Laden auch wegen seines Charmes brummt, versteigt er sich bald zu der Idee, einen eigenen Club eröffnen, Fontaines Griff zu entfliehen und vielleicht gar eine Liebesbeziehung mit Alex (Emma Jacobs), der schönen Tochter Khaleds aus erster Ehe, führen zu können. Natürlich kommt seine Gönnerin hinter seine Pläne und Tony muss die bittere Lektion lernen, dass er nie dazugehörte zu Welt der Reichen und Schönen, lediglich ein Spielzeug für sie war und ebenso schnell auf der Müllkippe landet, wie er in ihrer Gunst gestiegen war.

Diese traurige Klassenmoritat hat allerdings mit dem sozialen Realismus britischer Schule nur wenig am Hut, suhlt sich stattdessen lieber in Bildern der Dekadenz und bedient auf exploitativ-scheinheilige Art und Weise die niedersten Instinkte des Publikums: Sie gewährt ihm nämlich einerseits einen Einblick in das von Drogen, Reichtum und Sex bestimmte Leben der oberen Zehntausend und lockt mit dessen Reizen, schürt und bedient andererseits aber auch typische Die-da-oben-Ressentiments und färbt die Niederlage Tonys am Ende damit schön, dass er als einziger wenigstens eine „ehrliche Haut“ geblieben ist. Das ist nicht gerade eine originelle Geschichte, aber sie funktioniert, und das liegt vor allem in der unglaublichen Schmierigkeit des Films begründet, der ein buchstäbliches Disco Inferno herbeifabuliert, das aber keine Hitzewallungen, sondern akuten Gefrierbrand verursacht. THE STUD ist trotz aller Styleexplosionen, die da auf den Betrachter herniedergehen, dunkel und kalt, seine Bilder sind bestimmt von einer unglaublich geschmacklosen Fummelmode, die Statussymbole des Reichtums lassen auf akute Geschmackverkalkung schließen, das Gerede von Fontaine und ihren Freundinnen ist leer und zynisch und selbst die so unschuldig scheinende Alex ist schon auf dem besten Wege, ein ebenso abgezocktes Biest wie die Stiefmutter zu werden. Sex ist wild und animalisch, seine Wirkung bleibt aber rein muskulär: Emotionen sind nicht mit ihm verbunden, egal wie viele Räume da im Rausch des Augenblicks durchpflügt werden. Tony ekelt sich insgeheim vor der Schlampe, der er sein Auskommen verdankt, sie interessiert sich lediglich für seinen Körper und genießt es, einen Menschen nach Belieben benutzen zu können. Ein Experiment, dass sie in ihrem abgestumpften Misanthropismus und ihrer materialistischen Lebensanschauung bestätigt.

THE STUD katapultiert den heutigen Betrachter geradewegs in eine Zeit, die heute nur noch bizarr und fremd erscheint. Für die Zusammenstellung des Discosoundtracks wurden offenkundig keine Kosten gescheut, es ertönt ausschließlich die Creme de la Creme der Popmusik (u. a. Rod Stewart, Manfred Mann’s Earth Band, Roxy Music, Hot Chocolate, Leo Sayer, 10CC, Sweet, Odyssey und Baccara), und treibt die Tänzer in den ausgedehnten Clubszenen in die enthemmte Ekstase, Joan Collins trägt eine augenbetäubende Garderobe zur Schau, die sich nur durch einen Zimmer- und Schädeldecken wegsprengenden Kokainkonsum erklären lässt. Der drogeninduzierte Höhe- und Wendepunkt des Films ereignet sich in einer bizarren Villa, deren gesamtes unter Wasser stehendes Untergeschoss als Swimming Pool dient, in dem Fontaines reiche Freunde eine dekadente Sexorgie feiern. Es leuchtet, glitzert, funkelt, , schillert, oszilliert, blendet, strahlt, blitzt und gleißt, dass sich die Netzhaut in Fetzen ablöst, und dazu kein einziges Wort gesprochen, dass auf das Vorhandensein von Geist schließen ließe. Ein Horror, aber immer noch nicht so finster wie der folgende THE BITCH, bei dem auch der großzügig aufgetragene Hochglanzlack schon langsam abblättert und den Blick auf das fahle Gerippe darunter gnadenlos freigibt.

Joan Collins‘ Leistung ist für mich als Spätgeborenen kaum zu beurteilen: Als jemand, der in den Achtzigerjahren aufgewachsen ist und sie eben vornehmlich als intrigantes „Biest“ kennengelernt hat, das von ihrer wahren Persona kaum zu unterscheiden wahr, ist ihre Besetzung ein absoluter No-brainer, typisches Typecasting. Tatsächlich ist es aber genau andersherum: Erst die Rolle der Fontaine Khaled eröffnete ihr dieses Rollenspektrum machte sie zur prototypischen reichen und nymphomanen Schlampe. Sie lebt diese Rolle in THE STUD und mehr noch in THE BITCH und verkörpert sie so überzeugend, dass es beinahe schon schmerzhaft ist. Nicht nur deshalb ein faszinierend verkommenes Stück Siebzigerjahre-Sleaze.

 

Fünf Personen besichtigen eine alte Gruft. Dort erwartet sie bereits ein Mann, der sie fragt, wo sie herkommen und was sie an diesen unwirtlichen Platz führt. Die Personen erinnern sich: 1. Heiligabend: Joanne Clayton (Joan Collins) hat soeben ihren Gatten ermordet, als sie im Radio hört, dass ein Irrer im Weihnachtsmannkostüm umgeht. Wenig später klopft es an ihre Tür … 2. Carl Maitland (Ian Hendry) betrügt seine Gattin mit einer jüngeren Frau, mit der er ein neues Leben beginnen will. Bei einer Autofahrt geraten beide in einen schweren Unfall. Als Carl das Bewusstsein wiedererlangt, ist seine Geliebte verschwunden und alle Menschen, denen er begegnet, nehmen schreiend vor ihm Reißaus … 3. Das hutzelige Häuschen des Witwers Grimsdyke (Peter Cushing) ist einem reichen Grundstücksbesitzer ein Dorn im Auge. Mit perfiden Mitteln treibt er den alten Mann schließlich an einem Valentinstag in den Selbstmord. Genau ein Jahr später erhält er selbst eine Valentinstagskarte … 4. Der Unternehmer Ralph Jason (Richard Greene) hat sich mit dubiosen Finanzspekulationen hoch verschuldet. Eine Statue, die er und seine Frau vor Jahren aus dem Urlaub mitgebracht haben und die ihrem Besitzer angeblich drei Wünsche gewähren soll, soll Abhilfe schaffen. Doch die Wünsche gehen allesamt nach hinten los …
5. Der eiserne Major William Rogers (Nigel Patrick) übernimmt die Leitung eines Heims für Blinde und beginnt sein Regiment mit eiserner Hand. Der blinde George Carter (Patrick Magee) mahnt ihn zur Nachsicht mit den Bewohnern, doch der ehemalige Soldat hört nicht auf ihn. Als einer der Blinden verstirbt, bekommt er die Quittung serviert …

Die erste Verfilmung von Geschichten der populären gleichnamigen amerikanischen Horrorcomics von William M. Gaines fügt sich relativ nahtlos in die Reihe der Episodenfilme ein, mit der die britische Produktionsfirma Amicus den schwächelnden Hammer-Studios in den Siebzigerjahren Konkurrenz machte. Statt des grellen Humors und der saftigen Splattereffekte, die die späteren Fernsehadaptionen der Comics in den USA auszeichneten, setzt Freddie Francis auf etwas leisere, aber kaum weniger humoristische Töne. Und das steht den Schuld-und-Sühne-Geschichten sehr gut zu Gesicht, weil ihr menschlicher Kern so stärker betont wird, wo die genannten US-Episoden sich doch eher in den sadistischen Rachefantasien ergehen: Sie bieten vielleicht mehr Schauwerte, sind aber eben auch eindimensionaler. Zentrum von TALES FROM THE CRYPT ist eindeutig die dritte Episode namens „Poetic Justice“. Sie profitiert von der Besetzung mit dem großartigen Peter Cushing als liebenswerter, kinder- und tierfreundlicher Witwer Grimsdyke, einer Rolle, die etwas abseits seiner sonstigen asketischen Vernunftmenschen angesiedelt ist und dank seiner herzzerreißenden Darbietung das emotionale Zentrum des Films bildet. Auf ähnlichem Niveau befindet sich die finale Episode „Blind Alleys“ um Patrick Magee, die gemeinsam mit „Poetic Justice“ auch rein längenmäßig den Löwnenateil des Films ausmacht. Die drei restlichen Episoden mit ihrer Laufzeit von gerade einmal zehn bis fünfzehn Minuten  verkommen gegenüber diesen Glanzlichtern leider zu besserem Füllmaterial. Es ist eben nicht ganz leicht, in dieser Kürze einen funktionierenden Spannungsbogen zu entwickeln. Trotzdem haben auch diese Episoden einen unverwechselbaren makaber-staubigen Charme und vielleicht profitieren sie sogar von ihrer knackigen Kürze: Dass sie nicht gerade wahnsinnig originell sind, fällt so jedenfalls kaum ins Gewicht.

Einziger echter Schwachpunkt des Films ist somit die Rahmenhandlung, die ihren Alibicharakter nicht verbergen kann, sehr halbherzig wirkt und darüberhinaus auch nicht wirklich Sinn ergibt: Es stellt sich – für jeden Kenner solcher Filme absolut vorhersehbar – heraus, dass alle fünf Personen Tote sind, die in der Gruft quasi Zwischenstation auf ihrem Weg zur Hölle machen. Ihre in den Episoden geschilderten Taten sind die Sünden, für die sie nun ihre vermeintlich gerechte Strafe bekommen, was ziemlich gemein ist, wenn man bedenkt, dass sie diese doch bereits in Form eines äußerst unangenehmen Todes erhalten haben. Das darf man schon als schludrig bezeichnen. Natürlich ist die Rahmenhandlung bei einem solchen Film nicht wirklich entscheidend, weil es in erster Linie doch um die Episoden selbst geht, aber dass man auch diese lästige Pflicht mit Kreativität und Sorgfalt erfüllen kann, beweist etwa der wie TALES FROM THE CRYPT ebenfalls von Milton Subotsky gescriptete und Freddie Francis für die Amicus inszenierte DR. TERROR’S HOUSE OF HORRORS von 1965. Vielleicht war die Luft sieben Jahre später auch einfach etwas raus.

New York, 1906: Der erfolgreiche – und verheiratete – 48-jährige New Yorker Stararchitekt Stanford White (Ray Milland) verliebt sich in die über 30 Jahre jüngere, bildhübsche und aus einfachen Verhältnissen stammende Broadway-Tänzerin Evelyn Nesbit (Joan Collins) und beginnt mir ihr eine Affäre. Die Liaison zieht den Neid von Harry K. Thaw (Farley Granger) auf sich, der unberechenbare, cholerische und schwerreiche Sohn eines Industriellen, der in White einen erbitterten Rivalen sieht. Als White die Beziehung zu Evelyn beendet und sie auf ein Internat schickt, springt Thaw ein. Die beiden heiraten, doch die krankhafte Eifersucht Thaws ist stärker als alle Beteuerungen Evelyns: Während eines Musicals im von White errichteten Madison Square Garden tritt Thaw an Whites Tisch und richtet ihn mit drei Schüssen hin. Die anschließende Gerichtsverhandlung sieht Evelyn in eine schwierigen Rolle: Auf der einen Seite ihrer großen Liebe Stanford White verpflichtet, auf der anderen von der (einfluss)reichen Familie Thaw bedrängt, wird sie zur Schlüsselfigur des Mordprozesses …

Das breite CinemaScope-Format, die erneut farbenprächtige Fotografie und der Detailreichtum der Ausstattung, der ihn schon fast in die Nähe des Kostüm- oder Monumentalfilms rückt, verdecken den Fakt, dass THE GIRL IN THE RED VELVET SWING tatsächlich ein Vorläufer der True-Crime- und Serienmörderfilme ist, mit denen Fleischer später noch viel Aufsehen erregen sollte. Laut einer Texteinblendung zu Beginn orientiert sich der Film an Gerichtsprotokollen und Interviews mit Evelyn Nesbit, um die Ereignisse, die zu dem Mord an Stanford White führten, möglichst genau nachzuzeichnen. „Möglichst genau“, denn der damals noch gültige Hayes Code zwang die Filmemacher dazu, die Geschichte in entscheidenden Details zu entschärfen, mit dem Ergebnis, dass sowohl White als auch Thaw im Film deutlich besser wegkommen als in der Realität. White, von Ray Milland als distinguierter Gentleman interpretiert, der seiner Ehefrau bis zur Begegnung mit Evelyn Nesbit trotz seiner Anziehungskraft auf das andere Geschlecht stets treu geblieben ist, war in Realität ein unverbesserlicher und sexbesessener Womanizer, der regelmäßig Affären mit jungen Mädchen hatte. Und Thaw, von Granger als egozentrischer Neidhammel und Choleriker angelegt, war ein ausgewachsener Psychopath, der seine Frauen auch schon mal mit der Peitsche traktierte; dass er wegen Geisteskrankheit zur Haft in einer Anstalt verurteilt wird, erscheint innerhalb des Films dann auch als nicht ganz schlüssig. Doch obwohl vor allem die Zeichnung Whites THE GIRL IN THE RED VELVET SWING eher in Richtung „tragische Liebesgeschichte“ drängt, bleibt der Kern des Nesbit-Falles erhalten, wenn auch in abgeschwächter Form: Das Opfer ist auch in Fleischers Film vor allem Evelyn Nesbit, deren naiver Glaube, Klassengrenzen überwinden zu können, bitter bestraft wird. Sie verliert nicht nur ihre große Liebe, sie trägt auch dazu bei, dass dessen Tod ungesühnt bleibt, und ruiniert ihren gesellschaftlichen Ruf: Vor der Öffentlichkeit ist sie nicht mehr als eine Prostituierte, die Thaws Familie dann schleunigst entsorgt.

Dieses Thema symbolisiert auch das Bild der Schaukel, dem der Film seinen Titel verdankt: In einem Zimmer des luxuriösen Appartements, in dem White sich mit Evelyn zu treffen pflegt, hängt diese Schaukel unter einer prächtigen Kuppel, in der ein kreisrundes Fenster den Mond darstellen soll. Die Schaukel verkörpert nicht nur den Reichtum, den Evelyn für sich erhofft und der mit der Beziehung zu White in greifbare Nähe rückt, sie steht auch für das pendelhafte Hin-und-Her zwischen zwei Männern und den unsicheren Boden, auf den sie sich mit dem Aufstieg in höhere Gesellschaftsschichten begibt. Und sie steht für Sex: In einer an den berühmten Schnitt aus Wilders DOUBLE INDEMNITY erinnernden Schwarzblende springt Fleischer von der ekstatisch „bis zum Mond“ emporschwingenden Evelyn (eingefangen in einem damals spektakulären POV-Shot), die von einem kaum minder erregten White angeschubst wird (die Schaukel existierte tatsächlich und spielte eine wichtige Rolle in den Sexfantasien des Architekten), zu einer nun leeren, auspendelnden Schaukel. (Diese subtile, aber dennoch unmissverständliche Art, das Verbotene zu zeigen, findet sich auch an einer anderen, sehr schönen Stelle des Films: Als Evelyn ihrem Stanford eine Zigarre anzündet und dieser fragt, wo sie das gelernt habe, entgegnet sie mit der ihr eigenen mädchenhaften Unschuld, dass ihr Vater sie immer an seinen Zigarren habe ziehen lassen und sie dabei niemals gehustet habe. Es ist vor allem der folgende Blick Whites, der es unmöglich macht, dies nicht als Aussage über ihre verborgenen sexuellen Talente zu deuten.)

Der Titel des Films ist mithin keine neutrale Umschreibung seiner Hauptfigur, er benennt ihr Stigma: Als „Mädchen auf der Schaukel“ wird sie als gefallener Emporkömmling und leichtes Mädchen diffamiert. Das Ende ist dann auch trotz aller Hinwendung zum melodramatischen tearjerker nicht weniger als niederschmetternd: In billigen Vaudeville-Veranstaltungen muss Evelyn Nesbit für ein geiferndes, sensationsgeiles Publikum das „Mädchen auf der Schaukel“ geben. Der Film endet mit einer Einstellung, die die oben erwähnte Schaukelszene aufgreift: Doch diesmal zeichnen sich nicht Freude und Glück auf Evelyns Gesicht ab, sondern Trauer und Verzweiflung. Evelyn wird immer das Mädchen auf der Schaukel bleiben, immer mit dem Stigma und den Schuldgefühlen leben müssen, niemals das ersehnte Ziel eines besseren Lebens erreichen.

Für mich ist THE GIRL IN THE RED VELVET SWING ein sehenswerter und darüber hinaus wunderschön anzusehender Film. Inszenatorisch eher zweckdienlich – man könnte auch positiver sagen: sich der Geschichte unterordnend – sind es neben der erwähnten rauschhaften Gestaltung die kleinen Akzente, die erkennen lassen, dass der Handwerker hinter der Kamera durchaus ein Könner war. Ein Inszenierungskniff wie der hier beschriebene und illustrierte Match on Sound macht den Film noch nicht zum Kunstwerk, aber er hält das Interesse des Zuschauers wach. Fleischers größte Leistung ist hier aber die Führung der drei Hauptdarsteller. Niemals verfallen sie dem Overacting (wozu vor allem die Rolle des Thaw förmlich einlud), agieren stattdessen zurückgenommen und menschlich. Hier ist sie wieder, die von mir schon einmal erwähnte Offenheit und Unvoreingenommenheit: Obwohl die Sympathien ganz klar verteilt sind, erzählt THE GIRL IN THE RED VELVET SWING nicht vom Rotkäppchen und dem bösen Wolf, sondern von einer Gesellschaft, die sich das Märchen vom Tellerwäscher, der zum Millionär wird, vor allem deshalb erzählt, um sich über die Undurchlässigkeit der Klassengrenzen hinwegzutäuschen.