Mit ‘John Carpenter’ getaggte Beiträge

large_edjzjali1v5ps7dcmylt8cpf3dgDamals im Kino hatte Snake Plisskens gehauchtes „Nennen Sie mich Snake!“ schon für Begeisterungsstürme gereicht. Es war für mich, der altersbedingt nicht das Glück hatte, ESCAPE FROM NEW YORK im Kino sehen zu können, eines der schönsten Kinoerlebnisse überhaupt: Die damalige Kritik an ESCAPE FROM L.A. konnte ich zwar irgendwie nachvollziehen, aber gefühlt habe ich etwas anderes. Die gestrige Sichtung des Films auf Blu-ray, auf der er in den schönsten Farben erstrahlt, die famose Kameraarbeit von Gary B. Kibbe und die tolle Setdesigns zum Leuchten bringt, schloss direkt an die Kinoerfahrung von einst an und machte mir schlagartig wieder klar, wie toll dieses Sequel tatsächlich ist. John Carpenter ist damit meines Erachtens etwas ganz Besonderes gelungen: Er hat eine Fortsetzung geschaffen, die der seit dem Original vergangenen Zeit unverkennbar Rechnung trägt, ein Update, das der neuen Epoche angemessen und kein schnödes Retrogedöns ist, aber dabei dennoch vom selben Schrot und Korn. ESCAPE FROM L.A. ist bunter, witziger, bescheuerter und überdrehter als der Vorgänger, aber darunter schlägt immer noch das Herz des liberalen Zynikers, der mit Western aufgewachsen ist und das Genrekino liebt, der Autoritäten gegenüber skeptisch ist und mit dem Underdog mitfiebert.

ESCAPE FROM L.A. stellt inhaltlich eher eine Variation des Vorgängers dar als eine Fortsetzung, aber das Gefühl des „Been there, done that“, das damit einhergeht, unterstreicht noch einmal Carpenters Skeptizismus und Snakes Müdigkeit. Der Antiheld hat einfach nur die Schnauze voll von den immer gleichen Täuschungsmanövern und leeren Politikervrsprechungen. Der angry young man aus dem ersten Teil ist nun ein mit allen Abwassern gewaschener Veteran, seine Mission ein going through the motions. Was ihn am Laufen hält, ist sein Überlebenswille, insofern haben ihn seine Auftraggeber – Stacey Keach in der Lee-van-Cleef-, Cliff Robertson in der Donald-Pleasence-Rolle – genau richtig eingeschätzt, als sie ihm ein tödliche Injektion als Druckmittel verpasst haben. Plissken macht mit, aber eigentlich nur, um zu überleben, und seinen Peinigern am Ende vielleicht doch gepflegt in den Arsch treten zu können. Das Kriegsgebiet ist kein düsteres Loch mehr, sondern ein durch ein Erdbeben vom Rest der USA abgekoppeltes L.A., das nun als Exil für all jene fungiert, die gegen die Moral der neuen Spießernation verstoßen. Was man schon zwischen den Zeilen von ESCAPE FROM NEW YORK herauslesen konnte, das es Drinnen nämlich vielleicht besser ist als Draußen, wird hier zur Gewissheit und von einer Figur, der unglücksseligen Taslima (Valeria Golino), sogar expliziert – kurz bevor sie in der bittersten Szene des Films – einer Schlüsselszene – wie aus dem Nichts erschossen wird. Das L.A. aus Carpenters Film setzt dem spießigen Gottesstaat zwar eine kunterbunte Utopie voller durchgeknallter Individualisten entgegen, unter denen sich auch Hippie-Gottvater Peter Fonda als Surfer auf der Suche nach der ultimativen Welle wohl fühlt, aber die Kehrseite ist eine anarchische Gesellschaft, in der es keinerlei Rücksichtnahme mehr gibt und jedem Impuls nachgegeben wird – zum Beispiel jenem sich chrirgisch bsi zur Unkenttlichkeit zu verstümmeln. Am Ende kommt Plissken zum einzig logischen Schluss, nämlich dem, dass die Menschheit insgesamt keine Rettung verdient hat. Nach den Ereignissen der letzten Monate und Wochen muss man anerkennen, dass Carpenters Film 20 Jahre nach seinem Erscheinen erstaunlich zeitgemäß anmutet. Und dass, wo man ihn damals eigentlich schon zum Start als instantly dated diffamiert hat.

Grund waren nicht zuletzt die mäßig überzeugenden CGI und der Rückgriff Carpenters auf Mittel, die er schon zwanzig Jahre zuvor für sich genutzt hatte. ESCAPE FROM L.A. hat eine geradezu unverschämt dilettantisch animierte U-Boot-Fahrt komplett mit hektisch ins Bild schnappenden Riesenhaien zu bieten, dazu die schon im Original erprobte Ausleuchtung, die jeden Originalschauplatz in eine wunderbar künstlich aussehende Theaterkulisse verwandelt, herrlich übertriebene Matte Paintings und einen Actionshowdown, in dem die Helden an Seilen ins Bild geschwebt kommen und Rabatz machen. Schon erstaunlich dass man das in den Neunzigern, dem Jahrzehnt der Ironie und der bequemen Flucht auf sichere Metaebenen, nicht verstand, dem Film einen billigen Look unterstellte und Carpenters künstlerische Instinkte in Zweifel zog. Natürlich passt das alles wie Arsch auf Eimer und unterscheidet sich vom weithin geliebten Vorgänger nur oberflächlich. Klar, der war das logische Resultat einer Zeit gewesen, in der man sich vor dem Dritte Weltkrieg fürchtete, das unaufhaltsame Ansteigen urbanen Verbrechens beklagte und „No Future“ deklamierte, und dementsprechend düster. Bei ESCAPE FROM L.A. amüsiert man sich hingegen zu Tode: Das sieht etwas bunter aus, aber das Resultat ist dasselbe. Meiner bescheidenen Meinung nach ist dies Carpenters bester Film seit THEY LIVE und damit noch deutlich stärker als der gemeinhin überschätzte IN THE MOUTH OF MADNESS.

 

escape-from-new-york-posterIch beginne mit einer fürchterlich ketzerischen Aussage: Gemessen an dem, was ESCAPE FROM NEW YORK in den ersten Sekunden für eine Prämisse aufbaut, ist der Film eine fürchterliche Enttäuschung. Das Gefängnis Manhattan, laut Vorspann ein Kriegsgebiet, in dem sich der Abschaum der USA gegenseitig die Köpfe einschlägt, ist bis auf ein paar verdreckte Penner nahezu völlig entvölkert und Ghetto-Zaren wie der Duke laufen in den Blaxploitation-Filmen der Siebziger eigentlich in jeder amerikanischen Stadt herum. Carpenters hätte streng genommen ein deutlich größeres Budget gebraucht, um seine Vision adäqaut zum Leben zu erwecken. So konnte er es sich noch nicht einmal leisten, tatsächlich in New York zu drehen: Bis auf ganz wenige Szenen diente St. Louis als Stand-in für die Ostküstenmetropole. ESCAPE FROM NEW YORK wirkt klein und beengt, eine Low-Budget-Affäre, die deutlich mehr abbeißt, als sie kauen kann, wenn man so will.

Bevor ich jetzt aber vom aufgebrachten Internetmob zur Schlachtung freigegeben werde, sei gesagt, dass diese Mängel dem Film kein bisschen schaden.Im Gegenteil. ESCAPE FROM NEW YORK ist natürlich super, einer der besten Filme aller Zeiten, und er schafft das fast ausschließlich über die Etablierung einer schwer zu beschreibenden Atmosphäre und seines glorios abgefuckten Helden. Carpenter hat gleich in mehrerer Hinsicht einen ziemlich zynischen Kommentar zur präapokalyptischen Welt der Achtzigerjahre abgegeben: Der Staat hat vor dem amoklaufenden Verbrechen vollends kapituliert, eine seiner größten Städte aufgegeben, nun macht er das Schicksal der Menscheit auch noch von einem Mann abhängig, dem alles scheißegal ist. Lee van Cleef stattet seinen Hauk mit der adleräugigen Selbstsicherheit eines ehemaligen Revolverhelden aus, aber im Grunde genommen ist dieser Mann eine lame duck: Er kann noch so sehr den autoritären Macker raushängen lassen, er ist voll und ganz auf das commitment eines Mannes angewiesen, dem Loyalität rein gar nichts bedeutet.

Carpenter lässt nur wenig Zweifel daran, dass das Leben auf der Gefängnisinsel Manhattan dem da draußen eigentlich vorzuziehen ist. Es ist nicht zwingend besser, genau genommen sogar ziemlich jämmerlich, aber immerhin weiß man dort, was man zu erwarten hat. Wenn Hauk in einer eisigen Morgendämmerung auf der Mauer steht und nach Manhattan hinüberschaut, kann man fast Neid in seinen Blick hineinlesen. Die Welt da draußen, zumindest das, was man von ihr mitbekommt, macht in der Tat nur wenig Hoffnung: Der Präsident, der die Geschicke des Landes lenken soll, ist ein rückgratloser Wurm, es wird verraten und manipuliert, die Bevölkerung von oben herab in zwei Klassen geteilt, einer quasi das Lebensrecht abgesprochen. Snake Plissken passt eigentlich weder in die eine noch die andere: Das Leben als Knecht ist lohischerweise nichts für ihn, aber die albernen Spielchen, die da draußen gespielt werdem, noch viel weniger. Nun muss er bei einem dieser Spielchen mitmachen und der Missmut und Widerwille, mit der er seiner Mission nachgeht, trägt den Film. Über der Düsternis des Films vergisst man manchmal, dass er eigentlich saukomisch ist. Genauso wichtig ist Carpenters Geschick, eine Welt im Kopf des Betrachters entstehen zu lassen, mehr als im Bild. ESCAPE FROM NEW YORK verdankt seinen anhaltenden Kultstatus nicht nur Russells Snake, sondern vor allem der Tatsache, dass dieser Film wie nur wenige andere die Fantasie anregen. Dass das New York, das man hier sieht, vergleichsweise unspektakulär rüberkommt, gehört zwingend dazu. Bei aller Abgefucktheit: Es steckt eine Art kindlicher Naivität, Freude und Neugier in diesem Film, die in dieser Reinheit absolut einzigartig sind. ESCAPE FROM NEW YORK ist ein einziger Glücksfall, über den man entweder stundenlang sprechen muss oder aber genießerisch schweigen kann. Paradoxe Perfektion.

Ich glaube übrigens, unser damaliger Himmelhunde-Text war einer unserer besten.

eyes-of-laura-mars-originalWie wichtig sind eigentlich Plot und Handlung? Welcher Stellenwert für das Gelingen eines Films sind ihnen beizumessen? Sind sie nicht in vielen Fällen nur eine Verkleidung, etwas, das vielleicht nur ganz notdürftig übergezogen wurde, um einem nach Unterhaltung dürstenden Publikum etwas ganz anderes, weniger Offensichtliches zu verabreichen? Spielt sich das wirklich Interessante nicht woanders ab, auf Ebene der Form, der Bilder, der Symbolik? Der Cineast nickt jetzt bestätigend, während eher „Gemäßigte“ Filmseher sich fragen, was das denn nun wieder soll. EYES OF LAURA MARS jedenfalls ist ein Film, der sic ganz gut eignet, zu verdeutlichen, worauf ich hinauswill. Es handelt sich um einen recht typischen Mysterythriller: Er ist mit sichtlich großem Professionalismus und einigem Aufwand produziert und inszeniert, aber als Suspense-Vehikel will er einfach nicht recht funktionieren – trotz eines Drehbuchs aus der Feder von John Carpenter, der eigentlich weiß, wie so etwas geht.

Laura Mars (Faye Dunaway) ist eine kontrovers diskutierte, aber überaus prominente Modefotografin, deren neueste Bilderreihe, in der sie ihre meist weiblichen Models wie Leichen in Gewaltszenarios ablichtet, für großes Aufsehen sorgt. Eines Tages wird eine ihrer Mitarbeiterinnen ermordet: Und Laura hat den Mord wie in einer Vision mit den Augen des Killer gesehen. Weitere Morde folgen, jedesmal aufs Neue mit einem Anfall Lauras verbunden. Der ermittelnde Kriminalbeamte John Neville (Tommy Lee Jones) ist erst skeptisch, dann glaubt er der verzweifelten Frau und verliebt sich in sie.

EYES OF LAURA MARS entführt den Zuschauer in eine Welt des Disco-Chics, der Glitzermode, der polierten Oberflächen, der Kokain-Schönheiten und der mit einem blitzenden Lächeln vorgetragenen Gemeinheiten, bleibt selbst von dieser Welt aber seltsam ungerührt. Die Frage, woher Laura Mars die Inspirationen für ihre geschmacksverwirrten Bilder nimmt, wird mehrfach gestellt, aber immer geben sich die Fragenden mit Ausflüchten zufrieden. Der trügerische Schein bleibt gewahrt, die rissige Fassade der Titelheldin bis ins Finale aufrechterhalten. Auffällig ist der Einsatz von Spiegeln, Objektiven und Großaufnahmen von Augen, die vom Killer attackiert und zerstört werden. Eine Spiegelwand in Lauras Appartement reflektiert sie gleich mehrfach, vervielfältigt ihre Gestalt, bis sie am Ende Risse zeigt, die das Gesicht verdecken. Ihre eigene optische Wahrnehmung wird durch eine andere überlagert, die sie gewissermaßen kurzzeitig „erblinden“ lässt. Am Schluss sieht sich Laura selbst durch die Augen des Killers und als sie dann vor dem Spiegel steht, erblickt sie nicht diese junge Frau mit dem maskenhaften Antlitz, sondern eben den Mörder, mit dem sie eine Liebesbeziehung und dasselbe makabre Interesse unterhält.

Frappierend an EYES OF LAURA MARS ist die Weigerung, sein zentrales Mysterium auch nur annähernd zu erklären. Warum Laura plötzlich durch die Augen eines anderen sieht, bleibt das Geheimnis des Films, was den Schluss nahelegt, dass es hier eben nicht um ein wie auch immer geartetes übersinnliches Phänomen geht, sondern alles Psychologie ist – was eben auch die Bilder deutlich machen. Auch die Enttarnung des Killers ist streng genommen ein Antiklimax, zumindest wenn man EYES OF LAURA MARS als klassischen Erzählfilm, als Suspense-Thriller betrachten will. Der ist er aber nicht: Kershner ist wesentlich mehr an einer ihre Zeit widerspiegelnden Branche interessiert, in der der schöne Schein alles ist, weil er die entstellten Fratzen verbirgt. Ihm ist ein verlockend funkelnder, darunter Fäulnis offenbarender Seelenporno gelungen.

STARMAN, zwischen CHRISTINE und BIG TRUBLE IN LITTLE CHINA entstanden, ist der „odd man out“ in Carpenters Werk. Es geht um eine außerirdische Lebensform, die von einem menschlichen Signal angelockt zur Kontaktaufnahme auf die Erde kommt und dort die Gestalt von Scott (Jeff Bridges), dem verstorbenen Ehemann von Jenny (Karen Allen), annimmt und mit ihr quer durch die USA reist, um rechtzeitig nach Arizona zu kommen, wo sie wieder abgeholt werden soll. Nach anfänglicher Angst beginnt Jenny dem fremden Wesen mit der vertrauten Gestalt immer mehr zu vertrauen. Es entwickelt sich eine grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden, die schließlich in der Zeugung eines Kindes kulminiert, das die Freundschaft der unterschiedlichen Spezies repräsentiert.

STARMAN sticht sowohl inhaltlich und tonal als auch ästhetisch aus Carpenters in sich doch sehr geschlossenem Werk heraus: Statt der kargen Bildsprache gibt es nun prächtige Panoramen und poetisches Lichtspiel, das den zärtlichen Zusammenprall der Spezies, den Einbruch des Unbegreiflichen in die Normalität akzentuiert; statt einer mit fast mathematischer Präzision fortschreitenden Dramaturgie den ruhigen Fluss des Roadmovies mit seinen Pausen und Zwischenstopps; statt einsilbiger Raubeine ein Wesen von kindlicher Unschuld, das erlegte Rehe zu neuem Leben erweckt, und eine Frau, die ihren Mann einfach nicht vergessen kann. Und zu guter Letzt wird das alles nicht von kalten, hypnotischen Synthieklängen untermalt, sondern vom grandiosen Score von Jack Nitzsche, der die sphärisch-ätherische Komponente des Films mit der romantisch-emotionalen Seite kongenial verbindet. Dass STARMAN aber kein typischer Carpenter-Film geworden ist, liegt nicht etwa an einem bewussten Stilwechsel des Meisters, sondern daran, dass er nur der letzte in einer langen Reihe von Kandidaten war, die den Film für Columbia Pictures drehen sollten: Vor ihm waren angeblich Adrian Lyne, John Badham, Tony Scott und Peter Hyams für die Regie vorgesehen. Am ehesten sieht noch der durchaus unheimliche Anfang, mit dem sich durch DNA-Analyse als Mensch materialisierenden Außerirdischen, nach dem einstigen „Master of Horror“ aus. Aber gerade das nötigt einem bei Betrachtung ja auch einigen Respekt ab: Wie es Carpenter gelungen ist, einen Film zu drehen, der nur wenig mit „seinen“ Themen zu tun hat, aber trotzdem durch und durch überzeugt. Ich würde soweit gehen, STARMAN als den – wahrscheinlich sogar mit einigem Abstand – schönsten Film in Carpenters Filmografie zu bezeichnen.

Gut möglich aber, dass gerade Carpenter mit seinem Background genau der richtige Mann für den Film war. Nur zu gut kann man sich vorstellen, dass STARMAN unter anderer Regie total zur vorhersehbaren Fish-out-of Water-Komödie oder zur kitschigen RomCom geraten wäre, Genres, die Carpenter nur zur Auflockerung streift, ohne den ernsten, warmherzigen und dramatischen Ton seines Films dadurch ganz aufzugeben. Es ist wohl seine Leistung, die unterschiedlichen Einflüsse und Elemente so ausgewogen zusammengeführt zu haben, dass sie nicht mehr wie Klischees erscheinen. Die natürliche Chemie von Jeff Bridges, der scheinbar mühelos den Eindruck eines nichtmenschlichen Wesens in einem fremden Körper erweckt, und Karen Allen trägt natürlich erheblich zum Gelingen der ganzen Unternehmung bei. Das Finale berührt tatsächlich, anstatt bloß manipulativ und kitschig rüberzukommen, wie das unter anderen Umständen ohne Zweifel der Fall gewesen wäre. Für mich war aber die visuelle Gestaltung des Films der Schlüssel, der mir das Herz geöffnet hat: Der Anfang in Jennys fast märchenhaft daliegendem Blockhaus, das subtile Make-up von Bridges, der gleichzeitig menschlich wie auch seltsam „anders“ aussieht, die traumhafte Fahrt durch ein winterliches Monument Valley, das Finale unter dem roten Licht des landenden Ufos. Alles Szenen mit einer ganz eigenen, nur schwer zu beschreibenden, aber absolut fesselnden Ästehtik, die ursächlich dafür ist, dass STARMAN nicht nur äußerlich wärmt, sondern einen wirklich berührt. Ein wunderbarer Film.

Ein Jahrhundertfilm. Absolute inszenatorische und dramaturgische Perfektion, dabei aber niemals glattgebügelt, steril und leblos, sondern roh, voller Power und Elektrizität. Das ist ASSAULT ON PRECINCT 13: Ein Film, nach dem sich John Carpenter auch gut und gern hätte zur Ruhe setzen können, denn alles, was sein Werk ausmacht, ist hier, in seinem zweiten Spielfilm, bereits in seiner reinsten Form enthalten. Wer beim Einsetzen des minimalistisch-treibenden Scores nicht schon mit zitternden Beinen, vibrierendem Herzen und aufgestellten Nackenhaaren auf der äußersten Stuhlkante sitzt, ist wahrscheinlich schon tot. Danach wird man nur immer tiefer ins Geschehen gezogen, vom Meistererzähler Carpenter langsam und sachte verführt, bis es irgendwann zu spät ist und einem nichts anderes mehr bleibt, als die Schweißpfütze zu seinen Füßen zu registrieren. Und das Beste: Dieser Gnadenhammer ist nicht nur von einer nahezu unerträglichen Dichte und nervenzerfetzenden Spannung, er offenbart auch nach der xten Betrachtung immer noch neue Details, Dimensionen und Aspekte. ASSAULT ON PRECINCT 13 pulsiert. Es ist ein Film, der einen abhängig machen kann, der einen das Medium mit neuen Augen sehen und verstehen lässt, ein Abschluss und ein Anfang: Rund 80 Jahre amerikanischer Filmgeschichte kulminieren in diesem Werk, der gewissermaßen Tabula rasa macht, um aus der Asche etwas Neues entstehen zu lassen. Ist das hier vielleicht gar der wichtigste Film seines Jahrzehnts?

Es ist ein Allgemeinplatz, dass Carpenter ein glühender Verehrer von Howard Hawks war, dessen spätem Meilenstein namens RIO BRAVO er mit dieser Neuinterpretation seine Referenz erwies. Wie Hawks in seinem Western von einem Belagerungszustand erzählt – drei Freunde, einer davon Sheriff einer Kleinstadt, die unter der Knute eines verbrecherischen Großgrundbesitzers zittert, müssen sich im Sheriffbüro gegen die sich außen versammelnde Übermacht der Ganoven verteidigen –, so verlegt Carpenter dieses Szenario in einen von Bandenkämpfen zerrissenen Stadtteil von Los Angeles. Er rührt damit wieder an die Ursprünge des amerikanischen Kinos, die Western eines D. W. Griffith oder John Ford, die im Wesentlichen von den Geburtswehen der Nation erzählten, die aus einem beständigen Ringen der Moderne mit der Vergangenheit, der Einwanderer mit den Ureinwohnern hervorging. (Mein lieber Freund Marcos hat mir zuletzt viel über das sogenannte Blockhüttenmotiv erzählt und weil das noch an anderer Stelle zur Sprache kommen wird, belasse ich es hier bei der Erwähnung.) Das Polizeirevier im fiktiven Stadtteil Anderson wird geschlossen. Nur noch eine Handvoll Angestellte sind dort mit der Abwicklung beschäftigt, der Afroamerikaner Ethan Bishop (Austin Stoker) übernimmt an seinem ersten Tag als Lieutenant die Aufsicht. In der Vornacht waren mehrere Gangmitglieder von der Polizei erschossen worden, das Viertel liegt am Boden, marodierende Jugendgangs haben die Kontrolle übernommen, die Zivilisation überlässt Anderson sich selbst und dem drohenden Verfall. Als die vier Warlords einer Gang namens „Street Thunder“ bei einem ihrer Streifzüge ein kleines Mädchen erschießen, der Vater Selbstjustiz übt und sich anschließend in das leerstehende Polizeirevier flieht, kommt es zu einem verzweifelten Kampf.

Schon früh arbeitet Carpenter die Unterschiede zwischen den Konfliktparteien heraus: Gesichtslose Polizeibeamte (man sieht nur ihre Arme) schießen mit schweren Gewehren auf die hilflos unter ihnen durch einen Gang laufenden Gangmitglieder. Der Schwerverbrecher Napoleon Wilson (Darwin Joston), der in ein anderes Gefängnis verlegt werden soll, erfährt institutionalisierte Gewalt und Demütigung durch seine Bewacher. Die Warlords hingegen – vier verschiedenen „Rassen“ zugehörig – schlitzen sich in einem archaischen Ritual die Arme auf, um Rache für ihre gefallenen Brüder zu schwören und suchen sich ihre Opfer danach per Zufallsprinzip aus. Am Schluss markieren sie das Polizeirevier mit einer Flagge. (Der Vater, der den Mörder seiner Tochter erschießt, verkörpert eine weitere Form der Gewalt, nämlich die „heiße“, emotionale). Anderson, das Revier der Gangs, ist die Wildnis, das Feindesland hinter der durch Pioniere nach Westen verschobenen Frontier: Hier herrschen andere Gesetze, gegen die der Rechtsstaat, verkörpert durch Bishop und das zurückgelassene Polizeipräsidium, noch nichts oder nichts mehr ausrichten kann. Selbst ein mehrfacher Mörder wie Wilson steht dem Cop im Kampf gegen die heranstürmenden, gesichtslosen Gangmitglieder näher als diesen. Carpenter ist aber nicht an einer soziologischen Bestandsaufnahme interessiert, die Gangmitglieder bleiben Chiffren, sagen – soweit ich mich erinnere – den ganzen Film über kein Wort, die Hintergründe für den Verfall Andersons werden nicht weiter beleuchtet. Gerade das verleiht dem Film seine Allgemeingültigkeit, seine immense Kraft und sein Schockpotenzial. Der lautlos durch die Straßen gleitende Wagen der Warlords, der aus dem Fenster herausragende Gewehrlauf, mit dem wahllos auf Passanten gezielt wird, wird zum Bild für die Irrationalität des Bösen, für das Ankommen der Menschheit am absoluten Nullpunkt. Nicht mehr das Mitgefühl hindert den Schützen am Drücken des Abzugs, nur noch Gleichgültigkeit lässt ihn von sinnlosen Mord absehen. Die Welt von ASSAULT ON PRECINCT 13 steht kurz vor der Implosion, das macht Carpenter in jeder Sekunde seines Films, in jedem Bild, mit jedem Pulsschlag seines minimalistischen Scores deutlich. (Mit HALLOWEEN und THE FOG „metaphysikalisiert“ Carpenter dieses Thema: Die lautlosen Schüsse, die in ASSAULT ON PRECINCT 13 Scheiben zerplatzen und Papierhaufen wie von Geisterhand emporfliegen lassen, erinnern an die immaterielle Allgegenwart des Bösen, die auch der geisterhafte Michael Myers und der todbringende Nebel verkörpern.)

ASSAULT ON PRECINCT 13 ist ein Meisterstück in Sachen Erzählökonomie, Spannungs- und Druckaufbau, ein Film, der einem von Sekunde zu Sekunde ein Stück weiter die Luft abschnürt, mit zunehmender Last auf den Brustkorb drückt, die Körpertemperatur erst langsam absenkt, um sie dann schlagartig in fiebrige Höhen zu treiben. Aber es ist nicht nur ein Stimmungsfilm: Der Rapport zwischen Ethan Bishop und Napoleon Wilson, zwei Seelenverwandten, die das Schicksal auf sich diametral gegenüberliegende Seiten des Spektrums verschlagen hat, verleiht ihm ein großes Herz. Überhaupt dieser Wilson: Neben Snake Plisske vielleicht die tollste Figur, die Carpenter sich in seiner Laufbahn ausgedacht hat. Nicht nur wegen ihm ist man fast ein wenig traurig, wenn die Albtraumnacht von ASSAULT ON PRECINCT 13 ein Ende findet.

ELVIS, von Carpenter nach dem Riesenerfolg von HALLOWEEN für das Fernsehen gedreht, bot dem Regisseur die willkommene Gelegenheit, sich auch einmal außerhalb der Konventionen des Genrefilms zu versuchen, innerhalb derer er sich bis dahin bewegt hatte. Mit Erfolg: Das fast dreistündige Biopic erzielte bei seiner Fernsehausstrahlung Traumquoten und legte den Grundstein für die überaus fruchtbare Kollaboration von Carpenter und Hautdarsteller Kurt Russell, die in den folgenden 17 Jahren zusammen die Filme ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA und ESCAPE FROM L.A. drehen sollten.

ELVIS erzählt vom Aufstieg des Sängers zur Ikone, zum Sexsymbol, zum ersten und wahrscheinlich immer noch größten Popstar überhaupt, hakt die wichtigsten Punkte der Karriere im typischen Biopic-Stil ab, integriert viele Songs, endet aber nicht mit dem Tod seines Helden im Jahre 1977, sondern einige Jahre vorher, 1970, als Elvis nach zehn Jahren ohne öffentlichen Auftritt sein großes Comeback mit einer Show in Las Vegas einleitete. Die letzten Sekunden des Films zeigen Elvis’ entschlossenes Gesicht halb angeschnitten links im Bildvordergrund, während rechts einige seiner vergangenen Auftritte als „Erinnerungsbilder“ ablaufen. Dieser Schluss suggeriert aber nicht nur, dass Elvis sich seiner Bedeutung als Ikone nach vor allem privat krisenhaften Jahren bewusst wird und eine erfolgreiche Zukunft als Showstar visualisiert: Er „konserviert“ den Menschen Elvis als mythische Gestalt, die die Zeiten überdauern und sich vom Kontext ihres historischen Hintergrundes komplett ablösen wird. Insofern ist es nur logisch, dass Carpenter sich nicht für den biologischen Tod seines Protagonisten interessiert. Elvis war ja vorher längst unsterblich geworden.

Das markanteste Detail des Films ist natürlich sein Besetzungscoup: Kurt Russell, der Elvis als kleiner Junge in einem von dessen Filmen vors Schienbein treten durfte, sieht dem „King“ nicht unbedingt ähnlich, hat ein weniger feines, dafür „kernigeres“, männlicheres Gesicht. Aber es gelingt ihm perfekt den swagger und drive einzufangen, den Elvis verkörperte und der ihn zum Sexsymbol machte. Die Kritik, die Elvis seit jeher begleitet, besagt ja, dass er ein „Retortenrocker“ war, vielleicht das erste Beispiel eines mithilfe von geschicktem Marketing „gebauten“ Stars, der eine per se rebellische, zudem afroamerikanische Musik, „sicher“ und für ein weißes Mittelklasse-Publikum zugänglich gemacht hatte. Carpenters Elvis-Bild ist ein ganz anderes: Sein Protagonist wird von einem dunklen, dionysischen Trieb befeuert, der aus seinem tiefsten Innern kommt, und die Musik der Afroamerikaner wird von ihm nicht „gestohlen“, sondern von frühester Jugend an aufgesogen. In einer fantastischen, in Elvis’ Kindheit angesiedelten Szene, sitzt er mit seiner Familie auf der abendlichen Veranda eines kleinen Holzhauses irgendwo in den Wäldern von Tennessee und begleitet die gemeinsame Intonation eines christlichen Liedes auf der Gitarre. Das Bild der Familie auf der Veranda, tief versunken in diesem tieftraurigen Lied, hat etwas immens Archaisches, beinahe Ritualistisches und vermittelt sofort, dass Musik nicht von außen über den jungen Elvis gestülpt wurde, sondern Zentrum seines ganzen Seins war. Demzufolge kommt Elvis erst auf der Bühne ganz zu sich und vermittelt dort eine Energie, die für seine Zuschauer kaum noch fassbar ist. Russell spielt den jungen Elvis, der gar nicht weiß, was für eine Gabe er besitzt, über die Reaktionen, die er bewirkt, nur staunen kann, dann aber mehr und mehr zum perfekt leitenden Medium für die ihn durchströmenden Energien wird, mit großer Sensibilität. ELVIS ist nach dem Evangelium von Carpenter beinahe eine Messias-Erzählung: In seinem Zentrum ein mit überirdischem Talent gesegneter junger Mann, der mühsam lernen muss, was es bedeutet, diese Rolle einzunehmen.

Ich hatte oben etwas salopp geschrieben, Carpenter „hake“ die wichtigsten Punkte von Elvis Karriere checklistenhaft „ab“: Das ist rein dramaturgisch sicherlich richtig, gibt den sehr natürlichen, organischen Flow des Films und des Eindrucks, der sich beim Zuschauer niederschlägt, aber nur sehr unzureichend wieder. Außerdem: Elvis’ Karriere steht ja in gewisser Hinsicht prototypisch für Musiker-Laufbahnen. Alle Gipfel und Niederungen, die ein Pop- und Rockstar in seiner aktiven Zeit erklimmen und durchwandern kann, hatte Elvis als erster bezwungen und erfolgreich hinter sich gelassen. Insofern wirkt ELVIS (bzw. Elvis’ Karriere) ein bisschen wie die Ur-Erzählung, der mythische Ursprung, auf den sich alles, was danach kommt, zurückführen lässt (das ist dann vielleicht eine strukturelle Parallele zu HALLOWEEN und THE FOG), der Schlüssel, mit dessen Hilfe wir andere, neuere Geschichten dechiffrieren können.

Obwohl Carpenter selbst für seine ausladenden 170 Minuten noch immens viel Stoff abzuarbeiten hat, findet er doch immer wieder Gelegenheit für leise Momente, die eher symbolischen Charakter haben, aber dabei helfen, dass ELVIS von der bloßen Faktenhuberei zur sinnstiftenden, sich dann und wann auch Leerstellen erlaubenden Erzählung wird. Nachdem der Sänger von seinem Wehrdienst aus Deutschland nach Graceland zurückkommt, gibt es eine Szene, in der er seine bei ihm wohnenden Freunde und Bandmitglieder überrascht. Er steht einfach in der Tür und dreht wortlos am Propeller eines Spielzeugflugzeugs. Die nächste Einstellung zeigt ihn umringt von denselben Freunden, wie sie ihm erst alle wie aus der Pistole geschossen Feuer für seine Zigarette anbieten, und dann gespannt seinen verzweifelten Versuchen beiwohnen, den Motor des Flugzeugs anzuwerfen. Es ist eine humoristische kleine Szene, die dann einfach so abgebrochen wird, aber dennoch starke Wirkung hinterlässt: Da ist der Star, ein Mann, der buchstäblich alles hat, sogar eine Eingreifkommando jasagender Freunde und Bewunderer, aber daran verzweifelt, ein idiotisches Spielzeug zum Laufen zu bekommen. Warum das in diesem Moment so wichtig für ihn ist, wird nicht weiter geklärt, aber die Absurdität der Situation, Elvis zu sein, ein Halbgott unter Menschen, die tritt deutlich hervor. Fantastisch ist auch ein schweigender, sanfter Tanz von Elvis und Priscilla (Season Hubley) bei einer Feierlichkeit: Nur durch ihre Bewegung und den Blick, den sie einander widmen, zeichnet Carpenter sie hier als in ihrer Liebe entrücktes Paar, das in der Gegenwart der anderen Gäste nur noch körperlich anwesend ist.

ELVIS erzählt eigentlich nichts Neues. Aber das Mysterium, das seine Hauptfigur im Kern immer noch ist und das ihn zum anhaltenden Faszinosum macht, das bringt er zum Strahlen wie kein anderes Biopic, das ich kenne (vielleicht wäre Michael Manns ALI ein Vergleichswert).

Ein Klassiker, von dem meine Eltern mir schon berichteten, lange bevor ich den Film selbst zum ersten Mal sah. Wahrscheinlich habe ich ihn bislang vier-, fünfmal geschaut, aber mal davon abgesehen, dass mir die Storyline und einzelne Details natürlich vertraut sind, sehe ich THE FOG auch immer wieder neu. Ein Vorteil, wenn man Filme meist erst dann „wiederholt“, wenn die neue Generation Heimkino-Trägermedien ins Haus steht. Dass Jamie Lee Curtis hier zum zweiten Mal nach HALLOWEEN in einem Carpenter-Film mitmischt, hatte ich z. B.  total vergessen. Sie wirkt aber auch ein wenig wie ein Bonus, als hätte man der Zugkraft von Adrienne Barbeau (Carpenters damaliger Gattin) und Janet Leigh allein (zu Recht) nicht vertraut. Weil THE FOG so etwas wie ein „Ensemblefilm“ ist, der viele Figuren braucht, um den Eindruck einer unter der Bedrohung zitternden Gemeinschaft zu erzeugen, fällt das nicht weiter negativ auf, aber auch durch den Charakter der Curtis als von außen hinzukommende Tramperin wirkt sie ein bisschen aufgepfropft. Sie bekommt dann auch nicht wirklich viel zu tun, fügt sich eher ein, als hervorzustechen.

Inhaltlich kann man THE FOG direkt nach Carpenters Durchbruch mit dem Megaerfolg von HALLOWEEN gleichermaßen als Weiterentwicklung wie auch als bewussten Rückschritt oder eher als „Rückbesinnung“ betrachten. Die Idee des Nebels, der in das Küstenstädtchen wabert, greift das Bild der bösen allgegenwärtigen Präsenz aus dem Vorgänger auf – es gibt zu Beginn eine Abfolge von statischen Stadtimpressionen, die sehr an die Schlussmontage von HALLOWEEN erinnert –, treibt sie auf die Spitze, indem sie sie nun gänzlich entpersonalisiert. Das heißt: nicht ganz. Hier hier kommt nämlich der „traditionalistische“ Aspekt des Films zum Tragen, der das grundlose Morden eines Michael Myers‘ wieder mit einer Motivation auflädt. THE FOG erzählt eine Geschichte, wie man sie auch in den EC-Comics lesen konnte: Ein in der Vergangenheit liegendes Verbrechen wird in der Gegenwart bitter bestraft, es gibt eine „Moral“, die man mitnehmen und vielleicht sogar auf die USA insgesamt übertragen kann. Die Menschen im Städtchen Antonio Bay, in dem der Film spielt, müssen nämlich anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des Ortes feststellen, dass ihr verehrter Gründervater ein skrupelloser Mörder war,  der die Errichtung der Stadt mit blutigem Geld bezahlte. Leicht lässt sich hier die Brücke zu den Erkenntnissen des Westerns schlagen, der in seinen pessimistischeren (oder besser: realistischeren) Vertretern auch immer wieder betont hat, dass die stolze Nation auf Leichen errichtet wurde.

THE FOG ist ein „kleiner“, nur unwesentlich teurerer Film als HALLOWEEN, sieht zwar nicht zuletzt dank des Scope-Formats wesentlich größer aus, fühlt sich aber insgesamt auch „harmloser“, weniger raffiniert und konzeptstark an. Schon der stimmungsvolle Auftakt mit Mr. Machen (John Houseman), der ein paar Kindern am Lagerfeuer eine Gruselgeschichte erzählt, enthüllt seine Wurzeln: THE FOG ist ein klassischer „scare flick“, dem der Abstraktionstrieb eines HALLOWEEN vordergründig eher fremd ist. Es liegt am Regisseur selbst, dass THE FOG dann aber doch nicht so gemütlich reinläuft, sondern aller revisionistischen Impulse zum Trotz modern anmutet. Wie Carpenter die Geschichte langsam und geduldig aufbaut, in einer frühen Sequenz die Technik im Ort verrückt spielen lässt, wie er die säuselnde Stimme der lokalen Radiomoderatorin Stevie (Adrienne Barbeau) und die Fahrstuhlmusik, die sie mit Vorliebe spielt, kontrapunktisch zur steigenden Spannung einsetzt, wie er den Nebel inszeniert – eben nicht als gemütlich-nostalgische Reminiszenz an die alten Hammerfilme, sondern als bizarres, nicht greif- oder beschreibbares Phänomen, das in seiner Kälte schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Jahrzehnts absolut „achtzigertypisch“ scheint –, und, wie am Ende bei Stevies Kampf auf dem Leuchtturmdach, immer wieder überraschende Perspektiven findet, enthüllt den Innovator mit den klassischen Wurzeln. THE FOG ist so etwas wie the best of both worlds, ein Film, bei dem die Tücke im Detail liegt und der nie ganz das ist, was er zu sein scheint.