Mit ‘John Cassavetes’ getaggte Beiträge

Bei einer gemeinsamen Landpartie berichte das Glamour-Girl Iris (Susan Blakely) ihrem Liebhaber, dem Gangsterboss Capone (Ben Gazzara), mit dem sie lieert ist, von einer Freundin, deren Freund sie betrogen habe. Ob er da nicht „etwas“ tun könne? Natürlich, gibt Capone, zu verstehen, keinen Zweifel daran lassend, dass er jedereit einen ihm völlig Unbekannten umbringen lassen würde. Iris ist kurz schockiert und fragt noch einmal nach. „Es ist eine Freundin von dir, du bist eine Freundin von mir und Freunden hilft man“, bestätigt Capone seine klaren Prinzipien. Ihr Erschrecken weicht einem teuflischen Lächeln: „Darf ich zuschauen?“

Die beste Szene des Films lässt erahnen, warum Corman in den Siebzigerjahren mit seinen Period Pieces offene Türen einrannte: Die Faszination der Gewalt trägt weit, vor allem in den USA, deren Reichtum in nicht unerheblichem Maße auf Blut gegründet ist (wahrscheinlich gilt das sogar für allle Industrienationen). Sie erklärt aber auch, warum Carvers CAPONE gar nicht erst versucht, den Mann hinter dem weltberühmten Namen als Individuum aus Fleisch und Blut begreiflich zu machen, sondern sich damit begnügt, die Legende vom blutrünstigen, machtgeilen Narbengesicht weiterzuerzählen. Was Capone antreibt, warum er selbst Freunde mit Eiseskälte über die Klinge springen lässt, bleibt sein Geheimnis. Sind es vielleicht schon die Vorboten der Sipyhlis, die ihn 1947 im Alter von 48 Jahren tötete? Angeblich hatte er sich aber erst 1928 mit der Krankheit infiziert.

So begnügt sich der Film damit, den Aufstieg und die Bluttaten von Capone in episodisch-rasanter Folge nachzuerzählen, mit einiger Freiheit gegenüber den verbrieften Fakten außerdem. Das trägt nicht nur, weil die Geschichte gut ist, CAPONE perfekt besetzt und von Sparfuchs Corman schön ausgestattet, sondern eben auch, weil gerade die Weigerung, den Protagonisten irgendwie psychologisch aufzuschlüsseln, den Faktor der Faszination unterstützt. Müssen wir uns einfach damit abfinden, dass es Menschen gibt, die brutal sind, Freude an der Gewalt haben und kein Mitleid kennen? Es scheint so. Schon Capones erste Bluttat des Films, der Angriff auf zwei Polizisten, die einen Einbruch vereiteln wollen, folgt keiner echten Motivation, er geht einfach seinem Impuls nach. Auch sein Mentor Johnny Torrio (Harry Guardino), der Capone unter seine Fittiche und mit nach Chicago nimmt, kann diesen „Straßenköter“, der keine Manieren kent, nur den Rausch der Macht, nicht austreiben. Und in einem System der Gewalt obsiegt der, der am skurpellosesten ist. Das sich über mehrere Jahre erstreckende Blutregime gipfelt in der Hinrichtung von sieben Männern aus der Bande von Bugs Moran im Jahr 1929: Dem sogenannten „St. Valentine’s Day Massacre“ hatte Corman einige Jahre zuvor schon einen eigenen Film gewidmet (mit Jason Robards in der Rolle Capones) und es ist interessant, das hier noch einmal zu sehen, in Bildern, die sich von der älteren Variante kaum unterscheiden (ein paar Szenen aus ST. VALENTINE’S DAY MASSACRE werden in CAPONE erneut verwendet).

Es ist der Zeitpunkt, an dem sich auch die Untergebenen endgültig von ihrem Chef abwenden, sogar der treue Bodyguard Frank Nitti (Sylvester Stallone), der aber den Teufel tun und Capone konfrontieren wird: Stattdessen gibt er den Obrigkeiten den Hinweis, der Capone schließlich in den Bau bringt und ihm die Führung des Chicagoer Outfits. Von Elliott Ness und seinen „Unbestechlichen“ felt in Carvers Film jede Spur. CAPONE endet mit einem Besuch Nittis bei seinem alten Boss, der aber, von der Siphylis gezeichnet, nur noch wüste Tiraden gegen die „Bolschewiken“ ablässt und sonst nicht mehr ansprechbar ist. Seinem eigenen Helfer gibt Nitti noch auf den Weg, dass man sich als Boss nicht vor den Feinden, sondern vor den engsten Vertrauten schützen muss. Der so Belehrte schaut ominös in die Kamera, aber Nitti wählte den Zeitpunkt seines Todes selbst. 1943 erschoss er sich selbst, warum ist bis heute ungeklärt.

CAPONE ist durchweg unterhaltsam und bereitet seinem Hauptdarsteller natürlich eine wunderbare Bühne: Mit Wattepfropfen in den Backen dreht Gazzara mächtig auf, schreit, geifert, heult und spuckt. Er gibt dem Verbrecher das manische Lächeln einer Hyäne, zeichnet ihn als lüsternen Psychopathen, der nie ein anderes Mittel kannte als die Gewalt. In weiteren Rollen sind u. a. John Cassavetes als Frankie Yale zu sehen, Martin Kove als Morans Killer Frank Gusenberg, etliche wunderbare italoamerikanische Charakterfressen und natürlich Dick Miller als korrupter Bulle, der einmal gegen Capone gewinnen darf, aber daraufhin eine nachhaltige Warnung bekommt.

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Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

Der eben zum Chef der Westküste berufene Mafioso Charlie Adamo (Peter Falk) will sich ins neue Royal-Casino in Las Vegas einkaufen. Als ihm dieser Wunsch verweigert wird, lässt er seine Kontakte spielen und sorgt für die Begnadigung des Schwerverbrechers Hank McCain (John Cassavetes). Dieser ahnt nicht, wer da im Hintergrund die Fäden zieht, als ihn sein Sohn aus dem Knast abholt und ihm das Angebot offeriert, das Royal auszurauben, er ist sofort Feuer und Flamme. Während er sich mit seiner neuen Geliebten Irene (Britt Ekland) an die Vorbereitungen macht, wird Adamo von seinem Vorgesetzten Don Francesco DeMarco (Gabriele Ferzetti) zurückgepfiffen. Der muss nun versuchen, McCain zu stoppen, um Ärger anzuwenden, doch der denkt ja immer noch, er arbeitet auf eigene Rechnung …

Wenn ich Rezensionen zu Filmen lese, in denen am Plot rukmgekrittelt wird, Plotholes und Logikfehler beklagt werden oder behauptet wird, das hätte man ja schon hundertmal gesehen, dann wundere ich mich immer, dass es noch Menschen gibt, die sich Filme überhaupt wegen der Handlung anschauen, die für mich eigentlich immer das Uninteressanteste an dem Ganzen ist: Im Grunde hat man jede Geschichte schonmal gehört/gesehen und mehr als das Was steht bei meinen Filmsichtungen das Wie im Vordergrund. Es ist das Wie der Erzählung, die Filmtechnik, die im Idealfall noch unbekannte Aspekte der bereits bekannten Geschichte offenbart. Im weitesten Sinne gilt das natürlich auch für GLI INTOCCABILI (was nichts anderes als „Die Unbestechlichen“ bedeutet), der die Geschichte des Gangsters aus Überzeugung erzählt, dessen letzter Coup auf ganz andere Art und Weise sein letzter wird, weil das System, innerhalb dessen er arbeitet, den Ausbruch des Einzelnen nicht zulässt. Und als Zuschauer weiß man daher auch von Beginn an, dass Hank am Schluss natürlich nicht triumphieren wird. Doch Giuliano Montaldo erzählt diese bekannte Geschichte so kunstvoll und raffiniert, dass man als Zuschauer tatsächlich das Gefühl hat, sie zum ersten Mal erzählt zu bekommen. Wie sich Hanks Schicksal nun vollziehen wird, ist nicht absehbar, weil die Interessen der drei Konfliktparteien so geschickt ineinander verwoben sind, dass man auf die Entfesslungskünste Montaldos angewiesen ist, um den Durchblick wiederzuerlangen. GLI INTOCCABILI war so für mich einer jener mittlerweile immer rarer werdenden Glücksfälle, bei denen die Außenwelt komplett hinter dem Film verschwindet: kein Blick zur Uhr, keine frühzeitige Reflexion, kein Spekulieren darüber, was da als nächstes kommen könnte. Nur das Hier und Jetzt des Films.

Es schadet gewiss nicht, dass nahezu jede Rolle ein kleiner Besetzungscoup ist und die drei männlichen Hauptdarsteller Cassavetes, Falk und Ferzetti ihre gänzlich unterschiedlichen Rollen von ebenso unterschiedlichen Seiten angehen: das immersive, angespannte Spiel Cassavetes‘, dem zuzusehen fast körperlichen Einsatz vom Zuschauer erfordert, das Brodeln Falks, bei dem der Silberblick schon die halbe Miete ist, schließlich die weltgewandte Zivilisiertheit Ferzettis, der alle Autorität aus der Differenz zwischen kontolliertem, zurückgenommenen Körpereinsatz und der Bestimmtheit der Stimme bezieht. Es sind die psychologischen Details, die GLI INTOCCABILI ausmachen: Allein die seltsame Beziehung zwischen Cassavetes McCain und seinem Sohn, den er nur zwei Mal in seinem Leben gesehen hat, lädt schon dazu ein, sich in diesen Film zu verbeißen. Und dann gönnt sich Montaldo auch noch den geradezu unverschämten Luxus, die große Gena Rowlands bis 20 Minuten vor Ende zurückzuhalten, nur um sie den Film in ihren drei, vier Szenen komplett an sich reißen zu lassen. Wahnsinn!

Dieser mir bislang völlig unbekannte Film ist vor rund zwei Jahren bei Blue Underground unter dem Titel MACHIN GUN MCCAIN auf DVD erschienen und genauso lang besitze ich ihn auch schon. Die Begeisterung über dieses Meisterwerk überwiegt mein Unverständnis darüber, wie ich den so lange herumliegen lassen konnte. Ich rate dringend zum Erwerb zu schreiten!

EDIT: Ich sehe gerade, dass GI INTOCCABILI unte dem Titel Amrican Roulette via e-m-s auch in Deutschand erschienen und für wenig Geld zu haben ist.

In einer Kleinstadt werden mehrere Frauen brutal vergewaltigt und umgebracht. Die Polizei in Vertretung von Hank Walden (John Ireland) und der zuständige Mediziner Dr. Sam Cordell (John Cassavetes) stehen vor einem Rätsel. Es gibt keinerlei Spuren und das gefundene Sperma scheint nicht menschlichen Ursprungs zu sein. Als Tim (Duncan McIntosh), der Freund von Cordells Tochter Jenny (Erin Noble), gesteht, dass die Sexualmorde zeitlich mit einem wiederkehrenden Albtraum von ihm zusammenfallen, ist Cordell davon überzeugt, dass die Verbrechen einen metaphysischen Hintergrund haben …

Der beknackt-geschmacklosen Story steht eine Umsetzung gegenüber, der man die Scheu des Regisseurs anmerkt, kopfüber in die Jauche abzutauchen, aus der der zugrunde liegende Roman von Ray Russell geborgen wurde. John Hough hatte sich zuvor einen Namen mit mehreren Beiträgen zur Kultserie THE AVENGERS sowie mit dem Hammer-Film TWINS OF EVIL und dem THE HAUNTING-Epigonen THE LEGEND OF HELL HOUSE gemacht, allesamt dezent poppige Variationen traditioneller Genrestoffe, deren Geist sie mit ihrer gediegenen Inszenierung immer noch verpflichtet blieben. (Er drehte außerdem den Car-Chase-Film DIRTY MARY CRAZY LARRY, einige Disney-Kinderfilme, mit BIGGLES den Versuch eines britischen Sci-Fi-Blockbusters und den hübschen AMERICAN GOTHIC.)  INCUBUS erforderte hingegen eigentlich das Gegenteil von Gediegenheit: Die Geschichte um einen Dämon, der sich durch Albträume manifestiert und daraufhin Frauen zu Tode vergewaltigt, ist schließlich aus genau jenem Stoff, aus dem wilder Trash gemacht ist – und für den ist Hough sichtlich der falsche Mann gewesen. INCUBUS zeichnet sich durch einen eher langsamen Spannungsaufbau und das Bemühen um eine gewisse Plausibilität aus, doch sind diese Mittel angesichts der wilden Story merkwürdig fehl am Platze. Das scheinen auch Cassavetes und Ireland gespürt zu haben, die beide nicht gerade den Eindruck erwecken, als hätten sie volles Vertrauen in die Anweisungen ihres Regisseur gehabt: Beide agieren ratlos bis irritiert, Ireland sieht in seiner Requisitenuniform zudem aus, als käme er von einer Karnevalssitzung, und es ist ein Wunder, dass beide angesichts der haarsträubenden Geschichte ernst bleiben konnten. Nun könnte diese innere Widersprüchlichkeit durchaus die Basis für einen spaßigen Grenzgänger sein, doch dafür wird sie nicht offensiv genug mitinszeniert: Hough war offensichtlich der Meinung, er könne den Stoff zum ernsten Suspense-Grusler ummodeln. So kommt eigentlich immer nur in den Mordszenen Stimmung auf, in denen die Zügel zwangsläufig schleifen gelassen werden.

Eine besonders bizarrer Mord spielt auf der Toilette eines Kinos ab, in dem sich eine Horde Punks einen reichlich strangen Musikfilm mit einer Haarspray-Metal-Kapelle anschaut. Das Eigenartige an dieser Szene ist, dass man als Zuschauer erst nachträglich begreift, dass da ein Film gezeigt wird: Ich dachte, die wohnen einem Konzert oder einer Theateraufführung bei. Erst zum Ende entfaltet INCUBUS dann sein trashiges Potenzial: Der Rationalist Cordell hat überhaupt keine Probleme damit, die ja lediglich behauptete und letztlich unbeweisbare Gleichzeitigkeit von Morden und Albträumen als Fakt hinzunehmen und von dieser auf einen metaphysischen Vergewaltiger zu schließen, als sei dies eine Selbstverständlichkeit. Und die Polizisten, die angesichts solchen Aberglaubens nur die Augen rollen können, werden als unverbesserliche Sturköpfe dargestellt, die das Leben Unschuldiger wider der „klaren“ Beweislage in Kauf nehmen. Prust! Dabei hat Cordell auch rhetorisch schlagende Argumente am Start: „I swear to God, there’s gonna be a rape tonight!“ – mit Leichtigkeit der schönste Moment des Films, wenn man von dem dann doch ziemlich tollen visuellen Zirkelschluss absieht, mit dem der Film schließt. Da ist man dann doch ziemlich traurig, dass es in den 90 vorangegangenen Minuten nur so wenig Grund zum Enthusiasmus gab.

Der schweigsame drifter Axel North (John Cassavetes) kommt nach New York und meldet sich dort auf Empfehlung eines Freundes zur Arbeit im Hafen beim fiesen Vorarbeiter Charles Malik (Jack Warden). Der lässt den Neuen von nun an bei jeder Gelegenheit spüren, wie tief er in seiner Schuld steht. Der aufrichtige Tommy Tyler (Sidney Poitier) nimmt sich des Neuen an, verteidigt ihn gegen die Schikanen Maliks und zieht so dessen Zorn auf sich. Zwischen den beiden ungleichen Männern entsteht eine innige Freundschaft: Axel entpuppt sich als tief verletzter junger Mann, den zudem ein dunkles Geheimnis plagt und dem Tommy dabei hilft, wieder in die Spur zu kommen. Doch ein eskalierender Streit zwischen Malik und Tommy unterbricht jäh seine fast therapeutischen Bemühungen. Und nun ist es an Axel, sich zu beweisen …

Der Auftakt meiner angekündigten kleinen Ritt-Retrospektive war auch der Auftakt für Ritts Filmregie-Laufbahn. Nachdem er bereits erfolgreich für Theater und Fernsehen gearbeitet hatte, war er 1952 für seine angebliche Unterstützung der Kommunisten auf der Schwarzen Liste gelandet und arbeitete in den nächsten Jahren ausschließlich für die Bühne. Als die Kommunistenpanik gegen Ende des Jahrzehnts nachließ, bot sich ihm eine neue Chance, in Hollywood Fuß zu fassen. EDGE OF THE CITY ist der Film eines engagierten Mannes, der die sozialen Härten des Lebens im Kapitalismus kennen gelernt hat und für den Werte wie Nächstenliebe, Zivilcourage, Individualismus und Toleranz nicht bloß Lippenbekenntnisse sind, sondern Tag für Tag erkämpft, bestätigt und verteidigt werden müssen. Seinem Protagonisten – ein gerade 28-jähriger John Cassavetes in einer ungewohnt verletzlichen Rolle – ist schon in seiner Jugend eingeimpft worden, minderwertig zu sein und diese Suggestion hat sich mittlerweile verfestigt. Was er auch versucht, ist zum Scheitern verurteilt, wo er sich auch aufhält, nimmt er bereitwillig die Opferrolle ein. In der Welt der Hafenarbeiter landet er zwangsläufig am unteren Ende der Hackordnung. Es gebe drei Arten von Männern, sagt ihm der selbstbewusste Tommy, der sich in einer Zeit des immer noch lodernden Rassismus Respekt erkämpft hat: Den „man“, der seinen Weg geht und seinen Platz im Leben kennt, den „slime“, der sich auf Kosten anderer erhöht, und den Einsamen, der zu keiner der beiden Gruppen gehört und deshalb der Ärmste von allen ist. Für Axel geht es in EDGE OF THE CITY darum, vom Außenseiter zum Mann zu werden, anstatt zum „slime“ zu verkommen, seine Ängste zu konfrontieren und sie zu besiegen, um zu einem gesunden Selbstbild zu kommen. Doch das bedeutet, auch die Verantwortung für die eigenen Fehler zu übernehmen. Der deutsche Titel von Ritts Film ist EIN MANN BESIEGT DIE ANGST, was zwar jede Spannung schon im Keim erstickt, den Inhalt aber treffend wiedergibt. EDGE OF THE CITY ist auch ein Film über die Nachkriegsgeneration, die in Ermangelung eines Kriegsschauplatzes, an dem sie sich behaupten könnte wie ihre Väter, Schwierigkeiten hat, ihren Platz im Leben und in einer Welt zu finden, die auch keine andere Logik kennt als die des Schlachtfeldes.

Man merkt Ritts Debüt seine Theaterherkunft deutlich an: Die Figuren sind allesamt sehr breit angelegt und deutlich auf einen erzählerischen Zweck hin entworfen; die Handlung schreitet mit äußerster, didaktischer Logik voran und bietet nur wenig Raum für Spontaneität oder Erkundungen jenseits des vorgegebenen Pfades und der Dialog ist das wichtigste Mittel der Figurenentwicklung. Dass EDGE OF THE CITY dennoch weniger steif anmutete, als sich das jetzt liest, liegt vor allem im zurückgenommenen Spiel der drei Hauptdarsteller begründet. Jack Warden, der hier im Grunde eine rauhbeinige Version seines Geschworenen aus Sidney Lumets 12 ANGRY MEN gibt, ist eine wunderbare Projektionsfläche für den Zuschauerhass, ohne seinen Malik jedoch zum überzeichneten Schurken zu machen, und Cassavetes, drückt ähnlich etwa wie ein paar Jahre zuvor James Dean schon durch seine Körpersprache sein ganzes Unbehagen aus. Er hat gleich zu Beginn eine starke Szene, wenn er seine Mutter anruft, vor lauter Scham über sein Versagen (über das ich hier jetzt nichts schreiben möchte) aber nur in den Hörer sprechen kann, wenn er die Hand schützend davorhält. Poitier bringt eine enorme physische Präsenz mit, obwohl er doch in erster Linie durch Eloquenz besticht, was seinen Tommy Tyler – die am stärksten auf ihre Funktion hin konstruierte Figur des Films – davor rettet, zum leblosen Strukturelement zu verkommen. Sehr stark ist auch das Ende, das Ritts Film von thematisch ähnlich gelagerten morality plays abhebt: Axel besiegt zwar, wie gesagt, seine Angst und seinen stärksten Kontrahenten, aber der Triumph hat eine kaum zu übersehende Schattenseite. Happy End geht anders. Aber so ist das halt mit den Werten: Man muss sie auch dann leben, wenn für einen selbst daraus unangenehme Konsequenzen erwachsen.

Für meine Ritt-Reihe ist nach EDGE OF THE CITY sicherlich noch Luft nach oben – wie sollte es bei einem Debüt auch anders sein? -, die ausgesprochenen Stärken des Regisseurs, ausgezeichnete Schauspielführung, ein Talent für die dramaturgische Pointierung und der Blick für die sozialen Schieflagen im kapitalistischen Westen – treten aber schon deutlich zu Tage. Hinzu kommt, dass ich mir Vertreter solch klassischer und heute leider hoffnungslos überholter, schauspielerzentrierter Dramenkunst einfach immer gut ansehen kann. Es ist aus der Mode gekommen, sich in der Bewertung auf drei so unspektakuläre Worte wie „Ein guter Film“ zu beschränken. EDGE OF THE CITY könnte ich aber kaum besser beschreiben.