Mit ‘John Ford’ getaggte Beiträge

MARY OF SCOTLAND ist der Film, der meine bis dahin wie geölt laufende Ford-Retro vor einem guten Jahr ins Stocken brachte. Ich mag keine Historienfilme, erwartete zu Recht endlose Dialogpassagen und scheiterte beim ersten Anlauf kläglich in den ersten 30 Minuten. Als zwanghafter Komplettist konnte ich mit der Retro aber natürlich nicht einfach weitermachen, ich musste den Moment abwarten, in dem ich mich stark genug fühlte, MARY OF SCOTLAND zu packen.

Ursprünglich wollte Star Katharine Hepburn, dass George Cukor, ein „Frauenregisseur“, den auf einem Theaterstück basierenden Film drehte, aber die RKO weigerte sich, ihn zu engagieren, da sein letzter Film SYLVIA SCARLETT, ebenfalls mit der Hepburn, ein Flop gewesen war. Statt seiner wurde Ford berufen, dem Ruf nach das genaue Gegenteil eines „Frauenregisseurs“, aber dafür mit genug Erfahrung mit epischen, historischen Stoffen. Ford schwärmte wohl insgeheim für die Hepburn, was man vielleicht den vielen zärtlichen Close-ups entnehmen mag, die die Darstellerin von ihm bekommt, aber er fand seine Gefühle nicht erwidert. Als er eine Szene streichen wollte, die der Hepburn wichtig war und diese ihn in eine Diskussion verwickelte, verließ er das Set und überließ ihr die Regie. Ford haderte nicht zuletzt mit dem Drehbuch, das die Verse des Theaterstücks zwar in „normale“ Sprache übersetzte, aber immer noch über ellenlange Dialoge verfügte, in denen dem Zuschauer etwas berichtet wurde, was er vielleicht lieber selbst gesehen hätte. MARY OF SCOTLAND baut auf einer ganz klaren Dichotomie auf, hier die gute, reine Mary Stuart, dort die machtbesessene, unmenschliche Elizabeth, und zementiert diese in seiner starren Form, die sich erst ganz zum Schluss ein wenig lockert.

Hepburns Mary Stuart kehrt als 17-jährige Witwe aus dem französischen Exil nach Schottland zurück, um dort ihren Thron einzunehmen, was Elizabeth (Florence Eldridge), die amtierende Königin von England, als Angriff wertet. Es ist ein offenes Geheimnis, dass sie als uneheliches Kind von König Henry VIII. und Anne Boleyn keinen rechtmäßigen Anspruch auf den Thron hatte. Während Mary in Schottland dafür kämpft, ihr Amt nach ihren eigenen Überzeugungen zu tragen, beginnt Elizabeth aus England, gegen sie zu intrigieren. Mary scheitert letztlich an ihrer politischen Arglosigkeit: Immer wieder folgt sie nicht dem Machtkalkül, sondern ihrem Herzen und muss die Konsequenzen tragen. Am Ende ist sie völlig isoliert und wird am Hof ihrer Rivalin zum Tode verurteilt. MARY OF SCOTLAND nimmt sich viele dichterische Freiheiten und es mit der historischen Wahrheit nicht so genau, um seine Protagonistin zu einer feministischen Vorkämpferin, Königin der Herzen und Märtyrerin zu stilisieren.

Inwieweit Fords Film die Fakten verdreht, soll hier nicht Thema sein: Zum einen, weil ich keine Lust habe, mich in britische Geschichte einzulesen, zum anderen, weil das ja auch nicht so ungewöhnlich ist, dass Historienfilme ihre Figuren dazu benutzen, sie für ihre ganz gegenwärtigen Zwecke einzuspannen. Und aus dieser Perspektive ist es gewiss nachvollziehbar, dass die gebeutelte, um den Thron betrogene Königin Mary eine bessere Sympathiefigur abgibt als die Herrscherin eines der mächtigsten Imperien jener Zeit. Auch dass das Verständnis des Films, was eine starke Frauen auszeichne, sich nicht mehr ganz mit heutigen Vorstellungen deckt, soll hier nicht weiter thematisiert werden. MARY OF SCOTLAND scheitert weder an seinem verklärt-romantischen Bild von Herrschaft oder am Whitewashing seiner schuldbehafteten Figuren, sondern zunächst an dieser Starrheit. Weite Strecken des Films laufen etwa so ab: Mary/Elizabeth sitzt in ihrem Zimmer, ein Bote kommt herein und überbringt eine Botschaft, was jenseits der Grenze passiert ist, woraufhin überlegt wird, wie man darauf zu reagieren habe. Das ist über 130 Minuten schrecklich ermüdend, filmisch wie erzählerisch unkreativ, selbst wenn die dahinter liegenden Ereignisse hochgradig faszinierend sind.

Zum Glück gibt es immer wieder einzelne Bilder und Momente, die das menschliche Drama im Kern der royalen Verstrickungen einfangen. Die Loyalitäten schwanken und lösen sich auf, einstige Verbündete werden umgebracht, eingesperrt, verbannt und die Welt um Mary wird enger, dunkler, einsamer. Es gibt ein ganz tolles Bild, das sie in einer großen Halle zeigt, mit hohen Fenstern an der Wand links über ihr. Während sie im Kegel des einfallenden Lichts steht, schiebt sich außen eine Wolke vor die Sonne, die Lichtverhältnisse ändern sich, es wird dunkel um Mary, die als einzige noch erleuchtet ist. Solche visuellen Kabinettstückchen gibt es häufiger, aber es bleiben flüchtige Momente in einem Film, der insgesamt zu unflexibel und klobig ist. Auch an den Kassen floppte er: Es war für die Hepburn der zweite Reinfall in Folge und sie galt daraufhin für kurze Zeit als „Kassengift“. Sie kehrte erst zwei Jahre später mit ihrem furiosen Comeback THE PHILADELPHIA STORY auf die Leinwände zurück.

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poster20-20prisoner20of20shark20island20the_01Die Ermordung Abraham Lincolns am 15. April 1965 während eines Besuchs im Ford’s Theatre in Washington, D. C., durch den Schauspieler John Wilkes Booth ist vielleicht das einschneidenste Ereignis in der US-amerikanischen Geschichte und wurde ja auch schon in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION entsprechend in Szene gesetzt. Fords Faszination für die historische Figur war schon in einigen Filmen zuvor offenbar geworden (etwa in seinem frühen Meisterwerk THE IRON HORSE) und sollte 1939 in YOUNG MR. LINCOLN kulminieren. Auch THE PRISONER OF SHARK ISLAND nimmt seinen ikonografisch eindrucksvollen Anfang mit einer Rekapitulation des Mordanschlags: Die Aufnahme, wenn ein Gardinenvorhang vor dem Gesicht des toten Präsidenten (Frank McGlynn sr.) zugezogen wird und sich sein Gesicht aufgrund der Schärfenverlagerung und das grobe Raster des Stoffes in ein abstraktes Schattenbild verwandelt, ist das Eintrittsgeld allein schon wert.

Im Folgenden geht es dann aber nicht mehr so sehr um Abraham Lincoln, sondern um den Arzt Samuel Alexander Mudd (Warner Baxter), der im Zuge der Ermittlungen der Verschwörung beschuldigt und zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, dabei nur mit einer Stimme dem Tod durch den Strang entging. Im Film wird er von dem verletzten Booth (Francis McDonald) aufgesucht und um Behandlung gebeten. Mudd erkennt ihn nicht und schickt ihn nach der Behandlung auf die Weiterreise. Die Soldaten, die Booth verfolgen, finden eindeutige Indizien für seinen Aufenthalt bei Mudd, die dessen Aussagen widersprechen und verhaften ihn wegen Beihilfe zum Mord. Das Militärgericht, darauf bedacht, gegenüber dem tosenden Volk Macht und Stärke zu demonstrieren, lässt Rechtstaatlichkeit weitestgehend fahren und verhängt das Todesurteil über sieben vermeintliche Mitverschwörer. Mudd selbst landet auf „Devil’s Island“, einer Gefängnisinsel im Golf von Mexiko, auf der die lebenslange Haft einem Todeurteil auf Raten gleichkommt. Als Mitschuldiger am Tod des geliebten Staatsoberhaupts hat Mudd keinerlei Barmherzigkeit oder auch nur Sympathie zu erwarten. Er fasst schon bald den Entschluss zu fliehen, kann dabei auf die Hilfe seiner Frau und eines Richters zählen, doch der Fluchtversuch scheitert. Erst als eine Gelbfieberepidemie ausbricht, bekommt Mudd eine Chance, sich zu rehabilitieren …

Ford erzählt die Geschichte, die er ein bisschen nach seinem Gusto zurechtbiegt, mit enorm langem Atem und epischer Ambition. In seiner moderaten Lauflänge von 91 Minuten deckt THE PRISONER OF SHARK ISLAND ein Feld ab, das zu beackern andere Regisseure wahrscheinlich drei bis vier Stunden bräuchten. Ford legt nicht nur einen Grundstein für alle folgenden Gefängnisfilme – der geradezu höllische Ort, die gemeinen Wächter, der langsame Verfall, der gescheiterte Fluchtversuch, körperliches Siechtum, das Hin und Her zwischen dem Geknechteten und den hilflos zu Hause Wartenden sind allesamt Standards geworden -, er arbeitet auch ein Stück amerikanischer Geschichte auf, hält ein flammendes Plädoyer auf die staatliche Besonnenheit in Krisenzeiten (es ist eine abgedroschene Phrase, aber THE PRISONER OF SHAKR ISLAND fühlt sich verdammt aktuell an) und konstruiert seine Geschichte wieder ganz in seiner typischen Dialektik. Da ist der Killer, dessen Rücksichtslosigkeit und Feigheit Unschuldigen das Leben kostet, auf der anderen Seite der barmherzige Altruist, der für seine Hilfsbereitschaft bitter bestraft wird, am Ende aber mit der gleichen Selbstlosigkeit gegenüber seinen Schändern sein wahres Wesen beweisen und die Gunst seiner Peiniger gewinnen kann.

Nach den historischen Fakten ist die Rolle Mudds im Mordfall Lincoln weitaus weniger klar gewesen. Mudd kannte Booth, wusste, wen er da behandelte und verschwieg dessen Anwesenheit bei ihm vor den Behörden, auch als er von dessen Tat erfahren hatte. Dieses Schweigen war dann auch maßgeblich bei seiner Verurteilung. Es kursieren verschiedene Theorien über das Wesen der Verbindung von Booth und Mudd. Es ist nicht sicher, dass der Arzt etwas mit Lincolns Ermordung zu tun hatte: Aber ganz gewiss war er nicht der unbescholtene Unschuldslamm, das Ford aus ihm macht. Man muss dem Meister aber keine Geschichtsklitterung vorwerfen, denn natürlich geht es ihm um viel mehr als um eine schnöde Nacherzählung oder auch Interpretation der vorliegenden Daten. Im Kern handelt THE PRISONER OF SHARK ISLAND vom Spannungsverhältnis zwischen dem Einzelnen und dem Staat, von der Macht, die dem Individuum kraft historischer Irrungen und Wirrungen zugewiesen wird und die positive wie negative Folgen haben kann. Mudd wird zweimal „auserwählt“: Einmal als dankbarer Sündenbock, den der Staat seinem Volk präsentieren kann, einmal als messianischer Retter, der eigene Gefühle und Befindlichkeiten hinten anstellt und das tut, was ihm seine Prinzipien eingeben. Mudd verändert sich nicht: Er folgt zweimal dem hippokratischen Eid, der ihm abverlangt, jedem seine Hilfe zu gewähren ungeachtet dessen Persönlichkeit. Was sich ändert, sind die Umstände, in denen ihm dieses Tun einmal als Verbrechen und einmal als Heldentat ausgelegt wird.

steamboatDer Mississippi ist fast 3.800 Kilometer lang. Er durchfließt in Nord-Süd-Richtung das komplette Staatsgebiet der USA und passiert dabei acht Bundesstaaten. Gemeinsam mit dem Nebenfluss Missouri bildet er das viertlängste Flusssystem der Welt (nach Nil, Amazonas und Jangtsekiang). Liebevoll wird er auch „Old Man River“ bezeichnet und ihm kommt eine wichtige quasimythologische Bedeutung in der Americana zu. Mit STEAMBOAT ROUND THE BEND widmet ihm auch John Ford einen Film, seine letzte Zusammenarbeit mit Will Rogers, der im selben Jahr bei einem Flugzeugabsturz sein Leben ließ (der Film startete wenige Wochen nach seinem Tod in den US-Kinos).

Liest man vorab die Inhaltsangabe, scheint sich an geradliniger, schneller Film anzukündigen: Duke (John McGuire), der Neffe des Quacksalbers und frischgebackenen Dampferkapitäns Doctor John Pearly (Will Rogers), hat einem Menschen das Leben genommen, als er die Ehre seiner Geliebten Fleety Belle (Anne Shirley) verteidigen wollte, eines Mädchens aus den Sümpfen. Der Onkel überzeugt den Neffen davon, sich zu stellen: Er habe nichts zu befürchten, da er in Notwehr gehandelt habe. Doch er irrt sich: Duke wird zum Tode verurteilt. Es gibt jedoch einen Zeugen, den John Pearly nun erreichen will, um seinen Neffen zu retten. Auf der Suche nach ihm gerät er in ein Dampfschiff-Rennen gegen seinen Rivalen Eli (Irvin S. Cobb) …

Es liegt wohl auch an Will Rogers und seiner Persona, dass STEAMBOAT ROUND THE BEND keineswegs straight, sondern ebenso mäandernd und voller Untiefen ist wie der Mississippi – oder eben wie sein Hauptdarsteller. Rogers lässt sich in kein enges narratives Korsett zwängen. Er ist ein Kommunikator, ein Mann, der eine gute Geschichte ebenso liebt wie den ornamentalen Schlenker, der die Pointe hinauszögert. Ein amerikanischer man of the people – aber dabei kein märtyrerhaft-selbstloser Wohltäter, sondern eher ein schelmischer, manchmal durchaus auch gerissener Diener einer größeren Wahrheit, die das Individuum übersteigt. Der Mensch muss in seiner Einfalt manchmal zu seinem Glück gezwungen werden. Oder man muss ihm einen kleineren Schaden zufügen, um ihm mittelfristig zu helfen. Bis es zum großen Dampfschiff-Rennen kommt, ist STEAMBOAT ROUND THE BEND eigentlich schon fast wieder vorbei. Davor hat John den alten Säufer Efe (Francis Ford, Bruder des Regisseurs) sowie den schwarzen Taugenichts Jonah (Stepin Fetchit) unter seine Fittiche genommen, sich mit der aufgrund ihrer Herkunft zunächst kritisch beäugten Fleety Belle angefreundet, ein Wachsfigurenkabinett mit allerlei Helden der amerikanischen Geschichte eröffnet und seine Rivalität mit Captain Eli auf die Spitze getrieben. Nichts davon übertrifft den zentralen Handlungsstrang an Bedeutung, aber es ist doch auffällig, dass dieser Film, in dem immerhin das Leben eines Unschuldigen auf dem Spiel steht, so überaus verspielt und über weite Strecken überhaupt nicht dramatisch oder gar existenziell ist.

Die Gefahr, der Duke ausgesetzt ist, wird keinesfalls heruntergespielt: Die Szenen, die sich seinem Schicksal widmen, sind dann auch die theatralischsten des Film. Die Gerichtsverhandlung, bei der der Junge entgegen der Erwartungen nicht freigesprochen, sondern für schuldig befunden wird, spart Ford ganz aus, setzt erst mit einer Fahrt durch den bereits wieder leeren Gerichtssaal ein, in dem nur noch die enttäuschten und ernüchterten John und Belle sitzen, die kaum fassen können, was sie eben erlebt haben. Auch wie der Einspruch abgeschmettert wird, ereignet sich außerhalb des Bildes, der Zuschauer erfährt eher nebenbei, dass Duke nun gehängt werden soll. Die folgende, im Gefängnis abgehaltene Hochzeitszeremonie, ist gewiss der emotionale Höhepunkt des Films, aber Duke trägt sein Schicksal mit solcher fast an Todessehnsucht grenzender Fassung, dass es schwerfällt, wirklich mit ihm mitzuleiden. Aber darum geht es auch nicht: STEAMBOAT ROUND THE BEND ist ein Film über die unerschöpflichen Ressourcen des amerikanischen Underdogs. Er handelt von all dem Leid und der Unbill, die man ertragen kann, wenn man seinen Mut nicht verliert und unverdrossen nach vorn schaut. Davon, dass nichts wirklich schlimm ist, wenn man sich einen gewissen Grundoptimismus bewahrt. John hat eine Crew aus Säufern, Faulpelzen und anderen denkbar ungeeigneten Schifffahrern, einen alten klapprigen Kahn, dessen besten Tage lange vorbei sind, aber am Ende triumphiert er, gewinnt das Rennen, das schicke Schiff von Captain Eli und rettet das Leben seines Neffen. Und wie ihm das gelingt, ist ein solch schöner Einfall, dass ich ihn hier nicht verraten werde. Film anschauen und sich verzaubern lassen!

the_informer-596297532-largeMit THE INFORMER nähere ich mich nach 27 gesehenen Filmen Fords langsam, aber sicher seiner großen Phase an. Bei der schieren Menge großer, epochemachender Werke ist es eigentlich ziemlich sinnlos, noch die Allergrößten unter den eh schon Großen hervorzuheben. JUDGE PRIEST, THE LOST PATROL, DOCTOR BULL, PILGRIMAGE, AIR MAIL, ARROWSMITH, UP THE RIVER: Das waren alles für sich genommen Masterpieces, von den früheren FOUR SONS, UPSTREAM, 3 BAD MEN oder THE IRON HORSE mal ganz abgesehen. Aber ich meine trotzdem, dass Ford mit THE INFORMER noch einmal einen Sprung gemacht hat. Nach THE IRON HORSE handelt es sich dabei vielleicht um den ersten Film von ihm, der über den Kreis von Spezialisten und Ford-Enthusiasten hinaus als wirklich filmhistorisch bedeutsam angesehen wird, dem der Status eines großen, wegweisenden amerikanischen Klassikers zukommt. Wie der bedeutende Filmhistoriker Theodore Huff in den Fünfzigerjahren schrieb: “ Nearly every list of ten best pictures of all time contains it. Many consider it the greatest American talking picture ever made. It is as much a landmark in the history of sound film as THE BIRTH OF A NATION is in the silent era.“

Laut Wikipedia gilt THE INFORMER als einer von Fords „most widely referenced films“ und er sahnte bei den Academy Awards mächtig ab. Er war in sechs Kategorien nominiert und gewann immerhin vier der begehrten Trophäen: Best Director, Best Actor (Victor McLaglen), Best Writing/Screenplay (Dudley Nichols) und Best Score (Max Steiner). Ford selbst schätzte den Film interessanterweise gar nicht so hoch ein, für ihn war er zu eintönig in seiner Stimmung und zu wenig humorvoll, wie er gegenüber Bogdanovich behauptete. Möglicherweise war dieser visuell stark von Murnau und Lang inspirierte also nicht so sehr Anfang und Aufbruch, wie sein Status suggeriert, sondern eher das Ende einer Entwicklungsphase. Auch Ford-Forscher Tag Gallagher kommt zu diesem Schluss: „And today the very qualities that won THE INFORMER its place as an official film classic seem even antithetical to Ford’s virtues. Its single sustained mood, its heavy shadows and muffled sounds, its pedantic, heavy, slow tempo in acting and cutting […] all these qualities delighted thirties critics, most of whom failed to recall the waves of murky expressionism of the twenties and thirties.“ Wenn man, wie ich, Gallaghers Absatz zu THE INFORMER nach der euphorischen Erstbetrachtung liest, ist man fast ein wenig ernüchtert oder fühlt sich etwas dumm, dass man ausgerechnet von diesem angeblich so un-Ford’schen Film so begeistert ist.

Aber ganz egal, wie man selbst die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert von THE INFORMER im Werk des Meisters beantworten mag, es bleibt ein großer, beeindruckender, vor allem bewegender Film. Victor McLaglen, ein Kerl wie ein Baum, den man bei seinen vorangegangenen Auftritten bei Ford eher als Typen denn als Schauspieler wahrgenommen hat, trägt die Rolle des jämmerlichen Verräters Gypo Nolan – und eigentlich den ganzen Film – auf seinen breiten Schultern und liefert ein frühes, beeindruckendes Vorbild für all die großen Verliererporträts, nach denen sich Schauspieler für gewöhnlich die Finger lecken. Die Erblinie von Gypo Nolan führt direkt zu De Niros Travis Bickle. McLaglens Verräter ist eine traurige Figur, ein Opfer der Umstände, der eigenen Schwäche und dann auch seiner Ehrlichkeit. Im von Bürgerkrieg, Hungersnot und Armut geplagten Dublin lockt ein Plakat mit der Überfahrt ins goldene Amerika – für eigentlich unerreichbare 20 Pfund. Doch 20 Pfund sind auch auf die Ergreifung von Gypos altem Freund und IRA-Kamerad Frankie McPhillip (Wallace Ford) ausgesetzt und das Angebot macht Gypo schwach. Er verrät den Freund, der von der Polizei gestellt und erschossen wird, und taumelt im Folgenden zunehmend betrunkener durch die Straßen, das Geld, das ihm und seiner Freundin Mary (Heather Angel) eigentlich eine bessere Zukunft erkaufen sollte, wild verprassend, förmlich um Bestrafung und Sühne für den Frevel bettelnd.

McLaglens Darbietung ist nichts weniger als herzzerreißend: Wie er in einem Moment des Egoismus – den er vor sich als männliche Tatkraft rechtfertigt – den Freund verrät, es sofort bereut und von Gewissensbissen geplagt wird (in Form eines Blinden und des Wanted-Posters mit dem Antlitz des nun toten Freundes), ganz „Mann“, der er gar nicht ist, versucht, über seine Unsicherheit hinwegzutäuschen, aber eigentlich jede Gelegenheit ergreift, sich selbst als Schuldigen zu entblößen, das ist bitter und schmerzhaft anzuschauen. Man leidet mit diesem armen Tropf, der einfach etwas zu einfältig ist, um die Situation und die Umstände zu durchschauen, ein guter Kerl, der genau eine Entscheidung in seinem Leben getroffen hat – und zwar die falsche. Frankie erinnert ihn bei ihrem Treffen noch daran, dass er immer der Kopf für Gypo war, ihm immer aus der Patsche helfen musste, in die der sich mit seinem Übereifer und seiner Impulsivität hineinmamövriert hatte, aber Gypo versteht es nicht, er hört ihn nicht. Und als er Frankie dann verrät, ihn für 20 Pfund verkauft, da ist es eben, als schlüge er sich eben genau diesen Kopf selbst ab. Sein Schicksal ist vorgezeichnet ab diesem Moment, es kann keine Rettung mehr für ihn geben. Nur noch die Vergebung von Frankies Mutter.

Neben dem beeindruckenden Charakterporträt und der düsteren Moritat – THE INFORMER spielt in einer einzigen nebelverhangenen Nacht – handelt Fords Film natürlich auch davon, was der Bürgerkrieg aus den Menschen macht. Wie er Brüder zu Verrätern werden lässt, die Not der Schwachen ausnutzt, um sie zu willigen Vollstreckern zu formen. Der herablassende, Abscheu zeigende Blick des Beamten, der Gypo die Belohnung für den Hinweis zur Ergreifung Frankies auszahlt, spricht Bände: Gypo hat nicht etwa die Seiten gewechselt. Er hat sich ganz aus der menschlichen Gemeinschaft verabschiedet. Er ist nur noch ein Geist.

judge priest (john ford, usa 1934)

Veröffentlicht: Juni 26, 2016 in Film
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JPIn einer Kleinstadt in Kentucky hilft Richter Priest (Will Rogers) seit über 20 Jahren mit seiner Vernunft, gesundem Menschenverstand, Empathie und jener Altersweisheit, die ihm sagt, wann es besser ist, die Leute reden zu lassen und wegzuhören, die Harmonie zu wahren. Ein aktueller Fall birgt jedoch Sprengstoff, weil sein Konkurrent Senator Horace Maydew (Berton Churchill) die Neutralität von Priest in Frage stellt und ihn zwingt, den Platz am Pult an einen Vertreter zu übergeben. Es geht um eine Körperverletzungsfall: Bob Gillis (David Landau), ein einfacher Mann, der in der Stadt aufgrund einer Vorstrafe keinen guten Ruf genießt, verletzt den großmäuligen Barbier Flem Talley (Frank Melton), der die schöne Ellie May Gillespie (Anita Louise) beleidigt hat. Was außer Priest und Gillis niemand weiß: Ellie ist die Tochter des Angeklagten, der seine Vaterschaft stets verheimlicht hat, um sie vor Ressentiments zu schützen. Und Ellie ist auch die große Liebe von Priests Neffe Rome (Tom Brown), seinerseits frisch gebackener Anwalt, der Gillis‘ Verteidigung übernommen hat.

Wie zuvor schon DOCTOR BULL ist auch JUDGE PRIEST seinem Hauptdarsteller Will Rogers auf den Leib geschrieben und ähnlich locker strukturiert. Mehr als von einer Handlung wird der Film durch seine kleinen Beobachtungen und eine bestimmte Geisteshaltung geprägt: einer auf Empathie und Verzeihen beruhenden Philanthropie sowie einer Art salomonischen Weisheit. Rechtsprechung ist im Gerichtssaal von Judge Priest keine Sache staubtrockener Paragrafen, sie bezieht das Individuum und seine Lebensumstände immer mit ein. Und wenn es der guten Sache hilft, die Menschen, die über Schuld und Unschuld entscheiden sollen, mit der spontanen Intonation von „I wish I was in Dixie“ auf seine Seite zu ziehen, dann macht man das eben. JUDGE PRIEST ist tief sentimental, erklärt schon mit einer vorangestellten Texttafel, dass es ihm darum geht, eine bestimmte Epoche und den Geist, der sie charakterisierte, zum Leben zu erwecken. Wahrscheinlich ist vieles davon auch Verklärung: Stepin Fetchit, einer von Fords Stammschauspielern, wenn es um die Besetzung von Schwarzen geht, könnte man in seiner Rolle als simpleton Jesse auch als quasirassistische Karikatur bezeichnen, und der Stolz der Südstaatler, die Romantik, mit der sie die blutigen Schlachten des vergangenen Bürgerkriegs aufladen, führen für den heutigen Zuschauer (einem von außerhalb der USA zudem) auch einen etwaskomischen Beigeschmack mit sich. Aber die Werte, die JUDGE PRIEST vertritt, sind über jeden Zweifel erhaben, der Film von einer unbedingten Wärme und Toleranz, die man aus dem modernen Kino mit seinem Gewalt- und Konfliktfetisch kaum noch kennt.

Das Geheimnis von JUDGE PRIEST ist seine ganzheitliche Perspektive. Die Menschen, der Ort, die Zeit, in der sie leben, das alles gehört zusammen. Deshalb gibt es für Judge Priest auch keine „Gegner“ oder „Verbündete“. Jeder leistet seinen Beitrag zur Lebensrealität im Ort und letztlich entscheidend sind seine Handlungen: Nur für diese wird er bestraft oder eben belohnt. Bob Gillis ist ein vorbestrafter Mörder, aber eben auch ein Soldat, der sich während seines Einsatzes im Krieg durch Selbstlosigkeit und Tapferkeit ausgezeichnet hat. Er hat es verdient, dass man diese Tatsache in die Beurteilung seines Charakters miteinbezieht. Wer die Verachtung von Priest erntet, das sind die Heuchler und Bigotten, die vordergründig Tugend predigen, sehr kleinlich und genau sind, wenn es um Menschen geht, die ihnen nicht genehm sind, aber sehr großzügig, wenn es sie selbst oder ihre Freund betrifft. Aber JUDGE PRIEST ist sehr viel versöhnlicher als der oben erwähnte DOCTOR BULL, dessen Protagonist am Ende vor der Übermacht der Scheinheiligen kapitulieren musste. In JUDGE PRIEST darf der Richter triumphieren, den Namen seines Klienten reinwaschen, dem Neffen bei seinem ersten Berufserfolg zur Seite stehen, Ellie einen Vater und einen Ehemann schenken. Und bei der Weisheit und Bauernschläue, die er dabei an den Tag legt, müssen ihm selbst seine ärgsten Konkurrenten ihren Respekt zollen. Der Film endet mit den Feierlichkeiten zum Memorial Day, einem Volksfest, bei dem die Einwohner in ihren Bürgerkriegsuniformen durch die Straßen ziehen und ihre alten Lieder singen. Der Gemeinschaftssinn wurde gestärkt, alle ziehen wieder an einem Strang, fühlen sich eins mit ihrem Nächsten und der Stadt, die ihre Heimat ist.

JUDGE PRIEST ist ein wunderschöner Film, ausgestattet mit einem beeindruckenden sense of place und hinsichtlich seines Einflusses gewiss nicht zu unterschätzen. Ein Film wie Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD kann seine Inspirationsquelle kaum verbergen, Steven Spielberg hat sich bei seinen Sichtungen von JUDGE PRIEST wahrscheinlich auch ziemlich viele Notizen gemacht. Am schönsten und bewegendsten ist die Szene, in der sich der Richter nach einem langen Tag in sein Haus zurückzieht und in Zwiesprache mit dem Bildnis seiner verstorbenen Frau tritt. Wen es da nicht zerreißt, der muss ein Herz aus Stein haben. Ein Meisterwerk.

the_world_moves_on_1934_posterJohn Fords Familiensaga umspannt rund 110 Jahre, drei Familien, vier Generationen, zwei Kontinente, den Ersten Weltkrieg und das Heraufziehen des Zweiten, den Aufstieg des Baumwoll-Unternehmens Girard-Warburton zum Weltmarktführer sowie den Niedergang seines amerikanischen Zweigs. Ein Regisseur wie David Lean hätte aus diesem Stoff wahrscheinlich einen episch wogenden Fünfstünder gemacht, John Ford, über den mein lieber Freund Marcos einmal sagte, dass er in seinen Filmen immer „alles“ machen musste, packt es in kompakte 105 Minuten, die zwar zum Bersten gefüllt sind, aber dennoch nie gestresst oder gehetzt anmuten. Ein Wunder.

THE WORLD MOVES ON eröffnet 1825 mit der Verlesung des Testaments des Firmengründers in New Orleans. Um die Weichen für eine große Zukunft seines Unternehmens zu stellen, ordnet er an, dass seine Söhne jeweils in den USA, Frankreich und Deutschland Zweigstellen gründen und leiten sollen. In Großbritannien übernimmt der Weggefährte Warburton (Lumsden Hare) diese Aufgabe, in dessen junge Ehefrau (Madeleine Caroll) sich Sohn Richard (Franchot Tone) unsterblich verliebt, sie aber trotz sprühender Funken in die europäische Heimat ziehen lässt (nachdem er ihre Ehre in deinem Duell verteidigt hat). 90 Jahre später treffen sich die Familie bzw. deren Nachfahren in den USA wieder: Der junge Richard und die schöne Mary Warburton spüren sofort ein unerklärliches Band zwischen sich, als hätten sie sich schon einmal getroffen. Auch das Geschäft blüht an allen Standorten, allerdings bereiten die Streitigkeiten in Europa große Sorgen. Als der Krieg ausbricht, steht nicht nur die Firma vor einer großen Herausforderung, die einzelnen Familienzweige sehen sich auch plötzlich als Feinde ins Auge …

Fords Film funktioniert als Unternehmerepos über den Aufstieg und Fall eines Weltunternehmens, um die strategischen Entscheidung, die vorgenommen werden müssen und die Folgen, die sie nach sich ziehen, als Geschichte einer Familie, die durch den Krieg zerrissen wird und die weitreichenden Folgen der Katastrophe zu spüren bekommt, und einer die Jahrzehnte und Generationen überdauernden Liebe, die nicht mehr an einzelne Charaktere gebunden ist, sondern sich in der Erbmasse festsetzt und so immer weitergereicht wird. In dieser Verbindung unterschiedlichster Aspekte strebt Ford mit THE WORLD MOVES ON anscheinend nicht weniger an als eine Art Universalgeschichte der Menschheit zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Er zeigt, wie wir alle über willkürlich gezogene Nationalgrenzen hinweg verwandt sind, dass wir kaum mehr sind, als das Produkt unserer Ahnen, wie sich Geschichte als hegelianisches Wechselspiel von Fort- und Rückschritt gestaltet, Unternehmungen wie jene der Girard-Warburtons so lange prosperieren, bis ein grausam rationalen Erwägungen geschuldeter Krieg alles auf den Nullpunkt zurücksetzt. Dem einzelnen bleibt nichts anderes übrig, als sich durch diese Unwägbarkeiten treiben zu lassen und mit dem umgehen zu lernen, was ihm das Leben in den Weg wirft. Trost und Hoffnung mag da der vielleicht nur Glaube spenden, wie das arg kitschige und durchaus überraschende Ende mit einem von göttlichem Licht illuminierten Kruzifix suggeriert. Doch dieses Finale wirkt wie eine Ausflucht, um den Film zu einem Ende zu bringen, das es nach den vorangegangenen 105 Minuten logischerweise nicht geben kann.

Aber es gibt mehrere wunderbare Augenblicke, die für diese Ratlosigkeit entschädigen: Das „Wiedersehen“ zwischen Mary und Richard, die sich nicht kennen, aber doch eine rätselhafte Verbindung spüren. Wie er ein Lied auf dem Klavier spielt, das sie nie gehört hat, aber eben doch kennt, weil ihre Urahnin – was sie natürlich nicht weiß – es vor 90 Jahren in einer ganz ähnlichen Situation hörte und wahrscheinlich weitertrug. Der tragische Tod der Familienoberhäupter, deren Ozeankreuzer ausgerechnet von jenem U-Boot versenkt wird, das ihr eigener Neffe befehligt. Eindrucksvoll auch – nach FOUR SONS wieder einmal, muss man sagen – die Szenen auf den europäischen Schlachtfeldern, die sich vor modernen Darstellungen hinsichtlich ihrer Wirkung nicht verstecken müssen.

Was fehlt ist, wie gesagt, der einende Strang, die Fokussierung oder aber der lange Atem, wirklich alles auszuerzählen: Gerade die letzten 20 Minuten wirken übereilt und nachgeschoben. Aber trotzdem muss man den Gesamtentwurf, den Mut, sich einem solchen Thema in nicht einmal zwei Stunden zu stellen, bewundern. Und langweilig ist THE WORLD MOVES ON zu keiner Sekunde. Davon mal ganz abgesehen: Ein Ford-Film, der zum Teil in Düsseldorf spielt, hat bei mir eh einen Stein im Brett.

 

poster20-20lost20patrol20the_01Wenn man sich den alten Titanen der Filmkunst stellt, zumal im Heimkino, das trotz großen HD-Flatscreens nur einen faden Abglanz des ursprünglichen Erlebnisses liefert, hat man oft das Problem, dass ihre Filme mit der technischen Augenwischerei, die heute betrieben wird, naturgemäß nicht ganz mithalten können. Und was damals vielleicht absolut revolutionär war, ist im Lauf der Jahrzehnte oftmals zum müden Klischee verkommen und erscheint uns demnach heute nur noch langweilig. Es erfordert also deutlich mehr Einsatz, sich diese Werke zu erschließen, mehr Offenheit, mehr Vorarbeit. Das geht mir auch mit Ford so und viele Filme von ihm werde ich wahrscheinlich erst mit den nächsten Sichtungen wirklich einzuordnen lernen. Bei THE LOST PATROL liegt das zur Abwechslung einmal etwas anders, weil er dem „Männerkino“ zuzuordnen ist, mit dem ich mich dann doch ganz gut auszukennen glaube. Es handelt sich um einen Kriegsfilm, der auf dem etwa aus THE BIRTH OF A NATION bekannten Blockhütten- und Belagerungsmotiv aufbaut und eine wichtige Inspiration für zahlreiche Action-, Science-Fiction- und Horrorfilme darstellt, ohne dafür jedoch jemals die angebrachte Würdigung erhalten zu haben.

THE LOST PATROL spielt im Jahr 1917 und folgt einer zunächst zwölfköpfigen Einheit britischer Soldaten bei einer Mission in der arabischen Wüste. Nach einer kurzen Schrifttafel, die über die ständige Bedrohung der Soldaten durch eine nahezu unsichtbare Gefahr aufklärt, wird als eigentlicher Beginn des Films wie zum Beweis ausgerechnet jenes Mitglied der Einheit durch einen harmlos pfeifenden Schuss aus dem Nichts getötet, das als einziges wusste, wohin es für die Männer eigentlich gehen sollte. Ihr Anführer (Victor McLaglen) fordert sie sogleich auf, die Waffen gegen Spaten einzutauschen und den Unglücksseligen zu begraben, eine Vorausschau auf Kommendes. Der religiöse Fanatiker Sanders (Boris Karloff), der sich beim Gebet in tränenreiche Ekstase hineinzusteigern droht, wird jäh unterbrochen, es bleibt keine Zeit für Sentimentalitäten. Wenig später entdecken die Männer eine Oase samt eines befestigten Hauses, wo sie unterkommen und sich erfrischen können. Doch schon in der ersten Nacht fällt ihr Wachposten dem Feind zum Opfer, alle Pferde werden gestohlen. Die Männer sitzen mitten in der Wüste fest, dazu verdammt, auf Rettung zu warten, im Visier eines Feindes, den sie selbst nicht sehen. Hitze, Erschöpfung und die dauernde Angst setzen ihnen zu, die Nerven werden bloßgelegt, die Emotionen kochen über.

Fords Kriegsfilm zeigt gerade durch die Abwesenheit des Feindes, die Sinnlosigkeit der „Mission“, von der keiner weiß, was eigentlich ihr Ziel ist, und der vollkommenen Leere der die Männer umgebenden Landschaft was für ein absurdes Unterfangen Krieg eigentlich ist: Menschen verrecken auf einem Flecken Wüste, der für niemanden einen echten Wert und der nichts mit den in Europa tobenden Konflikten zu tun hat, durch Kugeln von anonymen Feinden, denen sie nie ins Gesicht sehen. Sie könnten auch vom Blitz getroffen werden, ihr Ende würde dadurch kaum jäher und willkürlicher ausfallen. Der Glaube Sanders‘, der den Feinden am Ende mit einem selbst gezimmerten Holzkreuz entgegen- und in den Tod eilt – ein unglaublich starkes, vielseitig deutbares Bild -, fällt umso fanatischer aus, je deutlicher wird, dass Gott sich vom Menschen längst abgewandt hat, wenn er sich denn überhaupt jemals für ihn interessierte. Es ist erstaunlich, wie es Ford hier beinahe spielend gelingt, in knapp 66 Minuten mehrere komplexe Themen in einem kongenial zugespitzten Szenario zu bündeln, das nach ihm Dutzende von Filmemachern für eigene Werke adaptierten. Das Szenario der Belagerung durch einen unsichtbaren Feind, die dadurch geschürte Paranoia, die Bedrohung nicht nur von außen, sondern zunehmend auch von innen heraus: Unzählige Genrefilme brauchten die Vorarbeit von Ford nur geringfügig zu variieren, gewisse Aspekte stärker zu betonen oder durch andere zu ersetzen, um daraus etwas Eigenes zu machen. Ford war (wahrscheinlich) der erste, THE LOST PATROL der Film, der alle Nachzügler in sich bündelt.