Mit ‘John Ford’ getaggte Beiträge

Gleich zu Beginn, macht Wyatt Earp (Henry Fonda) vor der imposanten Kulisse des Monument Valley mit dem vorbeireitenden Old Man Clanton (Walter Brennan) Bekanntschaft, der ihm das naheliegende Tombstone als „große, schöne, offene Stadt“ ans Herz legt. Zwei Dinge passieren während dieses kurzen Dialogs: Zum einen weiß der Zuschauer, der mit der von Legenden umrankten Geschichte Earps und der Schießerei am O.K. Corral vertraut ist, dass dieser Clanton mit seinem „Ausflugstipp“ nicht einfach nur nett zu dem Fremden ist. Schon wie dieser den sprechenden Namen „Tombstone“ ausspricht und Earp ihn dann arglos wiederholt, wird klar, dass hier jemand Böses im Schilde führt – was sich ja dann auch nur wenige Szenen später bestätigt. Zum anderen weckt seine Beschreibung der Stadt Erwartungen, die die Ansammlung von Häusern nicht im Geringsten zu erfüllen vermag. Tombstone ist (noch) nicht mehr als ein verzweifelter Versuchsballon für die Zivilisation: Schon wenige Minuten nach ihrem Eintreffen werden die drei Earp-Brüder beim Besuch des Barbiers fast erschossen, der Ort ist Anlaufstelle für Säufer, Ganoven, Glücksspieler, Huren und andere Verzweifelte. Das Eintreffen von Earp und später der titelgebenden Clementine Carter (Cathy Downs), einer Lehrerin aus Boston, markiert aber auch einen symbolischen Wendepunkt: Earp verkörpert Recht und Ordnung, Clementine Kultur und Bildung. Für die Clantons, aber auch für einen zerrissenen Charakter wie Doc Holliday (Victor Mature) und seine Freundin, die Prostituierte Chihuahua (Linda Darnell) ist kein Platz mehr. Sie müssen weichen, um den Weg für eine neue Weltordnung und die Idee der USA zu weichen.

Fords Verfilmung der Earp-Geschichte zählt zu den berühmtesten und bedeutendsten Western überhaupt, doch an einer Nacherzählung der historischen Ereignisse war der Regisseur, der damit seinen letzten Film für die Fox vorlegte, kaum interessiert. Die Freiheiten, die er (bzw. das Drehbuch) sich nahm, sind so groß, dass man fast den Eindruck haben kann, er wolle die Zuschauer darauf stoßen, dass es ihm nicht um eine Nacherzählung, sondern eine Mythologisierung ging. Dem stehen allerdings Aussagen gegenüber, in denen Ford behauptet, die Geschichte so authentisch wie möglich nachgeben zu wollen. Dabei sind die Abweichungen eklatant: Ford verlegte den Schauplatz der Geschichte ca. 500 Meilen nach Norden und ein Jahr nach hinten. Er machte aus dem Zahnarzt Doc Holliday einen Chirurgen und ließ ihn in der Schießerei am O.K. Corral den Opfertod sterben, statt ihn an der Tuberkulose verenden zu lassen. Auch bei den Earp-Brüdern und der Clanton-Familie nahm er es mit den Fakten nicht so genau. Und dass er aus Wyatt Earp, einem Falschspieler und Stammgast im Rotlichtmilieu einen tadellosen, rechtschaffenen Bürger machte, der der Zivilisation auf den Weg hilft, darf man beinahe als „whitewashing“ bezeichnen. Das klare Schwarz-Weiß des Films, das ihn nicht nur ästhetisch bestimmt, verursacht heute manchmal einen ideologischen Schluckauf: Speziell an der Figur der Chihuahua, die nicht nur sündige Prostituierte sondern auch noch ein Latino ist, lässt Ford kaum ein gutes Haar. Aber MY DARLING CLEMENTINE verfügt eben in anderer Hinsicht über solch zahlreiche Stärken, dass es relativ leicht fällt, darüber hinwegzusehen. Zumal es Ford eben, wie gesagt, nicht so sehr darum ging, Realitäten abzubilden, sondern überlebensgroße Mythen und archetypische Figuren zu schaffen.

Kritiker hoben an dem Film immer die poetische Kraft seiner Ruhepausen hervor: Auch wenn ich jetzt an die Sichtung zurückdenke, erinnere ich mich weniger an seine vereinzelten Action Set-Pieces oder den Showdown, sondern an diese ruhigen Momente der Introspektion: Earp, wie er im Stuhl wippend vor seinem Sheriff-Büro sitzt und seinen Gleichgewichtssinn austariert. Wie er die nahezu menschenleere Straße beobachtet, die sich durch Tombstone zieht – oder vielmehr daran vorbeiläuft, denn viel mehr als eine Häuserzeile ist da nicht. Dann der gemeinsame Tanz mit Clementine beim Richtfest einer Kirche, wie er seinen Hut wegwirft ihr den Arm reicht und sie dann zur Tanzfläche führt. Wie seinen Abraham Lincoln in YOUNG MR. LINCOLN versieht Fonda auch seinen Wyatt Earp mit einer unerschütterlichen inneren Ruhe und einem unstillbaren Verlangen nach dem, was hinter dem Horizont liegt. Zunächst angetrieben von dem einfachen Wunsch, den Mörder seines Bruders zur Strecke zu bringen, verwandelt sich sein Streben im Verlaufe des Films nahezu unmerklich. Der Kampf gegen die Clantons wird zu einem Kampf für die Zivilisation selbst, gegen die rohe Wildheit des Westens, die Tombstone zwar noch gefangen hält, deren Griff aber zu zittern beginnt. Beide Seelen kämpfen dann auch in Doc Holliday Brust: schwarz gewandeter Falschspieler, Revolverheld und Partner einer Prostituierten auf der einen, Ex-Verlobter der braven Clementine, Arzt und Literaturkenner auf der anderen. Es ist ein klassischer Western-Topos, dem Ford hier zu kristalliner Form verhilft: das Alte, das gehen muss, um dem Neuen Platz zu machen. Aber Ford zeichnet diesen Umbruch nicht als Zeit des Tumults, vielmehr vollzieht er sich mit der Gelassenheit und Ruhe, die das Voranschreiten der Zeit selbst auszeichnet. Earp Entschlossenheit gibt den Ausschlag, aber auch er scheint weniger ein Mann der großen Entscheidungen, als ein Katalysator, durch den sich der Willen der Geschichte vollzieht. Was für ein jämmerlicher Klecks ist Tombstone gegenüber der ungerührten Majestät der Naturdenkmäler des Monument Valley?

MY DARLING CLEMENTINE gilt heute als einer der besten Western aller Zeiten, als Meilenstein des amerikanischen Films und natürlich als einer von Fords wichtigsten Filmen, aber damals war man sich darüber keineswegs einig. Die Kritik war zwar wohlwollend, aber eher zurückhaltend, oft wurden der Mangel an Action, der introvertierte Ton und Fords „Naturfetischismus“ kritisiert. Dabei hatte Zanuck, dem Fords Stil „zu lässig“ war, den Film bereits kürzen und umschneiden lassen, dazu noch Szenen nachgedreht, was Ford erwartungsgemäß erzürnte. Zu den Änderungen gehörte u. a. der Kuss, den Earp Clementine am Ende statt des von Ford gedrehten Händedrucks gibt, sowie eine sehr kitschige Szene, die Earp am Grab seines Bruders zeigt. Glücklicherweise konnten auch solche Eingriffe in die Autonomie des Künstlers dem Film keinen bleibenden Schaden zufügen. Er steht heute noch genauso monumental da wie vor 80 Jahren.

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THEY WERE EXPENDABLE ist John Fords erster Spielfilm seit HOW GREEN WAS MY VALLEY von 1941 und er folgte einer Zeit, in der der Regisseur selbst im Zweiten Weltkrieg aktiv war. Als Filmemacher war er auch in dieser Phase natürlich nicht ganz untätig gewesen: So hattte er während des Krieges unter anderem die beiden Oscar-prämierten Dokumentationen THE BATTLE OF MIDWAY (1942) und DECEMBER 7TH (1943) gedreht. Als Navy-Soldat war er mit den in THEY WERE EXPENDABLE dargestellten Vorgängen vertraut: Der zugrunde liegende Bestseller von William Lindsay White basierte seinerseits auf den Erlebnissen des hochdekorierten Marine-Offiziers John D. Bulkeley (im Film „John Brickley“), den Ford während seiner Zeit bei der Navy selbst kennengelernt hatte, und so war es keine große Überraschung, dass MGM ihn als Regisseur haben wollte. Auf dem Papier ist THEY WERE EXPENDABLE ein typischer Vertreter seiner Zunft: Man könnte ihn als Propaganda, als Mutmach- und Durchhaltefilm bezeichnen, wie sie in der letzten Phase des Weltkrieges entstanden, um die letzten Reserven zu mobilisieren. Im Kontrast zu den realen Vorgängen, bei denen sich das Blatt trotz der verheerenden Niederlage im Pazifik längst zugunsten der Alliierten gewendet hatte, sind die Filme dieser Zeit aber nicht etwa ein Spiegel des greifbaren Triumphes, vielmehr zeichnen sie sich durch eine melancholische, resignative Weltsicht aus. Sie sind bereits durchzogen von der Gewissheit, dass dem „Sieg“ eine lange Leere, geprägt von der Trauer um die Gefallenen und der schweren – vielleicht unmöglichen? – Rückkehr in den Alltag, folgen wird. Fords THEY WERE EXPENDABLE entspricht diesen Charakteristika, verstärkt diesen melancholisch-resignativen Zug aber noch und thematisiert nicht etwa den Sieg, sondern handelt eben von einer der vielen Niederlagen, die dorthin führten. Zwischen den aufwändigen Schlachtszenen zeichnet er sich vor allem durch einen warmen, intimen und aufrichtigen Blick auf seine Protagonisten aus, die er nicht in Momenten des Heldentums einfängt, sondern eben als ganz normale Menschen in einer Extremsituation. Mein erster Eindruck während und nach der Sichtung war eher der eines technisch und logistisch beeindruckenden, inhaltlich aber „leeren“ Kriegsfilms: ein Urteil, das man auf zahlreiche dieser „Propagandafilme“ anwenden kann. Erst im Nachgang und nachdem ich einige Texte gelesen hatte, wurde mir klar, dass diese Einschätzung dem Film nicht gerecht wird. Ganz überraschend ist der Fehlschluss nicht: Das Herz von THEY WERE EXPENDABLE liegt nicht in seiner Story oder in seinen großen Set-Pieces, sondern in den flüchtigen Blicken, die Ford auf Nebenfiguren und Statisten wirft, im kameradschaftlichen Miteinander der porträtierten Marine-Soldaten, in den Gefühlen, die sie in ihrem Mienenspiel, in ihren Gesten und Dialogzeilen offenbaren. Glaubt man einigen Berichten, war Ford ein noch deutlich leiserer Film vorgeschwebt, aber das passte seinen Geldgebern nicht in den Kram: Vor allem mithilfe der pathetischen Musikuntermalung und der finalen Texteinblendung „They shall return!“ betonte das Studio den Heroismus der amerikanischen Soldaten, sehr zum Missfallen des Regisseurs, der sich wohl auch entsprechend äußerte. Auch John Wayne hatte es dem Vernehmen nach nicht einfach am Set und wurde von seinem Regisseur besonders harsch behandelt: Der Star war einer der wenigen am Set, die über keinerlei Armee-Erfahrung verfügten. Ausnahmslos gute Erinnerungen dürfte indessen Robert Montgomery mit THEY WERE EXPENDABLE verbunden haben, der Ford hinter der Kamera ersetzte, als dieser wegen eines Beinbruchs ausfiel, und dabei einigen Gefallen an dieser Tätigkeit fand: Zwischen 1945 und 1960 drehte er fünf Filme, darunter die Noirs LADY IN THE LAKE und RIDE THE PINK HORSE.

THEY WERE EXPENDABLE handelt von einer auf den Philippinen stationierten, von Lieutenant John „Brick“ Brickley (Robert Montgomery) kommandierten Schnellboot-Flotte. Brickleys Männer, darunter seine rechte Hand Lieutenant „Rusty“ Ryan (John Wayne), müssen mit den Vorurteilen der Generäle kämpfen, die die neuen schnellen, wendigen, aber nur wenig widerstandsfähigen Boote konsequent unterschätzen, lieber auf die Feuerkraft von Zerstörern setzen und Brick und Konsorten mit läppischen Botenaufträgen abspeisen. Vor allem Rusty ist genervt und hat sein Abberufungsgesuch schon in der Schublade. Nach dem Angriff auf Pearl Harbor wendet sich das Blatt: Die Schnellboote können sich im Kampfeinsatz beweisen, allerdings ohne Zutun von Rusty, der wegen einer Blutvergiftung im Lazarett weilt, wo er die Krankenschwester Sandy Davyss (Donna Reed) kennen und lieben lernt. Doch die Freude ist nur von kurzer Dauer: Unter den Angriffen der Japaner wird der Rückzug angeordnet. Brick und Rusty erhalten den Befehl, den „General“ – hinter dem sich unverkennbar der Kriegsheld General Douglas MacArthur verbirgt – und seine Familie in Sicherheit zu bringen. Nach erfolgreicher Mission werden die beiden in die Heimat zurückbeordert, wo sie als Ausbilder die Schlagkraft einer neuen Schnellboot-Flotte sicherstellen sollen, während viele ihrer Kameraden vor Ort einer ungewissen Zukunft – Tod, Gefangenschaft – entgegensehen …

Wie der schöne und umfangreiche Eintrag zum Film auf der Seite TV Tropes zeigt und wie ich oben schon angedeutet habe, ist THEY WERE EXPENDABLE in vielerlei Hinsicht ein „typischer“ Film seiner Gattung: Ford greift auf zahlreiche damals bereits bestehende und zum Teil bis heute gültige dramaturgische und inszenatorische Kniffe und Klischees zurück, die man als Zuschauer kennt, sofern man mehr als einen Kriegsfilm gesehen hat: Da gibt es den verschworenen Soldaten-Haufen, der wie die US-Bevölkerung einen bunten Querschnitt durch unterschiedliche Ethnien darstellt (ein Schwarzer fehlt allerdings), gibt es etwa den nie um einen Spruch verlegenen Koch, eine schwarze Katze, die als Glücksbringer fungiert, ausgelassene Saufgelage, gemeinsam intonierte Seemannslieder, von Sterbenden oder Zurückbleibenden weitergegebene Briefe für die Angehörigen zu Hause, den Konflikt zwischen den realitätsfernen Generälen und den Frontkämpfern, eine romantische Liebesgeschichte, ernüchtert gesprochene Abschiedsworte, den alten Zausel, der sich weigert, vor dem Feind zu fliehen, die Jungspunde, die manchen groben Scherz über sich ergehen lassen müssen, aber sich auch auf die väterliche Unterstützung der alten Hasen verlassen können, und natürlich die ausufernden Szenen, in denen die Überlegenheit der Kriegstechnik in dynamische, explosive Bilder verpackt wird. Es sind bezeichnenderweise letztere, bei denen mein Interesse immer wieder erlahmte, auch wenn der betriebene Aufwand immens gewesen sein dürfte und Ford tatsächlich den Eindruck vermittelt, „mittendrin“ zu sein, wenn da Torpedos durchs Wasser schießen, Explosionen die Luft zerreißen oder das Wasser hochspritzen lassen, japanische Kampfflieger vom Himmel stürzen und Schiffe in gewaltigen Feuerbällen und Rauchsäulen aufgehen. Immer, wenn das menschliche Element aus dem Fokus gerät, wird THEY WERE EXPENDABLE etwas austauschbar und beliebig, was nicht zuletzt daran liegt, dass Ford „den Feind“ komplett ausblendet. Der Zuschauer bekommt keinen einzigen Japaner zu Gesicht, es gibt keine einzige direkte Konfrontation zwischen einem Amerikaner und einem Japaner, es wird noch nicht einmal über ihn geredet. Das Augenmerk liegt ganz auf den amerikanischen Marinesoldaten, gleichwohl geht damit nicht der Vorwurf einher, Ford entindividualisiere den Gegner. Es ist vielmehr völlig klar, dass der Krieg als Gesamtunternehmung ein grausames Spiel ist, mit Opfern und Tätern auf beiden Seiten und den gleichen tragischen Geschichten hier wie dort.

Es sind dann eben auch vor allem die kleinen, intimeren Momente, in denen das deutlich wird: Etwa in dem ängstlich-schockierten Blick einer philippinischen Sängerin, als diese erfährt, dass Amerikaner und Japaner nun offiziell im Kriegszustand sind. In Bricks Erklärung, dass es nicht die Aufgabe ihrer Flotte sei, einen „Homerun“ zu schlagen, sondern durch ihr eigenes Opfer einem „Teamkameraden“ zum Punkt zu verhelfen. In Rustys Telefonat mit seiner Geliebten, der er vor seiner letzten Mission nur mitteilt, dass er nicht weiß, ob sie sich jemals wiedersehen werden, bevor die Verbindung unterbrochen wird. Im Schicksal zweier Offiziere, die das Glück haben, via Warteliste einen Platz im Flieger gen Heimat zu erhalten, nur um dann doch zwei gerade noch rechtzeitig ankommenden Nachzüglern weichen zu müssen und schnell noch Briefe an ihre Familien abgeben. In dem Gesicht des jungen Rekruten, der bei einem zünftigen Gelage aufgrund seines Alters nur mit Milch anstoßen darf. In den kurzen Verabschiedungsritualen der Männer, die entweder nach Hause fahren dürfen oder aber zurückbleiben müssen. In dem munteren, verspielten und vertrauten Miteinander der Männer zwischen den Einsätzen. Besonders rührend ist die Szene, in der Sandy ihren Rusty besucht und mit seinen engsten Vertrauten ein Abendessen einnimmt, bevor sich die Männer zurückziehen und dem Pärchen einen Moment der Zweisamkeit gönnen. Da sieht man den Figuren in jeder Faser an, wie kostbar diese Momente des Friedens und des unbeschwerten Zusammenseins sind, was es auch bedeutet, eine Frau in der Mitte zu haben. Nur mit viel Boshaftigkeit könnte man den Vorwurf erheben, dass Ford den Militärdienst verharmlose und glorifiziere: Immer wieder ist von den übermenschlichen Entbehrungen die Rede, von der Aufopferung für das Heimatland und die damit verbundenen Werte. Er hinterfragt die Richtigkeit dieser Überzeugung nicht, aber er zeigt, dass da Menschen ihr Leben für etwas aufs Spiel setzten, was sie für größer als sich selbst halten, ohne wirklich zu wissen, worauf sie sich einließen. Auffällig ist auch, dass nie gejammert oder geklagt wird: Das eigene Schicksal wird mit großer Tapferkeit, Verantwortungsbewusstsein und einem gesunden Maß an Galgenhumor getragen. So gelingt es Ford auf eindrucksvolle Art und Weise, ein Denkmal für die Menschlichkeit zu errichten, ohne jemals explizit Partei zu ergreifen. Es gibt keine erklärenden Monologe oder mit Inbrunst vorgetragene Reden. Selbst das kurze Gedicht, das Rusty für zwei gefallene Kameraden hält, zeichnet sich durch seine emotionale Zurückhaltung aus. „Würdevoll“ ist wahrscheinlich der richtige Ausdruck dafür. Der Krieg erscheint bei Ford als großer Gleichmacher: Nichts zeigt das deutlicher als die Degradierung Waynes, schon damals ein strahlender Leinwandheld, Fleisch gewordener Mythos, der ins zweite Glied hinter dem optisch durchschnittlichen Montgomery zurücktritt und noch nicht einmal die Frau bekommt. Im Krieg wird auch der größte Held auf Maß gestutzt.

 

 

 

„I am packing my belongings in the shawl my mother used to wear when she went to the market. And I’m going from my valley. And this time, I shall never return.“

Mit diesen Worten beginnt HOW GREEN WAS MY VALLEY auf einer bereits melancholischen Note, aber auch mit dem Blick nach vorn – der indessen immer geprägt ist von dem, was hinter uns bzw. dem Protagonisten des Films liegt, der auch als Erzähler fungiert. In John Fords Film dreht sich alles um den Fortschritt, auf individueller wie universeller Ebene, darum, wie das Vergangene die Gegenwart prägt, und wie das, was wir haben, immer auch davon kündet, was wir dafür aufgeben mussten. Die Erkenntnis ist schmerzhaft: Tatsächlich sind Leid, Schmerz, Tod und Verlust allgegenwärtig in Fords Adaption des gleichnamigen Bestsellers aus dem Jahr 1939 (den eigentlich William Wyler verfilmen sollte), aber es ist eben auch der Wunsch, diese Härten zu überkommen, gepaart mit der inspirierende Erinnerung an das Vergangene, was die Menschen antreibt und sie weitermachen lässt.

Schon mit den ersten Worten von HOW GREEN WAS MY VALLEY ist also klar, dass etwas unwiederbringlich verloren ist: Das walisische Örtchen und das umgebende Tal haben in der Gegenwart, aus der der Erzähler berichtet, ihre Schönheit und Unschuld verloren, wo einst grüne Hügel lagen, spucken nun Schornsteine schwarzen Rauch in die Luft, reiht sich ein Förderturm an den nächsten. Der Schmerz über den Verlust treibt den Erzähler fort, er kann es nicht ertragen, dass die Heimat seiner Kindheit zerstört wurde. Er muss sein Glück woanders suchen und er folgt damit dem Weg, den auch schon seiner Brüder vor ihm angetreten haben. Der Erzähler ist Huw Morgan (Roddy McDowall), ein kleiner Junge, der in einer Familie von Kohlebergbauern aufwächst. Sein Vater Gwilym (Donald Crisp) regiert als Musterbild des strengen, fordernden, aber gleichzeitig gütigen Patriarchen über insgesamt sechs Kinder (fünf Söhne und eine Tochter), an seiner Seite Mutter Beth (Sara Allgood), nie um ein Lächeln oder ein aus dem Handgelenk geschütteltes Festmahl verlegen. Die Familie gerät in eine Krise, als die Bergbaugesellschaft die Löhne senkt und die Söhne über die Gründung einer Gewerkschaft nachdenken, was der Vater für sozialistischen Unfug hält. Im Folgenden erleben die Morgans, wie die Kohleindustrie floriert, die Arbeiter infolgedessen aber unter stetig schlechteren Bedingungen arbeiten müssen. Unter dem wirtschaftlichen Druck verändert sich auch die Dorfgemeinschaft: Neid, Missgunst und Misstrauen gewinnen die Oberhand …

Ford erzählt seine Geschichte mit dem langen Atem der Epik, auch wenn sie sich im Kern nur über wenige Jahre erstreckt: Verschiedene Episoden drehen sich um eine Lähmung Huws, die ihn für mehrere Monate ans Bett fesselt, um die zarte Liebesbeziehung zwischen Huws Schwester Angharad (Maureen O’Hara) und dem Priester Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), die das Gerede der Dorfgemeinschaft heraufbeschwört und schließlich dazu führt, dass der Geistliche dem Ort den Rücken kehrt, um die schwierige Schulzeit Huws, der als Kind aus armen Verhältnissen viel Verachtung erfährt und sich behaupten muss, den Tod des Bruders Ivor (Patric Knowles), der bei einem Minenunglück sein Leben just an dem Tag verliert, als seine Frau Bronwyn (Anna Lee) ein Kind zur Welt bringt. Das alle verbindet Ford mit dem ihm eigenen menschlichen Pathos zu einem Bilderbogen voller Leben, nicht unähnlich seinem Stummfilm-Meisterwerk FOUR SONS. Wie dieser entstand auch HOW GREEN WAS MY VALLEY nicht on location, stattdessen stampfte man das walisische Bergarbeiterdorf in den Hügeln Kaliforniens aus dem Boden. Nicht nur logistisch eine beachtliche Leistung: Fords Film fühlt sich bei allem Willen zur sentimentalen Überspitzung unheimlich echt an. Man nimmt als Zuschauer Teil an den Runden am Mittagstisch der Familie Morgan, am Gottesdienst unter dem klugen Gruffydd, am munteren Leben im Dorf, dessen Bewohner nie um ein biergeschwängertes, sangesfreudiges Fest verlegen sind. Die Besetzung muss ohne die ganz großen Stars auskommen, ist aber perfekt: Vor allem Donald Crisp begeistert als strenger, aber weiser Patriarch, die Bodenständigkeit, Einfachheit und Ehrlichkeit, der Ford hier ein Denkmal setzt, steht allen Akteuren buchstäblich ins Gesicht geschrieben. Da fällt es auch nicht ins Gewicht, dass der gesamte Cast einen einzigen echten Waliser aufwies. Es passt, das Richard Llewellyn, Autor der literarischen Vorlage, entgegen eigener Aussagen, persönliche Erfahrungen verarbeitet zu haben, nie in Wales war.

Manche mögen HOW GREEN WAS MY VALLEY als tearjerker kritisieren: Ganz entkräften lässt sich der Vorwurf nicht, aber ich glaube, dass Fords nostalgische Gefühle voll und ganz von Herzen kommen, es ihm nicht darum ging, hier bloß Katharsis zu bieten. Und hinter der Geschichte um das Ende der Kindheit, den Verlust der „Unschuld“, der mit der Industrialisierung einherging, steckt ja dann auch mehr als bloß Sentimentalismus, nämlich vor allem die Enttäuschung über die Wankelmütigkeit der Menschen. Anstatt in Zeiten der Entbehrung zusammenzustehen, fallen sie übereinander her und reiben sich in lächerlichen Streitereien auf. Man kann das ja auch heute wieder beobachten, wo der mitunter berechtigte Zorn über die Umstände eben nicht diejenigen trifft, die ihn verdienen, sondern sich gegen die richtet, die noch ärmer dran sind. Insofern ist HOW GREEN MY VALLEY zumindest inhaltlich keineswegs „überkommen“, sondern im Gegenteil immer noch ziemlich treffend in seinem Urteil über die Menschen. Im Jahr 1941 jagte Fords Film Orson Welles CITIZEN KANE den Oscar für den „Besten Film“ ab: Heute ist man sich ziemlich einig darüber, dass das ein Fehler war. Gilt Welles‘ Verlegerepos nicht wenigen Kritikern und Cineasten als bester Film aller Zeiten, erscheint HOW GREEN WAS MY VALLEY ein bisschen altmodisch. Nachvollziehbar ja, aber das sollte dennoch nicht über die Qualitäten dieses wunderbaren Werkes hinwegtäuschen, das zu den besten Filmen Fords gehört.

In einer überaus produktiven, erfolg- und einflussreichen Phase seines Schaffens drehte Ford auch TOBACCO ROAD, die Filmadaption eines überaus beliebten Broadway-Stücks, das wiederum auf einem hochgelobten Roman basierte. Das Unterfangen war nicht ohne Risiko: Die Vorlage von Erskine Caldwell galt seinerzeit als „schmutzig“ und anstößig, musste schon für die Bühnenumsetzung einiger Spitzen bereinigt und für die große Leinwand dann noch einmal kräftig überarbeitet werden. John Ford machte aus Caldwells Roman, einer desillusionierten, bitteren Bestandsaufnahme der USA in der Depression, in dem eine verarmte Familie ihre Töchter verhökert und die fromme Nachbarsfrau prostituiert, um ein paar Dollar für das benötigte Saatgut zu verdienen, zur überdrehten Komödie, die ihre durchaus vorhandenen Widerhaken hinter einer Fassade burlesker Heiterkeit verbirgt. Ford gelang mit TOBACCO ROAD ein weiterer Hit, der außerdem gute Kritiken einheimste, aber nach Masterpieces wie STAGECOACH, DRUMS ALONG THE MOHAWK, YOUNG MR. LINCOLN, THE GRAPES OF WRATH und THE LONG VOYAGE HOME lässt er seinen Urheber zum ersten Mal nach Jahren wieder wie einen Normalsterblichen erscheinen, der auch mal eine weniger gute Idee hat – so sehe ich das zumindest nach Erstsichtung.

Thematisch liegen TOBACCO ROAD und THE GRAPES OF WRATH eng beieinander: Beide spielen in der Zeit der Depression, beide handeln von einer Familie, die ihre Folgen mit voller Wucht zu spüren bekommt. Doch anders als die Joads in THE GRAPES OF WRATH, die ihr Schicksal in die Hand nehmen und die Reise nach Westen antreten, halten die Lesters ihrer Heimat die Treue und sehen zu, wie alles um sie herum stirbt. Das fruchtbare Land, an dem sich Baumwollplantagen und Felder aneinanderreihten, ist verdorrt, die stolzen Herrenhäuser sind Ruinen, und die verbliebenen Bewohner, denen es einst sehr gut ging, zeigen längst ebenfalls die Zeichen des Verfalls. Familie Lester, angeführt vom zauseligen Jeeter (Charley Grapewin), haust in einer maroden Holzhütte auf einem schlammigen Acker, die jüngste Tochter haben sie an den weinerlichen Lov (Ward Bond) verheiratet, dem sie längst abgehauen ist. Kein Problem, sie haben ja noch die schöne Ellie May (Gene Tierney), die zwar keine Hasenscharte hat wie in der Vorlage, deren Sexiness aber mit geistiger Minderbemitteltheit einhergeht – sie spricht im ganzen Film kein einziges Wort, wälzt sich dafür aber lasziv im Schlamm. Der älteste Sohn, Dude Lester (William Tracy), ist ein großmäuliger Schwachkopf mit Zahnlücke und Kreischstimme, der später die deutlich ältere Nachbarin Bessie (Marjorie Rambeau) heiratet, um dann den zur Hochzeit neu gekauften Wagen innerhalb von 24 Stunden zu Schrott zu fahren. Jeder würde hier jeden verhökern und verraten, um an ein paar Dollars zu kommen, eine Tatsache, die seltsamerweise verbindenden Charakter hat. Dass der freundliche Captain Tim (Dana Andrews) am Ende das zum Erhalt der Farm dringend benötigte Geld zur Verfügung stellt, ist ein Happy End ohne Überzeugung: Die Tobacco Road ist für den Untergang bestimmt, aber die Lesters haben sich mit der deprimierenden Situation ganz gut arrangiert. Im Schlamm sind sie zu Hause.

TOBACCO ROAD ist turbulent und laut, fast schon als Comic zu bezeichnen und nur schwer zugänglich – auch wenn Ford seinen Film selbst als Spektakel fürs Herz bezeichnete. Wir erkennen Jeeter als Mann mit gutem Herz, aber für die Zivilisation ist er dennoch verloren, zusammen mit seiner ganzen Familie. Sein zahnloses Geplapper, die lautstarken, mitunter handgreiflichen Auseinandersetzungen mit seinem Sohn, die Verblendung, mit der er geschlagen ist: Auch geistig lebt dieser Mann bereits in einer anderen Welt, und was innerhalb des Films als lustig erscheint, würde man im wahren Leben nicht unbedingt komisch finden. Ford versagt den Lesters weder Mitleid noch grundsätzliche Sympathie, denn sie sind letztlich Opfer einer wirtschaftlichen Fehlentwicklung, aber von der Romantisierung ihrer Armut ist er weit entfernt. Nichts am Leben der Lesters ist erstrebenswert oder satisfaktionsfähig und wenn man weniger zurückhaltend ist, könnte man auch sagen, dass Ford den Windschatten, den ihm diese armen Tröpfe bieten, ausgiebig dazu nutzt, mit einigen gemeinhin als amerikanisch geltenden Werten abzurechnen. Vor allem die unreflektierte Religiosität wird von ihm mit Hohn und Spott überzogen: Wann immer Bessie und Dude wegen ihrer illegitimen Ehe – Dude ist noch minderjährig – Ärger zu bekommen drohen, retten sich die beiden damit, dass sie ein Kirchenlied anstimmen. Und der Rausch, in den der Besitz eines Autos, die verarmten Proleten versetzt, ist schon ein Vorbote dessen, was in den kommenden Jahrzehnten noch folgen sollten.

Das Herz von TOBACCO ROAD sitzt definitiv am rechten Fleck, aber ich empfand ihn doch als eher anstrengend: Es gibt keinerlei Fluchtmöglichkeit vor dem Irrsinn und speziell William Tracys Darstellung des Dude Lester überscheitet eigentlich die Grenze des Zumutbaren. Der Film ist schon ein ziemlich gemeiner Bastard, wie er vorgaukelt, das alles sei irrsinnig komisch und dabei einen ungeschönten Blick in den Abgrund wirft – und damit erschreckend modern.

Ein Schiff liegt still in der Abenddämmerung vor der Küste einer Karibikinsel. Ein warmer, schwüler Wind geht. Die Matrosen stehen an der Reling, gelangweilt und geil, lauschen den verführerischen Gesängen der einheimischen Schönheiten, die am Strand nur darauf warten, endlich diese fremden Männer besuchen zu können, die vom anderen Ende der Welt kommen. Doch bevor sie an Bord klettern, in ihren üppig gefüllten Obstkörben ist natürlich auch etwas Rum versteckt, müssen sie noch etwas warten. Und mit ihnen die Männer, von denen viele längst auf diesem Schiff zu Hause sind. Für ein Leben an Land und die menschliche Gesellschaft sind sie nicht mehr zu haben: Sie treiben von einem Hafen zum nächsten, ständig in Bewegung, doch darum, ein „Ziel“ zu erreichen, geht es längst nicht mehr. Eine Ausnahme ist der Schwede Olsen (John Wayne), ein junger, gutaussehender Mann, der ein Zuhause, ein Mädchen, eine Familie und Hoffnung auf eine Zukunft jenseits trauriger Seelenverkäufer hat. THE LONG VOYAGE HOME erzählt viele kleine Geschichten, aber im Mittelpunkt steht die Mission von Olsens Kameraden, sicherzustellen, dass er dieses Schiff nach Hause nimmt, nicht wie sie direkt auf dem nächsten Kahn anheuert.

John Fords Film beginnt wie ein feuchter Traum: Das ganze Karibik-Szenario ist entweder als unwirklich oder aber als hyperreal zu bezeichnen. Die Luft ist elektrisch aufgeladen, man spürt die Lust der Seeleute und die Freude der Frauen daran, einmal so begehrt zu sein wie Filmstars. Die Langeweile liegt Zentnerschwer auf den Schultern der Seemänner, die die ganze Welt bereisen, aber doch immer nur dieselben schäbigen Pinten sehen, von ihren Vorgesetzten an der kurzen Leine gehalten werden und am Ende mit einem traurigen Hungerlohn für die Knochenarbeit bedacht werden, der ihnen keine andere Perspektive offenbart, als gleich den nächsten Auftrag anzunehmen.

Der Beginn des Zweiten Weltkriegs und der bevorstehende Auftrag, eine ganze Schiffsladung von TNT sprichwörtlich unter dem eigenen Hintern nach Großbritannien zu transportieren, verursacht eine gewisse Nervosität, aber unter den Belastungen des Alltags, der Enge in den winzigen Kojen und dem Mangel an Zerstreuung liegen die Nerven eh schon blank. Yank (Ward Bond), einer der Veteranen unter den Matrosen, erliegt einer Verletzung, die er sich bei dem Versuch zuzieht, das Schiff während eines Sturms vor dem Kentern zu bewahren, danach versteigen sich die überspannten Männer in den Verdacht, der eigenbrötlerische Alkoholiker Smitty (Ian Davis) sei ein Spion in Diensten der Nazis. Besonders die Zeitungsmeldung, deutsche Spione nutzten harmlose Liebesbriefe als Geheimnachrichten, regt die Fantasie der Matrosen an: In einer schmerzhaften Szene halten sie Smitty fest und verlesen in seiner Gegenwart laut seine privaten Briefe, die er in einem kleinen Kästchen aufbewahrt. Erst nach einigen Minuten geht ihnen auf, wie schäbig und idiotisch ihre Verdächtigungen sind. Der Schaden ist da aber bereits nicht mehr rückgängig zu machen. Wie geprügelte Hunde wenden sie sich ab, beschämt über ihre Niedertracht.

THE LONG VOYAGE HOME endet in einem britischen Hafen: Bevor sie Olsen auf sein Schiff nach Hause schicken, gehen die Männer noch einmal gemeinsam einen draufmachen, doch plötzlich ist der Kumpel weg, entführt von niederträchtigen Gesellen, die Betrunkene in den Kneipen aufgreifen, um sie dann auf ihre Schiffe verschleppen und zur Arbeit als Besatzungsmitglieder zu verdonnern. In einer finalen Keilerei gelingt es ihnen, ihren Freund zu befreien und ihre Mission zu erfüllen, doch zu spät bemerken sie, dass der alte Driscoll (Thomas Mitchell) dabei zurückgeblieben ist. Das Bedauern weicht einem schadenfrohen Lachen: Drisk hat schon so viele Schiffe gesehen, er wird es schon überstehen. Nur einer lacht nicht: Er lässt die Zeitung, die davon berichtet, dass Drisks Schiff im Ärmelkanal von den Deutschen torpediert wurde, ins Wasser gleiten …

Strukturell unterscheidet sich THE LONG VOYAGE HOME nicht so sehr von dem zur selben Zeit entstandenen THE GRAPES OF WRATH: Beide Filme sind „Reisefilme“, deren Narration durch die chronologische Abfolge von Episoden bestimmt wird. Doch THE LONG VOYAGE HOME wirkt noch deutlich loser und „entspannter“: Das liegt wohl auch daran, dass er sich trotz seiner Verortung im Zweiten Weltkrieg nicht in erster Linie mit historischen Fakten beschäftigt. Ja, es geht auch darum, was die Kriegserfahrung mit den Männern macht, wie sie sich auf ihr Denken und Handeln auswirkt, aber um welchen Krieg es sich dabei handelt, ist zweitrangig. Das ist gewissermaßen der Punkt: Ford erklärt gleich zu Beginn auf einer Texttafel, dass sein Film von Menschen handelt, die aufgrund ihrer Arbeit vom weltlichen Geschehen gewissermaßen entkoppelt existieren. Auf hoher See spielt das, was die „Landmenschen“ beschäftigt, eine nur sehr untergeordnete Rolle. THE LONG VOYAGE HOME entwickelt einen sehr eigenartigen Rhythmus und folgt einer fremdartigen Erzähllogik, in der die Ereignisse keine echten Konsequenzen haben. Der Tod fährt immer mit, das Risiko ist bekannt, für Trauer bleibt keine Zeit. Alle haben sich damit arrangiert, dass es sie schon bei der nächsten Fahrt genauso treffen könnte und nicht wenige von ihnen würden den Tod sogar als Erlösung ansehen. Der Film ist traurig und deprimierend, aber nicht wehleidig oder selbstmitleidig: Er erinnert darin etwas an die existenzialistischen Filme Jean-Pierre Melvilles, dessen Helden den eingeschlagenen Weg, den sie als den ihren erkannt haben, unbeirrbar verfolgen, auch wenn sie wissen, dass er sie nirgends hinführen wird. Dieses Wissen ist aber auch der Ursprung einer Kameradschaft, die die Männer zusammenschweißt und sie manche Härte überwinden lässt – und natürlich die ausgelassene Freude in den wenigen Stunden, in denen sie ihre Freiheit umso mehr genießen.

John Wayne spielt die nominelle Hauptrolle, aber er ist eigentlich nur eine Projektionsfläche, sowohl für seine Kumpels als auch für den Zuschauer: Er tut wenig mehr, als groß und gutaussehend im Wind zu stehen, all das zu verkörpern, was die anderen längst aufgegeben haben. Seine Dialogzeilen sind rar und selten gewichtig. Er ist ein Außenseiter an Bord, aber nicht im negativen Wortsinn: Alle schauen zu ihm auf, weil sie in ihm all das eigene ungehobene Potenzial sehen. Ihm den Abgang zu ermöglichen, wird ihre Lebensmission: Olsen soll das erreichen, was sie nicht geschafft haben und für sie das Leben führen, das ihnen nicht vergönnt war. Es gibt aber keinen tränenreichen Abschied, keine großen Reden und Freundschaftsbekenntnisse: Ein Film, der es mit seinem Altruismus ernst meint, muss seine Wohltäter nicht in strahlendem Licht erscheinen lassen. Sie tun einfach das, was sie für richtig halten, für ihren Freund. Ob der ihnen dafür dankbar ist und ihre Opferbereitschaft anerkennt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, dass er sein Schiff erreicht. Das reicht als Lohn.

Ich habe eben gelernt, dass der vom großen Gregg Toland fotografierte Film filmhistorisch für seinen Einsatz von Rückprojektionen bedeutsam war, mit denen der Kameramann seine später in CITIZEN KANE perfektionierten Tiefenschärfeaufnahmen verwirklichte. Tatsächlich ist THE LONG VOYAGE HOME visuell ein Gedicht, ganz gleich, ob er die sirenenhaft singenden Karibikschönheiten am Strand einfängt, die Rauchkringel, die Yank in die schwüle Seebrise bläst, oder die klaustrophobische Enge unter Deck der Glencairn. Aber am Ende summiert sich das alles zu dieser großen, versöhnlichen und hoffnungsvoll stimmenden Erkenntnis, dass auch der ärmste Tropf im Leben die Gelegenheit bekommt, etwas zu tun, das größer ist als er.

Als Ford John Steinbecks Roman „Früchte des Zorns“ verfilmte, der heute als einer der Meilensteine englischsprachiger Literatur gilt und 1962 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, war das Buch gerade mal ein Jahr alt – hatte aber bereits hohe Wellen geschlagen. Die Geschichte der Familie Joad, einfacher Farmer in Oklahoma, die die volle Wucht der Depression zu spüren bekommen, ihre von Dürre und Sandstürmen geplagte Heimat verlassen müssen und ihr Glück zusammen mit Tausenden anderer im entfernten Kalifornien suchen, nur um auch dort bitter enttäuscht zu werden, war eine unverhohlene Anklage des Kapitalismus, der Menschen zum Vorteil der Mächtigen entwurzelte und in unwürdige Verhältnisse stürzte. Darryl F. Zanuck hatte einige Bedenken, den Film zu produzieren, schließlich wollte er nur ungern als Kommunist gebrandmarkt werden. Die auf den ersten Blick überraschende Wahl des eher als konservativ geltenden John Fords als Regisseur ist vor diesem Hintergrund relativ einleuchtend – und rückblickend natürlich ein Geniestreich: THE GRAPES OF WRATH fügt sich nahtlos ins Werk des Filmemachers, der innerhalb weniger Jahre seinen zweiten Academy Award (nach THE INFORMER) einstrich – und das hochverdient. Die damals nahezu tagesaktuelle Geschichte – man muss sich das immer wieder klarmachen, dass die Geschehnisse, von denen Steinbeck und Ford erzählten, nur wenige Jahre in der Vergangenheit lagen – wird dank Fords Regie und Gregg Tolands unvergleichlicher Kameraarbeit zum Schöpfungsmythos, ohne dabei ihrer Durchschlagskraft beraubt zu werden. Dies gelingt durch den Wechsel überirdisch-außerzeitlich-ikonischer, dann wieder dokumentarisch anmutender Bilder und einer Verschiebung des Fokus weg von der Individualität seiner Protagonisten hin zum Universellen. Die Joads sind bei Ford nur Platzhalter, an denen sich das Leid Tausender abzeichnet.

Das von der literarischen Vorlage abweichende, optimistischere Ende knüpft in gewisser Hinsicht an die Schlusseinstellung des kurz zuvor erschienenen YOUNG MR. LINCOLN an: Blickte dort der junge Lincoln in eine für ihn ungewisse, für den Betrachter aber bekanntermaßen ruhmreiche Zukunft, so verspricht der straffällige Tom Joad (Henry Ford) sich für das Wohlergehen aller Arbeiter und Hilfebedürftigen einzusetzen, murz bevor er seine Familie verlässt, um sie nicht länger zu gefährden. Es ist nicht nur dieses Ende, das Filmwissenschaftler immer wieder dazu angeregt hat, den Film auf seine christliche Symbolik abzuklopfen – was zugegebenermaßen nahe liegt: Ford verleiht seinem ganzen Film etwas Sakrales, gerade im ersten Drittel, das Schicksal der Familie Joad ist selbst eine Passionsgeschichte und mit dem ehemaligen Priester Casy (John Carradine) werden religiöse Themen auch immer wieder ganz direkt adressiert. Fonda, im genannten YOUNG MR. LINCOLN sowas wie der Vater der Demokratie und der amerikanischen Nation, wird als Tom Joad eigentlich erst in dieser Schlussszene mit einem Ziel ausgestattet. Er ist bis dahin weitestgehend passiver Beobachter der Geschehnisse um ihn herum, die er genauso wenig versteht wie seine Familie und die zahllosen „Okies“, die mit ihnen den Weg gen Westen antreten. Als sie in einem Camp damit konfrontiert werden, dass das, was sie erwartet, mitnichten das wirtschaftliche Glück ist, sondern eine noch viel schlimmere Form der Armut, können sie es kaum glauben. Für eine Umkehr ist es da sowieso schon zu spät. Natürlich bewahrheiten sich die Warnungen: Großvater und Großmutter, die die Anstrengungen der Reise nicht überstehen, sterben völlig umsonst. Am Ziel werden die Joads als frühe Version heutiger „Wirtschaftsflüchtlinge“ angefeindet, unter menschenunwürdigen Bedingungen eingepfercht, gegängelt und ausgebeutet. Eine „Lösung“ deutet sich kurz an, als die Joads ein Camp finden, in dem sie tatsächlich wie Menschen behandelt und für ihre Arbeit angemessen entlohnt werden, aber das Glück kann natürlich nur von kurzer Dauer sein. Tom Joad hat sich da insgeheim bereits für ein anderes Leben entschieden: Er will sich für die Rechte der Arbeiter einsetzen.

Der Zugang zu THE GRAPES OF WRATH fällt nicht nur deshalb so leicht, weil wir, sobald wir heute den Fernseher einschalten, sowohl mit dem Leid der Familie Joad konfrontiert werden als auch mit den Vorurteilen und der Ablehnung, denen sie sich gegenübersehen. Erschreckend, wie sehr sich die Bilder gleichen. Es ist aber auch die schon angesprochene Ford’sche Inszenierung: warmherzig, aber ohne falsches Pathos, nachdrücklich, aber ohne erhobenen Zeigefinger, bildgewaltig, aber niemals kitschig, ergreifend, aber nicht rührselig. Gerade im ersten Drittel spürt man den Einfluss der deutschen Expressionisten, wenn dunkel, betont artifizielle Bilder die beinahe apokalyptische Tragweite der Ereignisse greifbar machen. Wenn sich die Joads auf die Reise begeben, wird der Film zum Road Movie und damit auch weltlicher, greifbarer, episodischer: Ford gießt Geschichte in Bilder und erreicht Komplexität und Ambivalenz durch Auslassung und den „Mut zur Lücke“: Zwei Figuren verschwinden einfach, ohne dass dies jemals thematisiert würde. Wahrscheinlich waren organisatorische Probleme die Ursache, die sich in der Postproduktion nicht beheben ließen, aber filmimmanent macht das durchaus Sinn: In dieser Zeit verschwanden Menschen spurlos, wurden Familien für immer zerrissen. Unvorstellbar, dass dies außerhalb des Kriegsirrsinns des 20. Jahrhunderts geschehen konnte. Fords THE GRAPES OF WRATH wird uns für immer eindrucksvoll daran erinnern. Schade, dass sein Ruf als Klassiker ihm heute nicht mehr Zuschauer beschert. Es wäre dringend nötig.

 

 

young mr. lincoln (john ford, usa 1939)

Veröffentlicht: September 8, 2018 in Film
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Wahrscheinlich ist Abraham Lincoln neben George Washington und John F. Kennedy der berühmteste und beliebteste aller US-amerikanischen Präsidenten. Sein Gesicht und seine Gestalt sind unverwechselbar und politisch wird er immer mit dem Ende der Sklaverei und der Wiedervereinigung des zersplitterten Staatenbundes  verbunden sein. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass er – begünstigt sicherlich durch seine Ermordung – zu einer beinahe mythischen Gestalt aufgestiegen ist. Und John Fords Film unterstreicht das noch. Heute würde man YOUNG MR. LINCOLN vielleicht als „Origin Story“ bezeichnen: Er erfindet auf Basis der historischen Fakten eine Ursprungsgeschichte, die seinen Zuschauern einen Eindruck davon vermitteln soll, wer dieser Abraham Lincoln war, wo er herkam, was ihn prägte und wie er zu dem wurde, der er vermeintlich war. Aber er erhebt nie den Anspruch von trockener Geschichtsschreibung: Manchmal kommt die Mythologisierung der Wahrheit vielleicht sogar näher als die Aneinanderreihung von Tatsachen, die im luftleeren Raum schweben. Ford will inspirieren, einen Traum greifbar machen. Weil die Idee der USA größer ist, als dass sich dies durch nüchterne Beschreibung erklären ließe.

YOUNG MR. LINCOLN spielt während jener Zeit, in der der spätere Präsident als „prairie lawyer“ in Illinois arbeitete: Wir sehen ihn zuerst als jungen, angehenden Volksvertreter, der sich in Bücher zum Thema Recht vertieft und schließlich in einer Anwaltskanzlei anheuert, wo er harmlose Streitereien zwischen Farmern mit salomonischer Weisheit schlichtet und sich so großen Respekt bei ganz unterschiedlichen Bevölkerungsschichten erarbeitet. Ford zeichnet Lincoln als Philantrop, dessen rhetorisches Geschick, natürliche Autorität und Souveränität ihm beinahe messianisches Charisma verleihen. Er ist ein Mann des Volkes, im wahrsten Sinne des Wortes: kein abgehobener Intellektueller, nicht aus wohlhabendem Hause stammend, verliebt in amerikanisches Traditionen und Brauchtum und dem Glauben an das Gute im Menschen verpflichtet. Eine muntere Montagesequenz zeigt ihn als Teilnehmer an diversen volksfestlichen Aktivitäten: Er ist Juror bei einem Kuchenwettbewerb, bei dem er sich nicht zwischen einem Apfel- und einem Pfirsichkuchen entscheiden kann und die Entscheidung immer weiter herauszögert, um noch mehr des köstlichen Kuchens essen zu können, er gewinnt einen Wettkampf, in dem es darum geht, als erster einen Baumstamm zu spalten, und seine List verschafft seinem Team den Sieg beim Tauziehen. Als er zu einem Empfang in das Haus der wohlhabenden Mary Todd (Marjorie Weaver) eingeladen wird, ist er mit seiner etwas linkischen Art zwar ein Außenseiter, aber auch hier hat man den Eindruck, dass er das Gravitationszentrum der Gesellschaft ist. Der eigentliche Plot dreht sich um einen Kriminalfall, in dem Lincoln die anscheinend hoffnungslose Verteidigung der armen Clay-Brüder übernimmt, die in einem Handgemenge angeblich zu Mördern an einem Taugenichts geworden sind. Mit großer Ruhe und viel Einfühlunsgvermögen gelingt es ihm zunächst die beiden vor einem aufgebrachten Lynchmob zu bewahren, dann beweist er in der eigentlich aussichtslosen Verhandlung nicht nur ihren Freispruch, er überführt auch den tatsächlichen Mörder.

Die dramaturgische Gestaltung der Gerichtsverhandlung ist rückblickend wenig überraschend: Das Subgenre des „Gerichtsfilms“ funktioniert nach Regeln und Gesetzen, die Ford hier wahrscheinlich wesentlich mitgeprägt hat. Der Zuschauer wohnt der Auswahl der Juroren bei, lernt den Richter (jovial, väterlich-streng, einfach) und den Staatsanwalt (manipulativ, eingebildet) kennen, wohnt den aufeinanderfolgenden Zugenbefragungen bei und weiß nie ganz genau, welche Strategie dieser Lincoln eigentlich verfolgt. Den Deal, einen der beiden Brüder definitiv zu retten, indem er einen „opfert“, schlägt er aus, obwohl er noch nicht genau zu wissen scheint, wie er am entscheidenden Tag eigentlich argumentieren soll. Aber weil wir ihn als intelligenten und für sein junges Alter nahezu weisen Mann kennengelernt haben, verrauen wir ihm. Letztlich fällt der entscheidende Hinweis mehr oder weniger vom Himmel: Tatsächlich geht es weniger darum, Lincolns überlegenen Intellekt zu feiern, als seine Menschenliebe. Bei der Auswahl der Juroren bevorzugt er den Säufer, der immerhin so ehrlich ist, von sich selbst zu sagen, dass er ein Lügner ist, gegenüber dem feinen Herrn aus der Gesellschaft, der sich selbst im besten Licht darstellen will. Er sucht die Nähe zu der einfachen Familie Clay, bewundert die Mutter, die sich für ihre Kinder aufopfert, und liest ihr den Brief ihrer inhaftierten Söhne vor, da das selbst nicht kann. YOUNG MR. LINCOLN kann auch als Verbeugung vor diesen „humble beginnings“ der USA verstanden werden: Es sind die einfachen Leute, die das Rückgrat des Staates ausmachen, die vielleicht nicht gebildet sind, aber über das Herz verfügen, etwas aufzubauen, an das sie glauben – und für gute Argumente empfänglich sind, wenn man ihre Sprache spricht. Die Gerichtsverhandlung nimmt mitunter burleske Züge an: Ursprünge eines  Rechtsstaates, der aus eigener Kraft von den Händen von Menschen errichtet wurde, die eine Idee hatten.

YOUNG MR. LINCOLN ist gegenüber anderen Filmen Fords vergleichsweise komprimiert und linear, aber auch hier spürt man wieder diesen tiefen Atem, das Bedürfnis, nicht nur einen einzelnen Charakter plausibel zu machen, sondern ihn zur Verkörperung einer ganzen Nation oder vielmehr jenes Geistes zu erheben, aus dem sie erwuchs. Dabei ist YOUNG MR. LINCOLN erstaunlich pathosfrei und bodenständig. Er lebt von seinem Witz, seiner Erdverbundenheit, seiner Wärme  und eben dieser Menschenliebe – mehr als von der Verpflichtung gegenüber einer abstrakten Idee. Henry Fonda, der unter seiner Maske kaum wiederzuerkennen ist, verschmilzt geradezu mit seinem Charakter: Ein anderer Schauspieler scheint danach in dieser Rolle kaum vorstellbar, was Spielbergs Film jetzt schon fast wieder interessant für mich macht. Zumindest für den Zweck, den Ford verfolgt, ist Fonda perfekt, weil er wie keine zweiter diese Mischung aus Demut, Einfachheit, Würde und einer Art überirdischer Weisheit verkörpert. Das Ende, wenn er vor einem Hintergrund aus mythisch wallendem Nebel die Familie Clay verabschiedet und dann mit in die Ferne gerichtetem Blick in den plötzlich einsetzenden Regen schreitet, ist nur einer von vielen starken poetisch-visuellen Momenten des Films. Was dieser Lincoln leisten wird, setzt Ford zu Recht als bekannt voraus, schließt mit dem Blick auf die berühmte Statue, deren Blick jenen Fondas in dieser letzten Einstellung spiegelt. Die Präsidentschaft und all die politischen Herausforderungen liegen noch in ferner Zukunft, aber das Wissen um seine Mission scheint schon da zu sein. Die USA sind noch jung und unreif. Das Potenzial zur großen Utopie ist da, aber sie benötigt Pflege und eine Vision, die Lincoln bereits in sich trägt.