Mit ‘John Ford’ getaggte Beiträge

In einer überaus produktiven, erfolg- und einflussreichen Phase seines Schaffens drehte Ford auch TOBACCO ROAD, die Filmadaption eines überaus beliebten Broadway-Stücks, das wiederum auf einem hochgelobten Roman basierte. Das Unterfangen war nicht ohne Risiko: Die Vorlage von Erskine Caldwell galt seinerzeit als „schmutzig“ und anstößig, musste schon für die Bühnenumsetzung einiger Spitzen bereinigt und für die große Leinwand dann noch einmal kräftig überarbeitet werden. John Ford machte aus Caldwells Roman, einer desillusionierten, bitteren Bestandsaufnahme der USA in der Depression, in dem eine verarmte Familie ihre Töchter verhökert und die fromme Nachbarsfrau prostituiert, um ein paar Dollar für das benötigte Saatgut zu verdienen, zur überdrehten Komödie, die ihre durchaus vorhandenen Widerhaken hinter einer Fassade burlesker Heiterkeit verbirgt. Ford gelang mit TOBACCO ROAD ein weiterer Hit, der außerdem gute Kritiken einheimste, aber nach Masterpieces wie STAGECOACH, DRUMS ALONG THE MOHAWK, YOUNG MR. LINCOLN, THE GRAPES OF WRATH und THE LONG VOYAGE HOME lässt er seinen Urheber zum ersten Mal nach Jahren wieder wie einen Normalsterblichen erscheinen, der auch mal eine weniger gute Idee hat – so sehe ich das zumindest nach Erstsichtung.

Thematisch liegen TOBACCO ROAD und THE GRAPES OF WRATH eng beieinander: Beide spielen in der Zeit der Depression, beide handeln von einer Familie, die ihre Folgen mit voller Wucht zu spüren bekommt. Doch anders als die Joads in THE GRAPES OF WRATH, die ihr Schicksal in die Hand nehmen und die Reise nach Westen antreten, halten die Lesters ihrer Heimat die Treue und sehen zu, wie alles um sie herum stirbt. Das fruchtbare Land, an dem sich Baumwollplantagen und Felder aneinanderreihten, ist verdorrt, die stolzen Herrenhäuser sind Ruinen, und die verbliebenen Bewohner, denen es einst sehr gut ging, zeigen längst ebenfalls die Zeichen des Verfalls. Familie Lester, angeführt vom zauseligen Jeeter (Charley Grapewin), haust in einer maroden Holzhütte auf einem schlammigen Acker, die jüngste Tochter haben sie an den weinerlichen Lov (Ward Bond) verheiratet, dem sie längst abgehauen ist. Kein Problem, sie haben ja noch die schöne Ellie May (Gene Tierney), die zwar keine Hasenscharte hat wie in der Vorlage, deren Sexiness aber mit geistiger Minderbemitteltheit einhergeht – sie spricht im ganzen Film kein einziges Wort, wälzt sich dafür aber lasziv im Schlamm. Der älteste Sohn, Dude Lester (William Tracy), ist ein großmäuliger Schwachkopf mit Zahnlücke und Kreischstimme, der später die deutlich ältere Nachbarin Bessie (Marjorie Rambeau) heiratet, um dann den zur Hochzeit neu gekauften Wagen innerhalb von 24 Stunden zu Schrott zu fahren. Jeder würde hier jeden verhökern und verraten, um an ein paar Dollars zu kommen, eine Tatsache, die seltsamerweise verbindenden Charakter hat. Dass der freundliche Captain Tim (Dana Andrews) am Ende das zum Erhalt der Farm dringend benötigte Geld zur Verfügung stellt, ist ein Happy End ohne Überzeugung: Die Tobacco Road ist für den Untergang bestimmt, aber die Lesters haben sich mit der deprimierenden Situation ganz gut arrangiert. Im Schlamm sind sie zu Hause.

TOBACCO ROAD ist turbulent und laut, fast schon als Comic zu bezeichnen und nur schwer zugänglich – auch wenn Ford seinen Film selbst als Spektakel fürs Herz bezeichnete. Wir erkennen Jeeter als Mann mit gutem Herz, aber für die Zivilisation ist er dennoch verloren, zusammen mit seiner ganzen Familie. Sein zahnloses Geplapper, die lautstarken, mitunter handgreiflichen Auseinandersetzungen mit seinem Sohn, die Verblendung, mit der er geschlagen ist: Auch geistig lebt dieser Mann bereits in einer anderen Welt, und was innerhalb des Films als lustig erscheint, würde man im wahren Leben nicht unbedingt komisch finden. Ford versagt den Lesters weder Mitleid noch grundsätzliche Sympathie, denn sie sind letztlich Opfer einer wirtschaftlichen Fehlentwicklung, aber von der Romantisierung ihrer Armut ist er weit entfernt. Nichts am Leben der Lesters ist erstrebenswert oder satisfaktionsfähig und wenn man weniger zurückhaltend ist, könnte man auch sagen, dass Ford den Windschatten, den ihm diese armen Tröpfe bieten, ausgiebig dazu nutzt, mit einigen gemeinhin als amerikanisch geltenden Werten abzurechnen. Vor allem die unreflektierte Religiosität wird von ihm mit Hohn und Spott überzogen: Wann immer Bessie und Dude wegen ihrer illegitimen Ehe – Dude ist noch minderjährig – Ärger zu bekommen drohen, retten sich die beiden damit, dass sie ein Kirchenlied anstimmen. Und der Rausch, in den der Besitz eines Autos, die verarmten Proleten versetzt, ist schon ein Vorbote dessen, was in den kommenden Jahrzehnten noch folgen sollten.

Das Herz von TOBACCO ROAD sitzt definitiv am rechten Fleck, aber ich empfand ihn doch als eher anstrengend: Es gibt keinerlei Fluchtmöglichkeit vor dem Irrsinn und speziell William Tracys Darstellung des Dude Lester überscheitet eigentlich die Grenze des Zumutbaren. Der Film ist schon ein ziemlich gemeiner Bastard, wie er vorgaukelt, das alles sei irrsinnig komisch und dabei einen ungeschönten Blick in den Abgrund wirft – und damit erschreckend modern.

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Ein Schiff liegt still in der Abenddämmerung vor der Küste einer Karibikinsel. Ein warmer, schwüler Wind geht. Die Matrosen stehen an der Reling, gelangweilt und geil, lauschen den verführerischen Gesängen der einheimischen Schönheiten, die am Strand nur darauf warten, endlich diese fremden Männer besuchen zu können, die vom anderen Ende der Welt kommen. Doch bevor sie an Bord klettern, in ihren üppig gefüllten Obstkörben ist natürlich auch etwas Rum versteckt, müssen sie noch etwas warten. Und mit ihnen die Männer, von denen viele längst auf diesem Schiff zu Hause sind. Für ein Leben an Land und die menschliche Gesellschaft sind sie nicht mehr zu haben: Sie treiben von einem Hafen zum nächsten, ständig in Bewegung, doch darum, ein „Ziel“ zu erreichen, geht es längst nicht mehr. Eine Ausnahme ist der Schwede Olsen (John Wayne), ein junger, gutaussehender Mann, der ein Zuhause, ein Mädchen, eine Familie und Hoffnung auf eine Zukunft jenseits trauriger Seelenverkäufer hat. THE LONG VOYAGE HOME erzählt viele kleine Geschichten, aber im Mittelpunkt steht die Mission von Olsens Kameraden, sicherzustellen, dass er dieses Schiff nach Hause nimmt, nicht wie sie direkt auf dem nächsten Kahn anheuert.

John Fords Film beginnt wie ein feuchter Traum: Das ganze Karibik-Szenario ist entweder als unwirklich oder aber als hyperreal zu bezeichnen. Die Luft ist elektrisch aufgeladen, man spürt die Lust der Seeleute und die Freude der Frauen daran, einmal so begehrt zu sein wie Filmstars. Die Langeweile liegt Zentnerschwer auf den Schultern der Seemänner, die die ganze Welt bereisen, aber doch immer nur dieselben schäbigen Pinten sehen, von ihren Vorgesetzten an der kurzen Leine gehalten werden und am Ende mit einem traurigen Hungerlohn für die Knochenarbeit bedacht werden, der ihnen keine andere Perspektive offenbart, als gleich den nächsten Auftrag anzunehmen.

Der Beginn des Zweiten Weltkriegs und der bevorstehende Auftrag, eine ganze Schiffsladung von TNT sprichwörtlich unter dem eigenen Hintern nach Großbritannien zu transportieren, verursacht eine gewisse Nervosität, aber unter den Belastungen des Alltags, der Enge in den winzigen Kojen und dem Mangel an Zerstreuung liegen die Nerven eh schon blank. Yank (Ward Bond), einer der Veteranen unter den Matrosen, erliegt einer Verletzung, die er sich bei dem Versuch zuzieht, das Schiff während eines Sturms vor dem Kentern zu bewahren, danach versteigen sich die überspannten Männer in den Verdacht, der eigenbrötlerische Alkoholiker Smitty (Ian Davis) sei ein Spion in Diensten der Nazis. Besonders die Zeitungsmeldung, deutsche Spione nutzten harmlose Liebesbriefe als Geheimnachrichten, regt die Fantasie der Matrosen an: In einer schmerzhaften Szene halten sie Smitty fest und verlesen in seiner Gegenwart laut seine privaten Briefe, die er in einem kleinen Kästchen aufbewahrt. Erst nach einigen Minuten geht ihnen auf, wie schäbig und idiotisch ihre Verdächtigungen sind. Der Schaden ist da aber bereits nicht mehr rückgängig zu machen. Wie geprügelte Hunde wenden sie sich ab, beschämt über ihre Niedertracht.

THE LONG VOYAGE HOME endet in einem britischen Hafen: Bevor sie Olsen auf sein Schiff nach Hause schicken, gehen die Männer noch einmal gemeinsam einen draufmachen, doch plötzlich ist der Kumpel weg, entführt von niederträchtigen Gesellen, die Betrunkene in den Kneipen aufgreifen, um sie dann auf ihre Schiffe verschleppen und zur Arbeit als Besatzungsmitglieder zu verdonnern. In einer finalen Keilerei gelingt es ihnen, ihren Freund zu befreien und ihre Mission zu erfüllen, doch zu spät bemerken sie, dass der alte Driscoll (Thomas Mitchell) dabei zurückgeblieben ist. Das Bedauern weicht einem schadenfrohen Lachen: Drisk hat schon so viele Schiffe gesehen, er wird es schon überstehen. Nur einer lacht nicht: Er lässt die Zeitung, die davon berichtet, dass Drisks Schiff im Ärmelkanal von den Deutschen torpediert wurde, ins Wasser gleiten …

Strukturell unterscheidet sich THE LONG VOYAGE HOME nicht so sehr von dem zur selben Zeit entstandenen THE GRAPES OF WRATH: Beide Filme sind „Reisefilme“, deren Narration durch die chronologische Abfolge von Episoden bestimmt wird. Doch THE LONG VOYAGE HOME wirkt noch deutlich loser und „entspannter“: Das liegt wohl auch daran, dass er sich trotz seiner Verortung im Zweiten Weltkrieg nicht in erster Linie mit historischen Fakten beschäftigt. Ja, es geht auch darum, was die Kriegserfahrung mit den Männern macht, wie sie sich auf ihr Denken und Handeln auswirkt, aber um welchen Krieg es sich dabei handelt, ist zweitrangig. Das ist gewissermaßen der Punkt: Ford erklärt gleich zu Beginn auf einer Texttafel, dass sein Film von Menschen handelt, die aufgrund ihrer Arbeit vom weltlichen Geschehen gewissermaßen entkoppelt existieren. Auf hoher See spielt das, was die „Landmenschen“ beschäftigt, eine nur sehr untergeordnete Rolle. THE LONG VOYAGE HOME entwickelt einen sehr eigenartigen Rhythmus und folgt einer fremdartigen Erzähllogik, in der die Ereignisse keine echten Konsequenzen haben. Der Tod fährt immer mit, das Risiko ist bekannt, für Trauer bleibt keine Zeit. Alle haben sich damit arrangiert, dass es sie schon bei der nächsten Fahrt genauso treffen könnte und nicht wenige von ihnen würden den Tod sogar als Erlösung ansehen. Der Film ist traurig und deprimierend, aber nicht wehleidig oder selbstmitleidig: Er erinnert darin etwas an die existenzialistischen Filme Jean-Pierre Melvilles, dessen Helden den eingeschlagenen Weg, den sie als den ihren erkannt haben, unbeirrbar verfolgen, auch wenn sie wissen, dass er sie nirgends hinführen wird. Dieses Wissen ist aber auch der Ursprung einer Kameradschaft, die die Männer zusammenschweißt und sie manche Härte überwinden lässt – und natürlich die ausgelassene Freude in den wenigen Stunden, in denen sie ihre Freiheit umso mehr genießen.

John Wayne spielt die nominelle Hauptrolle, aber er ist eigentlich nur eine Projektionsfläche, sowohl für seine Kumpels als auch für den Zuschauer: Er tut wenig mehr, als groß und gutaussehend im Wind zu stehen, all das zu verkörpern, was die anderen längst aufgegeben haben. Seine Dialogzeilen sind rar und selten gewichtig. Er ist ein Außenseiter an Bord, aber nicht im negativen Wortsinn: Alle schauen zu ihm auf, weil sie in ihm all das eigene ungehobene Potenzial sehen. Ihm den Abgang zu ermöglichen, wird ihre Lebensmission: Olsen soll das erreichen, was sie nicht geschafft haben und für sie das Leben führen, das ihnen nicht vergönnt war. Es gibt aber keinen tränenreichen Abschied, keine großen Reden und Freundschaftsbekenntnisse: Ein Film, der es mit seinem Altruismus ernst meint, muss seine Wohltäter nicht in strahlendem Licht erscheinen lassen. Sie tun einfach das, was sie für richtig halten, für ihren Freund. Ob der ihnen dafür dankbar ist und ihre Opferbereitschaft anerkennt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, dass er sein Schiff erreicht. Das reicht als Lohn.

Ich habe eben gelernt, dass der vom großen Gregg Toland fotografierte Film filmhistorisch für seinen Einsatz von Rückprojektionen bedeutsam war, mit denen der Kameramann seine später in CITIZEN KANE perfektionierten Tiefenschärfeaufnahmen verwirklichte. Tatsächlich ist THE LONG VOYAGE HOME visuell ein Gedicht, ganz gleich, ob er die sirenenhaft singenden Karibikschönheiten am Strand einfängt, die Rauchkringel, die Yank in die schwüle Seebrise bläst, oder die klaustrophobische Enge unter Deck der Glencairn. Aber am Ende summiert sich das alles zu dieser großen, versöhnlichen und hoffnungsvoll stimmenden Erkenntnis, dass auch der ärmste Tropf im Leben die Gelegenheit bekommt, etwas zu tun, das größer ist als er.

Als Ford John Steinbecks Roman „Früchte des Zorns“ verfilmte, der heute als einer der Meilensteine englischsprachiger Literatur gilt und 1962 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, war das Buch gerade mal ein Jahr alt – hatte aber bereits hohe Wellen geschlagen. Die Geschichte der Familie Joad, einfacher Farmer in Oklahoma, die die volle Wucht der Depression zu spüren bekommen, ihre von Dürre und Sandstürmen geplagte Heimat verlassen müssen und ihr Glück zusammen mit Tausenden anderer im entfernten Kalifornien suchen, nur um auch dort bitter enttäuscht zu werden, war eine unverhohlene Anklage des Kapitalismus, der Menschen zum Vorteil der Mächtigen entwurzelte und in unwürdige Verhältnisse stürzte. Darryl F. Zanuck hatte einige Bedenken, den Film zu produzieren, schließlich wollte er nur ungern als Kommunist gebrandmarkt werden. Die auf den ersten Blick überraschende Wahl des eher als konservativ geltenden John Fords als Regisseur ist vor diesem Hintergrund relativ einleuchtend – und rückblickend natürlich ein Geniestreich: THE GRAPES OF WRATH fügt sich nahtlos ins Werk des Filmemachers, der innerhalb weniger Jahre seinen zweiten Academy Award (nach THE INFORMER) einstrich – und das hochverdient. Die damals nahezu tagesaktuelle Geschichte – man muss sich das immer wieder klarmachen, dass die Geschehnisse, von denen Steinbeck und Ford erzählten, nur wenige Jahre in der Vergangenheit lagen – wird dank Fords Regie und Gregg Tolands unvergleichlicher Kameraarbeit zum Schöpfungsmythos, ohne dabei ihrer Durchschlagskraft beraubt zu werden. Dies gelingt durch den Wechsel überirdisch-außerzeitlich-ikonischer, dann wieder dokumentarisch anmutender Bilder und einer Verschiebung des Fokus weg von der Individualität seiner Protagonisten hin zum Universellen. Die Joads sind bei Ford nur Platzhalter, an denen sich das Leid Tausender abzeichnet.

Das von der literarischen Vorlage abweichende, optimistischere Ende knüpft in gewisser Hinsicht an die Schlusseinstellung des kurz zuvor erschienenen YOUNG MR. LINCOLN an: Blickte dort der junge Lincoln in eine für ihn ungewisse, für den Betrachter aber bekanntermaßen ruhmreiche Zukunft, so verspricht der straffällige Tom Joad (Henry Ford) sich für das Wohlergehen aller Arbeiter und Hilfebedürftigen einzusetzen, murz bevor er seine Familie verlässt, um sie nicht länger zu gefährden. Es ist nicht nur dieses Ende, das Filmwissenschaftler immer wieder dazu angeregt hat, den Film auf seine christliche Symbolik abzuklopfen – was zugegebenermaßen nahe liegt: Ford verleiht seinem ganzen Film etwas Sakrales, gerade im ersten Drittel, das Schicksal der Familie Joad ist selbst eine Passionsgeschichte und mit dem ehemaligen Priester Casy (John Carradine) werden religiöse Themen auch immer wieder ganz direkt adressiert. Fonda, im genannten YOUNG MR. LINCOLN sowas wie der Vater der Demokratie und der amerikanischen Nation, wird als Tom Joad eigentlich erst in dieser Schlussszene mit einem Ziel ausgestattet. Er ist bis dahin weitestgehend passiver Beobachter der Geschehnisse um ihn herum, die er genauso wenig versteht wie seine Familie und die zahllosen „Okies“, die mit ihnen den Weg gen Westen antreten. Als sie in einem Camp damit konfrontiert werden, dass das, was sie erwartet, mitnichten das wirtschaftliche Glück ist, sondern eine noch viel schlimmere Form der Armut, können sie es kaum glauben. Für eine Umkehr ist es da sowieso schon zu spät. Natürlich bewahrheiten sich die Warnungen: Großvater und Großmutter, die die Anstrengungen der Reise nicht überstehen, sterben völlig umsonst. Am Ziel werden die Joads als frühe Version heutiger „Wirtschaftsflüchtlinge“ angefeindet, unter menschenunwürdigen Bedingungen eingepfercht, gegängelt und ausgebeutet. Eine „Lösung“ deutet sich kurz an, als die Joads ein Camp finden, in dem sie tatsächlich wie Menschen behandelt und für ihre Arbeit angemessen entlohnt werden, aber das Glück kann natürlich nur von kurzer Dauer sein. Tom Joad hat sich da insgeheim bereits für ein anderes Leben entschieden: Er will sich für die Rechte der Arbeiter einsetzen.

Der Zugang zu THE GRAPES OF WRATH fällt nicht nur deshalb so leicht, weil wir, sobald wir heute den Fernseher einschalten, sowohl mit dem Leid der Familie Joad konfrontiert werden als auch mit den Vorurteilen und der Ablehnung, denen sie sich gegenübersehen. Erschreckend, wie sehr sich die Bilder gleichen. Es ist aber auch die schon angesprochene Ford’sche Inszenierung: warmherzig, aber ohne falsches Pathos, nachdrücklich, aber ohne erhobenen Zeigefinger, bildgewaltig, aber niemals kitschig, ergreifend, aber nicht rührselig. Gerade im ersten Drittel spürt man den Einfluss der deutschen Expressionisten, wenn dunkel, betont artifizielle Bilder die beinahe apokalyptische Tragweite der Ereignisse greifbar machen. Wenn sich die Joads auf die Reise begeben, wird der Film zum Road Movie und damit auch weltlicher, greifbarer, episodischer: Ford gießt Geschichte in Bilder und erreicht Komplexität und Ambivalenz durch Auslassung und den „Mut zur Lücke“: Zwei Figuren verschwinden einfach, ohne dass dies jemals thematisiert würde. Wahrscheinlich waren organisatorische Probleme die Ursache, die sich in der Postproduktion nicht beheben ließen, aber filmimmanent macht das durchaus Sinn: In dieser Zeit verschwanden Menschen spurlos, wurden Familien für immer zerrissen. Unvorstellbar, dass dies außerhalb des Kriegsirrsinns des 20. Jahrhunderts geschehen konnte. Fords THE GRAPES OF WRATH wird uns für immer eindrucksvoll daran erinnern. Schade, dass sein Ruf als Klassiker ihm heute nicht mehr Zuschauer beschert. Es wäre dringend nötig.

 

 

young mr. lincoln (john ford, usa 1939)

Veröffentlicht: September 8, 2018 in Film
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Wahrscheinlich ist Abraham Lincoln neben George Washington und John F. Kennedy der berühmteste und beliebteste aller US-amerikanischen Präsidenten. Sein Gesicht und seine Gestalt sind unverwechselbar und politisch wird er immer mit dem Ende der Sklaverei und der Wiedervereinigung des zersplitterten Staatenbundes  verbunden sein. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass er – begünstigt sicherlich durch seine Ermordung – zu einer beinahe mythischen Gestalt aufgestiegen ist. Und John Fords Film unterstreicht das noch. Heute würde man YOUNG MR. LINCOLN vielleicht als „Origin Story“ bezeichnen: Er erfindet auf Basis der historischen Fakten eine Ursprungsgeschichte, die seinen Zuschauern einen Eindruck davon vermitteln soll, wer dieser Abraham Lincoln war, wo er herkam, was ihn prägte und wie er zu dem wurde, der er vermeintlich war. Aber er erhebt nie den Anspruch von trockener Geschichtsschreibung: Manchmal kommt die Mythologisierung der Wahrheit vielleicht sogar näher als die Aneinanderreihung von Tatsachen, die im luftleeren Raum schweben. Ford will inspirieren, einen Traum greifbar machen. Weil die Idee der USA größer ist, als dass sich dies durch nüchterne Beschreibung erklären ließe.

YOUNG MR. LINCOLN spielt während jener Zeit, in der der spätere Präsident als „prairie lawyer“ in Illinois arbeitete: Wir sehen ihn zuerst als jungen, angehenden Volksvertreter, der sich in Bücher zum Thema Recht vertieft und schließlich in einer Anwaltskanzlei anheuert, wo er harmlose Streitereien zwischen Farmern mit salomonischer Weisheit schlichtet und sich so großen Respekt bei ganz unterschiedlichen Bevölkerungsschichten erarbeitet. Ford zeichnet Lincoln als Philantrop, dessen rhetorisches Geschick, natürliche Autorität und Souveränität ihm beinahe messianisches Charisma verleihen. Er ist ein Mann des Volkes, im wahrsten Sinne des Wortes: kein abgehobener Intellektueller, nicht aus wohlhabendem Hause stammend, verliebt in amerikanisches Traditionen und Brauchtum und dem Glauben an das Gute im Menschen verpflichtet. Eine muntere Montagesequenz zeigt ihn als Teilnehmer an diversen volksfestlichen Aktivitäten: Er ist Juror bei einem Kuchenwettbewerb, bei dem er sich nicht zwischen einem Apfel- und einem Pfirsichkuchen entscheiden kann und die Entscheidung immer weiter herauszögert, um noch mehr des köstlichen Kuchens essen zu können, er gewinnt einen Wettkampf, in dem es darum geht, als erster einen Baumstamm zu spalten, und seine List verschafft seinem Team den Sieg beim Tauziehen. Als er zu einem Empfang in das Haus der wohlhabenden Mary Todd (Marjorie Weaver) eingeladen wird, ist er mit seiner etwas linkischen Art zwar ein Außenseiter, aber auch hier hat man den Eindruck, dass er das Gravitationszentrum der Gesellschaft ist. Der eigentliche Plot dreht sich um einen Kriminalfall, in dem Lincoln die anscheinend hoffnungslose Verteidigung der armen Clay-Brüder übernimmt, die in einem Handgemenge angeblich zu Mördern an einem Taugenichts geworden sind. Mit großer Ruhe und viel Einfühlunsgvermögen gelingt es ihm zunächst die beiden vor einem aufgebrachten Lynchmob zu bewahren, dann beweist er in der eigentlich aussichtslosen Verhandlung nicht nur ihren Freispruch, er überführt auch den tatsächlichen Mörder.

Die dramaturgische Gestaltung der Gerichtsverhandlung ist rückblickend wenig überraschend: Das Subgenre des „Gerichtsfilms“ funktioniert nach Regeln und Gesetzen, die Ford hier wahrscheinlich wesentlich mitgeprägt hat. Der Zuschauer wohnt der Auswahl der Juroren bei, lernt den Richter (jovial, väterlich-streng, einfach) und den Staatsanwalt (manipulativ, eingebildet) kennen, wohnt den aufeinanderfolgenden Zugenbefragungen bei und weiß nie ganz genau, welche Strategie dieser Lincoln eigentlich verfolgt. Den Deal, einen der beiden Brüder definitiv zu retten, indem er einen „opfert“, schlägt er aus, obwohl er noch nicht genau zu wissen scheint, wie er am entscheidenden Tag eigentlich argumentieren soll. Aber weil wir ihn als intelligenten und für sein junges Alter nahezu weisen Mann kennengelernt haben, verrauen wir ihm. Letztlich fällt der entscheidende Hinweis mehr oder weniger vom Himmel: Tatsächlich geht es weniger darum, Lincolns überlegenen Intellekt zu feiern, als seine Menschenliebe. Bei der Auswahl der Juroren bevorzugt er den Säufer, der immerhin so ehrlich ist, von sich selbst zu sagen, dass er ein Lügner ist, gegenüber dem feinen Herrn aus der Gesellschaft, der sich selbst im besten Licht darstellen will. Er sucht die Nähe zu der einfachen Familie Clay, bewundert die Mutter, die sich für ihre Kinder aufopfert, und liest ihr den Brief ihrer inhaftierten Söhne vor, da das selbst nicht kann. YOUNG MR. LINCOLN kann auch als Verbeugung vor diesen „humble beginnings“ der USA verstanden werden: Es sind die einfachen Leute, die das Rückgrat des Staates ausmachen, die vielleicht nicht gebildet sind, aber über das Herz verfügen, etwas aufzubauen, an das sie glauben – und für gute Argumente empfänglich sind, wenn man ihre Sprache spricht. Die Gerichtsverhandlung nimmt mitunter burleske Züge an: Ursprünge eines  Rechtsstaates, der aus eigener Kraft von den Händen von Menschen errichtet wurde, die eine Idee hatten.

YOUNG MR. LINCOLN ist gegenüber anderen Filmen Fords vergleichsweise komprimiert und linear, aber auch hier spürt man wieder diesen tiefen Atem, das Bedürfnis, nicht nur einen einzelnen Charakter plausibel zu machen, sondern ihn zur Verkörperung einer ganzen Nation oder vielmehr jenes Geistes zu erheben, aus dem sie erwuchs. Dabei ist YOUNG MR. LINCOLN erstaunlich pathosfrei und bodenständig. Er lebt von seinem Witz, seiner Erdverbundenheit, seiner Wärme  und eben dieser Menschenliebe – mehr als von der Verpflichtung gegenüber einer abstrakten Idee. Henry Fonda, der unter seiner Maske kaum wiederzuerkennen ist, verschmilzt geradezu mit seinem Charakter: Ein anderer Schauspieler scheint danach in dieser Rolle kaum vorstellbar, was Spielbergs Film jetzt schon fast wieder interessant für mich macht. Zumindest für den Zweck, den Ford verfolgt, ist Fonda perfekt, weil er wie keine zweiter diese Mischung aus Demut, Einfachheit, Würde und einer Art überirdischer Weisheit verkörpert. Das Ende, wenn er vor einem Hintergrund aus mythisch wallendem Nebel die Familie Clay verabschiedet und dann mit in die Ferne gerichtetem Blick in den plötzlich einsetzenden Regen schreitet, ist nur einer von vielen starken poetisch-visuellen Momenten des Films. Was dieser Lincoln leisten wird, setzt Ford zu Recht als bekannt voraus, schließt mit dem Blick auf die berühmte Statue, deren Blick jenen Fondas in dieser letzten Einstellung spiegelt. Die Präsidentschaft und all die politischen Herausforderungen liegen noch in ferner Zukunft, aber das Wissen um seine Mission scheint schon da zu sein. Die USA sind noch jung und unreif. Das Potenzial zur großen Utopie ist da, aber sie benötigt Pflege und eine Vision, die Lincoln bereits in sich trägt.

 

Und noch ein Meilenstein: John Fords erster Farbfilm erzählt von den Geburtswehen der USA und setzt den Siedlern, die das neue Land mit großen Träumen erschließen wollten, dabei große Entbehrungen auf sich nahmen und im Unabhängigkeitskrieg aufgerieben wurden, ein Denkmal. Historische Genauigkeit genießt dabei nicht oberste Priorität: Die im Film dargestellten Ereignisse basieren zwar auf realen Ereignissen – der Kampf um das Mohawk-Tal spielte eine wichtige Rolle im Unabhängigkeitskrieg -, haben aber nicht immer ein direktes Vorbild. Es spielt keine Rolle, denn es wird klar, worum es Ford geht: eine Art amerikanischen Schöpfungsmythos zu schaffen, mit archetypischen, aber niemals zu idealisierten Figuren und einer Storyline, die vom leichtfüßigen, unbeschwerten Humor bis zur Tragödie alle menschlichen Emotionen abdeckt.

Lana (Claudette Colbert) weiß nicht genau, worauf sie sich einlässt, als sie sich am Tage der Hochzeit von ihrem Mann Gilbert (Henry Fonda) ins Mohawk-Tal mitnehmen lässt. Am Ziel angekommen, einer bescheidenen Blockhütte im Wald, erleidet sie, aus gutem, wohlhabenden Hause stammend, fast einen Nervenzusammenbruch. Nach einiger Zeit hat sich das Paar eingelebt und plant für die Zukunft, doch just, als sie gemeinsam mit den benachbarten deutschen Siedlern eine Scheune errichten, werden sie zum ersten Mal von Torys und Indianern überfallen. Zwar kommen sie mit dem Leben davon, doch sie verlieren ihren Besitz – und ihr ungeborenes Kind. Im Haus der Witwe McKlennar (Edna May Oliver) finden sie ein neues Zuhause, doch dann erreicht die Nachricht vorrückender Briten das Dorf. Gilbert rückt mit der von den Siedlern gebildeten Miliz aus und kehrt später verwundet und traumatisiert zurück. Er erholt sich rechtzeitig, um eine wichtige Rolle während des letzten Angriffs der Torys und der Indianer zu spielen …

DRUMS ALONG THE MOHAWK ist ganz anders strukturiert als der Vorgänger STAGECOACH: Die Geschichte erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren, es gibt kein klar vorgegebenes Ziel, der Plot entfaltet sich eher episodisch, als dass er auf den einen, großen Höhepunkt zuliefe. Es gibt auch keine Heldenfigur wie John Waynes Ringo. Zwar hat auch Gilbert seinen heroischen Moment, aber gemeinsam mit seiner Frau und den anderen Siedlern nimmt er bei den historischen Verwerfungen nur teil. Ja, er nimmt am Ende in einem heldenhaften Akt Einfluss auf den Ausgang zumindest einer kleinen Episode, aber die beiden sind damit ja nur repräsentativ für viele tausend andere, die in jener Epoche Vergleichbares leisten mussten. Der Unterschied zu STAGECOACH wird schon mit Blick auf die Besetzung klar: dort John Wayne, stets über den Dingen stehend, pure Souveränität und Kontrolle ausstrahlend, hier Henry Fonda, ein schlaksiger, unsicherer und empfindsamer Mann, der nicht unbedingt zu Hause ist, wenn er die Axt schwingen muss. Er muss im Finale über sich hinauswachsen, für John Wayne rreichte es immer aus, John Wayne zu sein. Was beide Filme gemein haben ist der Detailreichtum in der Zeichnung ihres Figureninventars und die Feinheiten, mit der Ford hier Szenen inszeniert, die später hundertfach kopiert wurden. Man nehme etwa die Darstellung der feindlichen Indianer.

Als eine Handvoll der von den Torys mit Schnaps und Geld gekauften Seneca-Indianer das Haus von Witwe McKlennar überfällt, mutet deren Zerstörungswut wie das Werk übermütiger Kinder an, nicht wie das blutrünstiger Wilder. Auf Geheiß der Witwe, die sich weigert, ihren Besitz kampflos aufzugeben, tragen sie sogar ihr Bett aus dem brennenden Schlafzimmer. Für sie ist das alles ein großer Spaß und es wird sehr klar, dass die ungebildeten Männer von den Torys gnadenlos missbraucht werden. Die eigentlichen „Schurken“, die Torys und die Briten, spielen im Film hingegen kaum eine Rolle. Sie werden vertreten vom diabolischen Augenklappenträger Caldwell (John Carradine), der ein wenig wie ein Zugeständnis an die Masse wirkt, das eine Projektionsfigur braucht. Ford ist an Schuldzuweisungen nicht besonders interessiert, Revanchismus ist seine Sache nicht. Der Unabhängigkeitskrieg ist für ihn einfach ein Faktum, eine Etappe, die die USA auf ihrem Weg überstehen musste.Es führt zunichts, heute noch Groll zu hegen und zu ermitteln, wer damals „angefangen“ hat. Es ist, wie es ist. DRUMS ALONG THE MOHAWK – der Titel ist ein schöner Kniff, weil er eben nicht Indianertrommeln meint, sondern die der amerikanischen Milizen und so impliziert, dass die Weißen durchaus als Eindringlinge gesehen werden konnten – ist in seinen zwei großen Actionszenen auch heute noch von immenser Durchschlagskraft, unheimlich reich und eine unverzichtbar Geschichtsstunde, wenn man die USA verstehen will.

Mit STAGECOACH beginnt die vielleicht spektakulärste Phase in Fords Schaffen. Nicht, dass er bis hierhin nicht schon einige große Filme – darunter das Stummfilm-Meisterwerk THE IRON HORSE oder den düsteren Prä-Noir THE INFORMER – gedreht hatte: Aber mit STAGECOACH und den darauffolgenden Titeln schrieb er tatsächlich Filmgeschichte und erlangte den Ruf eines echten Meisters, beeinflusste das Schaffen zahlloser Filmemacher und hob das Handwerk auf die nächsthöhere Stufe. Es ist interessanterweise auch der erste Western, den der oft als „Western-Regisseur“ apostrophierte Filmemacher seit 1926 und 3 BAD MEN inszeniert hatte. In den Dreißigerjahren steckte der Western in der Krise und die großen Studios überließen das Genre der sogenannten Poverty Row – wo dann auch John Wayne, der mit Ford befreundet war, seine Sporen und den großen Durchbruch mit STAGECOACH verdiente. Ende der Jahre schien die Zeit also gewissermaßen reif zu sein, das amerikanischste aller Genres wiederzubleben. Ford tat dies in beispielloser Form und bot Wayne das Sprungbrett für eine unvergleichliche Karriere, die er oft gemeinsam mit ihm bestritt. Er wusste genau, welches Juwel er da hatte – im Gegensatz zu den Produzenten, denen Fords Beharren auf Wayne ein Dorn im Auge war: Dessen bis dahin einziger großer Western, Raul Walshs THE BIG TRAIL, war ein finanzieller Misserfolg gewesen: Ford wusste es hingegen besser und sagte seinem Star eine goldene Zukunft voraus, verkörperte er für ihn doch den perfekten „Jedermann“.

Aber STAGECOACH hat natürlich weitaus mehr zu bieten, als seinen Star, der die Rolle des fälschlicherweise als Outlaw gebrandmarkten Haudegens Ringo mit der ihm eigenen Präsenz versieht: Der Film ist eine Meisterleistung der Struktur – und lebt dabei längst nicht nur von seiner Reduzierung auf den limitierten Raum der titelgebenden Postkutsche, in der weite Strecken des Films spielen. Nein, wie man das von Ford gewohnt ist, reduziert er die gesamten USA auf diese wenigen Quadratmeter, zeichnet ein breites Spektrum verschiedener Charaktere unterschiedlicher Herkunft und verhandelt dabei Themen wie Klasse, Rasse und Moral in einer Differenziertheit, für die andere Filmemacher ein mehrstündiges Epos brauchen. Innere und äußere Dramen werden von Ford kunstvoll und mit ungemeiner Erzählökonomie verwoben. Er setzte einen Standard, der späteren, auch heutigen, Filmemachern die Schablone lieferte – Orson Welles behauptete, er habe STAGECOACH in Vorbereitung auf CITIZEN KANE 40 Mal gesehen -, die aber nur selten mit so viel Leben gefüllt wird wie hier. Anders als bei vielen heutigen Vertretern dieser radikalen Umsetzung des aristotelischen Prinzips der Einheit von Raum, Zeit und Handlung wirkt STAGECOACH niemals gimmickhaft, die Form übertrumpft nie den Inhalt, alls wirkt ganz natürlich gewachsen. So, als habe Ford nur den ersten Stein umgestoßen und damit eine Kettenreaktion in Gang gesetzt.

Die Story vn STAGECOACH ist nur vermeintlich leicht erzählt. Verkürzt geht sie so: Eine Grupe von Reisenden begibt sich vom Städtchen Tonto nach Lordsburg. Auf dem Weg dorthin muss sie Apachengebiet durchqueren, was besonders brisant ist, da die sich unter der Führung von Häuptling Geronimo auf Kriegspfad befinden. Zum Glück gabelt die Kutsche Ringo (John Wayne) auf, einen Cowboy, der wegen Mordverdachs gesucht wird, aber seine Unschuld beteuert. Am Ziel warten auf ihn das Kittchen oder aber die Plummer-Drillinge, die eigentlich Schuldigen, und er sinnt auf Rache.

Die äußere Handlung ist die Reise der Postkutsche, die wiederum, wenn man so will, in den größeren historischen Kontext der Indianerkriege eingebettet ist. Das Ziel ist Lordsburg, aber für die Reisenden hat der Ort jeweils eine andere Bedeutung: Für Ringo wird sich dort, wie erwähnt, sein weiteres Schicksal vollziehen, für die Prostituierte Dallas (Claire Trevor) ist es eine weitere traurige Etappe auf dem Weg nach unten. Aus Tonto wurde sie gemeinsam mit dem alkoholsüchtigen Dr. Boone (Thomas Mitchell) verwiesen, einem Mann der sein beachtliches medizinisches Talent dem Suff geopfert hat: Man will dieses „sündige“ Volk dort nicht haben. In Lordsburg, einem Sündenbabel voller Glücksritter, scheinen sie besser aufgehoben. Die junge, vornehme Lucy (Louise Platt) erwartet ein Kind und will zu ihrem Mann, einem Soldaten, der in Lordsburg stationiert ist. Der Kartenspieler Hatfield (John Carradine), ein zwielichtiger Charakter, von dem niemand etwas Gutes denkt, wird sich auf der Fahrt in sie verlieben und bekommt Gelegenheit zu zeigen, was für ein Kerl erwirklich ist. Der Bänker Gatewood (Berton Churchill), ein unsympathischer Patriarch, der nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist, ist der eigentliche Schurke, denn hinter der Fassade des seriösen Geschäftsmanns und Gentlemans steckt ein ganz gewöhnlicher Dieb auf der Flucht.

Der Schnapshändler Peacock (Donald Meek) ist eine zu vernachlässigende Figur, aber auch er bekommt Gelegenheit, sein wahres Ich zu zeigen. Die Dynamik, die zwischen den Figuren entsteht, macht den Film, mehr als die Frage, ob die Kutsche ihr Ziel erreichen wird oder die berühmte Actionsequenz, die den Indianerüberfall zeigt. Ford räumt allen Figuren Zeit ein, setzt sie in wechselnde Spannungsverhältnisse zueinander, die den draußen tobenden Konflikt ins Innere verlagern. Lucy verachtet die unmoralische Dallas, der unmoralische Hatfield verliebt sich in Lucy, der rechtschaffene Ringo in Dallas. Der stets besoffene, aber gut gelaunte Boone findet seinen Widerpart in Marshal Curly Wilcox (George Bancroft), der zweiten Vaterfigur an Bord. Beide kennen Ringo, wissen, dass er ein guter Kerl ist und treten ihm zur Seite, verkörpern aber auch die Generation, die nun langsam Platz machen muss – und natürlich ganz unterschiediche Seiten der Gesellschaft. Nominell sind beide Autoritätsfiguren, aber die eine ist vom Leben aus der Bahn geworfen worden. Der Kutscher Buck (Andy Devine) und Peacock fungieren als Comic Reliefs und agieren jeweils als eine Art Sidekick für Wilcox respektive Boone. Gatewood kommt die Funktion des Quertreibers zu, der den Erfolg, der im Wesentlichen davon abhängt dass sich die unterschiedlichen Individuen zusammenraufen, immer wieder gefährdet.

Meine Leser wissen mittlerweile, dass die USA bei Ford immer ein Schmelztiegel der Kulturen sind, dass man die einzelnen „Rassen“ aber längst nicht mehr sauber trennen kann. In STAGECOACH begegnet uns diese Überzeugung im kurzen Auftritt eines Cherokee-Apachen, der den Soldaten im Kampf gegen Geronimo hilft. Für den General ist er natürlich auch nur eine „Rothaut“, erst sein Untergebener klärt ihn über die feinen Unterschiede und die Feindschaft von Cherokee und Apachen auf. Später taucht dann noch ein freundlicher mexikanischer Gastwirt auf, der mit einer Apachin verheiratet ist, die abends am Feuer spanische Lieder singt. Der amerikanische Traum sieht bei Ford immer das Miteinander der Klassen und Rassen vor. Dem kommunalen Miteinander steht der Wunsch nach Prosperität gegenüber, den Gatewood verkörpert, ein Geld- und Machtmensch, für den Werte nur dann als solche zu bezeichnen sind, wenn sie sich mit Zahlen beziffern lassen. Dass er das Gesetz bricht, ist für ihn auch nur ein logischer Schritt im kapitalistischen Gesellschaftsspiel. Was im Verlauf des letzten Jahrunderts aus dieser Sichtweise auf die Welt geworden ist, sehen wir heute täglich in den Nachrichten aus dem Weißen Haus.

Die kurze Beschreibung verdeutlich vielleicht, wie reich STAGECOACH ist. Mehr kann und will ich hier gar nicht leisten. Ein Reichtum der so wunderbar effektiv durch seine „Knackigkeit“ kontrastriiert wird, denn natürlich funktioniert STAGECOACH auch als straighter Western und erlesenes Beispiel für das „Spannungskino“ ausgezeichnet. Ein Wayne am Start seiner Jahrhundertkarriere und eine furiose Actionsequenz sind hierfür wichtig, aber natürlich ncht allein verantwortlich. Ein Film, so klar wie ein funkelnder Kristall, der aber immer wieder faszinierende Lichtbrechungen offenbart, wenn man länger hinschaut und ihn vor dem Auge dreht. Dialektik in Reinkultur, ein Film der alles ist.

In Indien wird der altgediente Colonel Loring Leigh (C. Aubrey Smith) nach einer Verhandlung vorm Militärgericht unehrenhaft entlassen. Seinen vier Söhnen Geoffrey (Richard Greene), Wyatt (George Sanders), Christopher (David Niven) und Rodney (William Henry), die er per Telegramm aus der ganzen Welt ins britische Anwesen ruft, eröffnet er, dass er Opfer eines Komplotts geworden ist. Bevor er ihnen jedoch die Details erklären kann, wird er erschossen, sein Beweismaterial entwendet. Die vier Söhne wollen den Mörder ihres Vaters dingfest machen und seinen Ruf wiederherstellen. Sie kommen einer Verschwörung der Waffenindustrie auf die Spur …

Wow. Nach nun 31 gesehenen Ford-Filmen weiß ich mittlerweile, dass man bei ihm immer mit einer Überraschung rechnen muss, dass sich immer wieder neue Facetten seines Schaffens offenbaren, er in jedem Genre zu Großem fähig und seiner Zeit dabei oft weit voraus war (und das, obwohl seine ganz großen Meisterwerke mir ja eigentlich erst noch bevorstehen), aber einen Film wie FOUR MEN AND A PRAYER hatte ich trotzdem nicht erwartet. Nicht von ihm und eigentlich auch von keinem seiner Zeitgenossen. Selbst heute würden sich nur wenige Filmemacher innerhalb des Studiosystems solche Volten erlauben, wie sie Ford hier schlägt.

FOUR MEN AND A PRAYER beginnt verhalten mit der Gerichtsverhandlung, bei der sich die Entlassung des Colonels andeutet. Nur sein Gesichtsausdruck verrät, dass die gegen ihn erhobenen Vorwürfe aus der Luft gegriffen sind, er Opfer eines Komplotts ist, gegen das auch die beste Verteidigung machtlos sein wird. Ford erzählt, wie man das von ihm kennt, mit großer Ökonomie: Als nächstes erhalten seine vier Söhne in kurzen Szenen ihr Telegramm, lassen daraufhin alles stehen und liegen, um ihrem Vater zur Hilfe zu eilen. Der Regisseur benötigt kaum Worte, um klar zu machen, was gerade passiert, und zu verdeutlichen, welche enge Bande zwischen dem Vater und seinen Söhnen geknüpft sind. Das bewahrheitet sich im folgenden Zusammentreffen der fünf Männer, das trotz der eingehaltenen Etikette – die Söhne sprechen den Vater natürlich mit „Sir“ an – von großer, beinager greifbarer Zuneigung geprägt ist. Neben der Schauspielerleistung ist es vor allem Fords blocking dieser Szenen, mit dem es ihm gelingt, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Es sind nur wenige Minuten, die die fünf Männer zusammen haben, bevor der Vater aus dem Film scheidet, aber sie sind für das weitere Geschehen immens wichtig, weil sie seine emotionale Grundlage bilden. Und der Eindruck ist nachhaltig: Auch im weiteren Verlauf sind die Liebe, das blinde Verständnis und der unbedingte Zusammenhalt der Brüder, die angetrieben sind von dem Wunsch, den Namen ihres Vaters von der Schande des Verrats reinzuwaschen, immer greifbar.

Das ist wichtig, weil FOUR MEN AND A PRAYER nach seiner Exposition ungewöhnliche Wege geht: Nicht nur begleitet er seine Protagonisten auf der Verbrecherjagd über drei Kontinente, er verwandelt sich dabei zu einer extrem bissigen Satire mit bisweilen tiefschwarzem Humor. Den Gipfel erreicht Ford während einer längeren Sequenz im vom Bürgerkrieg gebeutelten Argentinien. Das Militär nimmt dort zuerst einen der Waffenschieber fest, um ihn höflich bis peinlich berührt zu seiner Erschießung zu führen, was der Unglücksselige hinnimmt wie eine Gehaltskürzung mit anschließender  Wurzelbehandlung. Kann man angesichts der satirischen Überspitzung noch herzhaft über die Szene lachen, vergeht es einem bei der folgenden Szene, in der dann eine Schar protestierender und unbewaffneter Zivilbürger gnadenlos umgemäht wird. Ford verlangt dem Zuschauer gerade in diesem Mittelteil einiges ab: Er geht ein hohes Tempo, der Ton schlägt binnen Sekunden von einem Extrem ins andere, so wie auf Handlungsebene das Familiäre und das Global-Politische eng miteinander verknüpft werden. David Niven erweist sich in diesem Tumult wieder einmal als brillanter Komiker, der den Clown im Anzug des weltgewandten Gentlemans, eine Figur, die ihm später zu großem Ruhm verhelfen sollte, bereits hier zur Perfektion gebracht hatte. Er hat eine unfassbare, an den Dadaismus grenzende Comedyeinlage, die ich hier nicht näher beschreiben möchte und den Film in seinem eh schon turbulenten Mittelteil nahe an die Eskalation bringt.

Ein ganz, ganz schräger, dabei immens unterhaltsamer und rasanter Film, der bei all seiner beißenden, bisweilen schmerzhaften Kritik niemals sein Herz verliert.