Mit ‘Johannes Mario Simmel’ getaggte Beiträge

bitte-lasst-die-blumen-lebenKlausjürgen Wussow als schwerreicher französischer Top-Anwalt Charles Duhamel mit mondänem, akkurat geschnittenem Oberlippenbärtchen und Halstuch unter dem Hemd. Hannelore Elsner als seine ihre Enttäuschung über die vergeigte Schauspielkarriere im Suff ertränkende Gattin Yvonne. Ein unbemerkt überlebter Flugzeugabsturz als Weg, ein ganz neues Leben zu beginnen. Gerd Böckmann als Duhamels Kollege und Freund Balmont, der sich später natürlich als Schurke erweist. Birgit Doll als brave Hamburger Buchhändlerin Andrea Rosner, die Migrantenkindern Märchen vorliest und die triste Welt ein bisschen besser macht. Radost Bokel als ihre Tochter Patty, die mit vorsintflutlicher Beinschiene und demütigem Kulleraugenlächeln geduldig auf die teure Operation in Boston, Masschusetts wartet, nach der sie endlich wieder gehen können soll. Hans Christian Blech als fürsorglicher Opa Langenau, der Mama und Tochter gegen das Vorhaben eines kriminellen Immobilienhais schützt. Schließlich Rainer Basedow als besagter Schurke, der das Buchhandlungs- und Migrantenkinder-Glück mit seinen bösen Plänen zunichte machen will, aber die Rechnung ohne den Wussow gemacht hat. Simmel als lieber Gott, der die Schicksalsschläge gleich kübelweise über seine Abziehfiguren ausgießt, und Duccio Tessari als bemitleidenswerter Regisseur, der keine Chance hat, sich gegen den Achtzigerjahre-Schmalz und -Schmelz entscheidend durchzusetzen. Der Zuschauer – Leidensfähigkeit und Humor vorausgesetzt – immerhin als Gewinner der Herzen: Wer diesen Film mit intaktem Gemüt übersteht, braucht nichts mehr zu fürchten.

Mit BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN setzte Luggi Waldleitner seine Reihe von Simmel-Verfilmungen rund zehn Jahre nach BIS ZUR BITTEREN NEIGE fort. In der Zwischenzeit hatte Eichinger Roland Klicks LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN produziert, einige weitere Simmel-Romane waren fürs Fernsehen und das Kino adaptiert worden (darunter DIE WILDEN FÜNFZIGER von Peter Zadek, für den ursprünglich Rainer Werner Fassinder das Drehbuch geschrieben hatte). Waren Waldleitners Simmel-Filme zuvor for better or worse wie aus einem Guss gewesen (selbst Klicks Film fügte sich ästhetisch in den homogenen Korpus ein), sieht man BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun das nicht mehr ganz so neue Jahrzehnt an. Der graue Schleier, den RAF-Terror, Ölkrise und Vietnamkrieg sowie der immer noch nicht ganz verwehte Nazi-Dunst in den Siebzigern über die Bundesrepublik gelegt hatten, ist in Tessaris Film einem geschichtsfremden Materialismus, einem weitestgehend apolitischen Weltschmerz und hoffnungsloser Sentimentalität gewichen. Die Vision, die Waldleitner und Alfred Vohrer da auf Zelluloid gebannt hatten, war durchaus abscheulich und abstoßend, aber sie ließ sich immerhin noch als künstlerische Reflexion sowohl der „bleiernen Zeit“ als auch der Simmel-Prosa verstehen. BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN nun verhält sich überhaupt nicht mehr zu Welt, vielmehr kommt in ihm eine naive Fluchtmentalität zum Vorschein, für die schleimtriefender Eskapismus und hoffnungslose Gefühlsduselei ideale Ausdrucksformen sind.

Der Anwalt Duhamel hat keinen Bock mehr auf sein nervtötendes Eheweib, aber auch keinen auf den ganzen Scheidungsstress (selbstgerechtes Arschloch, das er ist, gibt er sich natürlich selbst die Schuld für die Sucht seiner Frau), also nutzt er die sich wie ein Wink des Himmels mit dem Zaunpfahl bietende Gelegenheit, mit seinem beiseite geschafften Vermögen eine neue Existenz aufzubauen. Wussow, in dessen großonkelhaft-selbstzufriedene Visage man den ganzen Film über einen großen Pott extraheißen Kaffee Hag schütten will, legt seinen Staranwalt indes nicht als egoistischen Feigling an, sondern als tragisches Opfer besonders gemeiner Umstände, dem man den konfliktscheuen Ausweg von Herzen gönnen soll. Und damit er in seiner erstaunlich schnell entbrannten neuen Leidenschaft für die Buchhändlerin Andrea nicht allzu herzlos und notgeil aussieht – er eröffnet ihr in einem Anflug von herrschsüchtiger Romantik gleich beim ersten längeren Date, dass er fortan „jede Nacht“ mit ihr zu verbringen gedenke –, wird aus dem verglichen mit seiner Yvonne nur wenig glamourösen Mauerblümchen eine wahre Heilige mit Märtyrerqualitäten, gegen die sich Jeanne D’Arc und Mutter Theresa ausnehmen wie hedonistische Partyluder. Man kann es kaum glauben, auf welch billige und vor allem vorhersehbare Art und Weise man als Zuschauer manipuliert wird: Da gibt es eine Sequenz, in der die Migrantenkinder, denen Andrea deutsche Märchen vorzulesen pflegte, nacheinander mit entrücktem Lächeln ihren Laden betreten und ihr jeweils aus Dankbarkeit eine Topfpflanze überreichen. Tessari quittiert diesen geschmacklichen Terroranschlag zu allem Überfluss mit Gegenschnitten auf die gerührt grienenden Gesichter von Wussow, Blech und Bokel. Letztere wird von Tessari instrumentalisiert, dass es fast einem Fall von Kindesmissbrauch gleichkommt. Ihre Patty könnte jeden Kinderhasser zum Großfamilienvater konvertieren, wie sie da den ganzen Film über genügsam auf ihrer Treppenstufe sitzt, ohne einen Mucks zu machen, oder mit ihrer verstörend hässlichen Clownspuppe im Bett liegt und goldig-naive Kinderfragen stellt. Am Ende, als die grundgute Andrea vom Herrgott abberufen wurde, und der traurig wie ein Hund aus der Wäsche guckende Duhamel in ihrer Buchhandlung den alten Zeiten nachhängt, macht der Auftritt der nun gesundeten Patty alles wieder gut. Illuminiert wie ein Engel tritt sie im Schulmädchenkostüm (ohne Schiene) in das staubige Etablissement und zaubert sofort ein güldenes Licht in die Tristesse und ein glückliches Lächeln auf des Anwalts Gesicht. Die Gedanken, die mir durch den Kopf zuckten, sind nicht druckreif, aber sie kommen angesichts der durch und durch asexuellen, aspirituellen, anti-intellektuellen Atmosphäre des Films sicher nicht von ungefähr. Man sagt den Achtzigerjahren nach, ein steriles Plastikjahrzehnt gewesen zu sein: BITTE LASST DIE BLUMEN LEBEN dient als Beleg dafür, beweist aber gleichzeitig, dass unter der polierten Oberfläche immer noch derselbe Ranz wie zuvor verborgen ist. Es ist ein unerträglicher Film, der einen mit seinen klebrigen Fingern zu sich hinabziehen will, der aber – wie der böse Onkel mit den Gummibärchen – mit seinem Mundgeruch und den Spermaflecken auf der Hose niemanden täuschen kann. Ein durch und durch faszinierendes Machwerk, über dessen Dreistigkeit und Impertinenz ich mehr als einmal laut gelacht habe. Und der Titelsong von Frank Duval schlägt dem Fass endgültig den Boden aus.

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liebvaterlandWestberlin, 1964: Der Unternehmer Fanzelau (Georg Marischka) schleust durch einen Tunnel Fachkräfte aus dem Osten in den Westen und verdient sich damit eine goldene Nase. Das DDR-Regime bekommt jedoch Wind davon und schickt den kriminellen Bruno (Heinz Domez) nach „drüben“, um Fanzelau zu entführen. In Wahrheit verfolgt Bruno einen eigenen Plan: Er will sich im Westen eine neue Existenz aufbauen und berichtet deshalb dem Kriminalbeamten Prangel (Günter Pfitzmann) von seinem Auftrag. Um die Drahtzieher hinter der Entführung zu enttarnen, soll Bruno mit seinem Freund und Partner Knarge (Rolf Zacher) zunächst alles wie geplant durchführen …

Es ist keine ganz große Überraschung, dass die beste Simmel-Verfilmung von Roland Klick stammt und überdies nicht on Luggi Waldleitner, sondern von Bernd Eichinger produziert wurde. Der melodramatische Mief und die chloroformierte Bräsigkeit, die Filme wie DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND, ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER oder GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN zu solch schwer verdaulichen – aber natürlich trotzdem ziemlich interessanten und vor allem unverwechselbaren – Psychokampfstoffen machte, ist in VATERLAND wenn schon nicht gänzlich abwesend, so doch in verträgliche Bahnen gelenkt. Gleiches gilt für den Simmel’schen selbstmitleidigen Defätismus, der einen zuvor stets fragen ließ, warum sich seine Figuren nicht schon nach zehn Minuten in den Massenselbstmord stürzten und dem Treiben ein gnädiges Ende bereiteten. In diesem Politthriller, in dem der kleine Taugenichts Bruno zwischen den Fronten von Ost und West gnadenlos aufgerieben wird, weiß man indessen, wie man ihn einzuordnen hat: Das Individuum ist nichts wert, jeder Glaube daran, dem System ein Schnippchen schlagen zu können, naive Träumerei. Am Ende nutzen die Medien die publikumswirksame Story vom Kriminellen, der sich gegen den kommunistischen Feind auflehnt und dabei noch die Geliebte verliert, für eine schöne Titelseite, doch haben sie kein Problem damit, ihren „Helden“ damit gleichzeitig dem Gesetzes zu überantworten. Statt Freiheit und Wohlstand wandert Bruno für zehn Jahre in den Bau, für einen Bruch, der eigentlich längst vergessen war.

Klick verbindet den Berliner Lokal- und Zeitkolorit – obwohl LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN im Jahr 1964 spielen soll, erkennt man doch überdeutlich die depressiven Siebziger in ihm – mit Anleihen aus dem Gangsterfilm: Wenn der gutgläubige Bruno meint, die Geheimdienste gegeneinander ausspielen zu können, voller Selbstsicherheit die ersten großen Scheine gegen einen feinen Zwirn eintauscht, fühlt man sich in die amerikanischen Schwarzweiß-Klassiker der Dreißigerjahre versetzt, an die Geschichten vom schnellen Aufstieg und tiefen Fall seiner Antihelden erinnert. So schafft es Klick die Holzhammer-Gesellschafts- und -Politkritik Simmels mit altbekannten Genrefilmelementen gewissermaßen aufzufangen und abzufedern. Mehr als eine klischeehafte Auseinandersetzung mit Kaltem Krieg und der Situation im geteilten Berlin wird LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN zum genuin deutschen Crime-Drama vor historischem Hintergrund. Die abgerissenen Häuser Berlins, seine schäbigen, verrauchten Pinten und Nachtlokale, die Menschen mit den fahlen Gesichtern, grauen Mänteln und der berühmten Schnodderschnauze geben ein wunderbares Ambiente für eine Geschichte ab, in der alle auf eigene Rechnung arbeiten und so erst den Status quo zementieren. LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN ist nicht weniger deprimierend als andere Simmelfilme, aber das Herz ist ihm noch nicht ganz erkaltet. Er hat einen Bruno, mit dem wir mitfühlen können.

Die große Zeit von Paul Jordan (Maurice Ronet) liegt 15 Jahre zurück. Damals verzauberte er das Publikum als gut aussehender Liebhaber in Leinwandromanzen und Musicals, nun lebt er vom Geld seiner Gattin Joan (Suzy Kendall), hat eine Affäre mit seiner Stieftochter Shirley (Susanne Uhlen), pflegt Depressionen und Alkoholsucht. Ein Comeback wäre genau das, was er braucht, aber man macht ihm wenig Hoffnung. Das Filmgeschäft hat sich verändert, und Jordans einstige Erfolge interessieren niemanden mehr. Doch dann gibt es tatsächlich ein Angebot: Unter der Regie von Arthur Fogosch (Balduin Baas) soll Jordan in Wien eine Hauptrolle übernehmen. Er nimmt das Angebot sofort an, doch Alkohol, Stress und die Gewissheit, seine Stieftochter geschwängert zu haben, treiben ihn an den Rand eines Nervenzusammenbruchs, den er mit allerhand Aufputschmitteln vermeiden will. Die Grenzen zwischen Realität und Halluzination beginnen zu verschwimmen.

Zwischen den seltsamen Polithrillern und Melodramen, die das Gros der von Luggi Waldleitner initiierten Simmel-Filme ausmachen, nimmt BIS ZUR BITTEREN NEIGE zumindest handlungstechnisch eine kleine Sonderstellung ein. Auch wenn die Schwelle zum Horrorfilm und Psychothriller nicht überschritten wird, so nähert sich Oswald diesen Genres doch merklich an. Es gibt blutige Schweineköpfe im Waschbecken, einen mad scientist (Rudolf Fernau), merkwürdige Koinzidenzen und schließlich eine Auflösung, die ein Standard des Mysterythrillers und der Schauerromantik ist. Das Schicksal Jordans, der angesichts der rätselhaften Vorgänge, die sonst niemand zu bemerken scheint, an seinem Verstand zu zweifeln beginnt, trägt zudem deutlich kafkaeske Züge. Es ist erstaunlich, dass sich BIS ZUR BITTEREN NEIGE trotz dieser „Abweichungen“ perfekt in das Simmel’sche Filmwerk einfügt. Ästhetisch und tonal bleibt nämlich alles beim Alten: Die Charaktere wirken steif und künstlich, über der Welt liegt ein bleicher Schleier, der auch alle Emotionen abdämpft, die Dialoge klingen wie die Grabreden trauriger Androiden, die zu viel Trivialliteratur studiert haben. Der Film ist nicht spannend, er lädt auch nicht zum Mitfühlen ein, vielmehr hält er den heutigen Betrachter auf Distanz, verschreckt ihn mit seinen kalten Bildkompositionen und den reglosen Totenmasken, die alle Darsteller zu tragen scheinen. Vielleicht ist BIS ZUR BITTEREN NEIGE der „reinste“ aller Simmel-Filme, derjenige, in dem das „Wesen“ der Simmel’schen Dichtung am deutlichsten zum Vorschein kommt, am wenigsten durch überkandidelte Plotkonstruktionen verdeckt wird.

Ohne jemals einen seiner Romane gelesen zu haben: Die Filme lassen Simmel als zynischen Narziss erscheinen, als Borderliner, der seinen aus den Fugen geratenen Emotionshaushalt hinter plattitüdenhafter Zeit- und Gesellschaftskritik rückwirkend zu motivieren versucht. Wie die Welt und die Menschen in den SImmel-Filmen gezeichnet werden, mag historisch durch die Umstände der auch als“bleierne Zeit“ bezeichneten Siebzigerjahre zu erklären sein, aber die Unfähigkeit, sich den Figuren gegenüber zu öffnen, sie zu verstehen oder gar sie zu schützen, lässt eine ganz individuelle Pathologie hinter den Stoffen vermuten. Einen Typen wie Jordan eben: einen kaum zu bemitleidenden Jammerlappen, dem es nicht gelingt, seinem Leben aus eigener Kraft neuen Sinn zu geben, der an jedem Konflikt zu zerbrechen droht, andere leichtfertig mit sich reißt – und am Ende des Films auch noch die Absolution erhält, weil seine intrigante Gattin ihn in den Wahnsinn treiben wollte. Das ist, wnn schon nicht gerade vergnüglich oder unterhaltsam, so doch höchst faszinierend, eigenwillig und bisweilen gar verstörend. Man kann zu den Simmel-Verfilmungen stehen wie man will (und es gibt einige verdammt gute Gründe, sie für ziemlich schrecklich zu halten): Sie sind in ihrer Verbindung zutiefst desillusionierter, bisweilen gar suizidaler, todessehnsüchtiger Weltsicht, melodramatischer Selbstverliebtheit und kommerziellem Massenanspruch absolut singulär. Deutschland in den Siebzigern muss wirklich das Grauen gewesen sein.

228572_fWer sich vorstellen kann, wie ein von Johannes Mario Simmel geschriebener Poliziottescho/Giallo aussehen könnte, der genießt zum einen mein Mitleid und hat zum zweiten eine ungefähre Vorstellung davon, was ihn mit GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN erwartet. Der Film sticht aber durchaus leicht positiv aus dem bisherigen Rahmen der Reihe hervor, weil er wesentlich kompakter und geerdeter daherkommt, nicht den ganz großen Bogen zum Dritten Reich spannen muss, nicht das Leid über den Zustand der Bundesrepublik in den Siebzigerjahren klagt und nicht alle Genres dieser Welt zu einem kitschig-melodramatischen Gebräu verquirlt. Trotzdem ist auch GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN natürlich unverkennbar Simmel wie er schleimt und klebt, und selten war ein Liebesmelodram wohl weniger warm, leidenschaftlich und romantisch wie dieses hier. Wenn Gila von Weitershausens müder Blick gleich zu Beginn über die graue Betontristesse von Westberlin anno 1973 schweift, weiß man, was man zu erwarten hat, und wird auch nicht enttäuscht, wenn sich Harald Leipnitz im popelgrün bezogenen Bett herumwälzt wie ein gestrandeter Wal. Seine Morgenlatte bleibt dem Zuschauer zum Glück verborgen, aber man ahnt, dass sie ähnlich unheilvoll und marode in den Himmel ragt wie der Trümmerphallus der Gedächtniskirche. Bei schwarzem Schlabberkaffee und hastig beschmierten Schrippen gestehen sich die beiden Emozombies die Liebe, am braunen Abflugschalter des Flughafens macht er ihr schnell noch einen Heiratsantrag, bevor es auf Geschäftsreise geht. Was wären Simmelfilme ohne Flughäfen und Geschäftsreisen? Richtig, 30 Minuten kürzer.

Die Story der beiden Turteltauben Paul (Harald Leipnitz) und Sibylle (Gila von Weitershausen) geht dann ein bisschen weiter wie in einem Hitchcock-Film, wenn der unter einer Beruhigungsmittelsucht gelitten hätte: Paul kommt einen Tag früher zurück und von Sibylle fehlt jede Spur. Der Polizeibeamte macht zu Pauls Empören eindeutig zweideutige Bemerkungen über ihren möglichen Verbleib, zurück in ihrer Wohnung wartet ein finsterer Gesell mit Schusswaffe und schlägt Paul in die Flucht, bei der er sich den Fuß verstaucht. In der Folge darf er als trauriger Käpt’n Ahab auf der Suche nach der weißen Frau seiner Wahl (sorry) durch Wien humpeln, wo ihn eine Nachricht auf ihrem AB hingeführt hat. Er findet die Angebetete nebst einer Männerleiche und hat dem ermittelnden Kriminalbeamten Putulski (Walter Kohut) einige unangenehme Fragen zu beantworten, weil Sibylle schnell wieder verschwunden ist. Bevor das Rätsel sich jedoch verdichten kann, gibt es eine ausgedehnte Rückblende, die alle Fragen beantwortet und den Weg freimacht für das tragische Finale, das den schönen Titel bitter widerlegt. Nur so viel: Sibylle heißt in Wahrheit Viktoria Brunswick, ist Polizistin und war als Undercover-Agentin auf den schönen Emilio Trenti (Nino Castelnuovo) angesetzt, Sohn einer berühmten Mafia-Mama (Ingeborg Lapsien). In dieser Tätigkeit hatte sie sich zwar in ihn verliebt, konnte dennoch nicht verhindern, dass die Polizei das Versteck der Mutter ausfindig machte. Nun musste sie stets die Rache ihrer Söhne befürchten.

GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN profitiert einerseits von der klaren, konzentrierteren Storyline, vergeigt die sich bietende Gelegenheit zu echtem Spannungskino jedoch durch seine idiotische Rückblendenstruktur, die alles Wesentliche wieder in den Bereich des Vergangenen rückt. So läuft dann erneut alles auf diese theatralische Simmel’sche Schicksalsgläubigkeit hinaus, die die Protagonisten zu ahnungslos im Netz zappelnden Fischen degradiert. Immerhin fällt eine hübsche Nebenepisode um einen Schweizer Architekten von Fertigkirchen ab, der nachts beim doppelten Cognac erzählt, dass er sich verkalkuliert und nun eine Kirche zu viel habe. Man ist ja schon für so wenig dankbar.

2011060120494385274_supersizeSieh an, eine Simmel-Verfilmung, bei der man sich nicht fühlt wie beim Versuch, einen Falk-Plan auseinanderzufalten. Trotzdem weiß man auch hier sofort, wo man ist. LIEBE IST NUR EIN WORT handelt von dem 21-jährigen Oliver Mansfeld (Malte Thorsten), seines Zeichens aufmüpfiger Sohn eines deutschen Wirtschaftskriminellen, der auf einem Internat im Taunus die letzte Chance auf das Abitur bekommt. Schon auf dem Weg dorthin lernt er die 30-jährige Verena (Judy Winter) kennen und verguckt sich sofort in sie. Sie entpuppt sich zwar als Ehefrau von Manfred Angenfort (Herbert Fleischmann), wohlhabender Unternehmer und Geschäftspartner von Olivers Papa, doch das stellt für ihn kein Hindernis dar. Tatsächlich gelingt es ihm, das Herz der attraktiven Frau zu gewinnen. Doch Angenfort kommt hinter die Affäre …

Trotz des banalen Plots – den obligatorischen Abstecher in die Vergangenheit, in der Angenfort irgendeine Schuld auf sich geladen hat, konnte sich Simmel dennoch nicht verkneifen – ist LIEBE IST NUR EIN WORT von den anderen, inhaltlich deutlich komplexeren Simmel-Filmen, die unter Vohrers Regie entstanden, nicht zu unterscheiden. Es regieren große Gefühle und großes Drama, doch bleibt dieser Überschwang reine Drehbuchbehauptung, für die es auf Charakterebene keinerlei Entsprechung gibt. Merke: Simmel-Filme sind Melodramen mit Zombie-Protagonisten. LIEBE IST NUR EIN WORT beginnt bei grauem Regenwetter, bleibt auch in der Folgezeit immer seltsam trüb, hängt sich an seine überwiegend wohlhabenden Milieus entstammenden Protagonisten, die nie menschlich werden, sondern bloß als gutaussehende Narrationsvehikel auf dem Schachbrett des Autoren herumgeschoben werden, und deren tiefes Seelenleid einen völlig kalt lässt. Visuell ist LIEBE IST NUR EIN WORT durchaus ansprechend, erneut markant besetzt und von Komponist Erich Ferstl mit bedeutungsschwerer, todtrauriger und ungemein tragischer Musik unterlegt, die die Tränendrüsen fast allein zum Bersten bringt. Aber nicht nur, dass das menschliche Zentrum des Films schlicht leer ist, auch das Deutschland, in dem er spielt, scheint, als habe man sämtliche Luft aus ihm heraugesogen. Es gibt überhaupt keine normalen Menschen in LIEBE IST NUR EIN WORT: Allesamt sind sie mindestens eitle Schaumschläger, oft sogar noch Schlimmeres, reden furchtbar geschwollenes Zeug daher, gefallen sich in ihrem ekelhaften Wohlstand, ihrer Gesinnung und ihrer vermeintlichen geistigen Überlegenheit, ohne die eigene Beschränktheit zu bemerken.

Oliver ist ein absoluter Kotzbrocken: Simmels/Vohrers Rechnung, dass sich der Zuschauer ihm schon allein deshalb verbunden fühlt, weil er Autoritäten mit seinem Ungehorsam konfrontiert und seinen reichen Vater verachtet, geht nicht auf, weil dieser Schnösel dadurch nur noch elitärer und eingebildeter wirkt. Wer will sich schon mit einem blonden Schönling identifizieren, der im vom ach so verhassten Papa gekauften Mercedes Cabrio herumfährt? Was Verena, selbst nicht gerade vor Frohsinn, Intelligenz und Kreativität übersprudelnd, sondern recht typischer Vertreter des Typus „junge von ihrem reichen, älteren Gatten zu Tode gelangweilte Frau“, an diesem Jungspund findet, bleibt rätselhaft. Spätestens als sie Oliver gesteht, dass sie sich in ihn verliebt habe und er dann, ganz entgegen seines sonstigen Habitus, wie ein unbeholfener 15-Jähriger jauchzend herumhüpft, müsste sie ihren Fehler eigentlich schamvoll erkennen. Aber nein, die beiden meinen es tatsächlich ernst mit ihren Heiratsplänen. Und dass Oliver tatsächlich bereit ist, seine Bonzenkarre zu versetzen, um seine Affäre geheimzuhalten, gilt am Ende als der Beweis für die Echtheit seiner Gefühle. Ja, so einfach kann das sein. Wie dumm, dass er nicht bloß einen Käfer fährt, Angenfort wäre ihm nie auf die Schliche gekommen.

Die Menschen in Simmel-Filmen sind fast immer vermögend, aber aufgrund dieses Reichtums auch die ärmsten Schweine der Welt. Es ist aber auch schon hart, wenn man in der ständigen Angst leben muss, die Hausbar könne am nächsten Abend nicht mehr optimal gefüllt sein. Das zeichnet die Vohrer-Verfilmungen ganz wesentlich aus: diese ekelhafte, völlig stillose, neureiche Dekadenz gepaart mit Selbstmitleid und Ennui. Man fühlt sich als Zuschauer wie der zunehmend hilflose Gast einer verbrauchten älteren, noch dazu betrunkenen und übergewichtigen Gesellschaftsdame, die einen unter Tränen dazu zwingt, das Ergebnis ihrer Mastektomie zu betrachten, während man ohne jede Hoffnung auf Flucht in einem geschmacklosen Plüschsofa versunken ist. Man schaut sich das Treiben irgendwie fasziniert, aber auch angewidert an, während ein Stück der eigenen Seele unwiederbringlich verkarstet. Es ist heute völlig unvorstellbar, dass diese Filme irgendwann einmal als authentisches Abbild bundesdeutscher Realitäten gelten konnten, dass Simmel mit seinen Büchern einen Nerv beim Volk traf, aber es war wohl wirklich so. Den Rest besorgt die überspannte Fantasie des Autors, die die Filme mehr als einmal in Richtung Delirium taumeln lässt: Eine Szene spielt in einem Sanatorium, in dem Olivers geistig zerrüttete Mutter lebt. Sie verteilt im akkurat gepflegten Anstaltsgarten imaginäres Vogelfutter an imaginäre Vögel, während eine gestrenge Schwester (mit Kittel und Häubchen) auf einem dieser geschmiedeten Gartenstühle in Sichtweite sitzt. Im Gespräch mit dem Sohn ist die fliederfarbene, wahrscheinlich nach Veilchen und Lavendel duftende Dame dann aber erstaunlich normal, auch wenn der feine Gatte sich gezwungen sah, sie zu entmündigen. Auch wieder so eine unangenehme Angewohnheit der gehobenen Gesellschaft, dieses Entmündigen. Zwischendurch gibt es noch ein wenig Gesellschaftskritik, wenn ein dem Islam angehörender Internatsschüler von den „Kameraden“ für seine Religion gepeinigt wird, und dann ein reichlich übersteuertes Finale im strömenden Regen, bei dem die junge Liebe an einem Strick endet. In einer Pfütze schwimmt ein kleines Zettelchen, auf dem steht: „Liebe ist nur ein Wort“. Die Simmel-Filme sind so dreist manipulativ, dass der Brechreiz fast zur Droge wird.

alle_menschen_werden_brueder„Alle Menschen werden trüber.“

So könnte man das Gefühl beschreiben, das sich bei mir nach nunmehr vier durchlebten und durchlittenen Simmel-Filmen breit macht. Auch ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, Vohrers vierte Simmel-Verfilmung (unmittelbar zuvor hatte er UND DER REGEN VERWISCHT JEDE SPUR inszeniert, der zwar auf einem Roman von Alexander Puschkin basierte, jedoch ebenfalls von Luggi Waldleitner produziert worden war und formal wie marketingtechnisch den Anschluss an die Erfolgsreihe probte), bleibt der bis dahin eingeschlagenen Linie treu: Die Vorlage vermischt Aspekte des Spionageromans mit Melodramatischem, entwirrt in einer nur wenig ausgefeilten Rückblendenstruktur die komplizierte, schicksalhafte Verwebung der deutschen Gegenwart mit der Nazivergangenheit. Noch in der kleinsten Nebenrolle tummeln sich deutsche Stars, wobei Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg, Alf Marholm und Heinz Baumann mit ihrer Dauerpräsenz zum „Inner Circle“ des Simmel-Ensembles gezählt werden müssen, kämpfen mit unsichtbaren Feinden und Kräften, mehr aber noch mit sich selbst. Und leiden, leiden, leiden.

Der Geschichte von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER konnte ich irgendwann nicht mehr folgen. Der Film beginnt in Marrakesch, wo Hauptfigur Richard Mark (Rainer von Artenfels) den Auftrag erhält, einen Flieger nach Zürich zu besteigen und irgendwelche geheimen Unterlagen an einen Agenten weiterzugeben. In Zürich wird er aufgegriffen und erfährt, dass jemand von dem Deal Wind bekommen hat, die Unterlagen mithin in falsche Hände geraten sind. Weil man seinen Bruder Werner (Harald Leipnitz) tot in der marokkanischen Metropole aufgefunden hat, muss sich Richard vor der Polizei verantworten. An dieser Stelle setzt eine filmlange Rückblende ein, die die Aussage von Richard ist (sie wird in der Mitte des Films von einer weiteren Rückblende unterbrochen). Seine Erzählung beginnt mit einem Anruf seiner Ex-Geliebten Lillian (Doris Kunstmann), die offensichtlich im Sterben liegt. Er eilt ihr über die Distanz von 500 Kilometern zur Hilfe (in einen fiktiven Fachwerkort namens „Treuwall“) und kann ihren Tod gerade noch verhindern. Der vermeintliche Selbstmordversuch entpuppt sich jedoch als gescheiterter Mordanschlag auf ihren Lebensgefährten (Alf Marholm), von dem jede Spur fehlt. Wenig später taucht er in Boris Minskis (Klaus Schwarzkopf) Frankfurter Nachtklub auf, in dem auch Richard zu verkehren pflegt. Richard findet mithilfe des amerikanischen Sängers Tiny (Roberto Blanco, ja genau der) heraus, dass es sich bei dem Mann in Wahrheit um einen ehemaligen Nazi handelt, den wiederum Werner vor der Entdeckung schützen wollte. Die ganze Posse läuft auf ein Duell zwischen den beiden ungleichen Brüdern hinaus, die beide scharf auf Lillian sind. Und das, obwohl Richard die geile Nachtklubsängerin Vanessa (Elisabeth Volkmann) in der Hinterhand hat!

Als ich zuletzt etwa über Lizzanis meisterlichen SAN BABILA 20 ORE: UN DELITTO INUTILE schrieb, fiel dort auch der Begirff der „bleiernen Zeit“. Auch wenn ich Simmels melodramatische Kolportagen ungern „politisch“ nennen möchte, so verraten seine Filmadaptionen dem Betrachter doch, was man sich darunter zumindest in ästhetisch-psychologischer Sicht vorzustellen hat (vielleicht gar mehr als die Romane?). Das Treiben, dessen man in den Simmel-Filmen ansichtig wird, ist so unfassbar dekadent und zermürbend, dass man ahnt, warum die RAF damals die Überzeugung vertrat, die BRD sei nur mit einer stattlichen Anzahl von Bombenexplosionen, Entführungen und Attentaten aus ihrem Schlaf zu reißen. Herrgott, man wünscht sich bei der Betrachtung von ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER fast nichts sehnlicher, als dass diese graugesichtigen Trauerklöße, die da vollkommen merkbefreit durch ihr mit Hausbars, deutschen Luxuskarossen, Pelzmänteln, Zigarettenetuis und anderem fürchterlich geschmacklosen Wohlstandsplunder zugeschissenes Leben trüben, von einer saftigen Maschinengewehrsalve aus einem vorbeirasenden Opel in Stücke gerissen werden. (Michel Jacot, der den Anführer einer terroristischen Motorradgang spielt, wird deshalb auch fast zum Sympathieträger des Films, kommt aber schlussendlich nicht gegen die hochgradig ansteckende Wirkung von Roberto Blancos guter Laune an, dessen Grinsen nahelegt, er sei pro sichtbarem Zahn bezahlt worden.) Man muss sich nur Doris Kunstmann anschauen, um zu begreifen, wie benebelt, gelähmt und geradezu zu Tode arriviert die Menschen damals nicht nur in Simmels Kitschprosa waren. Nur fünf Jahre zuvor, da brachte sie in Ugo Liberatores BORA BORA mit ihrer überirdischen Schönheit die Leinwand zum Leuchten, entfachte mit ihrem grazilen, verführerisch biegsam scheinenden Körper so manches leidenschaftliche Feuer in den Lenden. Hier (und auch schon in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN) sieht sie aus, als könne sie kaum noch ihre Augen aufhalten, als befände sie sich in einem vom Upper-Middleclass-Plastikluxus induzierten Wachkoma, aufgedunsen und abgestumpft von Fusel, Medikamenten und Langeweile. Trotz einer Liebes- und Nacktszene (in Schwarzweiß gehalten und in die Vergangenheit des Jahres 1945 verlegt, was die Frage aufwirft, wann ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER eigentlich spielen soll) und der generell unangenehm schmierigen Atmosphäre des Films, kommt er einer echten Penetration, einem echten Erguss nie so nah wie in der Szene zu Beginn, in der ihr der Magen ausgepumpt wird und die Kamera einen sensationsgeilen Blick auf die mit Erbrochenem gefüllte Nierenschale erhascht.

antwort_kennt_nur_der_windSimmels gleichnamiger Bestseller von 1973 war noch lauwarm, da entsprach Produzent Luggi Waldleitner dem Publikumsbedürfnis bereits mit seinem sechsten Simmel-Film (Texte zu den vorangegangenen ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER, GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN und hoffentlich auch LIEBE IST NUR EIN WORT werden alsbald nachgereicht). Das „Lexikon des internationalen Films“ bescheinigt „Publikumswirksamkeit“ und will in dem gewohnt melodramatisch-sedierten Private-Eye-Film sogar einen Vertreter des Actionkinos sehen. Na gut, für die wieder einmal wie Absinth-berauschte Schaufensterpuppen durchs mondäne Cannes schwebenden Figuren mag schon der kurze Dauerlauf als „Action“ durchgehen, ansonsten muss man sich über das Erregungspotenzial der Herren Filmenzyklopädisten schon etwas wundern.

Für mich spiegelt nichts so sehr das enervierende, stets am Rande des kreischenden Exitus befindliche Herzflattern dieses Filmes wider wie der Score von Erich Ferstl. Eine schwitzig-schwüle Saxophonmelodie, die man sich perfekt zur Begleitung einer geleckten Achtzigerjahre-Sexszene oder eines nächtlichen Neon-Straßenpanoramas vorstellen kann, wird von einem dahinter zum Crescendo schwellenden Orchester-Gewimmel untermalt. Die Musik ist toll, kündigt in jeder Szene schicksalhafte Ereignisse, tragische Wendungen, großes Drama, unstillbare Sehnsucht, unsterbliche Liebe und den unerwarteten Einbruch des Unfassbaren an, schaukelt sich – mutmaßlich wie der Film – zu einem alles in den Schatten stellenden Höhepunkt entgegen … der dann leider nie kommt. Immer wieder bricht die Musik ab, nur um später in derselben Intensität wiederaufgenommen zu werden. Die verwendete Musikschleife dauert wahrscheinlich keine zwei Minuten, in der sie immer ganz kurz unterhalb des obersten Anschlags vor sich hin taumelt, ihn aber nie erreicht. In Verbindung mit der selbstbewussten Schlaftrunkenheit der Handlung und dem leeren Professionalismus, mit dem das alles dargeboten wird, stellt sich ein seltsamer Effekt ein: Man erlebt den Film wie einen Wachtraum, aus den hellsichtigen Augen des kurz vor dem Einschlafen Stehenden betrachtet, dem es nicht gelingt, diesen Schlaf gänzlich abzuschütteln und sich ins Wachsein zurückzukämpfen. Als liefe man unter Wasser. Oder durch farblos-milchigen Wackelpudding.

Die Geschichte ist eigentlich banal: Der Versicherungsagent Robert Lucas (Maurice Ronet) wird von seinem Freund und Vorgesetzten Gustav Brandenburg (Herbert Fleischmann) nach Cannes geschickt, um dort herauszufinden, ob es sich bei dem Tod des wohlhabenden Bänkers Hellmann, der mitsamt seiner Yacht und zugehöriger Besatzung in die Luft geflogen ist, um Selbstmord handelte. Mehr noch, ihm wird unmissverständlich klargemacht, dass er gefälligst einen Selbstmord festzustellen habe, weil die Versicherung in diesem Fall die Auszahlung einer Prämie von 15 Millionen spart. Vor Ort verliebt sich Lucas in die Malerin Angela Delpierre (Marthe Keller) und macht gemeinsame Sache mit Nicole Monnier (Karin Dor), der Krankenpflegerin von Hellmanns Gattin (Charlotte Kerr). Nicole behauptet zu wissen, wer der Mörder Hellmanns war und plant mit Lucas einen Coup, die Versicherungssumme selbst einzustreichen. Es gibt diverse Tote und am Ende hat Lucas nicht nur das Geld, sondern auch die große Liebe und vielleicht sogar sein Leben verloren: Ein schwerer Herzfehler macht eine Notoperation mit ungewissem Ausgang unmöglich. Nur das Glückseselchen, das Angela ihm bei einem Straßenhändler-Buben gekauft hatte, baumelt aufgeregt wartend an der OP-Tür.

Was an den Simmel-Geschichten mit den Vorurteilen gegen ihn im Hinterkopf – Fließband- und Trivialschreiber – so interessant ist (zumindest soweit ich sie anhand der Filme beurteilen kann), ist dass sie auf den ersten Blick durchaus  ambitioniert sind: Es handelt sich nicht um die affirmativen Liebesschmonzetten, die die blumigen Titel suggerieren, oder besser gesagt: nicht nur. Simmel spannt einen großen Bogen, es ist unverkennbar, dass er einen Hang zum Epischen hat, und er reichert seine Geschichten mit zahlreichen Hinweisen auf die damalige Welt- und Wirtschaftspolitik an. DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND beschäftigt sich mit der Welt der Hochfinanz, der Weltwirtschaftskrise und der zerstörerischen Kraft des Kapitalismus, bemüht dabei durchaus um einen kritischen Tenor und setzt zu Beginn sogar den damaligen Fernsehjournalisten Friedrich Nowotny ein, um dem Zuschauer eine kurze (und überaus hölzerne) Einführung in das Thema „Devisenhandel“ zu geben. Man merkt Simmels Geschichten an, dass er über einen journalistischen Background verfügt (er schrieb mehrere Jahre für das Magazin „Quick“). Aber so ambitioniert sie in ihrem Entwurf auch sein mögen, sie kommen über den Anspruch, das Publikum mit einer markigen Prämisse zu ködern und bei der Stange zu halten, dann doch nicht hinaus. Da steckt so etwas Protziges, Unehrliches, unangenehm Manipulatives in ihnen. Wenn man Simmel mit Samuel Fuller vergleicht, ebenfalls ein Journalist, der zum Schriftsteller (und zum Filmemacher) wurde, merkt man, was bei Simmel fehlt: das Herzblut, die Lebendigkeit, der Drive, die Haltung, das Mitgefühl. DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND will eine Aussage zur Entfremdung des Menschen im Kapitalismus von sich selbst machen, ist im Kern also tief humanistisch, aber es gibt keinen einzigen Menschen im ganzen Film, keinerlei Empathie, nur matt schillernde Oberflächen, verbunden mit dem Glauben, dass noch die größte Banalität von weltbewegender Bedeutungsschwere ist. Der Mensch, der an den Umständen zerbricht, interessiert nur als Opfer, als Zahl in einer Statistik, nicht als Individuum. Und letzten Endes soll man sich an all dem ausgestellten Leid, dem man ja eh nicht entfliehen kann, nur delektieren. Das ist, gerade in den Verfilmungen des lakonischen Vohrer, dessen Inszenierung man das Unverständnis für die Windungen des Drehbuchs und seiner Protagonisten deutlich anmerkt, nicht ohne seinen eigenen ungewöhnlichen Reiz, vor allem, wenn man die Simmel-Filme als Versuch begreift, wirklich großes Kino im Stile Hollywoods zu machen, und den trotz des betriebenen Aufwands metertiefen Graben zwischen beiden bemerkt. Aber DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND ist von den drei von mir bislang gesehenen Verfilmungen bislang die mit Abstand ödeste gewesen. Statt mit erzählerischer Eleganz, Hochspannung und Schauwerten zu verführen, wirkt er wie das von einer lustlosen-resignierten Krankenschwester verabreichte Morphium für einen Todkranken. Zum Abschied lüpft sie kurz den Rock und entblößt den knackigen Apfelpo, aber anfassen ist nicht.