Mit ‘Joel Coen’ getaggte Beiträge

Ein Produzent, der im Beichtstuhl gesteht, dass er seiner Frau das Rauchen verheimlicht. Ein blasierter Superstar, der von kommunistischen Drehbuchschreibern entführt wird. Zwillingsschwestern, die über Klatsch aus Hollywood schreiben. Eine Schauspielerin, die von ihrem Studio Lebenshilfe benötigt. Ein Tänzer, der zu den Russen überläuft. Ein Westernheld, der nicht sprechen kann, ein Regisseur, der an ihm verzweifelt. Und eine Cutterin, die sich bei ihrer Arbeit schon mal fast selbst erdrosselt. Nur einige der Figuren und Handlungsansätze, auf die Coens in ihrem bislang letzten Film den Spot richten. HAIL, CAESAR! kehrt zum einen zurück ins Filmbusiness des goldenen Zeitalters, das die Brüder zuletzt in BARTON FINK besuchten, zum anderen zum episodischen Ton von O BROTHER, WHERE ART THOU? und auch Noir-Ansätze lassen sich wieder finden. Insgesamt ist HAIL, CAESAR! eine eher kleine, flüchtig erscheinende Komödie, die man sofort als Coen-Film erkennt, die aber wieder mehr wie ein „Überbrückungswerk“ anmutet.

Eddie Mannix (Josh Brolin) arbeitet unter anderem an einem großen Monumentalfilm über Jesus Christus. Während er sich noch mit christlichen, jüdischen und orthodoxen Geistlichen streitet, wie der Heiland denn angemessen dargestellt werde (herrliche Szene!), wird sein Star Baird Whitlock (George Clooney) entführt – und zwar, wie erwähnt, von kommunistischen Drehbuchschreibern, die das System auf die Probe stellen und mit dem Lösegeld die Russen finanzieren wollen. Das Verschwinden des Stars bleibt auch der Klatschpresse nicht lang verborgen, die angesichts der zahlreichen Weibergeschichten des Stars sofort Verdacht schöpft und Mannix ein Ultimatum stellen. Gleichzeitig kämpft der distinguierte Filmemacher Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) mit Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), einem Star zahlreicher B-Western, der sich mit den geschliffenen Dialogen der intellektuellen Gesellschaftskomödie zemlich schwer tut. Und die zickige DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) benötigt auch mal wieder Hilfe.

Das Schöne an HAIL, CAESAR! ist der Schwung, mit dem er all diese Geschichten zusammenfügt, ohne je eine Idee dabei überzustrapazieren. Andere hätten aus dem Cowboy mit dem Texas-Drawl, der ohne Pferd nicht schauspielern kann, gleich einen ganzen Neunzigminüter gemacht, die Coens bringen die Idee in einer einzigen Szene auf den Punkt – und schaffen auch noch closure, wenn sie uns dann später jenen vorführen, wie Hobies Bemühen, geschickte Inszenierung und die Möglichkeiten der Technik sich zu dem einen perfekten take ergänzen. Wunderbar zurückgenommen ist Brolins Darbietung als Mannix, des Machers, der ja leider doch auch nur ein Befehlsempfänger ist, und all die kleinen und großen Probleme im Sinne des Unternehmens lösen muss, ohne wahnsinnig zu werden. Sein Ausbruch am Ende, wenn ihm der dümmliche Whitlock gegenübertritt undbegeistert halbverstandene marxistische Ideen nachplappert, ist ebenso Gold wert wie Whitlocks Blick. Dann sind da noch die wunderschönen Musicalszenen, die die Coens gemeinsam mit ihrem zurückgekehrten Kameramann Roger Deakins erdachten und die den ganzen Schmelz einer verlorenen Zeit wiederbeleben. HAIL, CAESAR! verklärt nicht, trotzdem stimmt er einen nostalgisch: Man ahnt, wie das Leben auf dem riesigen Studiogelände brodelt, wo auf jeder Soundstage ein anderes Werk entsteht, mal ein überambitionierter Historienschinken, dann wieder ein kleiner, naiver Western, bekommt diesen Eindruck einer glamourösen Parallelgesellschaft, mit Stars, die noch Geheimnisse haben und nicht jedes Schnitzel via Foto mit ihren Fans teilen. Es gibt auch wieder zahllose jener Coen’schen Ellipsen, die ihren Filmen dieses zusätzliche Maß an Leben und Authentizität verleihen: Was ist das große Geheimnis von Whitlock, mit dem er erpresst wird und dessen bloße Erwähnung ihm die Gesichtszüge entgleisen lässt? Wir erfahren es nicht.

Die schönste Szene ist jener große Moment aus dem Film im Film, in dem Whitlocks Römer Antilochus den Heiland erblickt und verzaubert von dessen überirdischen Weisheit und Schönheit bekehrt wird: Clooney/Whitlock machen das Unbegreifliche greifbar, die Musik schwillt an … und dann vergisst der Schauspieler seinen Text und alles bricht in sich zusammen. Das scheint mir auch das treffende Bild für HAIL, CAESAR! zu sein, der immer wieder an der Größe kratzt und sich dann etwas anderem zuwendet. Nur dass es bei den Coens ganz klare Absicht ist. Schöner Film.

Es fällt nicht sofort ins Auge, aber der erste Witz an den Filmen der Coens ist ganz oft der Titel. In BLOOD SIMPLE stellt sich Mord als alles andere als das heraus, FARGO spielt zum weit überwiegenden Teil eben nicht dort, sondern in Minneapolis und Brainerd, THE BIG LEBOWSKI bezeichnet auf wortwörtlicher Ebene genauso wenig den Protagonisten wie THE MAN WHO WASN’T THERE, dann aber doch. Die USA sind, wenn überhaupt, ausdrücklich ein Land für alte Männer, denn es sind die jungen, die getrieben von Ambition ins Gras beißen, und TRUE GRIT zeigt nicht so sehr Rooster Cogburn als vielmehr seine 14-jährige Auftraggeberin. Und dann eben INSIDE LLEWYN DAVIS, der das Versprechen, uns einen Einblick in das Innerste seines Protagonisten zu gewähren, nicht einmal annähern einhält, uns stattdessen mit geradezu aufreizende Dreistigkeit immer wieder an seiner Stirn abprallen lässt. Dass der Titel sich auf digetischer Ebene auf das Debüt-Soloalbum seines Protagonisten bezieht, wird davon nicht wirklich tangiert.

Llewyn Davis (Oscar Isaac) ist ein Folkmusiker im New York der späten Sechzigerjahre und zwar einer der ernsten Sorte, die für ihre große Kunst leidet, noch mehr aber darunter, dass sich dieses heilige commitment nicht in Verkaufszahlen und Ruhm niederschlägt. Für den Carpenteresken Softfolk, den seine ätzende Ex-Freundin Jean (Carey Mulligan) zusammen mit ihrem weichgespülten Freund Jim (Justin Timberlake) macht, hat er nur Verachtung übrig, wie auch für die Fans, die den sanften Harmonien ungleich mehr abgewinnen können, als seinen rohen, introvertierten Interpretationen alter traditionals. Die anhaltende Erfolglosigkeit wird nicht besser dadurch, dass er überall mit seiner Vergangenheit als Teil eines Duos konfrontiert wird, dessen andere Hälfte sich einst von der Washington Bridge in den Selbstmord stürzte. In einem Akt der Verzweiflung macht sich Llewyn auf nach Chicago, um dort vor dem Produzenten Bud Grossman vorzusingen: Auch der weiß zu Llewyns Darbietung nicht mehr zu sagen, als dass mit ihm nicht viel Geld zu holen sei und er einen „vorzeigbareren“ Partner an seiner Seite bräuche. Frustriert und völlig pleite will Llewyn wieder auf einem Schiff anheuern wie sein Vater, doch auch das geht schief.

Die Coens setzen ihre Strategie fort, tief ambivalente Charaktere ins Zentrum ihrer Filme zu stellen. Llewyn Davis ist in vielerlei Hinsicht ein Kotzbrocken, wie der Dude ein Hängertyp, der sich aber anders als dieser nicht damit zufriedengeben mag, am Rande der Gesellschaft zu stehen. Kommerzkram ist seine Sache nicht, aber in der Kälte zu frieren, weil er sich keinen Mantel leisten kann, und von einer Couch zur nächste zu tingeln, verständlicherweise auch nicht. Leider geht ihm jeglicher Geschäftssinn völlig ab: Als er als Sessionmusiker bei der Aufnahme eines aus seiner Sicht albernen novelty songs mitwirkt, lässt er sich mit bar ausgezahlten 50 Dollar abspeisen, weil ihm für die Auszahlung der Royaltys ein Gewerkschaftsausweis fehlt. Der Film lässt den Ausgang offen, aber der Zuschauer ahnt trotzdem, dass ihn das später, wenn das alberne Liedchen zum Hit avanciert, noch fürchterlich ärgern und wahrscheinlich Tausende von Dollars kosten wird.

Mit der Verantwortung hat er es auch nicht so, weder für sich noch für andere: Ein Teil seiner kargen Erträge geht immer wieder für Abtreibungen drauf, die er seinen Freundinnen bezahlt, und die es sich dann doch anders überlegen. Als er von seinem Arzt erfährt, dass er Vater eines Kindes ist, das er noch nie gesehen hat, wird er kurz nachdenklich, aber ändern kann und will er sich nicht. Eine Katze, die er zunächst sehr fürsorglich mitnimmt, lässt er kurzerhand in einem liegengebliebenen Auto sitzen. Der Film endet mit einer Tirade, die er bei einer kleinen Talentveranstaltung auf eine alte Hippiedame niedergehen lässt. Er empfindet es als Affront, dass sie die selbe Bühne betreten darf, auf der auch er seine Lieder zu spielen pflegt. Er hat einfach ein unschlagbares Talent, sich in Situationen hineinzumanövrieren, in denen er sich dann mit großer Zuverlässigkeit wie ein Arschloch verhalten muss – und sich dafür dann noch mehr zu hassen.

Trotzdem ist er uns nicht unsympathisch. Wir erkennen sein Talent – und seine Musik ist ohne Frage besser als die dieser adrett frisierten Bürschchen, die vom Folktrend profitieren – und sehen, dass es nicht ausreichend gewürdigt wird. Er kämpft verbissen für seine Kunst, wünscht sich Anerkennung und ein wenigstens halbwegs sicheres Einkommen und wir verstehen, warum er nicht einfach nur einen billigen kleinen Hit schreiben will. Doch seine Weigerung, einen Kompromiss einzugehen, dient ihm auch als wunderbarer Vorwand, sich kein Stückchen weiterentwickeln zu müssen oder seine Verhaltensweisen und Methoden zu überdenken. Etwas nagt an ihm, dem er sich einfach nicht stellen will, warum auch immer. Und diese Verbitterung wird auch verhindern, dass andere Zugang zu seiner Musik finden. In sich gekehrt sitzt er auf der Bühne und brummelt seine düster-knarzigen Folktunes. Man weiß nicht, ob er wirklich ein Publikum braucht. Im Inneren von Llewyn Davis steckt nur noch mehr Llewyn Davis.

 

Das Original zum Film der Coens, das 1969 unter der Regie von Henry Hathaway entstand, ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil es John Wayne wenige Jahre vor seinem Tod endlich den Oscar bescherte, der nach rund 40 Jahren im Filmgeschäft längst überfällig war. Hathaways TRUE GRIT war sicherlich nicht Waynes bester Film – die Idee des New Hollywood war im Jahr zuvor unter anderem aus dem Grund geboren worden, um „Opas Kino“, wie es der 71 Jahre alte Hathaway verkörperte, abzulösen -, aber man ahnte wohl, dass es nicht mehr allzu viele Gelegenheiten geben würde, Wayne auszuzeichnen, und sein Rooster Cogburn in TRUE GRIT war eine jener selbstreflexiven Altersrollen, die auch heute noch gern ausgezeichnet werden. (Im Nachhinein hätte man vielleicht lieber auf Don Siegels THE SHOOTIST warten sollen, um Wayne die verdiente Würdigung zuteil werden zu lassen, aber man kann es sich halt nicht immer aussuchen – und Wayne war da auch bereits so stark vom Krebs gezeichnet, dass er von seinem Oscar nicht mehr viel gehabt hätte.) Ich mag Hathaways TRUE GRIT, weil ich mit ihm nostalgische Erinnerungen verbinde, aber es ist ein Film, der Ende der Sechzigerjahre hoffnungslos aus der Zeit gefallen war, ein bisschen hüftsteif und altmodisch, ganz so wie sein Held.

Im Werk der Coens ist TRUE GRIT sicherlich kein Fremdkörper, aber es handelt sich dennoch um einen auffallend klassischen Film: Erzählkino im besten Sinne, das ganz von der Wertschätzung seiner Macher für das amerikanischste aller Filmgenres lebt und aus seinen, sagen wir mal, gedrosselten künstlerischen Ambitionen keinen Hehl macht. Aber was heißt das schon, wenn die Coens hinter der Kamera stehen? Ihr TRUE GRIT ist so furztrocken wie Schießpulver, verliebt in die unwirtliche, aber majestätische Prärie, die wettergegerbten Gesichter seiner männlichen Protagonisten, ihre tabakverrauchten Stimmen und den spröden drawl, der ihnen so wunderbar gelassen von der Zunge rollt. Wichtiger als die Jagd auf den Mörder ist die Konfrontation der selbstbewussten, wohlartikuliert und bestimmt argumentierenden 14-jährigen Mattie (Hailee Steinfeld) und dem gammligen Veteran Cogburn (Jeff Bridges). Den „Biss“, der da eigentlich Bridges‘ Charkter zugeschrieben wird, ist ja vor allem die Eigenschaft, die die junge Mattie auszeichnet: In einer von erwachsenen Männern dominierten Welt tritt sie bedingungslos für ihre Interessen ein und Killern, Betrügern, Säufern und Strauchdieben auf die Füße – und triumphiert.

In Hathaways Film war der Charakter noch etwas weniger positiv gezeichnet worden: An Mut mangelte es Mattie auch dort nicht, aber es blieb trotzdem kein Zweifel daran, dass sie eigentlich keine Chance hatte. Gerettet werden muss sie am Ende auch in Coens Remake: Aber was bleibt ist nicht das Gefühl, dass der Wilde Westen doch nur etwas für harte Kerle ist, sondern dass der „true grit“, den Cogburn verkörpert, in Zukunft nicht mehr das Maß der Dinge sein wird. Am Ende will die mittlerweile erwachsene Mattie ihren einstigen Weggefährten wiedertreffen, auf einem Jahrmarkt, auf dem die alten Westernlegenden sich bestaunen lassen wie Zirkustiere, doch dort erfähr sie nur, dass Cogburn an auf läppische Art und Weise gestorben ist. Es bleibt der einarmigen Mattie vorbehalten, am Horizont zu verschwinden wie einst die Helden, nachdem sie den Tag gerettet hatten.Während Hathaway zur Zeit des Spätwesterns einen throwback inszenierte, einen Film, der noch einmal mit dem großen Schmelz der Klassiker gedreht war, reimaginieren die Coens den Stoff als Abgesang auf eine historische Epoche. Kritiker klagten, es handle sich nicht um einen „echten“ Coen-Film, aber das ist natürlich Quatsch: Bridges‘ Cogburn ist die alternde Westernvariante seines Lebowski, eine Episode um einen Erhängten ist ein weiterer, gelungener Beleg für den schwarzen Humor der Brüder, der Showdown wird wunderbar lässig hingeworfen, kurze angeteaserte Episoden und das Kommen und Gehen verschiedener Charaktere stärken den Eindruck, dass da eine ganze Welt im Hintergrund der Haupterzählung mitläuft. Den Coens ist mit TRUE GRIT ein wunderbarer, unprätentiöser Film gelungen(ihr kommerziell erfolgreichster überdies) und ein starker Western, dessen erzählerische Gelassenheit keine Schwäche, sondern Zeichen echter Meisterschaft ist.

Nach dem starbesetzten und auch sonst übers Ziel hinausgeschossenen BURN AFTER READING signalisiert A SERIOUS MAN schon mit dem aufgeräumten Plakatmotiv und einer „namenlosen“ Besetzungsliste eine Art Entschlackung. Giftstoffe loswerden, um zu einem besseren Körpergefühl und seelischer Ausgeglichenheit zurückzufinden: Das leistet auch dieser Film, der die Welt und das Leben zwar keineswegs durch die rosarote Brille des Optimisten sieht, aber eben auch nicht mit der abgezockten Süffisanz des Zynikers, die den Vorgänger kennzeichnete. Zum ersten Mal in ihrer langen Laufbahn befreien sich die Coens zudem vom Genre-Korsett und widmen sich dem „wahren Leben“ in einem Drama: A SERIOUS MAN ist THE MAN WHO WASN’T THERE abzüglich der Noir-Einflüsse. Ein Verbrechen kommt für seinen braven jüdischen Protagonisten, den Physik-Lehrer Larry Gopnik (Daniel Stuhlbarg), nicht in Frage, trotzdem muss er mit einem ganzen Berg über ihn hereinbrechender Katastrophen fertigwerden. Und sich die Frage beantworten, was der Sinn hinter all diesen Herausforderungen ist, mit denen das Leben ihn in kurzer Folge konfrontiert.

Larry Gopnik ist ein typischer Coen-Protagonist: durchschnittlich, ein bisschen langweilig. Im Unterschied zu Charakteren wie Jerry Lundegaard in FARGO oder Ed Crane in THE MAN WHO WASN’T THERE ist er aber ganz zufrieden mit seinem MIttelklasse-Leben in einer gesichtslosen Wohnsiedlung irgendwo im Minnesota der Sechzigerjahre. Alles ist in Ordnung, bis er eines Tages nach Hause kommt und von seiner Ehefrau Judith (Sari Lennick) mit dem Scheidungswunsch konfrontiert wird. Einen neuen hat sie auch schon, den gemeinsamen Freund und Witwer Sy Ableman (Fred Melamed), der Larry von nun an gegenübertritt wie ein verständnisvoller, immer etwas zu nah kommender Onkel. Außerdem hat Larry seinen Bruder Arthur (Richard Kind) an der Backe, der regelmäßig seinen Grützbeutel am Hals ausspülen muss, schnarcht und aufgrund seiner Spielsucht auch noch mit dem Gesetz in Konflikt kommt. Die Gehaltserhöhung scheint gefährdet, weil ein anonymer Briefeschreiber ihm vor dem Schulkommittee diffamiert, der Bestechungsversuch eines durchgefallenen Schülers zieht weitere Probleme nach sich. Hilfe sucht Larry bei den verschiedenen Rabbis der Gemeinde, doch deren Antworten werfen bestenfalls neue Fragen auf. Dann plötzlich lösen sich alle Schwierigkeiten eine nach dem anderen in Luft auf …

A SERIOUS MAN ist der „jüdische Film“ in der Filmografie der Coens: Er beginnt mit einem Märchenprolog, bei dem eine Frau einen alten Mann ersticht, weil sie ihn für einen „Dibbuk“, einen Wiedergänger, hält. Die Regisseure ziehen später keine klare Verbindung mehr zu dieser Erzählung: Es scheint mir darum zu gehen, wie man mit dem, was einem das Leben bereithält, umgeht, aber so ganz befriedigend finde ich diese Interpretation nicht. Gopnik jedenfalls sucht nach Antworten, warum sein Leben in solche Turbulenzen geraten ist: Weder verleugnet er sie (wie der Mann im Prolog) noch haut er drauf (wie die Frau). Und natürlich sucht er dazu den Rabbi auf. D. h., würde gern zu dem als weisem Ratgeber bekannten Rabbi seiner Gemeinde, aber bevor er dorthin kommt, muss er sich erst mit den zwei weniger gut beleumundeten Rabbis begnügen, die ihm auch nicht richtig helfen können. (Liege ich falsch oder erinnert mich das an die Türhüterparabel von Kafka?) A SERIOUS MAN ist der vielleicht am deutlichsten existenzialistische Film der Coens: Gopnik muss einfach hinnehmen, dass sich das Schicksal gegen ihn verschworen hat und weitermachen, um irgendwann zu triumphieren, wobei auch dieser „Triumph“ nur von kurzer Dauer ist und sein Glück gleichzeitig das Leid eines anderen beinhaltet. Es ist der unerwartete Tod seines Kontrahenten, der die Ehe mit seiner Gattin rettet. Die Coens treffen perfekt den Ton, Tragik und Komik reichen sich die Hand, sind nicht mehr sauber voneinander zu trennen und Michael Stuhlbarg verleiht dem gebeutelten Lehrer genau den richtigen Ausdruck zwischen Schock, Verzweiflung, Resignation, Unglauben und Wut. Ist das alles nur ein Traum? (Es gibt gleich mehrere Traumsequenzen, die damit enden, dass Gopnik schockiert aufwacht.) Was ihm widerfährt, ist genau in dem Maße idiotisch und absurd, dass es in dieser Ballung schon wieder glaubwürdig wirkt.

Ansprechen muss ich hier unbedingt einmal, wie subtil die Coens immer wieder kleine Echos aus ihren anderen Filmen einbauen. Ich halte es jedenfalls nicht für Zufall, dass der erste Rabbi ausgerechnet einen Parkplatz als Beispiel für die versteckte Schönheit des Lebens wählt, also jenen Ort, an dem auch Lundegaard in FARGO sein großes Glück aufhing und an dem Donny in THE BIG LEBOWSKI den Tod fand. Es würde sich garantiert lohnen, das Schaffen der beiden Filmemacher genau auf solche Echos zu durchsuchen. Selbst wenn man die ganz auffällige Zitate auslässt – die Anwaltskanzlei aus BURN AFTER READING taucht hier wieder auf -, sollte man auf eine ziemlich stattliche und aufschlussreiche Liste kommen.

 

Als ich damals die Pressevorführung von NO COUNTRY FOR OLD MEN verließ, war ich sprachlos. Es lag auch daran, dass mich das Ende des Films völlig auf dem falschen Fuß erwischt hatte, aber relativ schnell wurde meine Desorientierung von der Gewissheit abgelöst, etwas Großem beigewohnt zu haben. Eine Einschätzung, die ich später in die Behauptung kleidete, bei NO COUNTRY FOR OLD MEN handle es sich um den besten amerikanischen Film seit Peckinpahs BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA. Wobei „Amerikanischer Film“ hier nicht nur als Eingrenzung des Produktionslandes verstanden werden muss, sondern vor allem als Aussage darüber, in welchen kulturellen und motivischen Kontext  sich NO COUNTRY FOR OLD MEN eingliedert. Die mittlerweile dritte Sichtung hat daran nichts geändert, mich vielmehr darin bestätigt, dass ich mich für mein damaliges, ziemlich vollmundiges Urteil nicht schämen und es schon gar nicht revidieren muss. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist ein Meisterwerk, für mich der (vorläufige) Gipfelpunkt des Coen’schen Schaffens, der logische Endpunkt einer über 20 Jahre währenden Entwicklung, eine thematisch, atmosphärisch und philosophisch konsequente Fortsetzung von FARGO und THE MAN WHO WASN’T THERE.

In allen drei Filmen geht es darum, wie ganz normale Männer, die vom Schicksal nicht unbedingt begünstigt, aber ganz sicher auch nicht bestraft wurden, zu Kriminellen werden und damit alles aufs Spiel setzen, was sie haben. Mit ihrer im vollen Bewusstsein getroffenen Entscheidung riskieren sie nicht nur leichtfertig, fahrlässig und in maßloser Selbstüberschätzung das Leben von Menschen, die ihnen nahestehen, sie tun noch etwas anderes, weitreichenderes: Sie verlassen in gewisser Weise die menschliche Gesellschaft, der sie zuvor noch angehörten, drehen ihr den Rücken zu und leiten damit sowohl ihr eigenes Ende wie auch den totalen Zusammenbruch aller Humanität und Kausalität ein. Alle drei Filme handeln von Kriminalfällen, aber mehr als um Krimis oder Thriller handelt es sich im weitesten Sinne um Horrorfilme, in denen es um den Abstieg in den Schlund, um den Verlust von Menschlichkeit und Spiritualität geht.

Gegenüber den diesen vorangegangenen Titeln oder auch den „Zwischenwerken“ THE BIG LEBOWSKI und O BROTHER, WHERE ART THOU? geht dies in NO COUNTRY FOR OLD MEN einher mit einem auffallenden Verzicht auf den skurrilen, mal tiefschwarzen, mal eher cartoonesken Humor, mit einer Reduzierung des Tempos und der zunehmenden Schweigsamkeit bzw. Einsilbigkeit der Protagonisten. Aus NO COUNTRY FOR OLD MEN scheint sogar der Erzähler getilgt zu sein, der Film steht still, unverrückbar und massiv im Raum wie der schwarze Monolith in Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY. Tommy Lee Jones fungiert als Gesetzeshüter Ed Tom Bell ähnlich wie Sam Elliott in THE BIG LEBOWSKI als Anker für den Zuschauer, aber nie wendet er sich direkt an ihn, nie hat man das Gefühl, Bell wisse, dass ihm jemand zusieht und dies „seine“ Geschichte ist. Während Sam Elliotts Cowboy ein klassischer auktorialer, allwissender Erzähler ist, der den Dude besser kannte als der sich selbst (obwohl er ihm im Film nur ganz kurz begegnet),endet NO COUNTRY FOR OLD MEN mit dem am Tisch sitzenden Bell, der seiner Frau einen Traum erzählt und sich fragt, was er bedeuten soll.

Es ist nicht nur keine Welt für alte Männer, die die Coens zeigen: Niemand ist wirklich glücklich im Sinne von erfüllt, all treiben mehr oder minder ahnungslos durch Zeit und Raum, je weniger sie verstehen und mitbekommen, umso besser ergeht es ihnen. Aber das friedlich-rechtschaffene Passivdasein ist kein Garant für den Frieden, denn der Tod kann zu jeder Sekunde zuschlagen und er braucht dafür keinen Grund. Es ist wie der alte Ellis sagt: „This country’s hard on people. You can’t stop what’s coming. It ain’t all waiting on you. That’s vanity.“ Das Ende kommt in Gestalt des Killers Anton Chigurh (Javier Bardem), der die Frage von Leben und Tod von einem Münzwurf abhängig macht, einfach so, weil ihm danach ist. Er ist kein Sadist, kein Psychopath, der sich an der Furcht seiner Opfer ergötzt: Ob er jemanden lebendig oder tot zurücklässt, ist ihm völlig gleichgültig. Leben oder Tod, es ist eins. Diese Haltung – sie wirkt aufgrund der Distanz des Blicks zunächst zynisch, aber es geht den Coens nicht darum, dem Leben seinen Wert abzusprechen oder dem Menschen insgesamt ein schlechtes Zeugnis auszustellen, im Gegenteil – schlägt sich in der gesamten Gestaltung des Films nieder: Bildsprache, Settings, Musik, Schnitt, wie auch im gesamten Handlungsverlauf. Die Weite und Kargheit des Landes, die gnadenlos herunterbrennende Sonne steht den Charakteren schnonungslos gegenüber, die Farben sind ausgeblichen und flach, Roger Deakins fängt die Menschen oft als kleine Punkte in breiten Totalen ein, Carter Burwells Score atmet bestenfalls leise im Hintergrund. Der Schnitt schlägt einem mehr als einmal mit der flachen Hand ins Gesicht, schert sich nicht darum, den Rhythmus verlässlich aufrecht zu halten. Viel wurde über Billy Wilders berühmten Schnitt in DOUBLE INDEMNITY geschrieben, das filmische Äquivalent zu Theodor Fontanes sprechender Auslassung bei der Schlittenfahrt in „Effi Briest“: Die Schwarzblende der Coens, die hier aus einem lebenden Menschen eine Leiche macht, mag schöpferisch kein ganz so großer Wurf mehr sein, aber ihre Wirkung ist verheerend, der Gipfel eines Filmes, der keiner von außen auferlegten erzählerischen Moral, nur noch der seiner Welt folgt.

Und diese Welt nimmt ja noch nicht einmal Rücksicht auf den Tod selbst, der da kurz vor Schluss aus dem toten Winkel des Bildkaders auf die Hörner genommen wird. Man kann sich auf nichts verlassen, muss jederzeit mit allem rechnen, denn das Leben nimmt keine Rücksicht auf unsere Vorstellung einer runden Dramaturgie. In NO COUNTRY FOR OLD MEN wird viel und effektvoll geblutet und gestorben, aber auffallend viele Menschen erwischt es, wenn die Kamera nicht da ist. Llewelyn Moss (Josh Brolin) und seine Schwiegermutter (Beth Grant) sterben in einer Pause, bei Moss‘ Ehefrau Carla Jean (Kelly Macdonald) können wir nur Mutmaßungen anstehen. Andere wissen gar nicht, was da auf sie zukommt, sie werden von hinten überfallen oder haben keine Ahnung, dass sie ihrem Mörder gegenüberstehen, wieder anderen wird die Chance genommen, sich zu wehren. Chigurh tritt ihnen gegenüber, sie wissen, dass das Spiel aus ist, aber sie müssen erst noch darauf warten, dass er es beendet. Man kann Wells (Woody Harrelson) dabei zusehen wie die Erkenntnis sich ganz langsam in seinem Gesicht abzeichnet, wie er sich damit abfindet, dass sein Leben hier und jetzt an diesem Ort zu Ende ist.

Das Leben ist grausam, aber natürlich gibt es das Potenzial für die Schönheit. Man schaue sich die Ruhe und Vertrautheit der Ehe von Bell und seiner Frau (Tess Harper) an. Nicht immer haben wir Einfluss darauf, was passiert, aber wir tragen mit unseren Entscheidungen zum Verlauf bei. Moss trifft eine Entscheidung, das Geld an sich zu nehmen, dann die, an den Ort des Diebstahls zurückzukehren. Wells trifft die Entscheidung, Chigurh erneut gegenüberzutreten, nachdem er einmal die Erfahrung gemacht hat und mit dem Leben davon kam. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist tief existenzialistisch: Man muss sich der Absrdität des Lebens stellen, um es bewältigen zu können, man muss die Rückschläge nehmen. Der Versuch ihnen auszuweichen, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen, zieht unweigerlich Konsequenzen nach sich. Das muss man wissen. Moss wählt seinen Weg. Andere haben einfach nur das Pech, in seine und Chigurhs Geschichte hineinzustolpern. Ich glaube, die gaze Wahrheit liegt in dem Rätsel von Bells Schlussmonolog: Sein toter Vater reitet in einer eisigen, dunklen, schneeverwehten Nacht an ihm vorbei. Er trägt eine Fackel, wird ein Feuer machen und auf seinen Sohn warten, irgendwo da draußen. Zumindest ist es das, was Bell glaubt. Wir kennen den Weg nicht, den wir gehen, wir wissen nicht, was auf uns wartet. Wir können nur darauf hoffen, dass es unserer ist.

 

 

 

 

 

Gemeinsam mit dem Vorgänger INTOLERABLE CRUELTY gilt THE LADYKILLERS, das Remake der gleichnamigen (wunderbaren) britischen Ealing Comedy aus dem Jahr 1955 mit Alec Guinness, Peter Sellers und Herbert Lom, als Tiefpunkt der Coen-Filmografie. Genauer gesagt gibt es auf der sonst makellos weißen Weste überhaupt nur diese beiden Flecken (jedenfalls besagt das das etablierte Narrativ) und selbst diese beiden Filme sind keineswegs richtig schlecht. Aber irgendwas ist bei beiden schief gegangen und ich weiß nicht genau was. Bei INTOLERABLE CRUELTY konnte man zugunsten der Coens noch ins Feld führen, dass der Film nur eine Auftragsarbeit war, das Script ursprünglich nicht von ihnen stammte. Gut, als Remake entspringt auch THE LADYKILLERS nicht zu 100 Prozent dem Hirn der Brüder, aber nichtsdestotrotz ist es ihr Film, was die Zerfahrenheit der ganzen Unternehmung umso rätselhafter macht.

Bei der gottesfürchtigen, resoluten afroamerikanischen Witwe Marva Munson (Irma P. Hall) mietet sich der vornehme Altphilologe und Poe-Verehrer Professor Dorr (Tom Hanks) ein. Besonderes Interesse zeigt er am Keller der alten Dame: Hier möchte er mit seinen „Musikerfreunden“ Pancake (J. K. Simmons), Gawain (Marlon Wayans), dem „General“ (Tzi Ma) und Lump (Ryan Hurst) Renaissance-Musik proben. Behauptet er zumindest, denn eigentlich hat er kriminelle Pläne: Vom Keller aus möchte er einen Tunnel in den Tresorraum eines Casinos graben …

Das Schwarzweiß-Original war eine dunkel-makabre Komödie, in der die von Gier getriebenen Schurken schließlich an ihrer Missgunst und einer alten Frau scheitern. Die Coens verlegen die Handlung von einer dunklen Arbeitersiedlung in London an den Mississippi, der in märchenhaft überhöhten Bildern abgelichtet wird, aus den Fünfzigerjahren in eine Gegenwart, in der Tom Hanks‘ Hauptfigur mit ihren Umgangsformen, ihrer Akademikersprache, ihrer Kleidung und ihrer Vorliebe für Poesie ein hoffnungsloser Anachronismus ist. Der Kontrast zu Marlon Wayans afroamerikanischem Gangsta könnte kaum größer sein. Für mich das größte Problem an dem Film: Ich habe keine echte Rezeptionshaltung zu dem Film gefunden. In was für einer Welt soll THE LADYKILLERS spielen? Ist er in unserer Welt angesiedelt, die nur etwas stilisiert wird? Dann kann ich Professor Dorr nicht akzeptieren, vor allem nicht als Kopf einer Räuberbande. Spielt er in einer Fantasiewelt? Dann frage ich mich, warum nicht alle Parts die Art von Überhöhung erfahren haben, die die Coes dem Protagonisten haben zukommen lassen. Märchen, Pastiche, Period Piece und „Gegenwartsfilm“: THE LADYKILLER ist irgendwie alles, aber nichts davon so richtig. Er zeigt „typisch“ Coen’sche Elemente, vielleicht mehr als der Vorgängerfilm, macht gerade in seinen allesamt fehlgezündeten Gags aber einen extrem runtergedooften Eindruck. Ich räume ein, dass das von der deutschen Synchro noch verstärkt wird, denn die tut sich gerade mit Afroamerikanern immens schwer. Wann immer Marlon Wayans den Mund aufmacht, wird es schmerzhaft. Und welche Funktion der Charakter des verblödeten Footballers Lump eigentlich haben soll, der den ganzen Film über nur mit offenem Mund dasteht, ist mir auch nicht aufgegangen.

Ich finde THE LADYKILLERS nicht richtig schlecht: Es gibt einige interessante Ansätze, die ich erkennen kann, wenn ich die Synchro ausblende, aber sie addieren sich nicht zu einem befriedigenden, sinnstiftenden Ganzen. Die Fotografie von Roger Deakins ist wie immer sehr stimmungsvoll, das Aufeinandertreffen von Hanks und der strengen alten Dame hätte in einem anderen Film ein schönes Zentrum abgegeben. Aber hier geht einfach nichts so recht zusammen. Ich habe ehrlich gesagt keine Ahnung, was die Coens eigentlich erzählen wollten, was sie an der Geschichte reizte, was sie meinten, dass ihr Film dem Original zufügen solle oder könne. Ich verstehe den Film nicht, er lässt mich mit einem großen Fragezeichen über dem Kopf zurück. Und ja, irgendwas an ihm stößt mich ab. Aber benennen kann ich das nicht. THE LADYKILLERS mag weniger kompromittiert sein als INTOLERABLE CRUELTY, aber das macht ihn nicht wirklich besser. Eigentlich sogar im Gegenteil.

Aber wenn die Brüder ihn machen mussten, um danach den überwältigenden NO COUNTRY FOR OLD MEN drehen zu können, soll mir das recht sein.

Machen wir es kurz: INTOLERABLE CRUELTY ist der zehnte Film und die erste Hollywood-Auftragsarbeit der Coens. Das Drehbuch von Robert Ramsey und Matthew Stone wurde von den Coens fertig gestellt und kursierte dann mehrere Jahre durch Hollywood, wo es unter anderem von Ron Howard und Jonathan Demme adaptiert werden sollte, bevor es schließlich wieder bei den Coens landete, deren teuerste Produktion der Film wurde.

Man kann die Handschrift der Brüder herauslesen, am meisten in den rasanten, von der Screwball-Komödie beeinflussten Dialogschlachten, aber auch in der generell eher desillusionierten Haltung zu Liebe und Ehe, doch am Schluss wirkt der ganze Film vor allem schrecklich kompromittiert. Die Idee, einen zynischen Scheidungsanwalt die Liebe finden und gegen jede Vernunft eine notorische Heiratsschwindlerin ehelichen zu lassen, ist eigentlich sehr schön und George Clooney und Catherine Zeta-Jones sind zumindest auf dem Papier die Idealbesetzung für den Stoff. Aber dann ist alles eine ganze Nummer flacher und platter, als es in einem „echten“ Film der beiden wohl gewesen wäre. Der Funke springt einfach nicht recht über, vieles bleibt in Ansätzen stecken, der Film versagt dabei, seine Charaktere glaubwürdig zu gestalten und die zynischen Impulse der Coens mit der romantischen Botschaft zu versöhnen. Es gibt keinen richtigen Flow und es fehlt der Rhythmus, der bei einer solchen Komödie absolut entscheidend ist. Eine klischeehafte und schmerzhaft peiliche Szene wie jene, in der Clooneys erfolgreicher Anwalt Massey bei einem Kongress von Scheidungsanwälten statt einer Eröffnungsrede ein flammendes Plädoyer auf die Kraft der Liebe hält und nach verhaltenem Applaus schließlich der ganze Saal in stehende Ovationen ausbricht, kann unmöglich auf dem Mist der Coens gewachsen sein. Und auch die Gastauftritte von Geoffrey Rush und Cedric the Entertainer haben etwas unangenehm Marktschreierisches, das die Brüder sonst immer sehr geschickt vermieden haben.

Ich mochte INTOLERABLE CRUELTY damals tatsächlich ganz gern und frage mich heute, was ich wohl an dem Film gefunden habe. Sicher, er ist immer noch besser als 95 Prozent der RomComs, allein die Fotografie vonRoger Deakins hebt ihn schon über den Durchschnitt, aber im direkten Vergleich mit dem sonstigen Output der Coens treten seine Mängel gnadenlos hervor. Schade, denn ich glaube, das hier definitiv mehr drin gewesen wäre. So bleibt es eben eine zu vernachlässigende Auftragsarbeit, die nicht ganz und gar missraten ist und die man daher ganz gut ignorieren kann.

 

THE MAN WHO WASN’T THERE war der dritte Coen-Film in Serie, den ich damals im Kino gesehen habe. Die Erinnerungen sind verblasst, ich weiß aber noch, dass ich während meines Studiums allein im Metropol in Düsseldorf saß und nach dem Film den Eindruck hatte, ein ungewöhnliches, eher experimentelles, enigmatisches, vielleicht gar avantgardistisches Nebenwerk der Brüder gesehen zu haben. Das kann ich zwar heute, nach dem ersten Wiedersehen seit damals so nicht bestätigen, wohl aber lässt sich konstatieren, dass THE MAN WHO WASN’T THERE die dunkle Tragik, bleischwere Traurigkeit und grimme Grausamkeit, die in den Filmen der Coens meist mit einer dicken Schicht absurden, comichaften Humors bedeckt ist, ganz offen zu Tage trägt. Die Brüder sind hier dank der wunderschönen Schwarzweißfotografie ihres Stamm-Kameramanns Roger Deakins ganz nah dran am „echten“ Noir, dessen existenzialistische Dimension sie ungefiltert durchbluten lassen (THE MAN WHO WASN’T THERE gilt als lose Adaption von Camus‘ berühmtem Roman „Der Fremde“). Es ist der erste Film von ihnen, der wrklich in alles umfassender Schwärze endet. Dass der Protagonist, sie mit offenen Armen empfängt, macht es nicht besser. Im Gegenteil.

Ed Crane (Billy Bob Thornton) ist Barbier im Geschäft seines geschwätzigen Schwagers (Michael Badalucco). Zu Hause empfängt ihn seine Frau Doris (Frances McDormand): Die Ehe „funktioniert“, aber Liebe oder Leidenschaft gibt es nicht zwischen den beiden. Dafür läuft es umso besser mit ihrem Chef Big Dave Brewster (James Gandolfini), der ein großes Kaufhaus leitet, das wiederum seiner Gattin gehört. Ed sieht in der Affäre seine große Chance, etwas aus seinem Leben zu machen, aus der Alltagsödnis auszubrechen. Er schreibt einen Erpresserbrief und fordert 10.000 Dollar von Brewster, die er in das Dry-Cleaning-Geschäft des ekligen Creighton Tolliver (Jon Polito) investieren will. Die Geldübergabe klappt, aber dann kommt Brewster Ed auf die Schliche, stellt ihn zur Rede und stirbt bei der folgenden Auseinandersetzung. Wenig später stehen zwei Polizisten bei Ed im Barbershop: Sie erklären ihm, dass Doris wegen Mordverdacht verhaftet wurde …

Wenn THE MAN WHO WASN’T THERE ein Noir aus den Vierzigerjahren wäre, würde die Thornton-Rolle vielleicht von Fred McMurray gespielt werden: ein nicht unsympathischer oder unattraktiver, aber eben ein eher durchschnittlicher, ein bisschen langweiliger Typ. Ed Cranes herausstechendste Eigenschaft ist seine Einsilbigkeit: Zweimal beschwert er sich darüber, dass Arbeitskollegen zu viel reden, ebenso oft gesteht er, dass er nicht gerade zum Entertainer geboren sei, auf die Frage, was seine Frau an ihm am meisten schätze, antwortet sie einst, dass er nicht viel rede. Er ist nicht dumm, im Gegenteil sieht man ihm an, dass ihm ständig tausende von Gedanken durch den Kopf schießen, er seine Umwelt ganz genau beobachtet. Manchmal durchzuckt ein Blitzen seine Augen und man vermutet, wie ihm eine perfide Boshaftigkeit eingefallen ist, die er wie alles andere auch für sich behält. Als er seinen Gedanken einmal völlig gegen seine Gewohnheit freien Lauf lässt, sagt er etwas sehr bizarres über unsere Haare, wie sie immer weiterwachsen wie etwas lebendiges, wir sie aber einfach abschneiden und wegwerfen. Sein Schwager reagiert verständlicherweise verstört. Aber da ist Ed bereits zum Erpresser und Mörder geworden.

Ed ist das Paradebeispiel des passiven, unmotivierten und ambitionslosen sad sacks, der eines Tages aufwacht, feststellt, dass er sich vom Leben in eine Sackgasse hat treiben lassen, und daraufhin zum ersten Mal die Initiative ergreift: Weil aber die Kraft für den langen Weg zurück längst nicht mehr reicht, muss natürlich eine bequeme Abkürzung genommen werden, die alles gnadenlos verschärft. Crane ist ein Feigling wie Lundegaard oder Lebowski, kein per se böser Mensch, aber einer, der für sich immer einen Sonderweg in Anspruch nimmt und in dem Moment, in dem er mit dem Rücken zur Wand steht, zu allem fähig ist (bei Lebowski ist das ein bisschen anders, aber der würde sich von seinem feinen Freund Walter zu jeder Schweinerei überreden lassen, bloß um nicht die „Linie im Sand“ ziehen zu müssen). Bei den Coens schlägt das Leben aber meist mit äußerster Perfidie zurück: Die Verkettung der Umstände, die Crane dann schließlich über Umwege doch noch auf den elektrischen Stuhl bringt, für einen Mord, den er nicht begangen hat, lässt auf einen ausgesprochen schadenfrohen Weltgeist schließen. Und fungiert als weiterer Beleg für die überbordende Fantasie der Coens, denen es wieder einmal gelungen ist, einen kunstvollen Noir-Plot zu entwickeln, der sich mit all seinen Exkursen wunderbar organisch anfühlt (und Tony Shaloub zum zweiten Mal nach BARTON FINK eine Spitzenrolle auf den Leib schreibt). Eine kurze, aus dem Rahmen fallende Episode über eine alien abduction, kommt völlig unerwartet, wird aber zu so etwas wie einem Leitmotiv, mit dem Bild einer sich drehenden Untertasse, das sich dann in einer fliegenden Radkappe spiegelt (und steht wieder im Einklang mit dem Brauch der Coens, US-Mythen aufzugreifen, so ihre Filmwelten zu authentifizieren und den Anspruch anzumelden, sich selbst in diesen Mythenschatz einzuschreiben). Das Leben geht seltsame Wege, nicht alle Kausalzusammenhänge lassen sich am Ende befriedigend entschlüsseln. Ed Crane ist fast zufrieden, als er hingerichtet wird. Immerhin hatte er eine gute Story zu erzählen (mit der ein oder anderen Länge, er wird schließlich pro Wort bezahlt).

Auch dieser Film der Coens wurde wieder ausgesprochen positiv aufgenommen – sogar vom Publikum, was ich schon etwas überraschend finde -, bedeutet aber auch so etwas wie eine Zäsur. Dem grimmigsten, düstersten Film der Brüder folgten mit INTOLERABLE CRUELTY und THE LADYKILLERS die beiden wahrscheinlich kommerziellsten (zumindest bis TRUE GRIT). Viele würden die beiden Genannten wahrscheinlich als Schwachstelle bewerten, THE LADYKILLERS erhielt, wenn ich das richtig erinnere, durchweg schlechte Kritiken und gilt allgemein als Fleck auf der weißen Weste: Ich mochte zumindest ersteren damas sehr gern und bin auf das Wiedersehen wie auch die Erstsichtung des Remakes des britischen Klassikers sehr gespannt. Festzuhalten bleibt, dass die Coens dem Noir mit THE MAN WHO WASN’T THERE ein wunderschönes Denkmal gesetzt und ihren vielleicht „reinsten“ Film gedreht haben.

Wie passend, dass ich in meinem Text zu THE BIG LEBOWSKI  die These aufstellte, die Filmografie der Coens ließe sich wie eine Reise durch die amerikanische Nation und Geschichte lesen. Zwar kannte ich O BROTHER, WHERE ART THOU! schon, aber wie passend diese Theorie zu diesem Zeitpunkt meiner Werkschau war, war mir dennoch nicht bewusst. O BROTHER mutet nun fast wie der nachgereichte Beweis an, nicht nur, weil sich die Brüder mit ihrem im Bundesstaat Mississippi der Depressionszeit einer neuen Landschaft widmen und die Volksmusik jener Region und Zeit eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch weil sie sich an Homers „Odyssee“ und damit der wahrscheinlich berühmtesten Reiseerzählung der Menschheitsgeschichte orientieren. Der achte Film der Brüder setzt den ziemlich unfassbaren Run fort, den sie bis zu diesem Zeitpunkt absolviert haben, und dass ich ihn ein wenig schwächer finde als die Vorgänger, oder vielmehr nicht so zwingend wie THE BIG LEBOWSKI oder FARGO, ist lediglich Geschmackssache und soll hier nicht weiter thematisiert werden. Schon durch die Kluft zwischen dem Betrachterhorizont und der Zeit, in der der Film spielt, kommt man nicht so nah ran wie bei den genannten Titeln und die enorme Künstlichkeit trägt auch noch einmal ihren Teil dazu bei, den Betrachter weiter vom Geschehen zu distanzieren. O BROTHER, WHERE ART THOU? ist ein Märchen, dessen Humor wieder mehr an den cartoonesken Overdrive von RAISING ARIZONA und THE HUDSUCKER PROXY anknüpft. Vor allem George Clooney agiert als Gentleman-Ganove Ulysses Everett McGill mit weit aufgerissenen Augen, spitzbübisch-verschlagenem Lächeln, akkurat geschnittenem Schnäuz, Dapper-Dan-Pomadenfrisur und Haarnetz („My hair!“) wie eine Comictrickfigur und drückt dem Film damit seinen Stempel auf.

Die Coens begleiten die drei Knastfreunde Ulysses, Pete (John Turturro) und Delmar (Tim Blake Nelson) auf ihrer Flucht aus der Zwangsarbeit durch den Bundesstaat Mississippi. Ziel ihrer Reise ist ein Schatz, den Ulysses vor seiner Inhaftierung versteckt hat, doch die Zeit drängt, denn das Tal, wo er vergraben liegt, soll geflutet werden. Unterwegs treffen sie den Bluesgitarristen Tommy Johnson (Chris Thomas King), der seine Seele an einer einsamen Wegkreuzung an den Teufel verkauft hat, um das Gitarrespiel zu erlernen, sie nehmen als „Soggy Bottom Boys“ eine Single auf, die die Nation ohne ihr Wissen im Sturm erobert, lernen den berühmten Bankräuber George „Babyface“ Nelson (Michael Badalucco) kennen und begleiten ihn bei einem seiner Überfälle, werden von Sirenen verführt und von einem Zyklopen (John Goodman) angegriffen, legen sich mit dem Ku-Klux Klan an, enttarnen den Favoriten für das Amt des Gouverneurs Homer Stokes (Wayne Duvall) als Rassisten und verhelfen dem eigentlich abgeschlagenen Pappy O’Daniel (Charles Durning) zum Sieg. Am Ende entpuppt sich die Schatzsuche als Finte Ulysses‘, der eigentlich nur die Hochzeit seiner Ex-Frau (Holly Hunter) verhindern wollte, und Hilfe beim Ausbruch brauchte.

Die Coens tauchen tief ein in den amerikanischen Mythenschatz, vermischen geschichtlich verifizierte Daten mit Legenden, weben nicht nur ein dichtes Netz aus Bezügen, Verweisen und Zitaten, nein, sie knüpfen geradezu einen opulenten Wandteppich, dessen reiche Motivwelt das kollektive mythologische Gedächtnis der USA abbildet, gleichzeitig wie eine Landkarte wirkt und so daran erinnert, wie eng das Geschichtenerzählen, Erinnerung und Geschichtsschreibung und Fortschritt miteinander verbunden sind. Die Bilder strahlen in monochromen Grün- Braun- und Gelbtönen, die ein wenig an vergilbte Fotos erinnern, aber sie verblassen dadurch nicht, vielmehr werden sie selbst mit einer Patina belegt, die die Unterschiede zwischen dem Faktischen und dem mythisch Überhöhten verwischt. In O BROTHER, WHERE ART THOU? wird das alles eins: In der Zeit der Depression fliehen die drei Protagonisten aus ihrer Chain Gang, die alte Kirchenlieder singt, während sie auf Steinbrocken eindrischt, und lassen sich von einem blinden Fährmann auf einer Draisine mitnehmen. Wir erleben die Geburt des Blues aus dem Geist des Doktor Faust – eine kurze Verbeugung vor Robert Johnson, der den Schmerz der Besitzlosen in rohe, klagende Klänge übersetzte, die ohne den Ort und die Zeit ihrer Entstehung kaum vorstellbar sind und dennoch klingen, als seien sie in grauer Vorzeit im Tiefsten Inneren der Erde entstanden -, dann fegt der Bankräuber George Nelson wie ein Wirbelsturm durch den Film, erinnert an den Aufruhr, den er und seine kriminellen Kollegen damals hinterließen, bevor sie für immer verschwanden. Auch der Kampf der Politiker Stokes und O’Daniel basiert auf lokaler Geschichte und wie schon in THE BIG LEBOWSKI weiß man am Ende nicht so genau, ob die Kraft der Musik der Soggy Bottom Boys wirklich etwas Gutes hervorgebracht hat. Ja, der kreischende Rassist Stokes ist entblößt, aber ist der machtgeile Selbstpromoter O’Daniel wirklich besser? Müssen wir in ihm nicht einen Vorläufer der geisttötenden Profiteure sehen, die der Neoliberalismus in zuverlässiger Folge ausspuckt? Spült die große Sintflut am Ende nicht auch die oft grausame, aber dennoch kindliche Unschuld fort, in der das Land vor sich hindämmerte? Steht mit dem erfolgreichen Schulterschluss von Politik und Pop nicht auch das Ende der aus purer Lust geborenen Volksmusik an, die den Film akustisch so reich macht?

Wie immer bei den Coens stehen Tragik und Glück dicht beieinander, sind sie ineinander verschachtelt wie Geschichten und Botschaften. Ulysses hat seine Frau zurück, aber nicht den Ring, auf dessen Rückgewinnung sie besteht, um die Rechtmäßigkeit ihrer Ehe zu akzeptieren. Nur liegt der auf dem Grund eines riesigen Sees. Die Suche wird weitergehen, der Teppich wird weiter geknüpft. Jetzt, hier und für immer.

 

 

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.