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Gino Felino (Steven Seagal) ist ein Cop. Aufgewachsen in Brooklyn, als Sohn eines italienischen Einwanderers, der sein Geld als von Haus zu Haus wandernder Messerschleifer verdiente. Gino ist ein Kind der Straße: Er kennt sie alle, die ehrlichen Arbeiter, denen er sich verbunden fühlt, die Mafiosi, die er als Kind bewundert hat und von denen er als Detective weiß, dass man sich mit ihnen arrangieren muss, die Kleinkriminellen, die versuchen, mit Gaunereien über die Runden zu kommen. Er spricht ihre Sprache, weiß, was er sagen muss, was sie hören wollen, wie sie denken, was sie fühlen. Und auch wenn er jetzt auf der Seite des Gesetzes steht, diese Verbundenheit kann er nicht einfach abschalten.

Ginos Freund und Partner Bobby Lupo wurde auf offener Straße vor seiner Gattin und seinem Kind erschossen. Von Ginos und Bobbys gemeinsamem Jugendfreund Richie Madano (William Forsythe), der vom Crack begünstigt dem Größenwahn verfallen ist. Ginos Pflicht als Polizist ist es, Richie dingfest zu machen und ihn dem Gesetz zu übergeben. Doch der code of the streets, dem Gino sich immer noch verpflichtet fühlt, besagt, dass er Bobbys Tod als dessen Freund zu rächen hat. Sein Deal mit dem Vorgesetzten Donziger (der immer tolle Jerry Orbach in einer leider viel zu kleinen Rolle – vielleicht der einzige Schönheitsfehler in diesem Film): Gino verspricht, Richie so schnell wie möglich aus dem Verkehr zu ziehen, aber Donziger lässt es Gino auf seine Weise machen. (OUT FOR JUSTICE ist wie alle guten Actionfilme natürlich auch ein Film über stillschweigende Übereinkünfte zwischen Männern.) Jetzt muss er nur noch der Mafia zuvorkommen, denen das eigenmächtige und respektlose Treiben Richies selbst ein Ärgernis ist.

Es beginnt eine Jagd durch Brooklyn, aber keine offene: Richie weiß, dass er Freiwild ist – spätestens nachdem er eine harmlose Autofahrerin dafür erschießt, dass sie ihn als „Arschloch“ beschimpft hat -, kennt die Straßen des Viertels wie seine Westentasche und kann sich darauf verlassen, dass alle, die ihn verraten könnten, viel zu große Angst vor seinem Zorn und seiner manischen Unberechenbarkeit haben. Während er also seine Spur durch Brooklyn zieht, arbeitet Gino seine Kontakte ab. Seine Methode lautet „shock and awe“: Schrecken und Ehrfurcht. Demütigung, Beleidigung, Erniedrigung, herabsetzende Schläge, verbale Hiebe, Nötigung, Belästigung, mutwillige Zerstörung, Vandalismus. Wenn er die Gemüter entsprechend erhitzt hat, Prügel, Tritte, Knochenbrüche. Alles, um dem Ziel näherzukommen, die Mauer des Schweigens zu durchbrechen. Wenn er Richie schon nicht selbst gegenübertreten kann, so will er wenigstens unübersehbare Zeichen dafür hinterlassen, dass er ihm auf den Fersen ist. Psychologische Kriegsführung.

OUT FOR JUSTICE, vom unbesungenen Helden des Badass-Actionkinos John Flynn mit der Präzision eines Uhrwerks inszeniert, ist vielleicht der größte Film Seagals und neben Andrew Davis‘ Event-Blockbuster UNDER SIEGE auch der einzige, der völlig außerhalb des Seagal-Kontextes funktioniert. Ist der Film dank der Präsenz seines Hauptdarstellers und der splatterigen Effekte auch ganz klar als Vertreter des Actionkinos der späten Achtziger-/frühen Neunzigerjahre zu verorten, so verdankt er Flynn den Rückbezug auf den New Yorker Copthriller im Stil der Siebzigerjahre und damit nicht nur jene atemlos-gehetzte Atmosphäre, die einem das Ablaufen eines Countdowns vor Augen ruft, sondern auch ein Maß an Authentizität, das man nun nicht gerade mit Seagal assoziiert. Man fragt sich, warum er nicht häufiger als Non-Nonsense-Bulle eingesetzt wurde, denn gerade die Abwesenheit der sonst typischen mythologisierenden Seagal-Beigaben (CIA-Vergangenheit, Fernost-Philosophie, Aikido-Ausbildung), von denen nur die Mafia-Verbindung übrig bleibt, tut dem Film sehr gut

Die Stärken von Flynns Inszenierung treten vor allem im direkten Vergleich mit dem zuletzt gesehenen MARKED FOR DEATH deutlich hervor. Im Gegensatz zum genannten, unmittelbar vor OUT FOR JUSTICE entstandenen Film gelingt es ihm, Seagals Figur einen (sozialen) Rahmen zu geben, innerhalb dessen seine typischen Marotten und Manierismen nachvollziehbar und glaubwürdig sind. Die in meinem Text zu MARKED FOR DEATH beschriebene herablassende Art, die dort einzig durch seine tatsächliche Überlegenheit begründet war, wird hier motiviert, sie ist zweckgerichtet: Gino verhält sich gerade deshalb so, weil er eine Reaktion provozieren will, weil er weiß, dass es in dieser Situation, an diesem Ort, unter jenen Umständen eben jenes Mittel ist, dass ihm allein weiterhilft. Er benimmt sich wie ein Prolet, aber er ist sich dieser Tatsache vollauf bewusst. Und er hat die Fähigkeit, sein Verhalten zu hinterfragen und zu reflektieren.

Flynns Film ist ultrabrutal, aber er verkommt nie zur müden Gewaltschau, weil er weiß, dass Gewalt nicht bloß optischer Reiz sein, sondern vor allem Emotionen auslösen sollte: Ist Littles MARKED FOR DEATH ein bisschen wie die Achterbahn, die man sich von außen anschaut, sitzt man in OUT FOR JUSTICE im vordersten Wagen und sieht den nächsten Abhang auf sich zurasen. Das hier ist kein Spiel: Wenn Richie mit seinem Wagen den Weg einer Autofahrerin blockiert, von dieser beschimpft wird, daraufhin aussteigt und ihr auf offener Straße kurzerhand das Gehirn rauspustet, dann ist das nicht weniger als ein Angriff auf den Zuschauer, ein Verstoß gegen übliche Actionfilm-Konventionen und ein Hinweis darauf, dass die sonst gültigen Regeln hier außer Kraft gesetzt sind. Hier ist ab sofort alles möglich. Das zeigt sich auch im kongenialen Showdown. Seagal wird zwar  in fast allen seiner Filme als unüberwindbare, gnadenlose Tötungsmaschine dargestellt, es ist das, was ihn von „menschlicheren“ Actionhelden wie Stallone, Lundgren oder Van Damme unterscheidet, aber keiner hat diese Kombination aus äußerster Effizienz, brachialer Humorlosigkeit und der fast messianischen Selbstherrlichkeit, mit der die körperliche Bestrafung vollzogen wird, so pointiert ins Bild gefasst wie Flynn. Wenn immer wieder behauptet wird, Actionfilm böte ein Ventil für aufgestaute Aggressionen, dann ist die finale Auseinandersetzung zwischen Gino und Richie, bei der ersterer nicht einen Kratzer davonträgt, letzterer aber mit Genuss auseinandergepflückt wird, der Beweis für diese These. William Forsythe reduziert sich als Richie selbst auf eine Projektionsfläche für den geballten Zuschauerhass und ist großartig dabei. Der ganze Film ist eine einzige orgasmische Allmachtsfantasie.

Was OUT FOR JUSTICE über den Status des krachenden Actionfilms hinaushebt und ihn zum atemberaubenden Crime-Reißer macht, sind Flynns ausgesteller sense of place und sein immenses Gespür für Details, für die kleinen Akzente, die große Wirkung zeigen. Da gibt es diese Szene, in der Gino mit dem Wagen durch Brooklyn fährt, an einer Prostituierten vorbei, die ihn gänzlich unromantisch fragt: „Wanna fuck?“. Gino lacht darüber und fährt weiter, es ist ein durch und durch natürliches, ehrliches Lachen, man fühlt sich als sitze man neben ihm. Dann muss er wieder halten, nur ein paar Meter weiter, neben ein paar Obdachlosen, und er dreht sich zu ihnen und fragt sie „You hear what she said?“ und immer noch schmunzelnd fährt er weiter. Diese Szene hat keinerlei erzählerische Funktion, sie ist total unwichtig, aber sie konturiert den Ort „Brooklyn“ als einen, der auch außerhalb der Geschichte existiert, und Gino als einen Mann, der sich an diesem Ort wohlfühlt, dort hingehört, Bestandteil des Ganzen ist. Meisterlich auch die längere Actionsequenz, in der Gino die Gäste in der Billardkneipe von Richies Bruder aufmischt: weil sie schlicht brillant getimt ist (dieser Typ, den er immer wieder nur in die Telefonkabine schubst und dann die Tür zuzieht!) und die Action nicht bloß zur nackten Triebabfuhr dient, sondern dazu, Seagals Gino zu charakterisieren. Trotz ihrer Ruhe ungemein enervierend ist jene Dialogszene, in der Gino Richies Eltern zu Hause aufsucht, ein altes Rentnerpaar, um Hinweise über den Verbleib Richies zu erhalten, dem Vater langsam dämmert, dass Gino Richie für das, was er getan hat, umbringen wird, und Gino weiß, dass er von diesen alten Leuten, die ihm als Kind Kleingeld zusteckten, das Unmögliche verlangt.

Dann sind es wieder diese kleinen Kniffe, die Flynn einfach mal so aus dem Ärmel schüttelt, die aber riesige Wirkung entfalten: Da ist dieser kurze Moment während der Titlesequenz, Gino hat soeben einen gewalttätigen Zuhälter durch eine Autoscheibe geworfen, man sieht vom Fahrersitz des Wagens aus über die Beine des Gebeutelten hinweg durch die geborstene Frontscheibe nach draußen auf den vorbeihuschenden Seagal, der noch einmal einen kritischen Blick auf sein Werk wirft. Das Bild friert ein und gleichzeitig wird mit einem dumpfen Schlag sein Name eingeblendet, bevor eine Schwarzblende erfolgt und der Titel des Films erscheint. Dieser kurze Moment, in dem der Film noch einmal kurz innehält, um dem Zuschauer die letzte Gelegenheit zu geben, auszusteigen, hat mich mehr gekickt als die 90 Minuten von MARKED FOR DEATH.

Nachdem der Polizist Dennis Meechum (Brian Deenehy) zu Beginn der Siebzigerjahre einen spektakulären Raubüberfall überlebt hatte, verarbeitete er den Fall in einem nationalen Bestseller. Rund 15 Jahre später leidet der Witwer aber an einer akuten Schreibblockade. Da kommt der mysteriöse Cleve (James Woods) gerade recht: Der Mann behauptet, für den erfolgreichen Unternehmer und Multimillionär David Madlock (Paul Shenar) zahlreiche Auftragsmorde begangen zu haben und außerdem an der Beschaffung von dessen Gründungskapital beteiligt gewesen zu sein: mit just jenem Überfall, den Meechum einst nur knapp überlebt hatte. Cleve will Rache an Madlock, weil der ihn aussortiert hat: Meechum soll seine Geschichte in einem neuen Buch verarbeiten und Madlock so hinter Schloss und Riegel bringen. Doch Meechum weiß nicht, ob er Cleve, einem skrupellosen Auftragsmörder, wirklich vertrauen kann …

Manche Filme lösen bestimmte Reflexe aus. Das hier ist auch so einer: Man kann sich nämlich nur wundern, warum es in Hollywood angeblich keinen Bedarf mehr für diese Sorte harten, erwachsenen, gimmickfreien Thrillerkinos geben soll. Und so mischt sich automatisch eine Prise Wehmut in die Begeisterung für Flynns von Larry Cohen gescripteten BEST SELLER, der heute undenkbar wäre. Das Drehbuch ist – wie man das von Cohen gewohnt ist – intelligent, ohne sich allzu viel auf seine Cleverness einzubilden und Plottwists um der Plottwists willen aneinanderzureihen: Es erzählt einfach eine spannende Geschichte mit glaubwürdigen und interessanten Charakteren konsequent bis zum unausweichlichen Ende. Brian Dennehy mag nicht gerade dem Idealbild dessen entsprechen, was Marketingexperten heute von einem Leading Man erwarten, aber dafür bringt er Persönlichkeit und – im doppelten Wortsinn – Gewicht mit: Man freut sich einfach, einen so charismatischen Schauspieler in einer verdienten Hauptrolle sehen zu können, die heute garantiert mit irgendwelchen gutaussehenden, aber gesichtslosen Schönlingen besetzt würde. James Woods war 1987 am Höhepunkt seiner Karriere angelangt und ist hier in einer Rolle zu sehen, die ihm gewissermaßen auf den Leib geschrieben wurde. Der immer leicht psychotisch und nervöse wirkende Mann mit dem pockennarbigen Gesicht und Dennehy sind gemeinsam nicht weniger als ein Dreamteam und ihre ambivalente Beziehung – benutzt Cleve Meechum nur für seine Zwecke oder will er endlich Buße tun für seine Verbrechen? – treibt den Film voran. Ihnen gegenüber steht mit Shenar ein Mann, der den schmierig-charmanten Schurken im Anzug wie kaum ein zweiter verkörperte und sich auch hier treu bleibt. Flynns Regie ist wie in seinen Filmen zuvor sehr zurückgenommen und steht ganz im Dienst der Story. Heute würde man vielleicht abschätzig sagen, dass BEST SELLER nach Fernsehen aussieht, aber warum einen Film mit technischem Schnickschnack zuknallen, der doch nur vom Wesentlichen ablenkt, wenn es in diesem Fall schon ein Genuss ist, sich diesen Profis und ihren Storytelling-Talenten für knackige 95 Minuten zu überantworten und sich ordentlich durchschütteln zu lassen? BEST SELLER ist feinstes Entertainment für Hirn, Bauch und Eier. Ein Film für echte Kerle eben.

 

 

defiance (john flynn, usa 1980)

Veröffentlicht: Dezember 17, 2011 in Film
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Der Seemann Tom Gamble (Jan-Michael Vincent) wird wegen einer Schlägerei von seinem Schiff suspendiert und „strandet“ in New York, einer Stadt, die ihn, wie er selbst sagt, „nicht atmen lässt“. Während er auf eine Neueinstellung wartet, quartiert er sich in einem Appartement in der Lower East Side Manhattans ein. Die Bewohner des Viertels werden seit Jahren von einer Straßengang, den „Savage Souls“, terrorisiert und bald zieht auch der unbeugsame Tom die Aufmerksamkeit von Gangleader Angel Cruz (Rudy Ramos) und seinen Männern auf sich …

DEFIANCE, in Deutschland unter dem markanten, aber falschen Titel DIE SCHLÄGER VON BROOKLYN erschienen (der Film spielt, wie oben erwähnt in Manhattans Lower East Side), markiert sowohl formal wie inhaltlich die Schnittstelle zwischen rohem Seventies-Rachekino und der affektreichen Agitprop des Achtziger-Actionfilms. John Flynns auch hier wieder sehr zurückgenommene, fast schon fernsehartige Inszenierung täuscht nicht darüber hinweg, dass DEFIANCE fast als Vorlage für Michael Winners fünf Jahre später entstandene Selbstjustiz-Farce DEATH WISH 3 betrachtet werden kann. Hier wie dort landet ein Unbekannter in einem Stadtviertel, dessen Bewohner sich dem täglichen Terror wehrlos ergeben haben, und zeigt ihnen durch seine (original-)titelgebende Unbeugsamkeit, dass man für seine Rechte einstehen muss, wenn sie einem unrechtmäßig genommen werden. Dass das mit Gewalt geschieht, liegt in der Natur des Genres, doch während Winner seinen Brooklyner Stadtbezirk mithilfe der terminatoresken Kompromisslosigkeit Kerseys zu einem wahren Kriegsschauplatz macht, bleibt Flynn stets im Rahmen des Denkbaren; auch dann noch, als sich am Ende alle vorher passiven Bewohner zu einer schlagkräftigen Armee formieren, die den „Souls“ zeigt, wer der Herr im Hause ist. Auffällig ist die nur minimal andere Schwerpunktsetzung von DEFIANCE, die jedoch in diesem Fall entscheidend ist: Flynn predigt weniger, dass Gewalt das Mittel ist, mit dem man seine Probleme löst, sondern dass sie unausweichlich ist, wenn man den Zeitpunkt verpasst hat, seine Stimme zu erheben. Die Bewohner – unter anderem die ehemalige Gang der „Sportsmen“ um Carmine (Danny Aiello), Herbie (Frank Pesce) und Davey (Tony Sirico, der „Paulie“ aus THE SOPRANOS) – haben sich in ihre passive Opferrolle gefügt und sind an der finalen Eskalation zumindest insofern mitschuldig.

Nicht annähernd so zwingend und aufwühlend wie ROLLING THUNDER, punktet Flynn mit DEFIANCE vor allem in der zwar klischierten, aber dennoch sehr sympathischen Zeichnung des gesellschaftlichen Mikrokosmos. Sein Film hat mit dem unverschudleten Manko zu kämpfen, einerseits Wegbereiter für spätere Filme zu sein, andererseits aber aufgrund seiner mangelnden Verfügbarkeit keinen Kultstatus zu genießen: Wer sich im vor allem in den Achtzigerjahren beheimateten Subgenre des urbanen Gangfilms auskennt, dem wird DEFIANCE wahrscheinlich etwas zu ruhig und vorhersehbar sein. Sich unauslöschlich ins Gedächtnis brennende Momente sucht man vergebens, der Film ist sehr gleichmäßig, mit langsamem Spannungsaufbau und erst ganz am Schluss eskalierender Gewalt. Dass er bereits alle bekannten Plotelemente aufbietet – der einsame Protagonist, sein Love Interest, gutmütige und vor allem wehrlose Opfer und schließlich die Gewalttat, mit der der Held persönlich getroffen wird und die ihm keine andere Wahl mehr lässt, als mit allen Mitteln zurückzuschlagen –, macht ihn zudem etwas vorhersehbar. Aber wie gesagt: Ihm kommt durchaus eine kleine Pionierrolle zu und seinen Realismus, der wenig später in Bausch und Bogen zugunsten heftigerer Szenarien verworfen wurde, muss man ausdrücklich loben.

Nach mehr als sechs Jahren der Kriegsgefangenschaft und Folter in Vietnam kehrt Major Charles Rane (William Devane) in seine texanische Heimat San Antonio zurück, wo er euphorisch empfangen und reich beschenkt wird. Doch es ist nicht alles Gold, was glänzt: Seine Frau Janet (Lisa Blake Richards) hat sich während der Jahre des Wartens in Ungewissheit in den Polizisten Cliff (Lawrason Driscoll) verliebt und will sich scheiden lassen, der Sohn, der noch ein Säugling war, als Rane in den Krieg zog, kann sich an den Papa nicht mehr erinnern, und Rane selbst ist zwar äußerlich gefasst, doch innerlich hat die hinter ihm liegende Erfahrung ihn schwer gezeichnet. Als ein paar Ganoven sein Haus überfallen, weil sie von dem Geldgeschenk der Gemeinde erfahren haben, verliert Rane seine Hand und muss dann mitansehen, wie seine Frau und sein Sohn skrupellos erschossen werden. Zusammen mit der attraktiven Kellnerin Linda (Linda Haynes) begibt er sich auf die Suche nach den Schurken. Als er ihr Versteck ausfindig gemacht hat, geht er mit seinem Armeekumpel Johnny Volden (Tommy Lee Jones) auf einen blutigen Rachefeldzug …

ROLLING THUNDER hat in den letzten Jahren einen erstaunlichen Popularitätsschub erfahren: Der eher selten gesehene Film wurde vor allem von Exploitation-Guru Quentin Tarantino heftig protegiert und avancierte so zu einem gefragten Vertreter des harten, rohen Seventies-Exploitationkinos. Die Beteiligung von Drehbuchautor Paul Schrader, dessen ganz ähnlich gelagertes Script zu TAXI DRIVER einen der größten modernen Klassiker des US-Kinos nach sich zog, tat ihr Übriges. Seit etwa einem Jahr ist ROLLING THUNDER über das „DVD-R on Demand“-Angebot von MGM erhältlich, was angesichts des oben beschriebenen Rufs als vergessener Klassiker und des riesigen Potenzials für eine schicke Special Edition mit üppigem Bonusmaterial zwar eigentlich ziemlich traurig ist, aber immerhin. Wer sich von dem vergleichsweise hohen Preis für den schmucklos aufgemachten Bare-Bones-Realease nicht abschrecken lässt, wird auf jeden Fall sein blaues Wunder erleben, so er Flynns vierten Spielfilm (sein Zweitwerk THE JERUSALEM FILE ist bislang leider noch nicht verfügbar) noch nicht kennt und ihn sich bislang nur anhand der lobenden Worte Dritter ausgemalt hat. Der vermeintlich ultrabrutale Rachefilm entpuppt sich nämlich als zwar durchaus beunruhigendes, aber eben vor allem ruhiges Drama, das die Gewaltschraube erst in den letzten fünf Minuten anzieht, dann allerdings tatsächlich sehr heftig wird. Der Titel, der das entfernte, drohende Grollen des Donners heraufbeschwört, beschreibt den Film in der Tat sehr treffend. ROLLING THUNDER ist 99 % düstere Vorahnung und 1 % Erfüllung des Unausweichlichen. Auch hinsichtlich seiner Einordnung als „Rachefilm“ gibt es Korrektur- oder zumindest Differenzierungsbedarf: Ähnlich wie in Michael Winners DEATH WISH ist der Racheimpuls zwar der Auslöser für den finalen Amoklauf des Protagonisten, doch geht es eigentlich um etwas anderes. In Winners Film wird das dadurch offenkundig, dass Paul Kersey die eigentlichen Übeltäter gar nicht erwischt, ja, sich eigentlich gar nicht dafür interessiert, ob er auf seinen nächtlichen Jagden die „Richtigen“ erwischt: Hinter seinem Rachefeldzug steckt vielmehr die titelgebende Todessehnsucht, die ihn den Deckmantel der bürgerlichen Zivilisiertheit abstreifen lässt. In ROLLING THUNDER agiert Rane am Schluss gemeinsam mit seinem Armeefreund vor allem die in Kriegsgefangenschaft erlittene Traumatisierung aus, die ihm eine Rückkehr in die Gesellschaft unmöglich macht. Aber ich greife vor.

ROLLING THUNDER beginnt mit der Landung von Rane und Volden auf dem Flughafen von San Antonio. Jubelnde Menschen empfangen sie mit Plakaten, eine Kapelle spielt, ein Pult wird errichtet, an dem der extrem gefasst und sortiert wirkende Rane eine kurze Rede hält. Seine Gattin und sein Sohn nehmen ihn in Empfang. Beide sind zwar durchaus erfreut, ihren Ehemann und Vater wiederzusehen, dennoch ist die Stimmung merklich gedrückt. Vorsicht, Unbehagen, auch Angst sind fast mit den Händen zu greifen. Es ist klar, dass die kleine Familie nach den vielen Jahren, in denen niemand wusste, ob Rane überhaupt noch lebt, ob man sich jemals wiedersehen würde, nicht einfach da weitermachen kann, wo sie bei seinem Abschied aufhören musste, doch in diesem Wiedersehen wird etwas ganz anderes evident: Auch einen Neuanfang wird es nicht geben. Wie es in Rane aussehen muss, was sich hinter der Maske des souveränen Kriegshelden tatsächlich verbirgt, zeigt ein Blick in den Spiegel: Johnny Volden bewegt sich bei dem festlichen Empfang, als befürchte er, auf eine Mine zu treten. Steif und ungelenk, wie ein Amputierter, der die ersten Gehversuche mit neuen Prothesen unternimmt, oder ein Kind, das einen kratzigen Wollpullover trägt, stakst er auf dem Rollfeld herum, beunruhigt von der Aufregung, so als sei er nicht ganz überzeugt davon, dass der Vietcong nicht auch hier von irgendwo das Feuer auf  ihn und Rane eröffnen könne.

Charles Rane und Johnny Volden haben den Krieg mit nach Hause gebracht, wie es die Tagline zum Film schon sagt. Und die Fassade der Gefasstheit und Souveränität, die Rane errichtet hat – seine Augen hinter einer dunkeln Sonnebrille verborgen – erweckt weniger den Eindruck, da habe jemand die Kontrolle über sich zurückerlangt, sondern als befände er sich noch immer mitten in einem harten, aussichtslosen Kampf mit den im Inneren tobenden Ängsten. Die Nachricht seiner Gattin, sie habe einen Neuen, trifft ihn zwar, doch er hat es in den vergangenen Jahren gelernt, mit Schmerz umzugehen. Er verbringt die Nacht auf der Couch und eine Parallelmontage zeigt, dass er seine Zelle eigentlich nie verlassen hat. Auch als Cliff, der Geliebte seiner Gattin und ein alter Freund, zu Besuch kommt, lässt sich Rane nichts anmerken. Später wird er zu Linda, die Interesse an ihm zeigt, sagen, dass er längst tot ist, dass die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft und Folter ihn ausgehöhlt hat, dass da nichts mehr ist, was ihn an sein altes Leben anknüpfen lassen ließe: „It’s like my eyes are open and I’m looking at you but I’m dead. They’ve pulled out whatever it was inside of me. It never hurt at all after that and it never will.“ Was das bedeutet, erkennt man in der Distanz, die er seiner Frau und Cliff entgegenbringt: kein Schmerz, kein Hass, keine Trauer, keine Wut wird sichtbar. Nur die nüchterne Einsicht in das, was er sowieso schon geahnt hat. Auf die Frage Cliffs, wie er die Jahre in Gefangenschaft überstanden habe, wie er mit der Folter umgegangen sei, antwortet Rane nur, dass er lernen musste, sie zu lieben. Und er tritt sofort den Beweis an, wie sehr er sie zu lieben gelernt hat: Er führt Cliff vor, wie er mit einem Strick gefoltert wurde, drängt den schockierten Mann in die Rolle des Folterers und treibt ihn dazu an, ihm Schmerzen zuzufügen, bis dieser das Seil schließlich entsetzt fallen lässt. Rane hingegen lächelt so triumphierend, wie er wohl schon in Vietnam gelächelt hatte, wenn seine Folterer nach getaner Arbeit von ihm abließen.

Der Überfall – und die Art, wie Flynn ihn inszeniert – treibt die Darstellung von Ranes fortgeschrittener seelischer Postmortalität schließlich auf die Spitze und lässt auch die Einordnung des Films als Revengethriller hinterfragen, wie ich oben schon angedeutet hatte. Die Rednecks, die in sein Haus einbrechen und die Herausgabe eines Koffers voller Silberdollars – einer für jeden Tag seiner Gefangenschaft – fordern, den Rane als Geschenk von der Stadt erhalten hatte, stecken erst seine Hand in den Müllzerkleinerer, nehmen ihm so die Hand (die Hakenprothese, die er danach trägt, ist ein eher unbedeutendes exploitatives Element), und erschießen dann Ranes Sohn, nachdem dieser die Münzen herausgegeben hat, und seine Ehefrau. Flynn inszeniert diesen Schlüsselmoment auffallend nüchtern und unter Aussparung grafischer Details: Der Tod von Frau und Kind findet Offscreen statt, das letzte, was man nach den Todesschüssen der Schurken sieht, ist der am Boden liegende Rane und auch der trägt die Katastrophe wie gewohnt mit Fassung. Zieht man noch einmal den Vergleich zur Überfallszene aus DEATH WISH, bei der Winner alle inszenatorischen Mittel zur Affektbildung ausschöpft und die Vergewaltigung so zu einem wahrhaft höllischen Szenario verzerrt, bedenkt man schließlich, wie sein Protagonist Kersey auf diese Tat reagiert, bei der er ja immerhin nicht zusehen musste, dann kommt man nicht umhin anzuerkennen, dass Flynns fast passive Inszenierung weniger auf Verweigerung basiert, als auf eine ganz bewusste Entscheidung zurückzuführen ist: Noch nicht einmal der Tod seiner Familie erreicht Rane noch, löst irgendwelche Gefühle in ihm aus. Er kann ihn nur noch zur Kenntnis nehmen. Wenn er später seinen Freund Johnny für seinen Rachefeldzug rekrutiert, wird er nur sagen: „I’ve found the men that killed my boy.“ Seine Frau existiert für ihn schon nicht mehr. Der Überfall auf die schmierigen Verbrecher, die sich in einem heruntergekommenen Puff einquartiert haben, ist der verzweifelte Versuch der beiden Veteranen, noch einmal etwas zu fühlen. Es geht nicht darum, Rache zu üben. Das ist nur der äußere Anlass. Deswegen sterben – wie in Winners DEATH WISH  – auch deutlich mehr Menschen, als an dem feigen Mord überhaupt beteiligt waren. Ihre wahre Motivation – oder deren Abwesenheit – bringt Johnny auf den Punkt. Nachdem die beiden mit starrer Miene dem belanglosen Geschwätz von Johnnys Familie gelauscht, zum Schein an einem trauten Familienleben teilgenommen haben, das sie einfach nicht mehr führen können, packen die beiden ihre Waffen und fahren los. Auf die Frage, wo er denn hingehe, antwortet Johnny nur kurz: „I’m gonna go kill a bunch of people.“ [Anm. d. Verf.: Meine Frau hat mich via Kommentar (s. u.) darauf hingewiesen, dass Johnny diese Aussage an anderer Stelle trifft. Ich belasse das hier so, um den Text nicht komplett auseinanderpflücken zu müssen.] Der Schmerz, den sie sich einverleibt haben, muss ein Ventil finden, muss raus. Am Schluss, nachdem Rane und Johnny ein Blutbad angerichtet haben und selbst schwer verwundet wurden, raffen sie sich auf und marschieren Arm in Arm aus dem Bild: „Let’s go home!“, sagt Rane und dann besingt Denny Brooks auf der Tonspur „San Antone“, die Heimat, die nur noch in ihren Köpfen existiert und in einer weit, weit entfernten Vergangenheit.

ROLLING THUNDER ist kein Rachefilm. Er ist ein Antikriegsfilm im Gewand eines Rachefilms, ein Film über die seelischen Narben, die Tausende von Soldaten aus Vietnam mit nach Hause brachten. Es ist ein Film über zerstörte Hoffnungen und Familien, über verlorene Seelen und über die Taubheit, die sich über alles legt, wenn man Jahre in der Hölle verbringen musste. „Warum gerate ich immer an Männer, die verrückt sind?“, fragt Linda, als Rane sie in seine Pläne einweiht. „Weil es keine anderen mehr gibt.“, ist seine Antwort.

Als der Verbrecher Macklin (Robert Duvall) nach Beendigung seiner Haftstrafe von seiner Freundin Bett (Karen Black)  aus dem Gefängnis abgeholt wird, erfährt er, dass sein Partner und Bruder kurz zuvor von zwei Killern umgebracht worden ist, bevor dann schließlich auch ein Anschlag auf sein eigenes Leben verübt wird, dem er knapp entgehen kann. Dem Killer entlockt er, dass er von Mailer (Robert Ryan) geschickt wurde, einem der Köpfe des Syndikats, dem auch die Bank gehörte, die Macklin und sein Bruder einst ausgeraubt hatten. Zusammen mit seinem Kumpel Cody (Joe Don Baker) bläst Macklin zum Gegenangriff …

THE OUTFIT ist unverkennbar Kind seiner Zeit: ein roher, ungehobelter Klotz harten Crime-Kinos ohne Mätzchen und Firlefanz. Er fügt sich wunderbar ein in die Phalanx von Filmen wie THE KILLERS, POINT BLANK, DIRTY HARRY, CHARLEY VARRICK, WALKING TALL, THE GETAWAY, BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA, THE FRIENDS OF EDDIE COYLE oder FRAMED, wenngleich man einräumen muss, dass ihm die inszenatorische Präzision und das Profil von Genre-auteurs wie Don Siegel oder Sam Peckinpah abgeht. Das ist in diesem Fall egal, denn was THE OUTFIT an Raffinesse und Eleganz vermissen lässt, macht er durch schieres Commitment und kühle Abgezocktheit mehr als wett. Flynns Film, der wie der wesentlich berühmtere POINT BLANK auf einem der Hunter-Romane basiert, die der Crime-Autor David E. Westlake unter dem Pseudonym Richard Stark geschrieben hat, bietet keine supercoolen Helden auf, keine diabolisch grinsenden Schurken, keine Femme Fatales mit Modelmaßen, keine wahnwitzigen Verfolgungsjagden, keinen Waffenfetischismus oder Over-the-Top-Brutalitäten: Er erzählt seine Geschichte über den einsamen, aber entschlossenen Kampf zweier verhältnismäßig kleiner Fische gegen das übermächtige organisierte Verbrechen mit einem ausgeprägten Sinn für Realismus und mit jener Beiläufigkeit, die das Gezeigte authentifiziert und damit hundertmal brutaler erscheinen lässt, als breit ausgewalzte Sadismen dies zu leisten im Stande wären.

THE OUTFIT lebt in erster Linie von seinen Hauptfiguren: Robert Duvall ist brillant als einsilbiger, hochkonzentrierter, aber immer auch sympathischer Macklin, Joe Don Baker, den ich zuletzt mehrfach gelobt habe, ist in seiner Paraderolle als hemdsärmeliger, stets verlässlicher Toughie zu sehen, die er in den Siebzigern so gut ausfüllte wie kaum ein anderer, und Robert Ryan ist in einer seiner letzten Rollen ein Monument aus altersmüder, unterschwelliger Aggressivität  und wortkarger Autorität. Aus der Überfülle großartig besetzter Nebenrollen (u. a. Elisha Cook, Marie Windsor, Jane Greer, Joanna Cassidy oder Timothy Carey) sticht vor allem die im kalifornischen Hinterland operierende Autohehlerbande heraus, deren sexueller Dreierpack für eine explosive Zwischenepisode sorgt: Richard Jaeckel, Bill McKinney und vor allem Don-Siegel-Stammschauspielerin Sheree North nutzen die ihnen zur Verfügung stehende Zeit optimal.

Merkwürdig, aber großartig ist auch das Finale: THE OUTFIT endet mit einem per Freeze Frame eingefrorenen Lachen, nicht etwa mit der Tragödie oder einem finalen Arschtritt, sondern auf einer euphorischen Note, die Flynns Film von seinen oben genannten Zeitgenossen abhebt. Statt von existenzialistischer Schwere lebt er eher davon, dass die Bedeutung des Geschehens konsequent heruntergespielt wird. Er hat eher episodischen Charakter, was sich auch in seiner dramaturgischen Struktur widerspiegelt, die Überfall an Überfall reiht, ohne dass der Film dabei wesentlich an Dringlichkeit zunehmen würde. Das hat gestern auch dazu geführt, dass meine Gedanken ab und zu auf Abwege gerieten: Richtig spannend ist THE OUTFIT nicht. Flynns Film ist trotz der hier aufgezählten, unbestreitbaren Meriten also keineswegs ein vergessenes Meisterwerk: Aber auch das passt zu seiner Lakonie und dem Understatement seiner Figuren, die wissen, das jeder Triumph nur vorübergehend ist und hinter jeder Ecke der Kontrahent stehen kann, der noch eine alte Rechnung zu begleichen hat. Und wenn ich gestern auch nicht so begeistert war: Ich habe während des Verfassens dieses Textes saumäßig Lust bekommen, THE OUTFIT nochmal zu gucken.

the sergeant (john flynn, usa 1968)

Veröffentlicht: Dezember 12, 2011 in Film
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Der dekorierte US-amerikanische Zweite-Weltkriegs-Veteran Sergeant Albert Callan (Rod Steiger) tritt zu Beginn der Fünfzigerjahre seinen Dienst auf einem Army-Stützpunkt in Frankreich an. Callan, der eine Mauer der Härte um sich herum gezogen hat, hat es sich zum Ziel gesetzt, Disziplin und Ordnung in den etwas ungeordneten Haufen zu bringen und kennt in der Verfolgung dieses Ziels keine Nachsicht. Als persönlichen Vertrauten engagiert er den jungen Rekruten Swanson (John Philip Law), mit dem er nachts um die Häuser zieht und dem er sich als einzigem anvertraut. Als Swansons Beziehung zu der Französin Solange (Ludmila Mikael) mehr und mehr Raum einnimmt, ist es mit der Freundlichkeit Callans jedoch vorbei: Er belegt den jungen Mann mit Strafen und Sonderschichten, um ihn an sich zu binden …

THE SERGEANT ist in verschiedener Hinsicht bemerkenswert: als erstaunlich reifes und homogenes Regiedebüt des damals 36-jährigen Flynn, als weit- und umsichtige Thematisierung von Homosexualität innerhalb eines Milieus, in dem Männlichkeit alles ist und ein Anzeichen der Schwäche der Anfang vom Ende, als Chronologie eines Zusammenbruchs und als exzellentes Schauspielerkino. Rod Steiger, dessen aus jeder Pore triefende Selbstüberzeugung ihn während seiner Karriere häufig die Grenze zum Overacting überschreiten ließ – selbst in seiner Oscar-prämierten Darbietung in IN THE HEAT OF THE NIGHT -, ist als steinern-repressiver Callan das Zentrum des Films, macht den enormen Druck, dem dieser Mensch, der sich mit seiner sexuellen Orientierung wie ein Lamm unter Wölfen fühlen muss, ausgesetzt ist, für den Zuschauer spür- und nachvollziehbar. Wenn sich seine unterdrückten Bedürfnisse am Ende Luft verschaffen, er dem erschrockenen Swanson seine Liebe gesteht und ihn mit einem leidenschaftlichen Kuss überfällt, der nur auf Ablehnung und Entsetzen stößt, wenn er am nächsten Tag sturzbesoffen und als gebrochener Mann vor seinen versammelten Untergebenen aus dem Dienst entlassen wird und die Tränen aus ihm herausbrechen, dann ahnt man, was es für einen solchen Mann damals bedeuten musste, „anders“ zu sein.

Callan zerbricht nicht in erster Linie an den Vorurteilen der Gesellschaft: Seine Vorgesetzten sind bemüht, ihn ohne großen Skandal von seinem Amt zu entheben, selbst noch zu sehr geschockt, von dem, was eigentlich nicht sein darf. Er zerbricht an dem Widerspruch in sich: Er kann, er darf nicht homosexuell sein. Die Eröffnungsszene, ein Schwarzweiß-Rückblick auf eine seiner „Heldentaten“ während des Zweiten Weltkriegs, zeigt ihn, wie er als einziger einen feindlichen Hinterhalt überlebt und die Heckenschützen im Alleingang erledigt. Nur der letzte Soldat, ein junger, attraktiver Deutscher, kann ihm vorerst entkommen. Die Jagd nach diesem Mann, der sich anschließende Kampf, bei dem Callan ihn in den Würgegriff bekommt und ihm so das Leben nimmt, sind sowohl der Beleg dafür, dass das Töten nicht spurlos an diesem Mann vorübergegangen ist, dass seine Härte auch ein fataler Selbstschutzmechanismus ist, als auch ein Bild für Callans Verhältnis zu seinen sexuellen Bedürfnissen. Seine Homosexualität ist ein ständiger Kampf gegen sich selbst, dem er am Ende erliegen muss.

Ich wusste bereits vor der Sichtung, welches Geheimnis dieser Callan mit sich herumträgt. Und ich frage mich, wie ich den Film gesehen hätte, wenn das nicht so gewesen wäre. Es gibt deutliche Anzeichen dafür, dass Callan ein sexuelles Interesse an Swanson hat: Die Art, wie er sich ihm nähert, hat etwas Werbendes, Balzendes, sein Blick ist niemals neutral, sondern immer aufgeladen, lauernd. Trotzdem ist THE SERGEANT ohne Frage so inszeniert, dass die „Enthüllung“ sein zeitgenössisches Publikum überraschen sollte, als Ausbruch der Lust nach langer, trügerischer und entbehrungsreicher Ruhe. Diese Ausrichtung nimmt dem Film viel von seiner potenziellen Dimension, verortet ihn in seiner Zeit, die eben vielleicht weniger selbstverständlich mit Homsexualität umging. Aber das ändert nichts daran, dass THE SERGEANT mit seinen deprimierenden, unfassbar tragischen Bildern eines ewigen schlammigen Herbstes, der für den Protagonisten keine Durchgangsstation, sondern Status quo geworden ist, mitten ins Herz trifft. Groß.

Frank Leone (Sylvester Stallone) hat es geschafft, mit dem Leben im Knast zurechtzukommen: Sein Körper ist zwar eingesperrt, doch sein Geist, so sagt er, der ist frei, befindet sich jenseits der Mauern bei seiner Partnerin. An das Auto, an dem er mit seinen Kumpels schraubt und sich so die Zeit vertreibt, hängt er keine Emotionen, weil er weiß, dass alles vergänglich ist im Bau, und jede Schwäche, die man zeigt, sofort gegen einen ausgenutzt wird. Frank Leone ist nur körperlich anwesend.

Der Knast, das ist der Wärter Drumgoole (Donald Sutherland), der mit Leone eine persönliche Rechnung offen hat und dem vorbildlichen Häftling die letzten Monate vor der Entlassung zur Hölle machen will. Sein von Rache zerfressener Geist hat sich in die Architektur eingeschrieben: ein versifftes, marodes Loch, durch das sich dunkle, modernde Tunnel ziehen und in dessen Mitte ein gewaltiges Schlammloch zum Ausgang „einlädt“. Und das Herz des Komplexes ist ein alter, gläserner Hinrichtungsraum. Der vormoderne elektrische Stuhl wurde von Drumgoole selbst wieder hergerichtet und soll ihm seinen größten Triumph bescheren: die Rache an Leone.

Foucault beschreibt in „Überwachen und Strafen“ wie sich die göttliche Beobachterperspektive, die der Staat – und das Gefängnispersonal als seine Vertreter – einnimmt, in der Gefängnisarchitektur niederschlagen. Es gibt einen zentralen Hauptkomplex, um den herum sich die Zellentrakte gruppieren. Deren Zellen wiederum bieten ihren Insassen keinerlei Privatsphäre. Durch die Gitterstäbe sind sie zu jeder Zeit von außen zu beobachten. Der Bürger im Gefängnis ist transparent für den Staat.

Weil nun Leone aber gar nicht wirklich anwesend ist, kann Drumgoole ihn auch nicht brechen. Er kann nur seinen Körper verletzten, aber nie seinen Geist in Mitleidenschaft ziehen. Leone weiß: Der körperliche Schmerz, er geht vorbei. Drumgooles einzige Chance auf die Rache, nach der er sich sehnt, ist es, Leones Geist einzufangen und in dessen Körper zurückzuholen. Das gelingt ihm, indem er die Regeln verschärft und einen von Leones Freunden ermorden lässt. Die Distanz zum Geschehen und seiner Umgebung, die Leone bisher noch aufrecht erhalten konnte, sie ist nun verschwunden. Und damit ist nun auch sein Leben in Gefahr, die Erfüllung seines größten Wunsches: so schnell wie möglich wieder raus zu kommen, zurück zu seiner Frau, bei der er „eins“ sein kann.

Das Leib-Seele-Problem, das den zentralen Konflikt in LOCK UP stellt, spielt in der gesamten abendländischen Kunst eine wichtige Rolle. In Flynns Gefängnisfilm wird es auch auf einer metaphorischen Ebene behandelt. Das Gefängnis ist ein fremder Körper, dem die Gefangenen sich unterwerfen müssen, in den sie eingesperrt werden, so wie eine Seele eben in einem fleischlichen Leib „gefangen“ ist. Drumgoole ist die Gottfigur, die für diesen Akt verantwortlich ist. Das ist die höhere Ebene. Auf einer niedrigeren ist LOCK UP ein Actionfilm, der den Konflikt zwischen Leib und Seele erneut spiegelt. Die Helden des Actionfilms zeichnen sich zwar zu allererst durch ihren Körper aus, aber triumphieren können sie erst, wenn sie sich als ganze Person in den Kampf werfen. Dazu müssen sie entweder ihre Traumata überwinden oder aber persönlich involviert werden. John Rambo ist eine tödliche Kampfmaschine, aber erst, wenn sein Rachemotor angeworfen wird, entfesselt er den göttlichen Zorn. So geht es auch Frank Leone, dem es kraft der Symbiose aus Leib und Seele gelingt, den rächenden Gott zu bezwingen und die Gefängnismauern hinter sich zu lassen.