Mit ‘John Badham’ getaggte Beiträge

Satuday-Night-FeverVieles an SATURDAY NIGHT FEVER ist Klischee. Die Zeichnung von Tony Maneros (John Travolta) Familie zum Beispiel. Der Vater ist arbeitslos und lässt seinen Frust darüber beim Abendessen maulend an der Familie aus. Die Mutter bekreuzigt sich alle Nase lang vor dem Bild ihres ältesten Sohnes Frank jr. (Martin Shakar), der Priester geworden ist und damit der Stolz der ganzen Familie. Es geht laut und ruppig zu, bis die resolute Oma alle zur Ruhe und zum „mangia, mangia“ ermahnt, zum Verzehr der natürlich mit viel Liebe gekochten Spaghetti. Aber jeder nur ein Schweinekotelett! Das kleine Zimmer Tonys zieren die damaligen Popkulturhelden, Bruce Lee zum Beispiel oder Farrah Fawcett, aber sein Idol ist natürlich Al Pacino, auf einem Poster als „Serpico“ vertreten. Sieht Tony nicht auch ein bisschen so aus wie er? Auf der Straße seiner Brooklyner Heimat schauen ihm die Menschen nach, im Farbgeschäft, wo er sein Geld verdient, das er dann für feinen Zwirn spart, wird er für seine Zuverlässigkeit geschätzt. Wirklich aufblühen tut er aber erst samstagabends im „2001“, seiner Stammdisco, wo er die Tanzfläche regiert wie ein König und die Mädchen Schlange stehen, um mit ihm zu tanzen. Die Disco ist der Ort, wo Tony das ist, wovon er in der tristen Arbeitswoche nur träumen kann: Ein Star, zu dem man wegen seiner einzigartigen Fähigkeiten, seines Stilbewusstseins, seiner Schönheit aufschaut. Um sich herum schart er eine Gruppe von Freunden, die in seinem Schatten verblassen, sich insgeheim erhoffen, ein Stückchen vom seinem Glanz abhaben zu können, aber eigentlich all das verkörpern, was Tony nicht sein will. Doch diese wenigen Stunden in der Disco sind ja nur eine Flucht, der dort genossene Ruhm eine gefährliche Augenwischerei. Das echte Leben, die Karriere, der Erfolg, sie warten drüben, auf der anderen, anscheinend unerreichbaren Seite des Flusses in Manhattan, dort, wohin es die selbstbewusste Stephanie Mangano (Karen Lynn Gorney) schon geschafft hat. Sie kann genauso gut tanzen wie Tony und deshalb wählt er sie als seine Tanzpartnerin für den großen Wettbewerb aus, bei dem 500 Dollar winken. In der Auseinandersetzung mit ihr erkennt Tony die Enge seines Lebens, die Naivität seiner Träume: Wahrscheinlich wird er so enden wie der dünne Bobby (Barry Miller), der die Erstbeste geschwängert hat und nun gerade volljährig bereits einem Leben als Familienvater entgegensieht. Auch der erste Preis kann ihn am Ende nicht mehr trösten, weil er mit dem Ruch der Vetternwirtschaft besudelt ist. Nur raus hier …

Ich weiß nicht genau, wie sehr der Film dem Leben der Kinder italienischer Immigranten im New York jener Zeit nahekommt, ob man das Phänomen „Disco“ mit dem bequemen Verweis auf den Eskapismuscharakter wirklich zu fassen bekommt, ob einige der Plotelemente – der Kampf gegen die verhassten „Spics“, der Quasi-Selbstmord des traurigen Versagers, dessen Sorgen niemand ernst genommen hat, der Gangbang, bei dem sich die duften Kumpels als miese Vergewaltiger herausstellen – nicht eher den Konventionen des Juvenile-Delinquents-Kinos der Fünfzigerjahre oder dem Teeniefilm entspringen als der damaligen Realität. (Zu dieser Vermutung passt die Aussage von Nik Cohn, Verfasser des Artikels „Tribal Rites of the New Saturday Night“ aus dem New York Magazine, auf dem der Film basiert: Er gestand später, dass sein Artikel mitnichten auf recherchierten Tatsachen beruhe, sondern unter Termindruck und Unkenntnis der porträtierten Szene entstanden sei.) Aber diese Fragen stellt man sich während des Films eigentlich nicht, weil sich alles so echt anfühlt. John Travolta besitzt seinen Tony Manero so wie der Brooklyn und die Tanzfläche besitzt. Der swagger, mit dem er die Straße entlanggroovt, erobert den Zuschauer von der ersten Sekunde, und man könnte meinen, der berühmte Basslauf von „Stayin‘ Alive“ sei von seinem Gang inspiriert, durch einen magischen Apparatus in eine Klangfolge transformiert, die sofort in die Lenden zielt. Travolta ringt den geschilderten Klischees jene Authentizität ab, die der Film sonst vielleicht vermissen ließe, und macht aus der Schablone einen dreidimensionalen Charakter. Vielleicht ist sein Spiel sogar die deutlichste Repräsentation jenes Coming-of-Age-Plots: Travolta emanzipiert sich vom Drehbuchklischee genauso, wie sich Manero von der für ihn vom Schicksal vorgegebenen Erzählung emanzipiert. Er wächst über seine Rolle hinaus. Das zeigt sich vor allem am Ende, als der zu Beginn naiv und kleingeistig wirkende Tony plötzlich als einziger über Weitblick und ein Verständnis der Lage verfügt, in der er und seine Freunde sich befinden. Selbst die altkluge Stephanie kann da kaum noch mithalten.Der Film endet mit einem „Entschuldigung“, einem Händendruck und einer Umarmung. Es sieht klein und bescheiden aus, aber eigentlich ist es ein Umsturz.

Was mich zu Karen Lynn Gorney bringt, die nach diesem Film leider kaum noch in Erscheinung getreten ist. Ich weiß noch, wie ich den Film wahrscheinlich noch während meiner Schulzeit zum ersten Mal gesehen habe und mir diese Stephanie unglaublich erwachsen und reif vorkam – genauso wie sie auch auf Tony wirkt. Das Wiedersehen gut 20 Jahre später zeigt, dass sie tatsächlich genauso wenig begreift wie er, es lediglich etwas besser versteht, sich zu verkaufen, den Eindruck von Intelligenz und Kultiviertheit zu erwecken; Eigenschaften, von denen sie weiß, dass sie irgendwie wichtig sind, aber eigentlich nicht, warum. Auch wenn sie es nicht wahrhaben will: Sie ist diesem Proleten Tony unheimlich ähnlich. Und sie braucht ihn, weil sie ihm noch etwas vormachen kann. Wie er will sie raus aus ihrer Lower-Middle-Class-Heimat, sehnt sie sich nach Größe und Glamour (sie erzählt ständig von irgendwelchen Promis, die sie bei ihrer Arbeit in einer Werbeagentur getroffen habe), ist aber gefangen in ihrer eigenen Mittelmäßigkeit. Sie hat zwar eine genauere Vorstellung davon, wie sie vorwärtskommen möchte (das unterscheidet sie von Tony), aber sie ist gleichzeitig schon mit Oberflächlichkeiten zufriedenzustellen. Dass Laurence Olivier ihr einen guten Tag gewünscht hat, ist für sie bereits ein untrügliches Zeichen dafür, es geschafft zu haben. Gorneys Spiel ist ein thing of beauty: Wie da immer wieder dieser Brooklyner Akzent durchbricht, den sie sich so anstrengt, zu verbergen, wie sie immer wieder betont, dass Dinge „interesting“ seien, ohne genau sagen zu können, warum, wie sie auf Tony hinabschaut, ohne zu bemerken, dass sie kaum besser dran ist als er. Das alles setzt sie in ihrem Spiel absolut natürlich und mit feiner Subtilität um. John Travolta hat die prallere Rolle abbekommen, aber Gorney hilft ihm, seinen Charakter im Zusammenspiel zu konturieren.

Die andere Seite des Films sind die wirklich U-N-G-L-A-U-B-L-I-C-H-E-N Discoszenen, mit denen allein sich SATURDAY NIGHT FEVER schon in den Olymp schießt und alle möglichen vagen Kritikpunkte, die man gegen ihn ins Feld führen könnte, im Winde zerstreut. Was sich in der Beschreibung noch furchtbar herablassend und vereinfachend anhört – in der Disco tanzen sich die Besitzlosen ihren Frust von der Seele –, wird in den betörend-schwitzigen Bildern, in denen Kameramann Ralf D. Bode das fragwürdige Etablissement und seine Gäste ablichtet, zur ewigen, fühlbaren Wahrheit. Die geschmacklose tackiness des Tanztempels gewinnt eine geradezu kultische Aura, die Dampfschwaden, die Trockeneisnebel und Polyesterschweiß erzeugen, ersetzen den Weihrauch, die gemeinsam zelebrierte Choreografie wird zum Ritus, die pumpenden Disco-Bassläufe setzen das Archaische, Animalische frei, das wiederum durch die konventionalisierten Verhaltensmuster sofort wieder in Ketten geschlagen wird. Tonys Bruder, der der Kirche abtrünnig gewordene Priester, kann seine Augen gar nicht von der in bunten Quadraten leuchtenden Tanzfläche nehmen, so sehr nimmt ihn die Energie des Ortes gefangen. Die Versuche Bobbys, mit ihm zu kommunizieren, sind eine lästige Störung, ein Jucken in der Kniekehle, ein Pfeifen im Ohr, das kratzende Etikett im Kragen des Pullovers. Er will nur in Ruhe aufsaugen, was da vor ihm passiert, die Bewegungen der in immer neuen Konstellationen sich umkreisenden Tänzer, ihr Spiel von Anziehung und Abstoßung, will die geheime Sprache, die sich in dem allem verbirgt, dechiffrieren. Badham und die Kamera kommen dieser Entschlüsselung sehr nahe, aber auch sie können, besser: wollen den Bann des Zaubers nicht durchbrechen, prallen ehrfurchtsvoll zurück, wenn Tony im großen Finale mit seinem Gesicht ganz knapp über dem von Stephanie verharrt, die Zeit stillzustehen scheint, beide nur noch in dieser Luftblase aus Licht existieren, die Musik wie aus einer anderen Galaxie zu ihnen dringt. Letztlich ist das vielleicht doch alles nur eine physikalisch-chemisch erklärbare symbiotische Beziehung zwischen Sound, Licht und Fleisch: Dann ist es umso besser, dass das Gehirn den Dienst verweigert und uns einfach nur mitzieht. Es ist doch alles klar in diesem Augenblick. Eine konkrete Frage wirft der Film dann aber doch auf. Keine große, vielleicht ist sie den Machern selbst gar nicht aufgefallen: Warum verlässt Tonys Bruder Frank so übereilt die Discothek, von der er nur Minuten vorher so fasziniert war? Warum hat er es plötzlich so eilig, wegzukommen? Was hat er dort gesehen, gefühlt, dass er es nicht mehr ausgehalten hat? Und wo geht er hin? Es ist das letzte Mal, das wir ihn sehen, wir hören nichts mehr von ihm Danach sehen wir ihn nur noch einmal kurz bei seinem Auszug von zu Hause und wir kommen nicht umhin, sein sang- und klangloses Verschwinden mit seinem Besuch im „2001“ in Verbindung zu bringen. Ich schätze, nachdem er zuvor in Zweifeln versunken ist, hat er dort unten auf der Tanzfläche seinen Gott gefunden. Wie auch immer der heißen mag.

 

 

nick of time (john badham, usa 1995)

Veröffentlicht: Oktober 22, 2014 in Film
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Am Bahnhof wird der mit seiner kleinen Tochter reisende Buchhalter Gene Watson (Johnny Depp) von zwei angeblichen Kriminalbeamten aufgehalten. Wenig später offenbart sich der Mann (Christopher Walken) jedoch: Er gibt Watson den Auftrag innerhalb der nächsten 75 Minuten ein Attentat auf Governor Eleanor Grant (Marsha Mason) zu verüben, ansonsten werde seine Tochter sterben. Die Versuche Watsons, sich aus seiner Lage herauszuwinden oder Hilfe hinzuzuziehen, scheitern erst an der Allgegenwart  seines Auftraggebers, dann schließlich daran, dass der Anschlag Teil eines großen Komplotts ist, das sich bis in den engsten Kreis der Politikerin erstreckt. Die Zeit verrinnt …

Mit NICK OF TIME inszenierte John Badham seine Hitchcock-Hommage. Nicht nur, dass der brillentragende Johnny Depp in Fluchtpose auf dem Plakat aussieht wie Cary Grant (und seine Haltung an diverse NORTH BY NORTHWEST-Plakate erinnert): An der Geschichte um den eher eigenschaftslosen Durchschnittsbürger, der plötzlich ohne Hoffnung auf Hilfe von außen in eine für ihn unüberschaubare Situation gerät, hätte sicherlich auch der Suspense-Meister höchstpersönlich Gefallen gefunden. Das Echtzeit-Gimmick verhilft dem Film zum Erfolg, ohne dass es überstrapaziert würde, das Hauptdarstellerpaar Depp/Walken entwickelt genau die Dynamik, die der Stoff braucht, und Badham inszeniert das Ganze mit dem ihm eigenen Professionalismus und Drive. Leider war das anno 1995 schon nicht mehr ausreichend: NICK OF TIME wirkt deutlich kleiner als die Blockbuster, die Badham in den Achtzigerjahren drehte, und in Deutschland kam er demzufolge gar nicht erst ins Kino, sondern wurde direkt auf Video verwurstet (und gleichzeitig, künftige Praktiken vorwegnehmend, beim Fantasy Filmfest). Wenig später war Badham dann schon fast ausschließlich fürs Fernsehen tätig, ein verlässlicher Hitlieferant sang- und klanglos aus den Kinos verschwunden.

Nicht, dass NICK OF TIME frei von Schwächen wäre. Die Prämisse ist grotesk überkonstruiert und erfordert vom Zuschauer ein großes Maß an Nachsicht. Ist man nicht bereit, diese aufzubringen, fällt der Film hoffnungslos in sich zusammen. Warum die Verschwörer einen unbescholtenen Bürger als Killer akquirieren, anstatt sich eines Profis zu bedienen (von denen sie genug in den eigenen Reihen haben), wird nie wirklich beantwortet, und es erscheint nicht erst auf den zweiten Blick vollkommen widersinnig, unnötig kompliziert und viel zu riskant, einen Mordanschlag einem Fremden, noch dazu einem, der über keinerlei Erfahrung im Umgang mit einer Waffe verfügt, aufzubürden. Vor allem, wenn man bedenkt, dass einer der Mitkonspirateure der Ehemann der Gouverneurin ist. der dieser jederzeit ohne großen Aufwand etwas in den Drink mischen oder ihr einfach nachts das Kopfkissen aufs Gesicht drücken könnte. Nimmt man diese Hürde, ist NICK OF TIME aber eben spannend-kurzweiliges Entertainment, das vor dem Hintergrund von Badhams anhaltender Auseinandersetzung mit dem Thema „Überwachung“ und gerade im Kurzschluss mit POINT OF NO RETURN durchaus interessante Erkenntnisse ermöglicht.

Christopher Walkens „Mr. Smith“ scheint ein direkter Kollege von Gabriel Byrnes nicht minder anonym benanntem „Bob“ in eben jenem Film: Wie der die kleinkriminelle Maggie observierte und sie als Kandidatin für die Auftragskiller-Arbeit auswählte, so erkennt Mr. Smith in dem fürsorglichen Papa das geeignete Opfer. Dass er diesem im Folgenden kaum von der Seite weicht, ihn immer genau dann mit einem mahnenden Blick auflauert, wenn der sich gerade einem Außenstehenden anvertrauen will, mag unter Gesichtspunkten der Logik ein Fehler sein, aber Badham gelingt es genau so, dass widernatürliche, invasive einer Überwachungssituation bloßzulegen. Überwachung ist in NICK OF TIME eben nicht die Präventionsmaßnahme, die uns die Politik gern verkaufen möchte, sie ist selbst Mittel für illegale Aktivitäten und wird ganz gezielt als Waffe eingesetzt.  „Keep your eyes peeled“: Diese Forderung richtet Mr. Smith in der Eröffnungsszene gleich zweimal an seine Kollegin, sie zu höchster Aufmerksamkeit auffordernd. Die totale Überwachung, die Badham fürchtet, ist der Blick aus einem Auge, das niemals auch nur blinzelt.

 

Das Sequel zum wunderbaren STAKEOUT ist in erster Linie ein Beleg für die Professionalität Badhams und der weiteren Beteiligten. Der Vorgänger war ein Sleeper-Hit, der sich weder durch eine besonders spektakuläre Idee noch durch technische Gimmicks aufdrängte, sondern durch sein hervorragend konstruiertes Drehbuch voller zündender Gags, das Funken sprühende Zusammenspiel der Darsteller und eben die Inszenierung Badhams, in der das alles wunderbar auf den Punkt kam. Eine Fortsetzung zu STAKEOUT erscheint mithin noch deutlich sinnloser als bei vielen anderen Filmen: Es gab keine Geschichte, die man unbedingt hätte weitererzählen müssen, und eigentlich auch kein Alleinstellungsmerkmal abseits davon, dass der erste Teil eben verdammt gut war. Ja, es ging um Überwachung, aber eben nicht in dem Sinne, in dem es meinetwegen in den Filmen der TRANSPORTERReihe um einen Fluchtwagenfahrer geht. Chris (Richard Dreyfuss) und sein jüngerer Partner Bill (Emilio Estevez) sind keine Überwachungsexperten, sondern zwei eher durchschnittliche Cops, die eben einen Überwachungsauftrag erfüllen mussten – und dies dann, wie es die Sequellogik verlangt, im zweiten Teil wieder tun müssen.

Lu Delano (Cathy Moriarty), Kronzeugin im bevorstehenden Prozess gegen einen Mafiaboss, flieht aus dem Zeugenschutzprogramm, nachdem ein Attentat auf sie verübt wird. Die Polizei vermutet, dass sie sich bei ihren Freunden, dem Ehepaar Pam (Marcia Strassman) und Brian O’Hara (Dennis Farina), auf einer Insel im pazifischen Nordwesten der USA versteckt hält. Chris und Bill erhalten den Auftrag, die O’Haras vom Nachbarhaus aus zu überwachen. Der Haken an der Sache: Den beiden wird die borstige Staatsanwältin GIna Garrett (Rosie O’Donnell) samt Hund als Ehefrau/Stiefmutter zur Seite gestellt – und zur perfekten Tarnung muss sich Bill zu allem Überfluss auch noch von seinem geliebten Schnauzbart trennen. Es kommt zu den erwartbaren Konflikten und Turbulenzen …

ANOTHER STAKEOUT stellt den Krimi- und Thrillerplot weit in den Hintergrund – er ist kaum mehr als Rechtfertigung dafür, die drei Hauptfiguren zusammenzubringen – und konzentriert sich nun vollständig auf das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez. Rosie O’Donnell hat dabei eine etwas undankbare Aufgabe: Nicht nur muss sie die nervtötende, sexuell unattraktive Zielscheibe diverser Gags abgeben, ihr Charakter ist auch sehr eindimensional genau darauf ausgerichtet, und wirkt mithin von Anfang an weniger glaubwürdig als der ihrer männlichen Partner. Die ganze Personenkonstellation ist nur wenig organisch, im Gegenteil ganz offenkundig konstruiert, um dem Vorgänger noch einen draufzusetzen. Wenn man das aber einmal akzeptiert hat, kann man ANOTHER STAKEOUT dennoch als zwar keineswegs zwingende, aber eben doch als ausgesprochen gelungene Komödie goutieren. Man spürt, wie im Hintergrund die Zahnräder der Maschine rattern, aber sie sind verdammt gut geölt und greifen ohne Knirschen zielgenau ineinander. Timing ist alles, und so sitzen die Lacher auch dann noch, wenn sie eigentlich hoffnungslos krepieren müssten. ANOTHER STAKEOUT kommt zu seinem Höhepunkt, wenn die falsche Überwacherfamilie die O’Haras als Ablenkungsmanöver zum Essen einlädt: Der ganze Abend entwickelt sich zu einem großen Krampf voller peinlicher Momente, dem die O’Haras – der festen Überzeugung es mit Psychopathen zu tun zu haben – schnell wieder entrinnen wollen. Hier zeigt sich erneut, warum weltweit niemand Hollywood-Komödien das Wasser reichen kann: Die Darsteller spielen ihren Partnern Blicke und Dialogzeilen zu wie in einem spannenden Tennismatch, und so verwandelt sich die ganze Sequenz von einer reinen Gagparade zu einer wunderbaren Reflexion über gesellschaftliche Zwänge und Konventionen. Dennis Farinas Blick, wenn er den Kampf gegen die eigene Höflichkeit verliert, sich zum Bleiben überreden lässt, obwohl ihn doch eigentlich alles zur Flucht treibt, ist alles.

Auch wenn ANOTHER STAKEOUT also alle Zeichen typischen Hollywood-Bullshits trägt, so handelt es sich doch um einen jener raren Fälle, in denen man der Maschine als Zuschauer dankbar sein muss. Im Grunde genommen ist das hier der Idealfall eines Sequels: Es ist vollkommen unnötig und überflüssig, aber begreift genau das als Chance. ANOTHER STAKEOUT ist vollends trivial und ohne auch nur den leisesten Hauch von Prätention. Ein Film, der aus fast nichts das Maximum herausholt und dem es wie durch ein Wunder am Ende sogar gelingt, den jedem Sequel inhärenten Zynismus vollkommen abzuschütteln. Sowas gibt es eigentlich gar nicht. Leichtes Entertainment at its very best.

 

Zunächst: Ich habe Luc Bessons NIKITA, der die Vorlage zu John Badhams Remake lieferte, zuletzt vor einer halben Ewigkeit gesehen und nur noch höchst marginale Erinnerungen an den Film. Soweit ich das rekapitulieren kann, hält sich die Adaption zumindest was den Handlungsverlauf angeht sehr eng an das Original, ersetzt in erster Linie europäische durch US-amerikanische Schauplätze. Ich vermute mal, dass Anne Parillauds Auftragsmörderin wider Willen von Besson etwas weniger als eigentlich liebenswertes Love interest gezeichnet wurde, als das bei Bridget Fondas Nina der Fall ist, NIKITA insgesamt etwas düsterer und böser – eben europäischer – rüberkommt, aber beschwören will ich das nicht. Und weil es mir hier definitiv nicht darum geht, zu erörtern, ob POINT OF NO RETURN ein gutes oder schlechtes Remake ist, spare ich mir solche Vergleiche im Folgenden und behandle Badhams Film ganz so, als hätte es NIKITA nie gegeben. Und siehe da: Der Film ist ausgezeichnet. Vor allem, wenn man ihn vor dem Hintergrund von Badhams laufender Auseinandersetzung mit Technik und nicht nur staatlicher Überwachung betrachtet.

Vordergründig geht es natürlich darum, wie der Staat über im Verborgenen agierende Geheimdienste mit unerbittlicher Willkür in das Leben von Privatmenschen eingreift, dabei Gesetze und Rechtsprechung großzügig umgeht. Dass Maggie (Bridget Fonda) wegen Polizistenmordes eine rechtskräftig zum Tode verurteilte Schwerverbrecherin ist, interessiert die verantwortlichen Beamten nur wenig: Man setzt sich über das Urteil und die Giftspritze hinweg, sperrt die Frau ein und lässt ihr die Wahl, künftig für den Staat zu arbeiten oder aber zu sterben. Auffällig ist dabei, dass es keiner revolutionären technischen Erfindung wie eines Blue-Thunder-Helikopters, eines Militärroboters oder auch nur zweier eigens dafür abgestellter Polizisten mehr bedarf, um über das Leben der drogenabhängigen Herumtreiberin vollständig informiert zu sein. Gabriel Byrne taucht als Agent „Bob“ wie ein Engel einfach immer am richtigen Ort auf, hat – wie auch immer – Einblick in alle Details des verkorksten Lebens Maggies. Und genau an diesem Punkt eröffnet sich eine übergeordnete, allgemeinere Thematisierung von „Überwachung“, eine, die eine kaum zu übersehende sexuelle Dimension hat. Wenn man Filmemachen als eine männliche Kulturtechnik beschreiben mag, den Blick, den die Kamera dem Zuschauer im Hollywood-Kino meist auferlegt, als männlich, dann reproduziert Badham diese Ermächtigung in POINT OF NO RETURN auch auf inhaltlicher Ebene. Sein Objekt, die Drogenabhängige/Möderin/Auftragskillerin Maggie, wird von Bob und dem hinter ihm stehenden Apparat genauso taxiert wie von Badhams Kamera. Sie wird eingesperrt, mit kleinen Zugeständnissen bei Laune gehalten, vor allem aber nach dem Wunsch der Behörde dressiert und programmiert. Sie ist die Hauptdarstellerin, aber echte Handlungsmacht hat sie nie. Der zur „Belohnung“ für die gemachten Fortschritte spendierte Besuch in einem Nobelrestaurant ist nur eine Finte, der zu ihrem ersten Mordeinsatz führt, und ihre Eignung beweist sie damit, dass sie dem ihr zugedachten Tod entgeht. Der Zuschauer wird zum Voyeur und Bridget Fonda immer wieder in erotischen Posen eingefangen, die ihre Machtlosigkeit demonstrieren (in besagter Restaurant-Sequenz muss sie ihren Häschern in kleinen Schwarzen und Nylonstrümpfen entkommen).

Eine Femme Fatale ist sie nur zum Schein: Mit nahezu bemitleidenswerter Ahnungslosigkeit deponiert sie eine Bombe im Hotelzimmer einer Zielperson, freut sich erst darüber, dass sie niemanden erschießen musste und erlebt dann einen inneren Zusammenbruch, als sie feststellt, dass sie eine Explosion initiiert hat. Auch die Handhabung des romantischen Subplots ist doppeldeutig: An der Oberfläche geht es darum, dass Maggie kein „normales“ Leben führen kann, ihr Job immer zwischen ihr und ihrem Freund J.P. (Dermot Mulroney) stehen wird, sie ihre wahre Identität niemals ganz preisgeben können wird. Auf der anderen Seite schleicht die Kamera aber nur zu gerne in das Haus des Pärchens und beobachtet sie bei ihren ersten Annäherungsversuchen, Liebesspielen und Sex. Die Integration dieses Subplots mag Maggies Ich-Werdung beschleunigen, aber vor allem ist sie ein dankbarer Anlass, in ihrem Privatleben herumzuschnüffeln. Der Film scheint sich des inhärenten Zynismus durchaus bewusst zu sein – und entgeht allzu expliziten Darstellungen ganz einfach dadurch, das die Killerin stets im richtigen bzw. falschen Moment einen Anruf erhält, der sie an wichtigere Aufgaben erinnert. Es gibt eine ziemlich gruselige Szene, in der Bob seinem Schützling einen Besuch abstattet. J. P. gegenüber gibt er sich als Onkel aus und er hilft Maggie dabei, dem Freund zumindest einen kleinen Einblick in ihre vermeintliche Vergangenheit zu geben. Er erzählt, wie er der Nichte einst beim Reiten zugesehen habe, wie sie sich gegen jede Wahrscheinlichkeit auf dem Rücken eines wilden Pferdes behauptete, wie schön sie gewesen sei. Es wird – für den Zuschauer, für Maggie, wundersamerweise aber nicht für J. P. – sehr klar, dass der Beamte bis über beide Ohren in die Killerin verliebt ist, und diese Liebe trägt mehr als nur etwas abseitige, inzestuöse Züge. Es ist die totale Vereinnahmung, die Maggie erfährt: Sie hat nicht nur ihre Identität vollkommen aufgeben und ihren Körper an den Staat überschreiben müssen, als ewig junge Kindfrau beflügelt sie nun auch noch die erotischen Fantasien ihres Schöpfers. Auch die andere Frauenfigur des Films ist interessant: Als Erzieherin der Kandidaten lebt Amanda (Anne Bancroft) in einem mondän eingerichteten Appartement innerhalb des Komplexes, in dem Maggie ausgebildet wird. Die ihr zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten wirken wie eine Parallelwelt innerhalb der auf Funktionalität ausgerichteten Anlage. Aber auch sie repräsentiert vor allem eine Männerfantasie, vielleicht keine erotische, aber doch eine Art platonisches Idealbild einer intelligenten Frau, die weiß, wie man sich zu benehmen und zu bewegen hat. Doch diese Selbstständigkeit ist ja auch nur Illusion, weil Amanda letztlich wie ein kostbarer tropischer Vogel in einem Käfig sitzt; oder wie eine Puppe in einem Puppenhaus wohnt. (Ist sie vielleicht selbst einmal ein „Kandidat“ gewesen wie Maggie?)

Von solchen exegetischen Herausforderungen, die POINT OF NO RETURN stellt, einmal ganz abgesehen, ist John Badham ein effektiver Thriller gelungen, der zwar deutlich Kind seiner Zeit ist – Bridget Fonda gibt kurz nach dem Seattle-Film SINGLES die Grunge-Rebellin mit Doc Martens und schwarz gefärbten Haaren, die L7 hört und den Fernseher mit Farbe besprüht –, aber doch über die Untiefen verfügt, die andere, auf Hochglanz oberflächenpolierte Filme jener Zeit weitestgehend vermissen lassen. Die Actionszenen sind exzellent und der Film zudem erstaunlich ruppig. Inspiriert ist auch die Besetzung: Michael Rapaport hat einen kurzen Auftritt als einer von Maggies Junkiefreunden, Miguel Ferrer darf eine Art Reprise auf seinen FBI-Agenten Rosenfeld aus TWIN PEAKS geben, Harvey Keitels „Cleaner“ inspirierte wiederum Quentin Tarantino dazu, ihm einen entsprechenden Part in PULP FICTION auf den Leib zu schneidern. Eine schöne Überraschung für mich, vielleicht eine Sichtungsanregung für euch.

STAKEOUT genießt leider nicht ganz den Ruf, der ihm eigentlich zustünde. In meinen Augen handelt es sich bei diesem Film nämlich um eine der absolut besten Krimikomödien der Achtzigerjahre, und er funktioniert auch heute noch blendend. Vielleicht bin ich ein bisschen voreingenommen, weil ich diesen Film als Zwölfjähriger bei seinem Deutschlandstart im Kino sehen durfte und zwar – nicht unwichtig – in Begleitung von gleich zwei Mädchen aus meiner Schulklasse. Reine Glückssache: Eine Woche, nachdem wir ihn gesehen hatten, wurde er von seiner anfänglichen FSK-12- auf eine FSK-16-Freigabe hochgestuft, die auch heute noch Bestand hat. Aber STAKEOUT ist auch ohne diese autobiografische Bindung großartig. Meine seit damals währende Liebe zu ihm ist sogar noch einmal „gereift“, weil ich viele seiner kleinen Ideen und cleveren Kniffe erst heute wirklich zu schätzen weiß, die ich damals noch nicht wirklich benennen konnte. Hochinteressant wird er zudem als Companion Piece für BLUE THUNDER, da er viele von dessen Ansichten zum Thema „Überwachung“ noch einmal aufgreift und ausarbeitet.

Die beiden Cops Chris Lecce (Richard Dreyfuss) und Bill Reimers (Emilio Estevez) erhalten den Auftrag, Maria McGuire (Madeleine Stowe), die Freundin des soeben aus dem Gefängnis geflohenen Schwerverbrechers Richard Montgomery (Aidan Quinn) zu beschatten, da das FBI erwartet, dass der Schurke in Bälde dort auftaucht. Im Wechsel mit ihren Kollegen Phil (Dan Lauria) und Jack (Forest Whitaker) beziehen Chris und Bill das Häuschen gegenüber von Maria, filmen sie mit ihren Kameras und hören ihr Telefon ab. Die Probleme beginnen, als Chris mit seinem Beobachtungsobjekt in direkten Kontakt tritt, sich in die attraktive junge Frau verliebt und in ihr ähnliche Gefühle weckt …

Badham knüpft, wie erwähnt, inhaltlich an BLUE THUNDER an: Die Beobachter sind keineswegs sachlich-neutrale Sammler von Datenmaterial, vielmehr Wesen aus Fleisch und Blut, die mit ihrem Objekt in eine, wenn auch zunächst nur einseitige, Beziehung treten. Ihr Blick durch das Objektiv ist der des sexuell motivierten Voyeurs, und die Frau auf der anderen Seite weckt ihr privates Interesse und ihre Begierden nicht zuletzt deshalb, weil ihr Job zu 99 % aus Langeweile besteht. Was könnte mehr Vergnügen bereiten, als einer schönen Frau ungestraft und unbeobachtet beim Entkleiden zuzusehen? Doch als Chris sich Zutritt zu Marias Haus verschafft – um eine Wanze in ihrem Telefon zu installieren – durchbricht er die noch bestehende natürliche Grenze: Seine Lust kann durch die bloße Betrachtung nicht mehr gestillt werden, er muss näher ran an die Frau, die durch die Kamera doch nur scheinbar Lebensgröße erhält. Damit gehen die erwartbaren moralischen Probleme einher, aber es passiert noch mehr. Damit, dass Chris nun eine echte Beziehung zu Maria aufbaut, wechselt er auch die Seiten, wird vom Beobachter selbst zum Beobachteten. Und mit dem Perspektivwechsel und der Trennung der beiden Rollen hat er dann sichtliche Schwierigkeiten, die ihm und seinen Partner im schlimmsten Fall den Job kosten können.

Die Beziehung zwischen Chris und Bill (und das Zusammenspiel von Dreyfuss und Estevez) ist neben der wendungsreichen, rasanten Entwicklung des Plots ein weiterer Schlüssel zum Erfolg des Films, weil sie als humorvolle Spiegelung typischer Copfilm-Klischees funktioniert: Die beiden sind, wie im Buddyfilm üblich, äußerst unterschiedliche Charaktere – Chris der erfahrene, aber leichtsinnige, wagemutige, möglicherweise in der Midlife-Crisis steckende Veteran, Bill der geradlinige junge Musterpolizist, der eine erfolgreiche Karriere anstrebt –, was zu Konflikten führt. Doch dabei bleibt es nicht: Wenn die beiden zu Beginn ihrer Mission in ein gemeinsames Häuschen ziehen, ihre berufliche Partnerschaft ihre echten Beziehungen auf unbestimmte Zeit ersetzt, ist das nur die äußerste bildliche Konkretion eines Vorwurfs, den sich Filmpolizisten mit schöner Regelmäßigkeit von ihren Gattinnen anhören müssen. Bill wird bald am eigenen Leib erfahren, was es bedeutet, die „Gattin“ eines in seinem Job aufgehenden Cops zu sein. Je näher Chris der neuen Angebeteten kommt, umso mehr Zeit muss er, eingehüllt in eine wärmende Blümchendecke, allein in dem spartanische eingerichteten Zuhause verbringen. Chris‘ scherzhaft gemeinte Begrüßungen – „Hi darling, I’m home!“ ruft er, wenn er die Treppe hinaufkommt – bestätigen, dass er durchaus weiß, dass ihre Beziehung von außen wie eine Ehe aussieht, bei der er sie mit einer Jüngeren betrügt, aber er kann daraus für sich keine Schlüsse ziehen. Für ihn ist das alles ein großer Spaß, obwohl er erst kurz zuvor für genau dasselbe Verhalten den Laufpass von seiner Lebensgefährtin erhalten hat.

Neben den komischen Elementen funktioniert aber auch der Thriller-Anteil des Films ausgezeichnet. Es ist auch dieser stets stilsichere Wechsel zwischen leichter, humorvoller, aber geistreicher Unterhaltung und den zupackenden Thriller-Elementen, der gewährleistet, dass STAKEOUT über die volle Laufzeit von zwei Stunden interessant bleibt. Das Finale in einem Sägewerk ist dann zwar recht generisch, aber es erfüllt seinen Zweck. SATURDAY NIGHT FEVER mag „wichtiger“ sein, BLUE THUNDER und WARGAMES technisch innovativer, SHORT CIRCUIT bekannter: Aber mein Liebelingsfilm von Badham ist und bleibt STAKEOUT.

 

 

In meiner Erinnerung ist NUMMER 5 LEBT! einer dieser Filme, die 1986 alle in meiner Klasse gesehen hatten – außer mir. Vielleicht bilde ich mir das aber auch nur ein: Ich erinnere mich an den „Film-Foto-Roman“ in der Bravo und daran, dass dieser Film von der sympathischen Jugendzeitschrift zum heißesten Scheiß hochgeschrieben wurde. Und das war er wohl auch, wenn man bedenkt, dass es zwei Jahre später sogar ein Sequel gab; immerhin in einer Zeit, in der nicht sowieso jeder Film seine Fortsetzung erhielt. So richtig verstanden habe ich den Hype damals nicht. Roboter waren für mich immer schon nur mittelmäßig interessant und das kulleräugige Design von „Nummer 5“ fand ich mit 10 bereits eher albern. Wahrscheinlich bin ich daher nicht nur damals nicht im Kino gewesen, sondern habe ihn auch danach niemals gesehen. Die heutige Sichtung war demnach meine Premiere.

Und die ist durchaus wohlwollend ausgefallen. SHORT CIRCUIT gehört zu einer Art von filmischem Entertainment, wie es heute traurigerweise hoffnungslos aus der Mode gekommen ist. Klar, im weitesten Sinne ist auch er Effekt- und Eventkino, dramaturgisch zudem eher naiv – der Film richtet sich unschwer erkennbar an Kinder – und in Humor und „Message“ so ziemlich das Gegenteil von subtil. Aber was ihm im Gegensatz zu heutigen Pendants vollkommen abgeht, ist jede Form zynischer Kalkulation. Man spürt, dass die Faszination und Begeisterung, die vom Zuschauer eingefordert wird, dieselbe ist, die die Beteiligten vor und hinter der Kamera selbst aufbrachten. SHORT CIRCUIT ist mit einem Wort zu beschreiben: süß. Es ist süß, dass Kartoffelnase Steve Guttenberg ein Programmiergenie spielt, das mangels Alternativen für ein Rüstungsunternehmen Kampfroboter konstruiert. Es ist süß, dass diese Kampfmaschinen aussehen, wie aus der Augsburger Puppenkiste entflohen. Es ist süß, dass eine von ihnen nach einem Kurzschluss die Orientierung verliert und über Umwege bei der wuseligen Tierfreundin Ally Sheedy landet. Verdammt, Ally Sheedy ist süß, mit ihrer Art die Stirn zu runzeln und zu schielen, wenn sie „Nachdruck“ und „Entschlossenheit“ spielen soll. Es ist süß, dass sie den Roboter für einen Außerirdischen hält. Und es ist natürlich süß, wie dieser Roboter dann Seele, Lebensfreude und Selbsterhaltungstrieb entwickelt und proklamiert, dass „Nummer 5 lebt!“. Am allersüßesten ist es aber, dass der treudoofe Programmierer, die chaotische Tierfreundin und der putzige Roboter dem Rüstungskonzern ein Schnippchen schlagen und am Schluss in eine Zukunft als robotische Patchwork-Familie fahren. (Die Frage, ob Fisher Stevens Darstellung des indischen Programmierkollegen Guttenbergs auch süß oder doch eher rassistisch ist, lasse ich jetzt mal offen.)

John Badham inszenierte mit SHORT CIRCUIT gewissermaßen eine Kinderversion von BLADE RUNNER, und die Offenherzigkeit, mit der die beiden menschlichen Protagonisten ihren Blechfreund als gleichberechtigtes, lebendiges Wesen und als Freund akzeptieren, ist absolut rührend. Die Übertragung auf den Zuschauer gelingt dem Regisseur mit Bravour: Wenn am Schluss für eine Sekunde suggeriert wird, Nummer 5 sei den Weg alles Irdischen gegangen, ist das tatsächlich absolut niederschmetternd – auch wenn man natürlich ahnt, dass das nicht das Ende gewesen sein kann. SHORT CIRCUIT ist ein durchaus interessanter Beitrag zum Roboter-Diskurs und zu den philosophischen Debatten, die sich daran anschließen. Vor allem natürlich aus historischer Perspektive, zeigt er doch, wie diese Fragestellungen immer mehr in den Alltag des Ottonormalverbrauchers eindringen, schließlich gar Kinder beschäftigen (die sich vielleicht nach dem Kinobesuch wie der Protagonist von WARGAMES an ihren Heimcomputer zurückzogen). Als Werk seines Regisseurs, der sich in seinen Filmen immer wieder neuer Technologie, der Frage nach den Chancen, die sie bringt, aber auch nach den Gefahren, die von ihr ausgehen, auseinandersetzte, fällt SHORT CIRCUIT zwar keineswegs aus dem Rahmen, ist aber gewiss nicht ganz so hoch einzuschätzen wie BLUE THUNDER. Dafür ist er einfach: zu süß.

 

Kaum zu ermessen, welche Bedeutung BLUE THUNDER für mich erlangt hätte, hätte ich ihn in meiner Kindheit gesehen. Ein Hubschrauber voller technischer Gimmicks und damals sicherlich visionär und futuristisch anmutenden Schnickschnacks: Das ist der Stoff, aus dem Jungsträume sind. Oder auch Männerträume: Um eine Ahnung davon zu erhalten, welche Faszination von dem titelgebenden Hubschrauber ausgehen kann, muss man den Titel des Films nur einmal in die Google-Bildersuche eingeben. Neben den üblichen Plakatmotiven und Szenenfotos findet man dort Hunderte von Bildern von originalgetreu nachgebauten Modellen, Zeichnungen und sogar echten Hubschraubern, die dem filmischen Vorbild exakt nachgebildet wurden. Das ist einigermaßen erstaunlich für einen Film, der doch höchstens einen kleinen Kultstatus und keienswegs denselben Stellenwert genießt, wie andere Filme, die diese Form von Fanverehrung erfahren. Da ich BLUE THUNDER nun aber zum ersten Mal geschaut habe, ist der Zugang notgedrungen etwas nüchterner: Vieles von dem, was in Badhams Film vor 30 Jahren visionäre war, ist heute von der Realität längst eingeholt worden. Zur totalen Überwachung ist kein ein Hightech-Hubschrauber nötig, es geht viel einfacher. Städte werden heute von Tausenden von Kameras beobachtet und Satelliten machen deutlich schärfere Bilder als die krisseligen Aufnahmen im Film. Trotzdem kann BLUE THUNDER heute noch sehr gut bestehen: Zum einen bietet er jede Menge fürs Auge, nicht nur in seinem gut halbstündigen, furiosen Showdown, der mit in seinem aufregendsten Moment ungute Assoziationen an 9/11 weckt, zum anderen ist das Drehbuch von O’Bannon und Don Jakoby so klug, das Überwachungsthema auf mehreren Ebenen zu verhandeln.

Der Vietnamveteran und Polizeibeamte Frank Murphy (Roy Scheider) fliegt Tag für Tag mit einem Hubschrauber über Los Angeles, um aus der Luft die Sicherheit der Bürger zu gewährleisten und kriminelle Machenschaften vorzeitig zu erkennen. Dass er mit seinem neuen Partner, dem jungen Lymangood (Daniel Stern), aus sicherer Distanz schönen Frauen beim Yoga zuschauen kann, ist ein angenehmer Nebeneffekt. Aufgrund eines solch voyeuristischen Exkurses kommen die beiden zu spät, als eine Lokalpolitikerin, die sich für die Befriedung von Jugendgangs einsetzt, vor ihrem Haus ermordet wird. Dem Mord folgt große öffentliche Empörung und das Versprechen, verstärkt an seiner Aufklärung zu arbeiten. Wenig später sollen Murphy und Lymangood demzufolge den Prototypen eines neuen Helikopters, genannt „Blue Thunder“, testen. In das Projekt involviert ist auch Colonel Cochrane (Malcolm McDowell), mit dem Murphy seit dem Vietnamkrieg im Clinch liegt. Bereits bei ihrem ersten Ausflug kommen die beiden Cops einem groß angelegten Komplott auf die Schliche: Um den Helikopter zur Produktion zu bringen, ist seinen Erfindern nämlich jedes Mittel recht …

BLUE THUNDER zeigt zunächst einmal, dass das Problem an der Überwachung mit den Überwachern beginnt: Murphy und Lymangood sind Durchschnittstypen mit durchschnittlich menschlichen (und männlichen) Interessen und Bedürfnissen und durchschnittlichen Charaktermängeln (Murphy schleppt zudem noch ein nicht ausgeheiltes Vietnamtrauma mit sich herum). „J.A.F.O.“ steht auf Lymangoods Kappe: „Just another fuckin‘ observer“ – dass dieser entindividualisierte Beobachter aber sehr wohl ein Individuum ist, wird vollständig ausgeblendet. Fast zwangsläufig missbrauchen die beiden ihr Privileg und ihre damit einhergehende Macht, vertreiben sich die oft langweiligen Nachtschichten damit, nackte Schönheiten zu bespannen. Sie sind höchst selektiv in der Auswahl ihrer Ziele: Die Stadt präsentiert sich aus ihrer Perspektive als endloser Lichterteppich, durchbrochen von unergründlichen schwarzen Flächen: Zu viele Informationen und Geschichten, um sie alle entschlüsseln zu können. Der Glaube an die Überwachung und die lückenlose Prävention ist in Badhams Film von Beginn an eine unerfüllbare Utopie. Nicht zuletzt ein politisches Konstrukt, mit dem sich handfeste wirtschaftliche Interessen untermauern lassen. Eine Lösung ist nämlich – zumindest vorgeblich – die Entwicklung neuer Technik: Der „Blue Thunder“, den Murphy und Lymangood testen sollen, liefert noch schärfere Bilder, noch bessere Tonaufnahmen, reagiert noch sensibler auf äußere Reize, lässt sich noch intuitiver steuern. Nur das Grundproblem, dass da immer noch ein menschlicher Pilot am Steuerknüppel sitzt, der die Signale interpretieren und Entscheidungen treffen muss, beseitigt er nicht. Dafür eröffnet er aber ein neues, kaum weniger schwerwiegendes. Der „Blue Thunder“ kostet seine Macher Geld, dass sie natürlich zurückverdienen wollen – und mehr als das. Der Hubschrauber soll Gewinn erwirtschaften, indem er in die serielle Produktion geht. Das lässt sich aber nur verwirklichen, wenn er sich im Testeinsatz als Erfolg erweist. Die verantwortlichen Regierungstypen sind nicht bereit, die Frage von Erfolg und Misserfolg dem Zufall zu überlassen. Also erzeugen sie selbst die Krisen, die der „Blue Thunder“ dann auflösen soll. Badham verquickt die mit dem Thema „Überwachung“ typischerweise einhergehende erkenntnistheoretischen und ethischen Diskurse mit einem machtpolitisch-öknomischen: Beide Aspekte sind in unserer Welt nicht mehr voneinander zu trennen. Politische und finanzielle Macht fallen zusammen und konstruieren die Wirklichkeit nach Belieben. Ironischerweise deckt Murphy das Komplott gerade mithilfe des Helikopters auf, aber er weiß, dass dessen bloße Existenz schon eine Bedrohung der Freiheit darstellt. Am Ende landet er ihn auf den Schienen eines Güterbahnhofs und lässt ihn von einem heranrasenden Zug zermalmen. (Lowtech triumphiert über Hightech.)

 

Über dieser Lesart soll aber nicht verschwiegen werden, dass BLUE THUNDER sich auf rein sensorischer Ebene schon über dieses reizvolle, ungemein suggestive Bild – und natürlich als physischer Actionfilm – erschließt: Wie da dieser schwarze Fleck lautlos über ein Netz aus Lichtern gleitet, ist für sich genommen ästhetisch schon so aufregend, dass ich mir nur zu gut vorstellen kann, wie der Film ursprünglich entstand: mit eben diesem Bild als initialer Inspiration. Motivisch ist die Bedeutung von BLUE THUNDER nicht zu unterschätzen. Nicht nur, weil ihm in den Achtzigerjahren etliche weitere Hightech-Vehikel in Film und Fernsehen folgten (man denke an K.I.T.T. oder den „Streethawk“), sondern auch weil die Idee des von Zeit und Raum quasi enthobenen Gleitens über den Dingen eines unsichtbaren, aber allmächtigen Bewachers, um die der urbane Actionfilm nicht zuletzt kreist, auf Spielfilmlänge streckt. Nicht ohne Eigennutz verweise ich an dieser Stelle noch einmal auf meinen Text zum „Nachtflug“, der sich genau damit auseinandersetzt. Die Sichtung von BLUE THUNDER fehlte mir damals noch, weshalb mir der Text heute nicht mehr ganz vollständig erscheint.