Mit ‘Joe Don Baker’ getaggte Beiträge

Den Bahnhofskino-Podcast mit Patrick Lohmeier aufzunehmen, ist eine der größten Freuden meiner Bloggertätigkeit. Diesmal habe ich Patrick zwei Teeniekomödien aus den Achtzigerjahren vorgeschlagen bzw. aufgedrängt: Greydon Clarks jede nach unten offene Niveauskala sprengenden JOYSTICKS sowie MAKING THE GRADE, einen in Deutschland nur wenig bekannten Genrebeitrag der seligen Cannon mit dem wenig später zur Bratpack-Ikone aufgestiegenen Judd Nelson. Patrick war gerade von JOYSTICKS nicht ganz so überzeugt wie ich, aber dennoch habe ich nicht locker gelassen, ihn vom schmuddeligen Charme des Films zu überzeugen. Wer 90 Minuten Zeit und Lust hat, unsbeim Plaudern zuzuhören ist hiermit herzlich eingeladen. Hier geht’s zum Podcast: https://www.bahnhofskino.com/2019/04/vidioten-zoff-hoover-academy-podcast.html

Eine wertvolle Statue zeigt die sieben geheimen Akupunktur-Punkte, die in der richtigen Reihenfolge angepiekst dafür sorgen, dass der Angepiekste unendliche Kräfte erlangt. Kein Wunder, dass diverse Schurken sie haben wollen. Mittendrin: Dan (Joe Don Baker), der von der schlitzohrigen Felicity (Elizabeth Ashley) angeheuert wurde, sie aus den Händen des bösen Lin Toa (Roy Chiao) zu stehlen. Doch der handelt auch nur im Auftrag von Winters (Burgess Meredith). Eine wilde Hatz entbrennt …

Diesen Film drehte Robert Clouse direkt im Anschluss an BLACK BELT JONES, nur ein Jahr nach dem Riesenerfolg von ENTER THE DRAGON. Jim Kelly, der in beiden mitwirkte, hat einen ausgedehnten Gastauftritt und soll wohl zusammen mit dem Schauplatz Hongkong und dem „mystischen“ Sujet die Brücke schlagen. GOLDEN NEEDLES profitiert von seinem Schauplatz Hongkong, der vor allem zum Finale, einer Verfolgungsjagd durch den Hafen und die kleinen Gassen der Stadt, attraktiv in Szene gesetzt wird. Dennoch kann man sich aus heutiger Perspektive kaum des Eindrucks erwehren, dass ganz ähnlicher Stoff zehn Jahre später in schöner Regelmäßigkeit im Rahmen der zahlreichen Fernsehserien aus dem Hause Glen A. Larsen verbraten wurde – und zwar in gut der Hälfte der Spielzeit.

GOLDEN NEEDLES ist fürchterlich unerheblich – tragisch angesichts des betriebenen Aufwands. Die Jagd nach der Statue ist nicht wirklich aufregend, der mystische Hokuspokus spielt auch keine Rolle. Für Stimmung sorgt eigentlich nur Joe Don Baker: Er agiert hier mal wieder wie eine losgelassene Wildsau und sieht so aus, als hätte er nach Drehschluss nichts anbrennen lassen. Wenn er die ihn um Hilfe ansuchende Felicity dazu bringt, ihn in aller Öffentlichkeit zu umarmen und „I love you“ zu sagen, bloß, weil er sie demütigen will, erreicht der Film ein Maß an Abgeschmacktheit, dass heute gleich doppelt so anstößig und unkorrekt wirkt. Schade, dass der Impact dieser Triebtäterattitüde dadurch abgemildert wird, dass sie nur wenig später ganz freiwillig mit ihm in die Kiste steigt. Klar, wer könnte einem solchen Ausbund an virilem Charme auch widerstehen, vor allem wenn er auch noch aussieht wie Joe Don Baker?

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Der so genannte Heimkehrerfilm bildete in den Siebziger- und Achtzigerjahren ein populäres Subgenre des Vietnamkriegsfilms. Anstatt sich mit den Kriegshandlungen in Fernost auseinanderzusetzen, beleuchtete er die Probleme, mit denen die zurückkehrenden Veteranen zu Hause zu kämpfen hatten, von körperlicher Behinderung und psychischen Deformationen über Schwierigkeiten bei der Re-Integration in einen „normalen“ Alltag bis hin zur ihnen von der daheim gebliebenden Bevölkerung entgegenschlagenden Skepsis oder gar Verachtung. Am populärsten düfte wohl Hal Ashbys COMING HOME sein, aber auch Ted Kotcheffs FIRST BLOOD ist streng genommen ein Heimkehrerfilm. Richard Comptons 1971 entstandener WELCOME HOME, SOLDIER BOYS darf sich rühmen, ein ganz früher Vertreter (vielleicht sogar der erste?) jener erst einige Jahre später populär gewordenen Spielart des Kriegsfilms zu sein – 1971 war der Krieg noch längst nicht beendet – und er nimmt die bittere Kälte von etwa John Flynns ROLLING THUNDER bereits vorweg.

Das bedeutet mit dem Vorwissen von heute aber auch, dass man schon von Anfang ahnt, wohin die Reise für die Protagonisten gehen wird: Danny (Joe Don Baker), Shooter (Paul Koslo), The Kid (Alan Vint) und Fatback (Elliott Street) kommen aus dem Krieg zurück nach Hause, zunächst glücklich, es hinter sich zu haben, aber auch ohne einen echten Plan. Schnell wird vom Ersparten ein schicker Cadillac beim Gebrauchtwagenhändler gekauft, dann begibt man sich auf die Straße, die als erstes zu Dannys Eltern führen soll. Einen ersten Zwischenfall gibt es mit einer Prostituierten (Jennifer Billingsley), die beim Streit um ihre Bezahlung aus dem fahrenden Auto stürzt. Ohne anzuhalten, fahren die Kumpels weiter, landen bei Dannys Eltern in einem Familienidyll, das sich furchtbar falsch anfühlt und in dem alle sichtbar nervös um den Elefanten im Raum herumtänzeln. Ein aufdringliches Jobangebot des hilflosen Vaters treibt sie schließlich aus dem Haus, Richtung Kalifornien, wo alles besser werden soll, doch je weiter sie nach Westen kommen, umso klarer wird, dass es für die Veteranen keine Zukunft gibt. Als sie im Städtchen Hope an einer geschlossenen Tankstelle stranden, tun sie das, was sie als einziges noch können: Sie packen ihre Waffen aus dem Kofferraum und machen das 80-Seelen-Kaff dem Erdboden gleich …

Ein eisblauer Himme, karges Land, endlose Weite, ausgestorbene Straßen, trostlose Nester, heruntergekommene Kaschemmen, leere Blicke, alte, verständnislose Männer, billige Huren, bellende Autoritätsfiguren: So stellen sich die USA in Comptons Film dar. Ein Land, das wie in depressiver Schockstarre liegt, keine Ahnung hat, wie es die verlorenen Söhne empfangen soll. Und die wissen es natürlich auch nicht, noch nicht einmal, was mit ihnen selbst geschehen ist. Da sind immer nur diese nervösen, wachsamen Blicke, die erahnen lassen, wie sehr die Männer unter Spannung stehen. Wie Kinder spielen sie ausgelassen im Garten von Dannys Elternhaus Football, obwohl sie ihre Unschuld längst verloren haben. Die Szene, in der Danny sein altes Zimmer betritt – das Zimmer eines Kindes, mit Wimpel an der Wand und einem kleinen Schießgewehr neben dem Nachttisch – ist niederschmetternd, weil man erahnt, was in den wenigen Jahren seit seinem Weggang alles mit ihm geschehen ist. Was WELCOME HOME, SOLDIER BOYS von seinen Verwandten unterscheidet, ist der Verzicht auf Psychologisierung und das Ausformulieren innerer Prozesse auf Dialogebene. Ein einziges Mal erwähnt Danny, dass er in Vietnam 13 Menschen getötet hat, ansonsten findet keinerlei Reflexion über das Erlebte statt. Auch die Konfliktkette, die den finalen Amoklauf begünstigt, ist weniger geschlossen als etwa in FIRST BLOOD. Es gibt keinen Grund für die vier Freunde, eine Stadt dem Erdboden gleich zu machen, ihre Handlung ist weder motiviert noch zu begreifen. Damit schwingt sich WELCOME HOME, SOLDIER BOYS an die Spitze der Vietnam-Antikriegsfilme: Er lässt keinen Zweifel daran, dass jeder Versuch einer Erklärung von „außen“ einer Banalisierung gleichkäme. Worüber man nicht reden kann …

 

Ein Einbrecher wird von dem wohlhabenden, fiesen Anwalt Walter Deaney (John Saxon) auf frischer Tat ertappt und mit sadistischer Freude erschossen. Eine deponierte Scusswaffe soll die Polizei von einer Notwehrsituation überzeugen, aber der an den Tatort beorderte, noch hlab besoffene Cop Mitchell riecht den Braten. Sein Chef indessen will nicht, dass er sich am mächtigen Deaney vergreift und überträgt ihm stattdessen einen Observationsjob: Es wird nämlich vermutet, dass der Geschäftsmann Cummings (Martin Balsam) in Drogengeschäfte verwickelt ist. Mitchell nimmt den neuen Job an, denkt aber gar nicht daran, Deaney seinem Schicksal zu überlassen …

MITCHELL erlangte einen gemessen an seinem wahren Wesen reichlich überdimensionierten Ruf – er steht derzeit auf Platz 85 der „Bottom 100“ auf Imdb –, als er in der Reihe „Mystery Science Theater 3000“ gefeaturet wurde (in der ein laufender Film von zwei oder drei Kommentatoren verhohnepipelt wird). Wer sich auch nur ein wenig mit dem weltweiten Exploitationkino beschäftigt hat, weiß, dass es Tausende von Filmen gibt, gegen die MITCHELL wie ein ernsthafter Oscar-Anwärter aussieht. Gewiss ist McLaglens Film alles andere als eine Sternstunde der Kinogeschichte, erinnert eher an einen misslungenen Pilotfilm für eine Krimiserie, die dann nach enttäuschendem Zuschauerzuspruch abgesetzt wurde, aber er ist technisch routiniert gemacht und mit Baker, Balsam, Saxon und Evans adäquat besetzt. Was dem Film fehlt, ist neben einer etwas stringenter erzählten Story vor allem der „hook“. Bakers Mitchell ist einer der abgerissenen Cops, die im Gefolge von Siegels DIRTY HARRY reüssierten, aber er ist weder ein politischer Hardliner noch steht er mit einem Fuß in der Illegalität: Er ist ein Säufer und Gammler, ein schlechter Cop, aber dabei felsenfest von sich überzeugt, ein Arschloch, aber gleichzeitig eine Witzfigur. Am Ende ist er erfolgreich, aber er muss dafür einen wahren Amoklauf starten, in dessen Verlauf er alle, die mit dem Gesetz in Konflikt gekommen sind, auf ausgesprochen rabiat-entschlossene Art und Weise umbringt (der deutsche Untertitel EIN BULLE DREHT DURCH spricht Bände). Das ist dann auch der Höhepunkt des Films, der zuvor ähnlich unmotivert umhergetaumelt ist wie sein Hauptdarsteller.

Joe Don Baker ist in der Titelrolle sowohl die Hauptattraktion wie auch -problem, denn der Schauspieler schafft es mit seinem erratischen Spiel nicht, einem den Protagonisten wirklich nahezubringen. Vielleicht ist das aber auch nur höchst konsequent, denn für MItchell kann es keine Absolution geben. Für den No-bullshit-Cop, der es sagt wie es ist, ist er zu desinteressiert an allem, was über seinen kleinen Horizont hinausgeht, um seine Marotten als Subversion zu begreifen, findet er sich selbst zu geil, um ihn zu bemitleiden, ist er einfach viel zu jämmerlich. Und so spielt Baker ihn auch: Als selbstverliebten Hohlkopf ohne jeden moralischen Kompass, der grinsend durch die Welt stolpert und sich darauf verlässt, nirgendwo so doll anzustoßen, dass er sich bleibenden Schaden zuzieht. Manchmal sieht man ihm an, dass er sich gründlich verpokert hat und plötzlich Todesängste aussteht – etwa als ihm einer von Cummings‘ Männern mit der plötzlich gezückten Knarre das selbstgefällige Grinsen aus dem Gesicht zaubert – oder dass es mit der selbst behaupteten Abgezocktheit nicht weit her ist: Mitchell kann jedenfalls noch nicht einmal ein Wortgefecht mit einem 12-Jährigen Dreikäsehoch für sich entscheiden, ohne die Souveränität zu verlieren. Das macht MITCHELL interessant, auch wenn es für die große Begeisterung dann doch nicht reicht. Dazu wwerden die vorhandene Ansätze einfach nicht genug ausgearbeitet, alles bleibt Stückwerk. Man merkt dem Film einfach an, dass er ohne großen kreativen Plan, ohne echte Idee runtergekurbelt wurde. Das ist ein bisschen schade, weil man das Potenzial sieht, aber auch irgendwie endearing – so wie der folkpoppige Titelsong, der fragt: „My, my, my, my Mitchell/What would your mama say?“. Wer ein Faible für solche Seventies-Exploiter hat, legt auf diesen Vier-Punkte-Film so wie ich schon aus alter Verbundenheit mithin noch zwei bis drei Pünktchen drauf. Allein für den Amoklauf zum Finale …

junior_bonnerJetzt fehlen mir also nur noch THE DEADLY COMPANIONS und MAJOR DUNDEE. Um JUNIOR BONNER habe ich bislang immer einen Bogen gemacht. Peckinpah ohne Zeitlupenschießereien und explodierende blood squibs, das erschien mir damals, als ich Peckinpah für mich entdeckte, als nur mäßig erstrebenswert. Wie bescheuert, denn eigentlich macht allein das ihn ja schon interessant. Dass der Rodeofilm einem nicht gerade nachgeschmissen wurde, begünstigte meine Verweigerungshaltung bzw. mein Desinteresse. Anscheinend hat man sich darauf geeinigt, JUNIOR BONNER als einen der weniger essenziellen Filme im Werk des mavericks zu behandeln. Er harrt immer noch seiner weltweiten blu-Ray-Premiere, die deutsche DVD ist längst Out of Print, was nicht weiter traurig ist, da sie den im Breitwandformat komponierten Film auf trauriges Vollbild beschneidet. Als er damals erschien, da erntete er – und nicht zuletzt McQueens Spiel – ausgesprochen positive Kritikerreaktionen, die sich aber nicht in Zuschauerzahlen niederschlugen. JUNIOR BONNER war für McQueen nach THE REIVERS und LE MANS der dritte Flop in Folge (dass zeitgleich drei weitere Rodeofilme um die Kunst des Publikums buhlten – Cliff Robertsons J. W. COOP, Stuart Millars WHEN THE LEGENDS DIE und Steve Ihnats THE HONKERS – verbesserte seine Chancen nicht gerade). Heute gilt er als einziger Film des Superstars, der finanziellen Verlust machte. Die Zeit hat ihn zwar rehabilitiert, aber wie oben beschrieben, wird er auch heute noch eher stiefmütterlich behandelt. Was einerseits immens schade ist, aber auch irgendwie nachvollziehbar: Das existenzialistische Familiendrama um den wortkargen Titelhelden, der feststellen muss, dass sich die Verhältnisse in seiner Heimat radikal verändert haben, ist nicht gerade der Stoff, aus dem die crowdpleaser gemacht werden. JUNIOR BONNER ist von leiser Melancholie geprägt, er folgt eher seinen Charakteren als einer aufgepfropften Handlung, verzichtet weitestgehend ebenso auf spektakuläre Action wie auf große Gefühlsausbrüche. Peckinpah hält diese Stimmung verhaltener Resignation den ganzen Film über aufrecht, lehnt sich gemeinsam mit seinem Protagonisten gegen den Status quo nicht so sehr auf, wie er seinen stillen Frieden mit ihm schließt, sich umdreht und seines eigenen Weges geht.

J. R. „Junior“ Bonner (Steve McQueen) ist ein ehemals erfolgreicher Rodeoreiter, dessen beste Zeiten nun schon einige Jahre zurückliegen. Langsam dämmert es ihm, dass sich seine Karriere dem Ende zuneigt, dass er von der jüngeren Generation überholt wird, dass er seinen Zenith hinter sich hat. Trotzdem will er noch einmal beim Rodeofestival in seiner Heimatstadt Prescott antreten, wo er einst seinen größten Erfolg feierte. Doch zu Hause hat sich vieles verändert. Sein Bruder Curly (Joe Don Baker) ist erfolgreich auf dem Immobilienmarkt unterwegs, macht noch nicht einmal vor dem Besitz seines Vaters Ace (Robert Preston) halt, dessen Grundstück er ihm zum Schleuderpreis abnahm, als der gerade mal wieder klamm ist und Geld für eine seiner Träumereien brauchte. Die Mutter (Ida Lupino) schaut sich das alles mit milder Verachtung für ihren Gatten, von dem sie getrennt lebt, an, tief enttäuscht davon, wie sich das Leben für sie entwickelt hat, aber auch mit dem Wissen, dass Ace nur der Mann ist, der er ist.

Steve McQueens Minimal Acting nimmt in JUNIOR BONNER fast meditative Züge an. Er spricht ähnlich wenig wie in LE MANS, reduziert seine Antworten oft auf eine einsilbige Gegenfrage, lässt sich seine Gefühle und Gedanken fast nie anmerken, aber schaut sich mit seinen kühl blitzenden blauen Augen alles sehr, sehr genau an. Man könnte sagen, dass er in der Welt seiner Heimatstatt die Rolle eines Zuschauers einnimmt: Nie die Rolle des passiven Betrachters verlassend, nimmt er jeden Eindruck in sich auf, damit er sich immer daran erinnert, warum er diesen Ort am Ende des Films wahrscheinlich für immer verlassen wird. Das ist nicht mehr seine Welt, also setzt er sich in das Auto mit dem Pferdeanhänger und fährt auf den Horizont zu. „I gotta go down my own road“, sagt er einmal. Er weiß, welche Bestimmung das Leben für ihn vorgesehen hat und daran ändern auch die in Wandlung begriffenen äußeren Umstände nichts. Das Geld, das er am Ende beim Rodeo gewinnt, vielleicht die letzte große Gewinnsumme seines Lebens, nimmt er, um seinem Vater die nächste Schnapsidee zu finanzieren: einen Flug nach Australien, wo große Goldvorkommen locken. Er macht das, weil er weiß, dass auch er einmal darauf angewiesen sein wird, dass jemand Verständnis für ihn zeigt, ihm Vertrauen entgegenbringt, seine Spinnereien als Teil seiner Persönlichkeit respektiert. Reich wird er nicht mehr werden, ein Leben wie das von Curly, der hässliche Trailerparks errichtet und die Menschen mit Gratiskeksen und Limonade zum Kauf lockt, kommt für ihn nicht infrage. „I’m workin on my first million and you’re still workin‘ on eight seconds“, wird er von einem Bruder konfrontiert, weil seine Lebensaufgabe für diesen nur infantile Träumerei ist. Der Mann muss Geld erwirtschaften, Besitz anhäufen, eine Familie gründen, erfolgreich sein, immer weiter, immer weiter gehen. Junior Bonner, dessen Spitzname ihn von Anfang an als regressiv, zumindest aber als stehengeblieben diffamiert, will, dass die Dinge so bleiben wie sie sind. Zumindest er wird sich nicht verändern.

JUNIOR BONNER ist, wie oben beschrieben, vielleicht nicht Peckinpahs beliebtester Film (McQueen schätzte ihn als seine beste Arbeit), aber es spricht einiges dafür, zu behaupten, dass er die rohe Essenz seines Werks beinhaltet. Hier braucht es keine Genreschablone mehr, keine expressiven Gewaltausbrüche, kein Kugelballett, keine Schurken oder Revolverhelden. Alles, was Peckinpah jemals in der Welt gesehen und über sie gedacht hat, alles, was er uns mit seinen Filmen mitteilen wollte, spiegelt sich in McQueens Blick, liegt am Ende der Straße, die Junior am Ende herunterfährt, dem Horizont und seiner Latenz entgegen.

the-living-daylights-1-1024x768Es liegen nur zwei Jahre zwischen A VIEW TO A KILL und THE LIVING DAYLIGHTS, aber beide Filme trennen Welten. Sie sind so verschieden, dass man kaum glauben mag, dass der Regiestuhl bei beiden mit John Glen besetzt war. Die wichtigste Veränderung war natürlich die Besetzung der Hauptrolle. Mit Timothy Dalton stand ein neuer Darsteller zur Verfügung, der nicht nur 15 Jahre jünger, sondern auch wieder ein physischerer Typ war als Moore, jemand, dem man es abnahm, wenn er als Bond mit dem Fallschirm aus einem Flugzeug sprang, sich erbitterte Faustkämpfe oder wilde Verfolgungsjagden lieferte. Gleichzeitig schien Dalton aber auch introvertierter, kultivierter und verwundbarer als der aus jeder Pore Selbstsicherheit verströmende Connery: Etwas, was ihm Kritiker als mangelndes Charisma ankreideten, meines Erachtens aber Bonds seit den Anfangstagen der Reihe in Vergessenheit geratenen Status als austauschbarer Staatsdiener hervorhob. Daltons Bond ist zudem nahbarer und menschlicher als es sowohl Connery als auch Moore waren. Das verändert die Zuschauerperspektive total, weil man plötzlich wieder Angst um die Doppelnull haben kann. Keine hochgezogene Augenbraue mehr, in der sich die souveräne Enthobenheit vom Geschehen spiegeln würde. Auch das Verhältnis zu den Frauen ist ein anderes: Viel wurde damals daraus gemacht, welchen Einfluss AIDS auf die Behandlung dieses Aspekts hatte. Bond bleibt einer Frau, der Cellistin Kara Milovy (Maryam D’Abo), den ganzen Film über treu, erst zum Schluss gibt es eine augenscheinliche Sexszene, bei der die Kamera allerdings größte Diskretion walten lässt. Diese Entwicklung hatte sich zwar auch zuvor schon angedeutet, doch war das dort wahrscheinlich eher dem Alter Moores geschuldet als einer echten Neukonzeption der Figur.

Dalton interpretiert den Geheimagenten nicht mehr als abgebrühten Womanizer und öligen Charmeur der alten Schule, sondern als galanten Ritter. THE LIVING DAYLIGHTS lässt sich durchaus auch als romantischer Abenteuerfilm betrachten, bei dem es in erster Linie darum geht, die Angebetete in Sicherheit zu bringen. (Kollege Jochen Werner kritisierte einmal das Errolflynneske von Daltons Bond: Ich finde diese Anlage der Figur zwar überhaupt nicht verwerflich, aber der Vergleich hat nicht nur deshalb etwas, weil Dalton in Joe Johnstons THE ROCKETEER tatsächlich einen unverkennbar Flynn nachempfundenen Hollywood-Beau spielt.) Auch wenn Bond zu Beginn ein anderes Motiv hat, als er sie aufsucht, ist ihm ihre Unversehrtheitbald  mindestens genauso wichtig wie die Festsetzung des Bösewichts. Das bringt mich zum nächsten Punkt. Die Story stellt eine Rückkehr zur Ernsthaftigkeit eines FOR YOUR EYES ONLY dar, ist aber wesentlich wendungsreicher und komplexer. Zum allerersten Mal basiert ein Bondfilm auf mehr als nur einer kurzen, griffigen Prämisse. Die Schurkenfiguren sind vielschichtiger als jemals zuvor, die Geschichte um Waffen- und Drogenhandel mit Russen und Afghanen ist mehr als nur über das Stichwort „Kalter Krieg“ in den damaligen politischen Vorgängen verankert. Das kommerzielle Scheitern von Stallones RAMBO III ein Jahr später schob man in erster Linie darauf, dass er mit seinem Sujet einige Monate zu spät kam. Vielleicht hatte aber auch THE LIVING DAYLIGHTS etwas damit zu tun, dem es gelingt, den Konflikt zwischen Russen und afghanischen Mudschaheddin auf eine Art und Weise zu thematisieren, die kaum weniger spektakulär, aber eben auch etwas intelligenter ist (womit ich natürlich nix gegen RAMBO III gesagt haben will).

Konnte man spätestens ab MOONRAKER das Gefühl haben, dass die Bondfilme den Trends eher hinterher rannten als sie – wie noch in den Sechzigerjahren – selbst zu setzen, wirkten sie aus der Zeit gefallen, statt ihr voraus, so ist THE LIVING DAYLIGHTS ohne Frage durch und durch modern und voll und ganz Kind seiner Zeit. Visuell wird hier ein neues Kapitel aufgeschlagen, der einfallslose A VIEW TO A KILL weit zurückgelassen. Alles wirkt größer, echter, realistischer, physischer, aber ohne den Pomp und Camp-Appeal, der die Reihe bis dahin ausgezeichnet hatte. Die Wurzeln im Pulp werden recht rücksichtslos gekappt. Es lässt sich kaum verleugnen, dass die Serie mit diesem Beitrag auch einen Teil ihrer Identität eingebüßt hat: Die Bondfilme spielten bis zu diesem Zeitpunkt in ihrem eigenen Universum, selbst wenn sie sich hier und da von der sie umgebenden Popkultur inspirieren ließen, bildeten ihr eigenes Genre, das man zwar als Konglomerat verschiedener Einflüsse verstehen konnte, das aber im Endeffekt mehr war als die Summe dieser einzelnen Teile. THE LIVING DAYLIGHTS ist nicht mehr so goofy und campy, dafür härter, cooler und zeitgemäßer, aber eben auch ein Stück austauschbarer. Ich finde den ersten Timothy Dalton sehr stark, halte ihn sogar für einen der letzten großen, handgemachten Actioner der Achtzigerjahre – die Sequenz in dem Flugzeug mit offener Ladafläche ist einfach unglaublich –, dennoch leuchtet unmittelbar ein, dass der neu eingeschlagene Weg nach 25-jähriger Vorgeschichte in eine Sackgasse münden musste. LICENCE TO KILL, der kommende Bond, sollte eine konsequente Weiterentwicklung des Dalton-Debüts sein, die Grenze zum harten Selbstjustiz-Actioner endgültig übertreten – und dem Franchise damit den ersten Flop überhaupt und eine sechsjährige Schaffenspause bescheren. Ich finde es schade, dass es mit Dalton nicht weiterging, weil er als Darsteller am vielseitigsten war. Aber vielleicht war gerade das das Problem: Die Bondserie bewegt sich innerhalb recht fest gefügter Parameter und wenn man zu sehr an ihnen dreht, hört ein Bondfilm auf, ein Bondfilm zu sein. Es sei denn, man nennt ihn CASINO ROYALE und bezeichnet das Ganze als Reboot.

Als der Verbrecher Macklin (Robert Duvall) nach Beendigung seiner Haftstrafe von seiner Freundin Bett (Karen Black)  aus dem Gefängnis abgeholt wird, erfährt er, dass sein Partner und Bruder kurz zuvor von zwei Killern umgebracht worden ist, bevor dann schließlich auch ein Anschlag auf sein eigenes Leben verübt wird, dem er knapp entgehen kann. Dem Killer entlockt er, dass er von Mailer (Robert Ryan) geschickt wurde, einem der Köpfe des Syndikats, dem auch die Bank gehörte, die Macklin und sein Bruder einst ausgeraubt hatten. Zusammen mit seinem Kumpel Cody (Joe Don Baker) bläst Macklin zum Gegenangriff …

THE OUTFIT ist unverkennbar Kind seiner Zeit: ein roher, ungehobelter Klotz harten Crime-Kinos ohne Mätzchen und Firlefanz. Er fügt sich wunderbar ein in die Phalanx von Filmen wie THE KILLERS, POINT BLANK, DIRTY HARRY, CHARLEY VARRICK, WALKING TALL, THE GETAWAY, BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA, THE FRIENDS OF EDDIE COYLE oder FRAMED, wenngleich man einräumen muss, dass ihm die inszenatorische Präzision und das Profil von Genre-auteurs wie Don Siegel oder Sam Peckinpah abgeht. Das ist in diesem Fall egal, denn was THE OUTFIT an Raffinesse und Eleganz vermissen lässt, macht er durch schieres Commitment und kühle Abgezocktheit mehr als wett. Flynns Film, der wie der wesentlich berühmtere POINT BLANK auf einem der Hunter-Romane basiert, die der Crime-Autor David E. Westlake unter dem Pseudonym Richard Stark geschrieben hat, bietet keine supercoolen Helden auf, keine diabolisch grinsenden Schurken, keine Femme Fatales mit Modelmaßen, keine wahnwitzigen Verfolgungsjagden, keinen Waffenfetischismus oder Over-the-Top-Brutalitäten: Er erzählt seine Geschichte über den einsamen, aber entschlossenen Kampf zweier verhältnismäßig kleiner Fische gegen das übermächtige organisierte Verbrechen mit einem ausgeprägten Sinn für Realismus und mit jener Beiläufigkeit, die das Gezeigte authentifiziert und damit hundertmal brutaler erscheinen lässt, als breit ausgewalzte Sadismen dies zu leisten im Stande wären.

THE OUTFIT lebt in erster Linie von seinen Hauptfiguren: Robert Duvall ist brillant als einsilbiger, hochkonzentrierter, aber immer auch sympathischer Macklin, Joe Don Baker, den ich zuletzt mehrfach gelobt habe, ist in seiner Paraderolle als hemdsärmeliger, stets verlässlicher Toughie zu sehen, die er in den Siebzigern so gut ausfüllte wie kaum ein anderer, und Robert Ryan ist in einer seiner letzten Rollen ein Monument aus altersmüder, unterschwelliger Aggressivität  und wortkarger Autorität. Aus der Überfülle großartig besetzter Nebenrollen (u. a. Elisha Cook, Marie Windsor, Jane Greer, Joanna Cassidy oder Timothy Carey) sticht vor allem die im kalifornischen Hinterland operierende Autohehlerbande heraus, deren sexueller Dreierpack für eine explosive Zwischenepisode sorgt: Richard Jaeckel, Bill McKinney und vor allem Don-Siegel-Stammschauspielerin Sheree North nutzen die ihnen zur Verfügung stehende Zeit optimal.

Merkwürdig, aber großartig ist auch das Finale: THE OUTFIT endet mit einem per Freeze Frame eingefrorenen Lachen, nicht etwa mit der Tragödie oder einem finalen Arschtritt, sondern auf einer euphorischen Note, die Flynns Film von seinen oben genannten Zeitgenossen abhebt. Statt von existenzialistischer Schwere lebt er eher davon, dass die Bedeutung des Geschehens konsequent heruntergespielt wird. Er hat eher episodischen Charakter, was sich auch in seiner dramaturgischen Struktur widerspiegelt, die Überfall an Überfall reiht, ohne dass der Film dabei wesentlich an Dringlichkeit zunehmen würde. Das hat gestern auch dazu geführt, dass meine Gedanken ab und zu auf Abwege gerieten: Richtig spannend ist THE OUTFIT nicht. Flynns Film ist trotz der hier aufgezählten, unbestreitbaren Meriten also keineswegs ein vergessenes Meisterwerk: Aber auch das passt zu seiner Lakonie und dem Understatement seiner Figuren, die wissen, das jeder Triumph nur vorübergehend ist und hinter jeder Ecke der Kontrahent stehen kann, der noch eine alte Rechnung zu begleichen hat. Und wenn ich gestern auch nicht so begeistert war: Ich habe während des Verfassens dieses Textes saumäßig Lust bekommen, THE OUTFIT nochmal zu gucken.