Mit ‘Joan Crawford’ getaggte Beiträge

Über WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? lassen sich viele Geschichten erzählen. Die beliebteste handelt von den beiden verfeindeten Rivalinnen Bette Davis und Joan Crawford, die in Aldrichs Film die Gelegenheit bekamen, ihren Zwist in einer Art Meta-Performance auf der Leinwand auszutragen, lang nachdem sie den Zenith ihrer jeweiligen Karrieren überschritten hatten. Der krankhafte Neid auf den Erfolg des anderen, der zwei der größten weiblichen Filmstars der Dreißiger- und Vierzigerjahre angeblich im Innersten antrieb, bestimmt auch die Beziehung der beiden Film-Schwestern Jane (Bette Davis) und Blanche (Joan Crawford). Und er gab den realen Spannungen selbst wieder neuen Treibstoff: Weil Crawford für ihre Leistung in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? im Gegensatz zu ihrer Kollegin bei den folgenden Oscars nicht mit einer Nominierung bedacht wurde, ließ sie ihre Beziehungen spielen, um a) zu verhindern, dass Davis ausgezeichnet werden würde und b) die Trophäe in Vertretung für die Siegerin anzunehmen, um ihr so letztlich doch näher gekommen zu sein als Bette Davis. Wie viel Bedeutung man diesen Anekdötchen beimisst, die zu belegen es eh kaum noch Zeitzeugen gibt, ob man sie also für bare Münze nimmt oder als legendenhafte Überhöhung abhakt, bleibt jedem selbst überlassen. Konkurrentinnen waren die beiden einstigen Superstars in jedem Fall und dieser Status fügt Aldrichs Film eine weitere Ebene hinzu: Aber WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? erschöpft sich längst nicht darin, Crawford und Davis ein Vehikel dafür zu bieten, ihren möglicherweise aufgestauten Zorn kassenträchtig auszuagieren.

Leider wird das in der Rezeption des Films oft übergangen. WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? genießt den etwas zweifelhaften Ruf eines Camp-Klassikers (der nicht zuletzt in der Gay Community sehr geschätzt wird): Dieser Ruf gründet einerseits darauf, dass Aldrich zwei alternden Megastars die Bühne für ihren Bitchfight bereitet, andererseits auf ihrer entfesselten Performance. Vor allem Bette Davis gibt als in ihrer ruhmreichen Vergangenheit als Kinderstar hängengebliebene Jane eine Vorstellung, die Maßstäbe für zahlreiche nachfolgende Schauspielerinnen setzte: Mehr Mut zur berühmten Hässlichkeit, als sie hier zeigt, ist kaum möglich. Ihr von tiefen Furchen durchzogenes Gesicht verbirgt sie unter einem an eine Totenmaske erinnernden Make-up, mit dem sie die kindliche Jane am Leben halten will. Dieses Gesicht wird zum zentralen Schreckensbild von Aldrichs Film: Die Kamera kann sich von ihrer grotesken Fratze kaum abwenden. Während die Davis keift, säuft, in Kinderkleidern herumtanzt und Kinderlieder singt, spielt Joan Crawford ihre Blanche sehr zurückgenommen. Das einstige Glamour-Girl verbringt den ganzen Film über im Alten-Jungfern-Look im Rollstuhl. Sie ist über weite Strecken die Identifikationsfigur für den Zuschauer und verkörpert jene „Normalität“, der gegenüber Jane umso erschreckender wirkt. Draußen scheint die kalifornische Sonne, doch im Inneren des Hauses der beiden Hudson-Schwestern regieren dunkle Schatten. Ihr Heim verkörpert jene ungelösten Konflikte und dunklen Geheimnisse, die auch nach Jahrzehnten noch ihr Leben bestimmen.

WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? bewahrt seine zentrales Geheimnis bis zum Ende, aber er ist keineswegs ein zurückhaltender, sondern ein sehr expressiver Film, der sich beim deutschen Expressionismus, dem Grand Guignol und dem Horrorfilm bedient, mit seinem Prolog zudem den italienischen Giallo mitbeeinflusst haben dürfte: Zwei Rückblenden beleuchten schlaglichtartig die Vergangenheit der beiden Schwestern. Jane war einst ein Kinderstar, der all die Aufmerksamkeit bekam, die ihrer Schwester Blanche versagt blieb. Jahre später ist es genau umgekehrt: Nun ist Blanche eine gefragte Schauspielerin, Janes Sanges- und Bühnentalent ist hingegen mit ihrer Kindheit verflogen. Bevor Aldrich nach der Titelsequenz in die Gegenwart schneidet, liefert er das entscheidende Bilderrätsel: Eine Frau steigt aus Blanches Auto, um eine Einfahrt zu öffnen, und wird darauf von der im Wagen verbliebenen Fahrerin angefahren. Die Suggestion – man sieht nur die Füße der beiden Damen – ist klar: Aus Eifersucht hat Jane versucht, ihre Schwester umzubringen oder sie zumindest so sehr zu verletzen, dass ihre Karriere damit beendet ist. Eine zerbrochene Baby-Jane-Puppe bleibt am Boden liegen, aus dem Loch in ihrem Schädel „ergießt“ sich der Titel über den Bildschirm. Wie dieser lesenswerte Essay darlegt, ist das Bild der zerbrochenen Puppe der entscheidende Hinweis zur Lösung des Rätsels, doch der Zuschauer unterliegt zusammen mit einer der beiden Protagonistinnen einer perfiden Täuschung. Und diese Täuschung ist es dann auch, die WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? vom Psychothriller/Melodram/Horrorfilm zur bitteren Abrechnung mit dem verwandelt, was Hollywood – und den USA – am allerheiligsten ist: die Familie.

Wie schon in ATTACK! oder AUTUMN LEAVES zeichnet Aldrich die Familie als einen Ort, der eine verheerende Wirkung auf seine „Bewohner“ haben kann. Verletzt und beschädigt werden Menschen überall. Doch die Verletzungen, die sie in der Familie erfahren, haben die Fähigkeit, sie vollständig zu vernichten. Nirgends ist das Potenzial zum „Bösen“ so groß wie unter Menschen, die einandern mit Fleisch und Blut verbunden sind. In den finalen Worten „You mean all this time we could have been friends?“ entäußert sich das ganze Drama des Films. Das Drama zweier vergeudeter Leben, zweier Menschen, die Freunde hätten sein können, sich aber stattdessen dazu entschieden haben, einander das Leben zur Hölle zu machen.

Ein Meilenstein, formal und inhaltlich.

Millicent Wetherby (Joan Crawford) hat sich fast damit abgefunden, ohne einen Mann in ihrem Leben alt zu werden. Mit ihrer Arbeit versucht sie sich von ihrer Einsamkeit abzulenken so gut es geht, doch immer wieder wird sie von dem Gefühl eingeholt, dass etwas fehlt. Als ihr der attraktive und deutlich jüngere Burt Hanson (Cliff Robertson) begegnet und ihr sofort Avancen macht, reagiert Millicent schon aus Gewohnheit misstrauisch. Doch nach anfänglicher Skepsis lässt sie sich von seinem Enthusiasmus anstecken, wirft dann schließlich alle Zweifel über Bord und nimmt seinen Heiratsantrag an. Das Liebesglück scheint perfekt, bis plötzlich eine Dame (Vera Miles) vor Millicents Tür steht und sich als Ex-Frau Burts ausgibt. Bei Millicents Gatten handelt es sich angeblich um einen pathologischen Lügner. Millicent steht nach dieser Offenbarung kurz vor dem Zusammenbruch …

Aldrich wird meist als typischer Männerregisseur wahrgenommen. Tatsächlich kommen viele seiner Filme ohne starke Frauenfiguren aus, wohl nicht zuletzt, weil er oft in „Männergenres“ wie Kriegs-, Crime- oder Westernfilmen gearbeitet hat. Ein Film wie AUTUMN LEAVES belegt, dass das weniger auf eine persönliche Vorliebe (resp. Abneigung) zurückzuführen ist, sondern eben darauf, dass Aldrich sehr genau um die spezifischen Anforderungen verschiedener Genres wusste. In dieser „classy soap opera“, wie Aldrich den Film selbst beschrieb, steht demzufolge eine Frau im Mittelpunkt des Interesses und in ihrer charakterlichen Disposotion zeigt sich, dass Aldrich sie als Protagonisten genauso ernst nimmt wie seine männlichen Helden. Die zu Beginn labile Millicent reift im Verlauf zur eigentlichen starken Persönlichkeit des Films heran, die nicht nur ihre eigenen Ängste besiegt, sondern auch ihren Mann gegen alle Widerstände und Zweifel wieder aufrichtet. Dabei kommen ihr gerade jene Eigenschaften zugute, die der Zuschauer zu Beginn als ihre Schwächen ausgemacht zu haben glaubt. Oder vielmehr: Sie wendet diese Schwächen und interpretiert sie zu Stärken um. Ihre mangelnde Flexibilität, ihr Unwillen, Risiken einzugehen, die Angst, enttäuscht zu werden, haben sie stets davon abgehalten, sich zu verlieben. Doch anstatt die Brocken nach dem Besuch von Burts Ex-Frau hinzuschmeißen und in ihre Rolle als alte Jungfer zurückzukehren, beschließt sie, ebenso hartnäckig an ihrem Glück festzuhalten wie zuvor an ihrer Einsamkeit. In ihrem anfänglichen Misstrauen gegenüber Burt fühlt sie sich nicht etwa bestätigt, sie zwingt sich stattdessen, seiner ehemaligen Gattin gegenüber skeptisch zu sein, ihrem Mann den benefit of the doubt zu gewähren. Und sie wird dafür belohnt, überwindet die Einsamkeit, in die sie zu Beginn des Films doch immer mehr hineinzuwachsen schien.

Aber AUTUMN LEAVES ist noch viel mehr als nur ein Film über den Triumph einer Liebe gegen jede Wahrscheinlichkeit: Im letzten Drittel verwandelt er sich dazu noch in ein ergreifendes und niederschmetterndes Psychodrama, mit dem Aldrich ein wichtiges Plädoyer für die in den Fünfzigerjahren noch mit allerlei Vorurteilen behaftete Psychotherapie und gegen die Wahrnehmung psychisch Kranker als „Irre“ und „Wahnsinnige“ ablegt. Denn Burt, der selbstsichere junge Mann, ist nur halb so stark wie es zunächst den Anschein hatte. Seine Probleme – über die ich hier nichts weiter sagen werde – weiten sich zu einer handfesten psychischen Krankheit aus, der nur noch medizinisch beigekommen werden kann. Millicent entscheidet sich gegen die herrschende Wahrnehmung für eine Behandlung ihres Mannes, nicht wissend, ob der danach noch derselbe sein wird. Und diese finalen Szenen wirken nach dem insgesamt doch eher ruhigen Film wie ein beherzter Schlag in die Magengrube. Aldrichs Talent für die grafische, nahegehende und beinahe schmerzhafte Darstellung körperlicher und seelischer Pein findet sehr unerwarteten Ausdruck. Wenn man AUTUMN LEAVES überhaupt einen Vorwurf machen möchte, dann den, dass das abschließende Happy-End nach den vorangegangenen, heftigen Minuten etwas plötzlich kommt und in dieser Form nicht ganz glaubwürdig ist. Aber man muss Aldrichs Film wohl als Diskurs-Starter begreifen, dem zur Erreichung seines hehren Ziels auch eine Abkürzung recht war. AUTUMN LEAVES ist ein überaus bemerkenswerter Film und hinsichtlich seiner Hauptdarstellerin außerdem ein interessanter Teaser für Aldrichs späteren großen Erfolg mit WHATEVER HAPPENED TO BABY JANE?

Meiner bescheidenen These nach ist MOMMIE DEAREST ein sublimierter Rape-and-Revenge-Film, der das zentrale Thema des Subgenres auf eine Metaebene hievt: In der letzten Szene des Films wohnen Christina Crawford (Diana Scarwid) und ihr Adoptivbruder Christopher (Xander Berkeley) der Verlesung des Testaments ihrer berühmten Mutter  Joan Crawford (Faye Dunaway) bei und müssen erfahren, dass die Demütigungen und Qualen, die beide unter der Fuchtel der tyrannischen, manisch-depressiven, narzisstischen und zudem alkoholsüchtigen Frau erleiden mussten, auch mit ihrem Tod noch nicht beendet sind: Beide erhalten vom Vermögen des einstigen Superstars keinen Pfennig. „As usual, she has the last word.“ kommentiert Christopher die Testamentsverlesung und seine Schwester antwortet ihm mit einer Gegenfrage, die der Film nachträglich als rhetorisch kennzeichnet: „Does she?“

MOMMIE DEAREST – landauf, landab als sprachlos machender Trash berüchtigt, vor allem wegen der rasenden, furchteinflößenden und aller Sicherungen, doppelten Netze und jeglicher Zurückhaltung befreiten Vorstellung von Faye Dunaway – basiert auf dem 1978 veröffentlichten gleichnamigen Bestseller von Christina Crawford, die ihre Mutter darin posthum als unberechenbares Monstrum und  ihre Erziehung als nicht enden wollende Abfolge von Misshandlungen psychischer wie physischer Natur darstellte, und die der Film in oben beschriebener Szene als verspäteten Vergeltungsakt definiert. Roger Ebert hat zwar Recht, wenn er beklagt, MOMMIE DEAREST „makes no attempt to draw psychological insights from the life of its Joan Crawford. Not even through the shorthand Freudianism much beloved by Hollywood“, aber diese Kritik verfehlt dennoch ihr Ziel, weil es in diesem Film eben nicht darum geht, Verständnis für einen kranken Menschen zu evozieren, sondern um Rache. Frank Perry macht sich mit seiner Regie zu Christina Crawfords Komplizin, indem er seinen Film als kaum zusammenhängende Ansammlung von einzelnen Episoden anlegt, die nach einem immergleichen Prinzip ablaufen: Joan Crawford fordert etwas von ihrer Tochter ein, was diese unmöglich leisten kann, beobachtet ihr Scheitern und bestraft sie dann gnadenlos. Christina will ihr blutiges Steak nicht aufessen? Sie bekommt es noch Tage später vorgesetzt. Sie wagt es, einen teures Kleid auf einen Drahtkleiderbügel zu hängen? Sie wird brutal mit diesem verdroschen. Sie hat das Badezimmer nicht richtig geputzt? Sie wird mitten in der Nacht aus dem Bett gerissen und gezwungen, es erneut zu wischen. Sie überrascht die Mutter im Clinch mit einer ihrer zahlreichen kurzlebigen Liebschaften? Sie wird in eine Klosterschule gesteckt. Und kurz vor Schluss entgeht sie nur mit Glück dem Tod, als ihre Mutter sie zu Boden wirft und versucht, sie zu erwürgen. Faye Dunaway schmeißt sich mit Inbrunst in diese Rolle, reißt MOMMIE DEAREST vollkommen an sich und verwandelt ihn ganz allein kraft ihrer Gesichtsmuskeln in einen Horrorfilm. Und der mag zwar die Regeln klassischer Erzählkunst verfehlen (die neben dem Schauspielerbashing am häufigsten geäußerte Kritik bezieht sich auf den inkohärenten Schnitt, der nie ganz klar macht, wie viel Zeit inzwischen vergangen sein soll und sich widersprechende Szenen aneinanderknüpft), nicht jedoch seine Wirkung.

Das hier ist der Film, der das Quälen eines Kindes und die psychische Störung seiner Protagonistin zum fragwürdigen Entertainment erhebt: MOMMIE DEAREST ist schmerzhaft anzusehen, weil er zumindest in den ersten 60 Minuten konstant im roten Bereich verharrt und kaum Schonung gönnt. Doch je länger dieser Abstieg in menschliche Abgründe andauert, umso mehr gerät ein Aspekt in den Blick, der Perrys Film endgültig in seiner ganzen Widersprüchlichkeit enttarnt und ihn zu einem trügerisch schillernden Artefakt macht: Er zeigt, wie gnadenlos Hollywood seine Stars verheizt, um den letzten Penny aus ihnen herauszupressen, wenn sie mit ihren Filmen keine Gewinne mehr abwerfen. Wurde die Crawford schon während ihrer Karriere mehrfach totgesagt und aufs Abstellgleis geschoben, nachdem man sich während ihrer goldenen Zeiten gern mit ihr brüstete, so war sie nach ihrem Tod wohl endgültig zum Abschuss freigegeben. Es lässt tief blicken, mit welcher Einseitigkeit in MOMMIE DEAREST über das Leben eines der größten Hollywoodstars gerichtet wird: Die Crawford wird in der Darstellung von Faye Dunaway zum Freak gemacht. Entsprechende Details werden immer wieder ins Bild gerückt – die grotesken Masken, die sie im Bett trägt, um ihr Gesicht in Form zu halten, das Geschirr, dass ihr Sohn Christopher in seinem Kinderbettchen tragen muss -, ohne dass sie über ihren Beweischarakter hinaus noch irgendwie mit Sinn aufgeladen würden. Profitstreben und Anstand sind wohl absolut unvereinbar. Dabei bleibt ironischerweise kein Zweifel daran, wie sehr die Filmindustrie Stars wie die Crawford (oder Faye Dunaway for that matter, die den Schatten der Crawford nach dieser beängstigenden Vorstellung nie mehr ganz losgeworden ist) braucht. Perrys Film wäre ohne seine Hauptdarstellerin genauso wenig wert wie Christina Crawfords Buch ohne ihre Mutter. Gut, dass es die Crawford gab: Für ihre zahlreichen Klassiker, aber auch weil die Welt wesentlich ärmer wäre ohne diesen monströsen Film, der mir eine Gänsehaut nach der anderen über den Körper gejagt hat und eines der faszinierendsten Filmerlebnisse der letzten Monate war. Larger than Life im Wortsinn.  

PS Einen sehr lesenswerten Text zum Film findet man hier.

johnny guitar (nicholas ray, usa 1954)

Veröffentlicht: September 30, 2009 in Film
Schlagwörter:, , ,

johnny_guitar1[1]Wenn ich gestern geschrieben habe, dass FORTY GUNS „nahezu singulär“ sei, so ist JOHNNY GUITAR der Film, dem diese Behauptung die Einschränkung des „nahezu“ zu verdanken hat. Tatsächlich sind die Parallelen zwischen beiden Filmen verblüffend – die Differenzen vor diesem Hintergrund aber noch mehr.

JOHNNY GUITAR, das ist der Western, der kein Western ist. Seinen Titelhelden lässt Nicholas Ray einmal sagen „I’m a stranger here“, ganz so, als wolle er damit einen Kommentar zu seiner Eignung als Westernregisseur abgeben: Er machte sich in den Fünfzigerjahren vor allem einen Namen mit emotionalen Dramen, die sich durch eine grelle Farbdramaturgie auszeichneten, die in krassem Kontrast zu seinem eher naturalistischen Inszenierungsstil stand, und ihn als künstlerischenen Verwandten eines Douglas Sirk erscheinen ließ (Fassbinder hielt auf beide große Stücke). Rays Stil wird besonders augenfällig, wenn man JOHNNY GUITAR mit Fullers FORTY GUNS abgleicht, der auf eine „sichtbare“, kommentierende und künstliche Kameraarbeit setzt, während sie bei Ray beinahe unsichtbar bleibt, sich stets mit der Rolle als stiller Beobachter begnügt. Nach kurzem Auftakt begibt sich sein Film sehr genreuntypisch für eine gute halbe Stunde in den Innenraum eines Saloons, das „Vienna’s“, wo in einer langen, dramatischen Dialogszene die Personenkonstellation und der ihr zugrunde liegende Konflikt ausgebreitet werden. Die beiden Wortführer dieses Konflikts sind nicht etwa Männer, sondern zwei Frauen: Vienna (Joan Crawford), eine alleinstehende Unternehmerin, die hofft, Profit aus der in Bälde fertiggestellten Eisenbahnlinie zu schlagen und sich so ihren Lebenstraum verwirklichen zu können, und Emma (Mercedes McCambridge), eine verbitterte Vertreterin der zahlreichen dem Fortschritt skeptisch gegenüberstehenden Rinderzüchter, die nichts mehr will, als Vienna am Boden zu sehen, und zur Erfüllung dieses Plans einen an Wahnsinn grenzenden Fanatismus an den Tag legt. Die zentralen Männerfiguren verblassen neben den beiden Damen: Johnny Guitar (Sterling Hayden) ist ein geläuterter Revolverheld, der nun statt einer Waffe eine Gitarre trägt und den eine gescheiterte, aber nie ganz erloschene Liebesbeziehung  mit Vienna verbindet. Und Dancin‘ Kid (Scott Brady), vordergründig der Prototyp des hitzigen Outlaws, will sein Geld auf ehrliche Weise mit einer Silbermine verdienen, wird aber zusammen mit seinen Partnern von den erzürnten Bürgern als Räuber diffamiert.

In dieser Dialogszene bereitet Ray den Boden für das, was sich dann in der folgenden Stunde nur noch als Resultat jener dort bereits verbal ausgetragenen Konflikte abspielt: Der zu Unrecht beschuldigte Dancin‘ Kid beschließt, eine Bank zu überfallen, weil ihm ja eh der Strick droht, und leitet so nur die nächste Eskalationsstufe eines Streits ein, der bereits nicht mehr aufzuhalten ist. In Wahrheit gründet der ganze Streit jedoch auf der Eifersucht Emmas, die sich ihre Gefühle für Kid nicht eingestehen will, gleichzeitig aber eifersüchtig auf dessen Gespielin Vienna ist. Der alte deutsche Verleihtitel WENN FRAUEN HASSEN weist den Weg sehr deutlich, auch wenn man hinter Emmas inquisitorischem Eifer, mit dem sie ihre Gefolgschaft in einen Lynchmob verwandelt, durchaus auch Verweise auf die Kommunistenhetze des McCarthyanismus sehen kann, wie diverse Filmhistoriker richtig anmerkten. (Meine Mitseher Leena und Kasi schlugen überdies die Brücke zu Frank Darabonts feinem THE MIST, der eine ähnliche Figur und eine ähnliche Konstellation aufbietet.)  

All diese Lesarten und Interpretationsansätze sind aber nicht in der Lage, das Rätsel zu lösen, das JOHNNY GUITAR ist, und das den Film stärker prägt als alle Subtexte und stilistischen Kniffe: Der Film ist unendlich viel mehr als die Summe seiner Teile. Über Joan Crawfords „verkrampftes“ Spiel hat etwa schon Truffaut geschrieben. Tatsächlich addieren sich ihr maskenhaft überspanntes Gesicht, Haydens seltsam distanziertes, ja geradezu desinteressiertes Spiel (man sagt, er habe nur wenig Lust auf den Film gehabt), Rays theatralische, farbenfrohe Inszenierung und der alle Gefühlsregungen durchmessende Handlungsverlauf zu einem sehr eigenwilligen, ebenso anregenden wie befremdlichen ästhetischen Erlebnis. Die Wirkung von Rays Film ist der von Fullers FORTY GUNS, wie ich ausgehend sagte, sehr ähnlich, umso erstaunlicher, das beide dieses selbe Ziel auf komplett unterschiedlichen Wegen erreichen. Wo Fuller einen eher intellektuell gesteuerten Film vorlegt, wirkt JOHNNY GUITAR wie im Rausch entstanden, als sei sein Regisseur in den Wirbel der Ereignisse mitgerissen worden. Ganz so wie sein „Verwandter“ Johnny Guitar, der als Beobachter in den Film tritt und der aus seiner Passivität nie herausfindet, immer nur reagiert und sich fast schon devot in die Obhut Viennas gibt.